Εξπρεσιονιστές πριν τον Εξπρεσιονισμό

Εξπρεσιονιστές πριν τον Εξπρεσιονισμό.

Θέλοντας να μιλήσουμε για εξπρεσιονισμό πριν τον εξπρεσιονισμό, πρέπει να κατανοήσουμε καταρχάς τον ίδιο τον όρο. Θα εξετάσουμε τον ορισμό του και ποια είναι η θέση του μέσα στο χώρο της τέχνης.

Ο εξπρεσιονισμός ορίζει τη θέληση για την απεικόνιση εσωτερικών ψυχικών καταστάσεων, για την αποκάλυψη των προκλήσεων του ενστίκτου και των σκοτεινών περιοχών του υποσυνείδητου που μπορούσαν να μορφοποιηθούν μόνο με την απλοποίηση, τον παραμερισμό ή την παραμόρφωση των αντικειμενικών δεδομένων της φυσικής πραγματικότητας με την οργάνωση του χώρου, χωρίς τους κανόνες της προοπτικής και με την ένταση των αντιρρεαλιστικών χρωμάτων.
Η διαφοροποίηση των εξπρεσιονιστών αρχίζει κιόλας με την αναγωγή των παραπάνω (ιδιαίτερα από το 1907 και μετά) στον υπερθετικό . Τα χρώματα ως αξίες πραγματικές και μορφοπλαστικές, πιο έντονα, πιο βίαια με μεγαλύτερη υλικότητα, σε εκκωφαντικές αντιθέσεις και με ψυχολογική φόρτιση, οι γραμμές πιο σκληρές, πιο κοφτερές, οι φόρμες πιο γωνιώδεις πιο επιθετικές στην οξύτητα τους.
Η χαρακτική και η ξυλογραφία αποκτούν πρωταρχική σημασία ως μέσο έκφρασης και επικοινωνίας αφού τα πολλά αντίτυπα διαδίδονται εύκολα και γρήγορα. Ο εξπρεσιονισμός εξελίσσεται σε κίνημα με ευρύ φάσμα, αφού κάλυψε περιοχές πέρα από τη ζωγραφική, όπως η λογοτεχνία (Kafka), το θέατρο (Kaiser, Toller, Wedekind), τη μουσική (Schonberg) και τον κινηματογράφο (Mayer, Wiene). Μερικές φορές ο όρος χρησιμοποιείται και στην αρχιτεκτονική, αναφορικά με το έργο των (Berens, Medelson) “Πύργος Einstein”, στο Potsdam το 1920 καθώς και για το κτήριο του ιδρύματος Goetheanum.
Ο όρος εξπρεσιονισμός χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει τα έργα τέχνης στα οποία η πραγματικότητα παραμορφώνεται με σκοπό να εκφράσει τα συναισθήματα ή την ιδιαίτερη εσωτερική οπτική του καλλιτέχνη. Ένα καθαρά εξπρεσιονιστικό κίνημα εκδηλώθηκε στο γερμανικό θέατρο μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, ενώ εξπρεσιονιστικά στοιχεία συναντά κανείς και στα έργα Brecht. Σε ότι αφορά τη λογοτεχνία, δεν μπορεί να γίνει λόγος για συγκροτημένο εξπρεσιονιστικό κίνημα, αλλά μόνο για εξπρεσιονιστικές τάσεις στο έργο ορισμένων συγγραφέων, όπως για παράδειγμα στον Kafka.
Ειδικότερα στη ζωγραφική, το συγκινησιακό στοιχείο ενισχύεται, με τη σκόπιμη χρήση έντονων χρωμάτων και τη παραμόρφωση των μορφών. Ο όρος εξπρεσιονισμός, αναφέρεται στο έργο καλλιτεχνών των τελευταίων εκατό χρόνων περίπου, αν και σίγουρα θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν παλιότεροι καλλιτέχνες όπως ο El Greco και ο Grοeneveld . Άμεσοι πρόδρομοι του σύγχρονου εξπρεσιονισμού θεωρούνται ο Van Gogh στη ζωγραφική και ο Strindberg στο θέατρο.
