Η Γαλλική πρωτοπορία (Avant-Garde) στο σινεμά
18 Οκτωβρίου 2015 dimartblog Σινεμά 2 Σχόλια
—του Βασίλη Γουδέλη—
Η άνθιση του γαλλικού κινηματογράφου στις αρχές της δεκαετίας του 1920 ονομάσθηκε «πρώτη γαλλική πρωτοπορία». Από το 1915 έως το 1925 ο παγκόσμιος κινηματογράφος είχε κάνει άλμα αποκαλύπτοντας όλες τις δυνατές στην εποχή αυτή αφηγηματικές και τεχνικές δυνατότητές του: σύνθετη αφήγηση που παρέπεμπε στη δομή του μυθιστορήματος, γρήγορο μοντάζ, παραμορφώσεις, διπλοτυπίες κλπ. Βέβαια ο Μελιές είναι ο πρόδρομος πολλών τεχνικών η πατρότητα των οποίων δυστυχώς δεν του αποδίδεται πάντα. Η γαλλική avant-garde οικειοποιήθηκε τις τεχνικές ανακαλύψεις και βαπτίσθηκε στις καινούργιες ιδέες του ευρωπαϊκού μοντερνισμού στα μέσα της δεκαετίας του 1910, που άρχισε να εμφανίζεται σ’ όλες τις Τέχνες. Οι βασικές τεχνοτροπίες που δημιουργήθηκαν στον πρωτοποριακό γαλλικό κινηματογράφο κατά τη δεκαετία του ’20 είναι δύο: ο ιμπρεσιονισμός και ο υπερρεαλισμός.
Η πρώτη τεχνοτροπία εκφράσθηκε από σκηνοθέτες οπως ο Λουί Ντελίκ, ο Αμπέλ Γκανς, η Ζερμέν Ντιλάκ κ.α. Ως έννοια ο ιμπρεσιονισμός αποδίδει την προσπάθεια σύλληψης εκ μέρους του καλλιτέχνη μιας «εντύπωσης» από ό,τι καταγράφει το μάτι τη συγκεκριμένη στιγμή. Ο όρος αυτός πρωτοχρησιμοποιήθηκε από τους γάλλους ζωγράφους του 19ου αιώνα και προήλθε από τον πίνακα του Μονέ «Εντύπωση: Ανατολή του ήλιου», έργο του 1872. Το κίνημα των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων ήταν μια αντίδραση στην ακαδημαϊκή διδασκαλία και τη συμβατικότητα καθώς και στην άποψη του Ρομαντισμού ότι η Τέχνη πρέπει να μεταδίδει έντονα συναισθήματα. Η επιθυμία των ιμπρεσιονιστών να κοιτάξουν τον κόσμο με μια νέα ματιά και αμεσότητα ενισχύθηκε από την εφεύρεση της φωτογραφίας και από τις επιστημονικές εφευρέσεις πάνω στο χρώμα και στο φως. Προσπαθώντας οι ιμπρεσιονιστές να αιχμαλωτίσουν τις επιδράσεις του φωτός στην ύπαιθρο, μεταμόρφωσαν τη ζωγραφική χρησιμοποιώντας έντονα χρώματα και στοιχειώδεις πινελιές που έμοιαζαν ανορθόδοξες ή και ανατρεπτικές για τους παραδοσιακούς καλλιτέχνες.
Ο Λουί Ντελίκ ήταν κριτικός κινηματογράφου, εμπνευστής των κινηματογραφικών λεσχών και αυτός που πρωτομίλησε στην Ευρώπη για τον λυρισμό και την γοητεία των παραγνωρισμένων γουέστερν της εποχής. Ως σκηνοθέτης με ταινίες όπως «Η σιωπή» του 1920, «Ο πυρετός» του 1921, «Η γυναίκα από το πουθενά» του 1923, «Η πλημμύρα» του 1924 κ.α. πρότεινε μια αισθαντικότητα μέσα από τη χρήση των νέων τεχνικών.
