Αστικά οράματα στον κινηματογράφο της Επιστημονικής Φαντασίας
του Σπύρου Παπαδόπουλου, αρχιτέκτονα, επίκ. καθηγητή Πανεπιστηµίου Θεσσαλίας
Η επιστηµονική φαντασία συνδέεται άρρηκτα µε τις τεχνολογικές εξελίξεις του 20ού αιώνα και την πολιτισµική κρίση που αυτές δηµιούργησαν, όχι τόσο επειδή η τεχνολογία αποτελεί το εργαλείο έκφρασής της, όσο γιατί «προκαλώντας τον ανθρωποκεντρισµό και τον κοσµικό τοπικισµό, υποβάλλει το σύνολο του τεχνολογικού πολιτισµού και των προσδοκιών του σε εποικοδοµητική κριτική» (Alvin Toffler). Αν θεωρήσουµε µάλιστα ότι πάντα ενδιαφερόταν να αναπαραστήσει το παρόν και όχι το µέλλον, αντίθετα µε ό,τι υποστηρίζει ο Baudrillard ότι δεν χρειαζόµαστε πια τις προβλέψεις της για το µέλλον,1 η επιστηµονική φαντασία ακόµα και σήµερα αποτελεί σηµαντικό εργαλείο οραµατισµού και κριτικής. Αυτό που έχει αλλάξει σηµαντικά, όπως παρατηρεί ο Ballard, «είναι η ισορροπία ανάµεσα στην επιστηµονική φαντασία και την πραγµατικότητα. Οι ρόλοι τους έχουν αντιστραφεί. Ζούµε σε ένα κόσµο που κυβερνάται από το φανταστικό οποιουδήποτε είδους. Το φανταστικό βρίσκεται εδώ και δεν χρειάζεται να επινοηθεί. Οι δηµιουργοί πρέπει πλέον να επινοήσουν την πραγµατικότητα, κι αυτό ακριβώς το σκοπό εξυπηρετεί σήµερα η επιστηµονική φαντασία».
Σε αυτό το πλαίσιο, ο κινηµατογράφος της επιστηµονικής φαντασίας αποτέλεσε και συνεχίζει να αποτελεί γόνιµο πεδίο προβληµατισµού για τους αστικούς οραµατισµούς, αντανακλώντας τις κοινωνικές τάσεις και τις ανησυχίες της εκάστοτε εποχής. Ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα η εικόνα της πόλης του µέλλοντος στον κινηµατογράφο εγκαλεί στην έννοια της µηχανής, που αποτελεί και το κυρίαρχο αντικείµενο του οραµατισµού της δυτικής τέχνης.
Οι κινηµατογραφικές εικόνες της πόλης του µέλλοντος παρουσιάζουν µια τεχνολογική ευφορία όπου η κοινωνία συναντά τα ιδεώδη της να «αιωρούνται», επιβεβαιώνοντας ταυτόχρονα και τη σηµασία της ως το κατεξοχήν κέντρο του κόσµου, το σύµβολο του δυτικού πολιτισµού. Την περίοδο αυτή, το αστικό τοπίο του µέλλοντος συνδέεται µε τις πρώιµες τεχνολογικές εξελίξεις της εποχής του ατµού, που παρήγαγαν το µοντέλο της βιοµηχανικής πόλης, και δεν δεσµεύεται σε απόλυτα επιστηµονικά συµπεράσµατα. Στην ταινία Le voyage dans la lune (1903) του πρωτοπόρου Méliés η αναπαράσταση της πόλης παρουσιάζει αναλογίες µε τη βιοµηχανική πόλη του Tony Garnier. Μετά τον Πρώτο Παγκόσµιο πόλεµο οι φανταστικές απεικονίσεις της πόλης ωριµάζουν, µε έντονο πλέον το στοιχείο της κριτικής της πραγµατικής πόλης. Την περίοδο του µεσοπολέµου τα οράµατα για την πόλη του µέλλοντος πολλαπλασιάζονται, αποκτούν µια δυναµική και εγκαινιάζουν έναν διάλογο σε συνδυασµό µε τους οικονοµικούς, Αστικά οράµατα στον κινηµατογράφο της Επιστηµονικής Φαντασίας του Σπύρου Παπαδόπουλου, αρχιτέκτονα, επίκ. καθηγητή Πανεπιστηµίου Θεσσαλίας 66 αφιέρωµα αφιέρωµα 67 κοινωνικούς, πολιτικούς και πολιτιστικούς παράγοντες της εποχής. Η βιοµηχανική ουτοπία (Metropolis, 1926) και τα χαρακτηριστικά της υπερµεγέθους κλίµακας, του βάθους και της εναέριας κίνησης (Just Imagine, 1930) αποτελούν την πιο τυπική έκφραση της οπτικοποιηµένης φανταστικής πόλης εκείνης της περιόδου. Παράλληλα, το µοντέρνο κίνηµα στην καθιέρωσή του τροφοδότησε τις αναπαραστάσεις των µελλοντολογικών τόπων µε πρότυπα πόλεων βασισµένα στον ορθολογισµό, αποκοµµένα από το γεωγραφικό τόπο και τον ιστορικό χρόνο. Άλλοτε ως δυστοπίες και άλλοτε ως ευτοπίες οι µελλοντικές πόλεις τόσο στις αρχιτεκτονικές αναζητήσεις όσο και στον κινηµατογράφο αποτελούν εκφράσεις των ίδιων προβληµατισµών και µετά το 2ο Παγκόσµιο πόλεµο, αποθεώνοντας τα