Το κίνημα λοιπόν ήταν μια προσπάθεια των βορείων λαών για μια νέα ερμηνεία του ανθρώπου και του κόσμου. Τα δύο μεγάλα κινήματα του εξπρεσιονισμού, αναπτύχθηκαν στη Γερμανία. Ήταν ο κύκλος της Δρέσδης με το όνομα Γέφυρα και η ομάδα του Μονάχου, Γαλάζιος Καβαλάρης, στην οποία συμμετείχε και ο Vassily Candinsnky. Σε γενικά πλαίσια, ενδιαφέρονται για την αρχαϊκή τέχνη και την τέχνη των πρωτόγονων. Μελετούν την τέχνη των παιδιών και την τέχνη των τρελών. Τους συγκινεί η πλαστική των μαύρων και οι μορφές της απλοϊκής ζωγραφικής και αποστρέφονται το διανοητικό, το λογικό, το εσωτερικό.
Στο σύνολο του ο εξπρεσιονισμός μπορεί να θεωρηθεί ακόμα σαν μια επιστροφή στα πανθεϊστικά ρεύματα του δεκάτου ενάτου αιώνα και τις ανησυχίες του φλαμανδικού μπαρόκ, σε κινήματα που έχουν σαν αφετηρία την άρνηση κάθε συστήματος και κάθε περιορισμού. Στην Γερμανία που ολοκληρώνεται τον εικοστό αιώνα, παρουσιάζεται σαν μια εξέγερση της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας κατά των κατακτήσεων της ακαδημαϊκής ζωγραφικής παράδοσης. Σαν μια άρνηση του καθιερωμένου και σαν μια αναζήτηση του απόλυτου. Περιφρονεί την αντικειμενική οπτική πραγματικότητα και ζητά να μεταφέρει στη ζωγραφική επιφάνεια και στο θεατή, μια υποκειμενική και ατομική διατύπωση, καθαρά συγκινησιακών προεκτάσεων. Για να επιτύχει περισσότερα και πιο έντονα αποτελέσματα απωθεί το πραγματικό και το παραμορφώνει. Αγωνίζεται να φτάσει σε μια σύνοψη ή μια επιτομή των αντικειμενικών στοιχείων του θεάματος. Αντιστρέφει συνθετικούς τύπους και χρωματικά ή γραμμικά χαρακτηριστικά. Επιβάλει στο εξωτερικό, την εσωτερικά συγκίνηση.
Στα πιο χαρακτηριστικά έργα των δημιουργών του εξπρεσιονισμού όλων των τάσεων, ολοκληρώνεται η απελευθέρωση της φόρμας από τους συμβατικούς τόπους και της παράδοσης, ενισχύεται η ανεξαρτησία και η δύναμη του χρώματος και της γραφής, που απολυτρώνεται από τη δουλεία της αντικειμενικής πραγματικότητας. Επιβάλλεται η εσωτερική εμπειρία σαν καθοριστική καλλιτεχνική αρχή. Αυτό που ενδιαφέρει περισσότερο τους δημιουργούς του εξπρεσιονισμού, είναι η ανανέωση με την πηγαιότητα και την αμεσότητα του βήματος. Όπως θα παρατηρήσει ο Kirchner ως βασικός εκπρόσωπος της Γέφυρας, “Κάθε εικόνα που δημιουργώ έχει την καταγωγή της, σ’ μια της φύσης”. Οι καλλιτέχνες τώρα χρησιμοποιούν το εξωτερικό για να μεταφέρουν στην ζωγραφική επιφάνεια τα προσωπικά τους δράματα, να παρουσιάσουν τις εσωτερικές συγκινήσεις, να μορφοποιήσουν τις εμπνεύσεις και τις προεκτάσεις της φαντασίας τους, πέρα από τις παραδοσιακές διατυπώσεις έξω από τους γνωστούς τύπους, χωρίς σεβασμό για το συγκεκριμένο. Από εδώ κατάγονται οι έντονες μορφικές παραμορφώσεις του χρώματος που συχνά χαρακτηρίζεται για τη βαρβαρότητα και τη βιαιότητα ή την οξύτητα τους. Οι ακρότητες των γραμμικών διατυπώσεων, οι συνθετικές τομές και η περιφρόνηση της προοπτικής παίζουν πρωταρχικό ρόλο στα εξπρεσιονιστικά έργα.