Η Ζερμέν Ντιλάκ, μία από τις πρώτες γυναίκες σκηνοθέτριες, ήταν και θεωρητικός. Οι ταινίες της έχουν έντονο πειραματικό χαρακτήρα τόσο στο θέμα όσο και στη χρήση διαφόρων τεχνικών, οι οποίες σχετίζονται με το ρυθμό, το γρήγορο μοντάζ, το έντονο στυλιζάρισμα κλπ. Σημαντικές ταινίες της: «Ισπανική γιορτή» του 1919, «Βέρθερος» του 1922 και το φημισμένο «Το κοχύλι και ο κληρικός» του 1928.
Ο Αμπέλ Γκανς ήταν ο πιο πληθωρικός και επιδειξιομανής εκπρόσωπος των ιμπρεσιονιστών. Χρησιμοποίησε πολλές τεχνικές, που εφηύρε ο ίδιος, όμως η τάση του για «μεγάλο θέαμα» και εντυπωσιασμό, σε συνδυασμό με την έλλειψη μέτρου, τον οδήγησε σε έναν άδειο φορμαλισμό. Λέγεται ότι για το γύρισμα μιας ταινίας του έσπασε πολλές κάμερες ρίχνοντάς τις μαζί με χιονοστιβάδες για να συλλάβουν την πτώση του χιονιού. Εγκαινίασε την τριπλή οθόνη καθώς και πρωτόγονα στερεοφωνικά συστήματα. Επέβαλε στους οπερατέρ του να κάνουν παράξενες κινήσεις της κάμερας, εφάρμοσε γρήγορο μοντάζ, έκανε κατάχρηση της διπλοτυπίας. Με λίγα λόγια προσπάθησε να εφαρμόσει στο σινεμά του κάθε είδους τεχνική. Μερικές από τις πολύ γνωστές του ταινίες είναι: «Κατηγορώ» του 1919, «Ναπολέων» του 1927 και «Αρχισιδηρουργός» του 1933.
Ο υπερρεαλισμός επηρέασε πολύ τον γαλλικό πρωτοποριακό κινηματογράφο. Η τεχνοτροπία αυτή εφαρμόσθηκε στην λογοτεχνία όπως και σε άλλες Τέχνες. Γεννήθηκε στη Γαλλία και άνθισε κατα τη δεκαετία του 1920 και του 1930 και χαρακτηρίζεται από το θαυμασμό για το παράδοξο, το αταίριαστο και το παράλογο. Η αρχική του σύλληψη έμοιαζε πολύ με του ντανταϊσμού, ενός κινήματος που χαρακτηρίζεται από μια βίαιη επανάσταση ενάντια στις παραδοσιακές αξίες. Ιδρύθηκε στη Ζυρίχη το 1915 από μια ομάδα καλλιτεχνών στην οποία συμμετείχαν ο Ζαν ή Χανς Αρπ και ο ρουμανικής καταγωγής ποιητής Τριστάν Τζαρά. Το κίνημα προέκυψε από το αίσθημα απογοήτευσης που προκάλεσε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος στον οποίο πολλοί καλλιτέχνες αντέδρασαν με ειρωνικά, κυνικά και αναρχικά συναισθήματα. Δόθηκε έμφαση στο παράλογο και το ανόητο και υπερτονίσθηκε η σημασία της δυνατότητας στην καλλιτεχνική δημιουργία. Λέγεται ότι η ονομασία του κινήματος επιλέχθηκε με την τυχαία τοποθέτηση ενός σουγιά στις σελίδες ενός λεξικού, συμβολίζοντας έτσι τη μη ορθολογιστική θέση του κινήματος. Οι καλλιτέχνες του Νταντά δεν καλλιέργησαν ένα ιδιαίτερο ύφος, αλλα έφθασαν στα άκρα με τη χρήση του γελοίου και την αντιδραστική συμπεριφορά, για να αναστατώσουν τον εφησυχασμό του κοινού. Το μοντάζ, το κολάζ και τα έτοιμα αντικείμενα ήταν μερικές από τις χαρακτηριστικές μορφές έκφρασης, ενώ στο πεδίο της λογοτεχνίας επικρατούσε το παράδοξο ποίημα. Οι ζωγράφοι Μαρσέλ Ντυσάν και Μαν Ρέι, οι οποίοι έκαναν και ταινίες πειραματικού χαρακτήρα, υπήρξαν ηγετικές φυσιογνωμίες του κινήματος το οποίο ξέπεσε γρήγορα. Επηρέασε, όμως, τον υπερρεαλισμό βαθιά και όχι μόνον αυτόν.