χαρακτηριστικά της ωφελιµιστικής οργάνωσης, της άµεµπτης τάξης και όλων των λειτουργικών ρυθµίσεων του µοντέρνου κινήµατος, παραµένοντας όµως απλές προτάσεις υπερβολής [Forbidden Planet (1956), Soylent Green (1973), Logan’s Run (1976)]. Είναι από τη δεκαετία του ’70 και µετά που τα ολοκληρωτικά συνθήµατα εγκαταλείπονται και η δηµιουργία φανταστικών πόλεων µετατρέπεται σε µια διαδικασία επαναπροσδιορισµού της πραγµατικότητας. Παράγεται δηλαδή µια φαντασία µη υπερβατική µέσω της οποίας η πόλη του µέλλοντος προβάλλει εικόνες σύγχρονες ως µελλοντικές. Ο κινηµατογράφος επαναφέρει στο προσκήνιο την πραγµατική πόλη. Οι εικόνες που προβάλλονται σαν µελλοντικές µάς καθιστούν επισκέπτες από το παρελθόν που αντικρίζουν το παρόν ως µέλλον [Escape from New York (1981), 1984 (1984), Brazil (1985)]. Οι σύγχρονες µητροπόλεις πρωταγωνιστούν στη νέα στρατηγική ανακεφαλαίωσης όπως επιτάσσει η έλευση του µεταµοντερνισµού. Μέσω αυτής της στρατηγικής επιτυγχάνεται η χρονική ταύτιση του παρελθόντος, του παρόντος και του µέλλοντος. Η δηµιουργία δηλαδή νέων κόσµων διαφοροποιείται από τους στόχους και την πρακτική του µοντερνισµού. Η µελλοντική πόλη δεν παρουσιάζεται πλέον ως αυτόνοµο αστικό µοντέλο και ο επαναπροσδιορισµός της απαιτεί την ιστορική ανακεφαλαίωση. Η πόλη του µέλλοντος είναι έντονα ρεαλιστική καθώς συντίθεται από προηγούµενες εικόνες-αποσπάσµατα [Blade Runner (1982), Robocop (1987), Back to the Future II (1989), Total Recall (1990), Twelve Monkeys (1995)]. Έτσι, δεν είναι µόνο αυτή που αλλάζει µέσα από τις διαναφορές της στο χρόνο αλλά και οι εικόνες του παρελθόντος και του παρόντος που αποκτούν ένα νέο πλαίσιο αναφοράς και προκαλούν την επανανάγνωσή τους. [Batman (1989), Fifth element (1997), Minority Report (2002)]. Ταυτόχρονα, εγκαινιάζεται και η νέα σχέση της πόλης µε τον ψηφιακό πολιτισµό. Ο αστικός χώρος διαστέλλεται και τα πρώτα παραδείγµατα αναπαράστασης του κυβερνοχώρου αναζητούν µε τη σειρά τους αναφορές από το παρελθόν. Η νέα «ψηφιακή αστικότητα» προβάλλει µέσα από την οπτικοποίηση αφηρηµένων σχηµατισµών και γεωµετρικών συνθέσεων που εγκαλούν στον πειραµατικό κινηµατογράφο του ’20. Το φως γίνεται απτό και χρησιµοποιείται για να ορίσει τον χώρο και, ταυτόχρονα, για να φανερώσει την κατοίκησή του [Tron (1982), Brainstorm (1983), The Last Starfighter (1984), Explorers (1985), The Lawnmower Man (1992), Johnny Mnemonic (1997), The Matrix (1999), Inferno (2001)]. Οι αναπαραστάσεις του κυβερνοχώρου χαρακτηρίζονται από κάτι µιµητικό και συµβολικό, καθώς η κινηµατογραφική επιστηµονική φαντασία εµπλέκεται εµφανώς σε µια γνωσιακή και φαινοµενολογική γραφή των νέων αστικών χώρων. Ο νέος χώρος γίνεται απτός µέσω της προσοµοίωσης της προοπτικής, που παράγει ισοδύναµα του βάθους και της υφής και καθοδηγεί το ανθρώπινο µάτι ως µια οντότητα αποσπασµένη από το υπόλοιπο σώµα. Έτσι δεν είναι τόσο σηµαντική η θέση των στοιχείων που τον απαρτίζουν αλλά οι σχέσεις µεταξύ τους. Η κινηµατογραφική κάµερα έχει επιτύχει τις διαδικασίες αποϋλοποίησης και ανασύνθεσης του αστικού χώρου. Η συνεχόµενη ροή εικόνων αντικαθιστά τη βαρύτητα, παράγοντας το αίσθηµα της ελευθερίας του σώµατος, ενώ οι ιδιότητες του µέσαέξω, του πάνω-κάτω, εµφανίζονται ως απλές οπτικές ψευδαισθήσεις. Οποιοσδήποτε τύπος χωρικής δοµής βρίσκεται πάντα σε µια συνεχή κατάσταση γέννησης και καταστροφής, υπογραµµίζοντας ότι το αστικό τοπίο δεν είναι κάτι σταθερό και παγιωµένο αλλά κάτι µεταβαλλόµενο. Το προβαλλόµενο ψηφιακό σύνολο µέσα από την επινόηση ενός χώρου-πεδίου µάς παραπέµπει να «δούµε όχι το αόρατο αλλά πόσο αόρατη είναι η µη ορατότητα του ορατού».