Όμως ο εξπρεσιονισμός, δεν είναι αποκλειστικά γερμανικό, αλλά ευρύτερα ευρωπαϊκό φαινόμενο. Είναι άραγε ένας εντελώς νέος τρόπος θέασης του κόσμου, με δικό του καθορισμένο μορφικό σύστημα ή μήπως μια μονιμότερη στάση της γερμανικής ή και γενικότερα της βορειοευρωπαϊκής ψυχής που εμφανίζεται περιοδικά στην ιστορία;

Ο W. Worringer, που προωθούσε στο βιβλίο του “Formprobleme der Gotiκ”, τις θέσεις της διατριβής του, θεώρησε το στοιχείο της αφαίρεσης καθοριστικό για τη διαμόρφωση της αντικλασσικής “γοτθικής” στάσης των Βορειοευρωπαίων, δημιουργώντας έτσι τον πυρήνα της αντίληψης ότι οι Εξπρεσιονιστές είναι μια τυπικά γερμανική τέχνη. Όμως νεότερες εργασίες των D.E.Gorgon, W.Hofmann, L.Reidemeister, E.Roters κ.α., τοποθετούν το φαινόμενο σε ευρύτερο ευρωπαϊκό πλαίσιο. Ο τελευταίος μάλιστα κάνει λόγο για μια στιλιστική κοινότητα η οποία στη πρώιμη φάση της, την πρώτη δεκαετία του εικοστού αιώνα, εκφράζεται μέσα από το έργο των Γάλλων Φωβιστών και της ομάδας Γέφυρα της Δρέσδης, ενώ τη δεύτερη δεκαετία φθάνει στην ωριμότητά της, με τους Κυβοεξπρεσιονιστές της Πράγας και της Μόσχας, τους πρώην ζωγράφους της Γέφυρας στο Βερολίνο, τον Γαλάζιο Καβαλάρη στο Μόναχο, τους Γάλλους Delaunay και Rouault και τον Ρώσο Chagall στο Παρίσι.
Η άποψη για τον Εξπρεσιονισμό ως έκφανση αποκλειστικά της γερμανικής τέχνης, αποδυναμώνεται επίσης αποφασιστικά από το γεγονός ότι οι μεγάλοι πρόδρομοί του δεν ήταν Γερμανοί. Ο Van Gogh ήταν Ολλανδός, ο Munch Νορβηγός, ο Ensor Βέλγος και ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του, ο Kandinsky Ρώσος.
Στη διαμόρφωση του εξπρεσιονιστικού εικαστικού οράματος, έπαιξαν κύριο ρόλο οι εξής παράγοντες: Το έργο του Van Gogh που για πρώτη φορά εξετέθη στη Γερμανία (50 πίνακες στη Δρέσδη). Η προβολή των πινάκων του μεγαλύτερου Σκανδιναβού ζωγράφου Munch καθώς και του Βέλγου Ensor. Επίσης πίνακες του El Greco που μόλις έχουν ανακαλυφθεί στο τέλος 19ου αιώνα, γλυπτά πρωτόγονων απ’ την Αφρική, την Ωκεανία που υπήρχαν στο Εθνολογικό Μουσείο της Δρέσδης και χαρακτικά του όψιμου γερμανικού Μεσαίωνα και της Αναγέννησης.