Ο υπερρεαλισμός στην αρχή έμοιαζε με ένα επαναστατικό κίνημα σκέψης και δράσης που ήθελε ν’ αλλάξει τον τρόπο ζωής. Αργότερα απέκτησε και αισθητική άποψη για την Τέχνη. Αν και αντιορθολογικός, δεν ήταν μηδενιστικός όπως ο ντανταϊσμός. Ο βασικός θεωρητικός του κινήματος, ποιητής Αντρέ Μπρετόν, υποστήριξε με τα δύο του μανιφέστα, το 1924 και το 1929, ότι έπρεπε να διαχωρισθούν οι προηγούμενες αντιφατικές καταστάσεις του ονείρου και της πραγματικότητας σε απόλυτη πραγματικότητα και υπέρ-πραγματικότητα. Αυτός και άλλα μέλη του κινήματος χρησιμοποίησαν με το δικό τους τρόπο τις θεωρίες του Φρόυντ γύρω από τη λίμπιντο, το ασυνείδητο και τη σχέση του με τα όνειρα, αλλά ο τρόπος με τον οποίο αντιμετώπισαν την εξερεύνηση των καλά κρυμμένων ορμών και των εικόνων ποίκιλε ιδιαίτερα. Παρ’ όλες τις εκκλήσεις του Μπρετόν δεν υπήρχε μεγάλη δογματική συνοχή και οι αποστασίες, οι απομακρύνσεις μελών και οι προσωπικές επιθέσεις αποτελούσαν χαρακτηριστικά του κινήματος. Η αυτόματη γραφή ήταν μια επινόηση των υπερρεαλιστών, οι οποίοι πίστευαν ότι οι συγγραφείς μπορούσαν να γράφουν αυθόρμητα με πηγή τους το ασυνείδητο χωρίς τη μεσολάβηση της συνείδησης. Η απρόοπτη και παράξενη παράθεση αλλόκοτων εικόνων χρησιμοποιήθηκε για να αναδειχθεί έξω από τον συνηθισμένο κόσμο μια φανταστική, συναρπαστική πραγματικότητα. Η φράση που τους εξέφραζε περισσότερο για να δικαιολογηθεί αυτή η αναζήτηση απροσδόκητων συνδυασμών αταίριαστων εικόνων προερχόταν από τον Λοτρεαμόν, τον οποίο οι υπερρεαλιστές θαύμαζαν. Ο τελευταίος, λοιπόν, είχε μιλήσει με το δικό του παράδοξο τρόπο για την ομορφιά λέγοντας τα εξής: « όμορφο σαν μια τυχαία συνάντηση μιας ραπτομηχανής και μιας ομπρέλας σε ένα χειρουργικό τραπέζι».
Ο υπερρεαλισμός διαδόθηκε σ’ ολόκληρο τον κόσμο και το πνεύμα του επιζεί. Τονίζοντας το υπέροχο και το ποιητικό προσέφερε μια εναλλακτική προσέγγιση στο φορμαλισμό του Κυβισμού και σε διάφορες μορφές αφηρημένης τέχνης.