∆ηλαδή πόσο αόρατο είναι το πραγµατικό ή αυτό που ο καθένας θεωρεί πραγµατικό. Η τεχνική δηµιουργίας της φανταστικής πόλης µπορεί να συγκριθεί και να συνδεθεί µε την τεχνική των cut-ups5 ως ένα συνεχές γλίστρηµα στη λογική αλληλουχία των εικόνων µε τέτοιο τρόπο που ο θεατής να µη γνωρίζει ακριβώς από ποιες χωρικές µονάδες απαρτίζεται το νέο αστικό τοπίο. Οι εικόνες του Burroughs επιστρέφουν για να διηγηθούν την ταραγµένη ιστορία των πόλεων. Ως ένας ιός που διαρκώς µεταλλάσσεται οι εικόνες µπορούν να αναπαράγουν άλλες εικόνες προηγούµενες, να ανακυκλώνονται, αλλά ποτέ δεν παραµένουν οι ίδιες. Στην πραγµατικότητα οι εικόνες βρίσκονται σε µια κατάσταση νοµαδισµού. Και αυτή η ιδιότητά τους είναι που τους δίνει µια αξία διαφορετική, αφού ο νοµαδισµός, πέρα από µια διαρκή διάθεση µεταβολής στο χώρο και στο χρόνο, σηµαίνει επίσης και µια άρνηση µπροστά στις παγιωµένες και κυρίαρχες δοµές. Με αυτό τον τρόπο ο κινηµατογράφος της επιστηµονικής φαντασίας προβάλλει επαναστατικές αξίες, εορτάζοντας ταυτόχρονα µια κατάσταση παιγνίου. Το νέο αστικό τοπίο µετατρέπεται σε αφηγηµατικό σχήµα όπου ο καθένας αφήνεται ελεύθερος να ανακαλύψει τα σύνορα του πραγµατικού µε το φανταστικό. Η σαγήνη στην εικόνα της πόλης του µέλλοντος εντοπίζεται κυρίως στο γεγονός της απροσδιοριστίας της, της διαθεσιµότητάς της να λαµβάνει πολλαπλές µορφές, και της ικανότητάς της να αυτονοµείται σε νέα νοηµατικά σχήµατα, που τα εκφραστικά µέσα επινοούν.
Σηµειώσεις
1. Βλ. Jean Baudrillard, «Two Essays», Science Fiction Studies 18.3 (November 1991): 309-320.
2. J. G. Ballard, «Introduction to Crash», Re-Search 8-9 (1984): 96-98.
3. Αντίστοιχα και σε άλλα πεδία της τέχνης, ζωγράφοι, δηµιουργοί εικονογραφηµένων αφηγηµάτων, διανοητές και λογοτέχνες, παρουσιάζουν οράµατα της µελλοντικής πόλης, που αν και διαφορετικά ως προς το περιεχόµενο ή και τη µορφή τους, προβάλλουν όλα το µοντέλο του κυρίαρχου µηχανικού «ήθους». Βλ. Christophe Canto, Odile Faliu, The History of the Future, Image of the 21st Century, Flammarion, Paris (1993).
4. Michel Foucault, Ο Στοχασµός του Έξω, Πλέθρον, Αθήνα (1998): 24. 5. Βλ. Philippe Mikriammos, William S. Burroughs, Jucar, Madrid (1981)
Πηγή: ARXITEKTONES_53 (spirospapadopoulos.net)