Στη συνέχεια θα εξετάσουμε τη ζωή και το έργο τριών από τους ανθρώπους αυτούς που με το έργο τους, θεωρήθηκαν πρόδρομοι του Εξπρεσιονισμού και θ’ αναζητήσουμε σ’ αυτό τα βασικά χαρακτηριστικά του, που το κάνουν τόσο ξεχωριστό για την εποχή του.

Δομίνικος Θεοτοκόπουλος
Αφού μαθήτευσε στο μοναστήρι, όπου ένοιωσε ανάμεσα στις βυζαντινές εικόνες τα πρώτα σκιρτήματα του ζωγραφικού του ταλέντου κι έμαθε να ζωγραφίζει, ταξίδεψε στην Ιταλία. Εκεί παρακολούθησε τη ζωγραφική της Αναγέννησης ως μαθητής του Bassano, του Tiziano και του Tintoretto και ζωγράφισε πίνακες όπως “H θεραπεία του τυφλού”, “H εκδίωξη των εμπόρων από το ναό” κ.λ.π. Είχε τόση αυτοπεποίθηση για το έργο του, ώστε είπε πως αν καταστρέφονταν οι τοιχογραφίες της Καπέλλα Σιξτίνα του Αγ. Πέτρου που είχε φιλοτεχνήσει ο Μιχαήλ Άγγελος, θα μπορούσε αυτός να κάνει άλλες καλύτερες, πράγμα που θεωρήθηκε σαν βλασφημία.
Κατόπιν πήγε στο Τολέδο, όπου το ζωγραφικό του ταλέντο βρέθηκε στο απόγειό του. Διακόσμησε με πίνακές του, το ναό του Αγ. Δομίνικου, του παλιού ανακτόρου του Εσκοριάλ, τη μητρόπολη του Τολέδου και τόσα άλλα μέρη. Εκεί δημιούργησε και πολλούς σπουδαίους πίνακες, όπως “Η ανάληψη της Θεοτόκου”, “Η Αγία Τριάδα”, “Η Ανάσταση του Σωτήρος” κ.α.
Γενικά όμως υπάρχουν διαμάχες ανάμεσα στους ιστορικούς της τέχνης σε ότι αφορά τα διάφορα ιστορικά στοιχεία για το πρόσωπο του Δομίνικου Θεοτοκόπουλου, ακόμα και για την ημερομηνία του θανάτου του. Ο Cossio ύστερα από μακροχρόνια μελέτη κατάφερε ένα σημαντικά ποιοτικό άλμα στις γνώσεις μας για το Θεοτοκόπουλο. Σκιαγράφησε ένα συνεκτικό σχήμα της εξέλιξης του ζωγράφου, μελέτησε τα σημαντικότερα έργα του, καθόρισε τα ουσιαστικά στοιχεία της αισθητικής του και πρόσφερε τον πρώτο κατάλογο της παραγωγής του.
Τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Θεοτοκόπουλου θα ερμηνεύσει ο Cassio και οι σύγχρονοί του. Ο Greco, ζωγράφος με βυζαντινό υπόβαθρο και ιταλική κατάρτιση, είχε αφομοιωθεί απ’ το περιβάλλον της Καστίλης μέχρι του σημείου να καταστεί ο βαθύτερος ερμηνευτής του και ο πρώτος απ’ τους μεγάλους Ισπανούς ζωγράφους, πρόγονος και μοναδικός δάσκαλος του Velázquez. Σύμφωνα με τον Cassio, τρία υπήρξαν τα καθοριστικά στοιχεία της τέχνης του Greco: η προσωπικότητά του, η επίδραση της ιταλικής τέχνης και η επίδραση της φύσης και της ζωής της Καστίλης. Στη προσωπικότητα του καλλιτέχνη οφείλονται η ένταση που μεταγγίζει στις μορφές του, η δραματικότητα, η συνεχής έγνοια για νέα ζωγραφικά προβλήματα και η αυξανόμενη διέγερση που τον οδηγεί μέχρι την υπερβολή. Στην Ιταλία χρωστούσε τον ιδεώδη τόνο του πνεύματός του, τις πρώτες προσπάθειες στο χρώμα και τα ουσιώδη στοιχεία της σύνθεσης και της μεθόδου. Η Ισπανία τέλος του προμήθευσε τη κατάλληλη ατμόσφαιρα για τον οικείο ρεαλισμό του, τη θλίψη του, τις βίαιες στάσεις του, τη λεπτότητα των κόκκινων και των γκρίζων.