Ο υπερρεαλιστικός κινηματογράφος είχε ως στόχο του αυτό που εμβληματικά έγραψε ο έλληνας θεωρητικός και σκηνοθέτης Άδωνις Κύρου, που έμεινε στη Γαλλία για ένα μεγάλο διάστημα της ζωής του και έγινε μέλος του κινήματος μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο: «Για μας ηθικό είναι ό,τι είναι επαναστατικό. Άρα ο κινηματογράφος, αληθινή μήτρα εξέγερσης, δεν γίνεται δεκτός ηθικά, παρά μονάχα όταν πασχίζει να καταστρέψει καθετί το παραδοσιακά ηθικό, το αντεπαναστατικό, το αντικοινωνικό, το αντιερωτικό, το βίαια αντιδραστικό».
Δύο είναι οι κυριότεροι εκπρόσωποι του υπερρεαλιστικού γαλλικού κινηματογράφου: ο Ρενέ Κλερ και ο Λουίς Μπουνιουέλ, οι οποίοι εμφανίζονται στη δεκαετία του 1920. Ο πρώτος υπήρξε δημοσιογράφος και σεναριογράφος πριν στραφεί στη σκηνοθεσία. Αρχικά, με ταινίες όπως: «Το Παρίσι κοιμάται» του 1924, «Το εκατομμύριο» του 1931 και το «Ζήτω η εργασία» του 1932 (που επηρέασε τον Τσάρλι Τσάπλιν στο «Μοντέρνοι Καιροί») είναι επηρεασμένος από το πνεύμα της avant-garde. Στις ταινίες του συναντάμε το παράδοξο, το απρόοπτο και το κωμικό μέσα από ένα ανατρεπτικό πνεύμα. Βαθμιαία, όμως, ο Κλερ πέρασε σε ένα πιο ανώδυνο κωμικό —και αργότερα ρεαλιστικό— κινηματογράφο με στοιχεία κοινωνικής κριτικής. Έδωσε έμφαση στην εικαστικότητα και στο αφηγηματικό στιλ, όμως κανένα από τα φίλμ που παρήγαγε στη συνέχεια και μέχρι τη δεκαετία του ’60 δεν στάθηκε στο ύψος των αιρετικών του φιλμ της δεκαετίας του ’20.
Εάν ο Κλερ κατέληξε ακαδημαϊκός σκηνοθέτης, δεν συνέβη το ίδιο με τον Ισπανό Λουίς Μπουνιουέλ, που έζησε αρχικά στο Παρίσι για να σπουδάσει. Ο τελευταίος μέχρι την τελευταία του ταινία υπερασπίσθηκε, όσο του ήταν δυνατόν μέσα στις αντίξοες επαγγελματικές συνθήκες που αντιμετώπισε, τον υπερρεαλιστικό κινηματογράφο, προσφέροντας σπάνιες ταινίες στην ιστορία του μέσου. Αντικληρικαλιστής, αναρχικός, οπαδός του Φρόυντ, με βιτριολική αίσθηση του χιούμορ, προσέγγισε τους υπερρεαλιστές στο Παρίσι γοητευμένος από τις ανατρεπτικές τους ιδέες και την καθημερινή τους διάθεση για σκάνδαλα, που τα διέκρινε έμπνευση και πνευματικότητα. Το 1927 με την μικρή συμπαράσταση του συμπατριώτη του ζωγράφου Σαλβαντόρ Νταλί γύρισε μια ταινία 35 λεπτών, το «Ανδαλουσιανός Σκύλος»: ένα εντελώς ελεύθερο εκφραστικά έργο, βίαιο, ονειρικών συνειρμών, από το οποίο δεν απουσιάζει, βέβαια, η βέβηλη ματιά του Μπουνιουέλ απέναντι στο κατεστημένο καθώς και μία διάθεση γενικότερης καλλιτεχνικής πρόκλησης. Ο Ισπανός σκηνοθέτης πέτυχε να κάνει μια ταινία «μη γοητευτική», όπως λέει ο Αδωνις Κύρου, με στόχο να σοκάρει, να κάνει το μέσο θεατή «να μη μπορεί ν αντέξει τη θέα της». Τι είναι από πλευράς θέματος και εικόνας η ταινία; Δύσκολο κανείς να την περιγράψει. Ο ίδιος ο Μπουνιουέλ τόνιζε ότι ούτε ο ίδιος θα μπορούσε να το κάνει, υπαινισσόμενος, άλλωστε, και την αδυναμία μας να προσεγγίσουμε το έργο τέχνης σε βαθμό αποκωδικοποίησής του. Η ταινία ξεσήκωσε βίαιες αντιδράσεις αλλά είχε και μεγάλη αποδοχή. Εγινε, τελικά, το μανιφέστο του υπερρεαλιστικού κινηματογράφου. Πολλοί την ανέλυσαν με ψυχαναλυτικά κριτήρια. Ο Κύρου γράφει ότι ο Μπουνιουέλ ήθελε να εκφράσει τον αξεδιάλυτο συγκερασμό ονείρου και πραγματικότητας που γίνεται σ’ ένα χώρο μιας γελοίας σύγκρουσης παπάδων αστυνομικών και αστών με σκοπό να γελοιοποιηθούν. Από την άλλη η σκηνή της βίαιης εισαγωγής είχε σκοπό να σοκάρει, σαν ένα ωμό αστείο, σαν ένα σκάνδαλο που θέλει να φοβίσει. Με τη δεύτερη ταινία του τη «Χρυσή Εποχή» του 1931, ο Μπουνιουέλ γίνεται πιο επιθετικός απέναντι στις κοινωνικές συμβάσεις. Το σεξ, ως μέσο αντίστασης απέναντι στα συντηρητικά ήθη και η ανελέητη σάτιρα της μεγαλοαστικής τάξης αποτυπώνονται με σκηνές παράδοξα χιουμοριστικές και σκληρές. Η περιγραφή μιας χαρακτηριστικής σκηνής μπορεί να αποδείξει τα προηγούμενα: στον αριστοκρατικό πύργο όπου έχει καταφύγει το περίεργο ερωτικό ζευγάρι των πρωταγωνιστών, ο ερωτευμένος άντρας σε μια στιγμή, έξαλλος από ζήλεια, καταστρέφει τα πάντα και πετάει έξω από το παράθυρο μεταξύ άλλων ένα φλεγόμενο χριστουγεννιάτικο δέντρο, μία καμηλοπάρδαλη κι έναν αρχιεπίσκοπο… Περίεργα σύμβολα που παραπέμπουν στη θρησκεία και στη λίμπιντο κυκλοφορούν, επίσης, στην ταινία: για παράδειγμα σε έναν άλλο πύργο τέσσερις αριστοκράτες που μας θυμίζουν τους αντίστοιχους ήρωες του Ντε Σαντ στο «120 ημέρες στα Σόδομα», τελειώνουν τα όργιά τους και φεύγουν αλλά ένας απ’ αυτούς που έχει τη μορφή του Χριστού, επιστρέφει καθώς τον καλεί η κραυγή μιας πληγωμένης κοπέλας στην είσοδο του πύργου.