Δηλαδή ο Greco προβάλλει μέσα απ’ τη ζωγραφική του, τις απόψεις του, εκπροσωπώντας τις διάφορες πτυχές της προσωπικότητάς του. Στο έργο του “Η ταφή του κόμητος Οργκάθ” προβάλλονται η ζωντανή ενσάρκωση του εθνικού περιβάλλοντος στη μορφή και την ουσία, οικείος ρεαλισμός, εκστατικός μυστικισμός, υψηλά ανθρώπινα ιδεώδη, τραγικό πνεύμα, προσήλωση και νηφαλιότητα, ισορροπία και ανισορροπία, ένταση και νεύρο, μέτρο και υπερβολή, τόνοι γκρίζοι και τόνοι οξείς, δεσμοί με το παρελθόν και προεκτάσεις για το μέλλον.
Βάσει των παραπάνω χαρακτηριστικών, αμέσως θα ξεχωρίσουμε τη σχέση με το επαναστατικό πνεύμα των εξπρεσιονιστών ζωγράφων. Η φήμη του Greco αρχίζει να σταθεροποιείται σε Ευρώπη και Αμερική την ίδια εποχή που λάμβανε χώρα το κίνημα του Εξπρεσιονισμού. Μόλις το 1902 πραγματοποιήθηκε έκθεση στο μουσείο του Πράδο η οποία ήταν η πρώτη που του αφιερώθηκε, ενώ το 1908 στο Salon d’ Automne στο Παρίσι διοργανώθηκε έκθεση με 21 έργα του, τη μοναδική που αυτός ο θεσμός της πρωτοπορίας, αφιερώθηκε σε ζωγράφο του παρελθόντος.
Ο Θεοτοκόπουλος χαρακτηρίσθηκε ως μυστικιστής ζωγράφος, πράγμα που σημαίνει, ότι έδινε βάση στην εσωτερική έκφραση και όχι τόσο στην εξωτερική αναπαράσταση. Καθώς φαίνεται ο πρώτος που συσχέτισε τη ζωγραφική του Greco, με τον ισπανικό ασκητισμό και μυστικισμό της εποχής του ήταν ο Paul Lefort, ο οποίος στη βιογραφία που δημοσίευσε το 1867 μετέτρεψε τον καλλιτέχνη σε ιδρυτή μιας νέας σχολής, πραγματικά ισπανικής, την οποία εν μέρει δημιούργησε και εγκαινίασε στο Τολέδο, την ασκητική και ρεαλιστική σχολή, ισχυριζόμενος πως σε αυτό το περιβάλλον μυστικιστικής εξύψωσης και θρησκευτικού ρεαλισμού, ο Greco άρχισε να μεταμορφώνεται, μέχρι να αποτινάξει όλη την ωραία βενετσιάνικη αρμονία του. Στη συνέχεια, τα μέλη της Institucion Libre de Ensenanza και οι εκπρόσωποι της γενιάς του 1898, διαμόρφωσαν μιαν αντίληψη για την ισπανική ιστορία προσανατολισμένη περισσότερο στην αξία του υπερβατικού, παρά στις άμεσες υλικές συνθήκες, μετατρέποντας τον καλλιτέχνη, όχι μόνο σε ζωγράφο της εσωτερικής ζωής αλλά και σ’ ένα απ’ τους μεγάλους ερμηνευτές της καστιλιάνικης ψυχής, σ’ ένα ακόμα σύμβολο της ισπανικής ιστορικής προσωπικότητας. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο ο Cossio συσχέτισε με σαφή πλέον τρόπο, τη ζωγραφική του Θεοτοκόπουλου με τη πνευματικότητα των μεγάλων Ισπανών μυστικιστών. Ο ιδεαλιστικός και όχι απλά ευαγγελικός, αλλά αποκαλυπτικός ουμανισμός, με τον οποίο γαλουχήθηκε ο Greco στην Ιταλία, διαποτίστηκε γρήγορα με την άφιξή του στη Καστίλη, όχι μόνο από εκείνο τον απλό εθνικό ουμανισμό, πιο ορατό, πιο οικείο του αδελφού Λουδοβίκου της Λεών, αλλά και από τον τυπικό ισπανικό μυστικισμό του “Maestro Ιωάννη της Άβιλας”, “της Αγ. Τερέζας” και “του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού”, φλογερό, οξύ και διανοητικό αφενός, στοχαστικό και συμπαθητικό αφετέρου.