Το «Γη χωρίς ψωμί» του 1932, η επόμενη ταινία του Μπουνιουέλ, είναι ένα ρεαλιστικότατο ντοκιμαντέρ για τις σκληρές και απάνθρωπες συνθήκες ζωής των κατοίκων μιας απομονωμένης περιοχής της Ισπανίας. Η πραγματικότητα αποτυπώνεται σχεδόν ωμά, κανένα φολκλόρ δεν την ωραιοποιεί. Ο φακός καταγράφει απερίφραστα τις αρρώστιες, τον υποσιτισμό, τη φρικτή διαβίωση των ανθρώπων σε σπίτια χωρίς παράθυρα, τους φυσικούς κινδύνους, τον θάνατο ως καθημερινή παρουσία. Η ταινία γυρίστηκε χωρίς σενάριο με βάση κάποιες σημειώσεις του Μπουνιουέλ, ο οποίος θέλει να μας δείξει ότι πολλές φορές η πραγματικότητα από μόνη της ξεπερνά τον ίδιο της τον εαυτό και γίνεται υπερρεαλιστική, χάρις στον τρόπο μέσα από τον οποίο θα την κοιτάξουμε.
Ο Μπουνιουέλ αναμείχθηκε αμέσως μετά το «Γη χωρίς ψωμί» σε μία ισπανική εταιρεία παραγωγής με την οποία γύρισε κάποιες ευπρόσωπες εμπορικές ταινίες, ενισχύοντας τον χαμηλού επιπέδου ισπανικό κινηματογράφο. bunueldaliΑκολούθως πηγαίνει στην Αμερική και διορίζεται κινηματογραφικός σύμβουλος στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Έρχεται σε σύγκρουση με τον Νταλί, ο οποίος έχει μετατραπεί σε φασίστα και εργάζεται ευκαιριακά στο Χόλυγουντ σε δευτερεύουσες θέσεις. Μία πρόταση κάποιου παραγωγού για το γύρισμα κάποιας ταινίας στο Μεξικό αναγκάζει τον σκηνοθέτη να επισκεφθεί αυτή τη χώρα στην οποία θα κάνει μια δεύτερη καριέρα. Εκεί θα βρεθεί μπροστά σε συνθήκες άγνωστες γι’ αυτόν, διότι ο Μπουνιουέλ δεν είχε ασχοληθεί με ταινίες αφηγηματικές. Πρέπει να πούμε εδώ ότι το Μεξικό εκείνη την περίοδο παρήγαγε πληθώρα ταινιών χαμηλού σχετικά επιπέδου, κυρίως μελοδράματα, μουσικοχορευτικά έργα και περιπέτειες. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα ο σπουδαίος Ισπανός υπερρεαλιστής προσπάθησε να ενταχθεί, γυρίζοντας διάφορα συμβατικά φιλμ, όμως στις περισσότερες περιπτώσεις και παρά τις δεσμεύσεις του στους παραγωγούς, πρότεινε καινοτόμες και απρόβλεπτες λύσεις. Η ειρωνεία, ο αισθησιασμός, ο λυρισμός και το όνειρο περνούν στην ατμόσφαιρα των ταινιών και τις μεταμορφώνουν. Να αναφέρουμε μερικές: «Σουζάνα, η διεφθαρμένη», «Ανέβασμα στον ουρανό», «Το κτήνος» κ.ά.
Το 1950 με το βίαιο «Ξεχασμένοι από την κοινωνία», στο οποίο περιγράφεται η ζωή μερικών νέων του λούμπεν προλεταριάτου της πόλης του Μεξικού, το όνομά του αρχίζει να ξανασυζητείται στην Ευρώπη. Το 1953 θα γυρίσει το «Αυτός» ένα ψυχολογικό δράμα, το οποίο περιγράφει την περίπτωση ενός παρανοϊκού μεγαλοαστού. Με εκφραστικά στοιχεία που παραπέμπουν στη «Χρυσή εποχή», ο Μπουνιουέλ αφηγείται την ιστορία του ζηλότυπου ήρωά του με καυστική κοινωνική ειρωνεία και καταλυτικό αντικαθολικό πνεύμα. Αφού θα υπογράψει διάφορες παραγωγές όχι πάντα στο ύψος του ταλέντου του, το 1955 θα προτείνει το πολύ ενδιαφέρον φίλμ «Η εγκληματική ζωή του Αρτσιμπάλντο Ντε Λα Κρουθ»: μiα υπερρεαλιστική πραγματεία πάνω στο απωθημένο του φόνου που κατατρύχει τον ήρωα αριστοκράτη αλλά δεν μπορεί να το ικανοποιήσει μέσα από μια σειρά γελοίων συμπτώσεων. Σύνθετο έργο στο οποίο ο μυστικός, ασυνείδητος κόσμος του ατόμου, κυρίως η πλευρά του που έχει σχέση με τη στέρηση (σεξουαλική και άλλη, ένας συντελεστής πρωταγωνιστικός σ’ ολόκληρο το μπουνιουελικό έργο), διαπλέκεται με τον συνειδητό σε μια περιέργη σχέση.
Καταξιωμένος πια στο παγκόσμιο κινηματογραφικό στερέωμα ο Μπουνιουέλ θα αρχίσει να συνεργάζεται με τους Γάλλους, σε διεθνείς συμπαραγωγές. Το 1959 θα γυρίσει το «Ναζαρέν» στο Μεξικό, μία μελαγχολικά ειρωνική ελεγεία για την αποτυχία ενός δονκιχωτικού ιερέα να διδάξει το λόγο του Χριστού κάτω από νέους όρους πίστης. Το 1961 η ταινία «Βιριδιάνα» σημάδεψε την επιστροφή του στην Ισπανία. Σ’αυτό έργο παρακολουθούμε την ουτοπική πορεία μιας πρώην δόκιμης μοναχής, αριστοκρατικής καταγωγής, που πιστεύει στην φιλανθρωπία και προδίδεται από την σκληρή πραγματικότητα. Το κατεδαφιστικό μαύρο χιούμορ, η ανελέητη κριτική του καθολικισμού και η γνωστή ματιά του σκηνοθέτη πάνω στα σεξουαλικά απωθημένα, ώθησαν το φρανκικό, δικτατορικό καθεστώς στο να απαγορεύσει την ταινία στην Ισπανία, δημιουργώντας, έτσι, ένα μύθο γι’ αυτήν. Στο Μεξικό θα σκηνοθετήσει το 1962 και τον έξοχο «Εξολοθρευτή άγγελο». Πάλι συναντάμε εδώ την ανυποχώρητη κριτική του Μπουνιουέλ απέναντι στην αστική τάξη: σε ένα δείπνο εκπροσώπων της ανώτερης εισοδηματικής τάξης του Μεξικού ένας αόρατος άγγελος θα τους απαγορεύσει να βγούν από το σαλόνι. Μέσα σ αυτό το πλαίσιο της δέσμευσης και της αναγκαστικής συνύπαρξης όλα αποδομούνται αναρχικά, ενώ μηνύματα από την Κόλαση και το Καθαρτήριο μεταβάλλουν το τοπίο σε εφιάλτη. Το χαώδες κλίμα διανθίζεται από υπερρεαλιστικές, απρόβλεπτες εικόνες: σε μια σκηνή ένα κοπάδι από πρόβατα διασχίζει το δωμάτιο…
Στο «Ημερολόγιο μιας καμαριέρας» του 1964 που θα κάνει στη Γαλλία, η κοινωνικοπολιτική κριτική για τα γεγονότα του Μεσοπολέμου στη χώρα παραγωγής συνδυάζεται με το παιχνίδι του σεξισμού. Οι θεσμικές εξουσίες και οι ατομικές οδεύουν παράλληλα ή και διαπλέκονται σε ένα παράξενο σκοτεινό μείγμα.
Το 1967 αρχίζει η τελευταία περίοδος του Μπουνιουέλ, η γαλλική (με εξαίρεση την «Τριστάνα» του 1970 που θα γυρίσει στην Ισπανία.). «Η Ωραία της Ημέρας» πραγματεύεται τον απόλυτο, πνευματικό έρωτα μιας αριστοκρατικής κοπέλας για τον γοητευτικό άντρα της. Ο σκηνοθέτης με σαρκασμό παρακολουθεί την ηρωίδα να διχάζεται ερωτικά, προσφέροντας το σώμα της σε κρυφό οίκο ανοχής και να κρατά τα ψυχικά της αισθήματα για τον σύζυγό της. Σεξουαλικά απωθημένα, φαντασία και πραγματικότητα καθώς και λοιδωρία της μεγαλοαστικής τάξης ενώνονται σε μια απρόβλεπτη χημεία, δημιουργώντας μιαν ατμόσφαιρα ενός καθαρού μπουνιουελικού κινηματογράφου, ποιητικού στο βάθος. «Ο Γαλαξίας» του 1969 είναι μία ευφυής ταινία για τον καθολικισμό μέσα από το βλέμμα ενός αναρχικού με μεγάλο χιούμορ. Το θέμα της: ο Πιερ και ο Ζαν είναι δύο προσκυνητές που πηγαίνουν σε μια θαυματουργή εκκλησία. Το ταξίδι τους στο χώρο μεταβάλλεται σε ταξίδι στο χρόνο που τους επιτρεπει να διατρέξουν τα μεγάλα δόγματα τα οποία άφησαν το συχνά οδυνηρό τους στίγμα στην ιστορία του καθολικισμού. Πρόκειται για μια ταινία αντιρεαλιστικού images bunuelσινεμά, του θαυμαστού, με μεγάλη δημιουργική ελευθερία. Ο άθεος Μπουνιουέλ εδώ δεν σατιρίζει μόνον τα θρησκευτικά και εκκλησιαστικά αλλά προσπαθεί πιο ήπια αυτή τη φορά να συνομιλήσει και με το μυστήριο που κρύβει η υπόθεση της πίστης, των συμβόλων και των εκδοχών της. Η «Τριστάνα» του 1970, είναι μία εξαιρετικά σύνθετή ταινία πάνω στην αιμομιξία, ενώ τα γνωστά μπουνιουελικά μοτίβα την διατρέχουν με κύρια την εμμονή στη λίμπιντο και το μαύρο χιούμορ. Η «Κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας» του 1972 είναι μια εξουθενωτική σάτιρα για την τάξη που υπαινίσσεται ο τίτλος ενώ «Το φάντασμα της ελευθερίας» του 1974 μας μιλάει με υπερρεαλιστικό οίστρο, που δεν γίνεται όμως ακραίος, για το σκοτεινό πεδίο της σεξουαλικής ζωής, των κοινωνικών σχέσεων, για τα ρευστά πλαίσια στα οποία περιλαμβάνονται όλ’ αυτά. Μέσα από εικόνες αιφνίδια παράλογες το όνειρο καταργεί την πραγματικότητα και μας οδηγεί σε έναν κόσμο που δεν έχουμε συνειδητοποιήσει.
Το κύκνειο άσμα του είναι «Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου» του 1977. Στο ρόλο της νεαρής ηρωίδας της ταινίας που δεσμεύει ερωτικά τον ηλικιωμένο φίλο της, εμφανίζονται δύο ηθοποιοί, συμβολίζοντας τη ρευστότητα του αγαπημένου προσώπου, με την έννοια ότι καθένας δεν γνωρίζει το πρόσωπο που αγαπά, είναι αυτό και ταυτόχρονα ένα άλλο, όπως έχει λεχθεί. Ο σαδισμός, η παρθενία, η υποκρισία και βέβαια το χαώδες σύμπαν του ερωτικού απωθημένου δίνει την ευκαιρία στον Μπουνιουέλ να επινοήσει εξαιρετικά χιουμοριστικές και αμφίσημες εικόνες που θα μας γοητεύουν και θα μας ξενίζουν πάντα.
Πηγή: Η γαλλική πρωτοπορία (avant-garde) στο σινεμά – dimart (dimartblog.com)