Ο μυστικισμός του Greco ερμηνεύθηκε άλλοτε ως ταύτιση με τη καστιλιάνικη θρησκευτικότητα, άλλοτε ως έμπνευση από τα γραπτά και τη στάση των συγχρόνων του μυστικιστών και άλλοτε (πιο σπάνια), προς τη κατεύθυνση της βούλησης του καλλιτέχνη ν’ αναζητήσει μέσω των ζωγραφικών του έργων την άμεση ένωση με το Θεό.
Όπως επιβεβαιώνεται από την αναγνώριση της περίφημης περιγραφής του Cassio, της ταφής του κόμητος Οργκάθ. Γι’ αυτόν ο μυστικισμός του ζωγράφου δεν ήταν κάτι άλλο από στατικότητα, περισυλλογή, θλίψη και απαισιοδοξία. Δίνεται η εντύπωση, πως ο όρος αναφέρεται σε μια πνευματική κατάσταση, όχι εξειδικευμένα θρησκευτική.
Η ερμηνεία του Greco ως πατέρα ή πρόδρομου της μοντέρνας τέχνης, αναπτύχθηκε παράλληλα με την ερμηνεία του ως μυστικιστή ζωγράφου και ερμηνευτή της ισπανικής ψυχής. Το πιο σημαντικό βιβλίο σ’ αυτή τη κατεύθυνση υπήρξε το Spanische Reise του Julius Meirer-Graefe, ενός γερμανού τεχνοκριτικού, ιδιαίτερα συνδεδεμένου με τη γαλλική πρωτοπορία. Το βιβλίο του παρότι φαίνεται σαν τόμος ταξιδιωτικών κειμένων, δεν είναι παρά όργανο στρατηγικής στην υπηρεσία των ιδεών του, σχετικά με τη πορεία που θα έπρεπε να ακολουθήσει η μοντέρνα τέχνη.
Δε μας ενδιαφέρει όμως να διεισδύσουμε στους απόκρυφους σκοπούς του Spanische Reise αλλά να αναφερθούμε στη θεώρηση που πρόσφερε ο Meier–Graefe σχετικά με τη φύση της τέχνης του Greco. Ενδιαφερόταν για τις ζωγραφικές ιδιότητες του Greco και τη σημασία του ως πρόδρομου της τέχνης της πρωτοπορίας. Ο Greco είχε τη δυνατότητα να δημιουργεί ένα κόσμο δυνατό και προσωπικό.
Η τεχνική του Αγ. Φραγκίσκου της συλλογής Lazzaro, φέρνει στο νου το χειρισμό χρώματος του Cezanne, τα χέρια του Αγ. Ιλδεφόνσου στο Ιγλέσιας, τις ρωμαλέες συνθετικές πινελιές του Manet, το βάθος του Αγ. Μαυρικίου τα τοπία του Renoir, η ασυμμετρία της σύνθεσης στον ίδιο πίνακα, την αντίστοιχη των έργων του Degas. Σύμφωνα με τον Meier–Graefe, στους πίνακες του Greco εμφανίζονταν προδρομικά όλες οι επινοήσεις των μοντέρνων, καθώς παρατηρούμε μια συνεχή πρόοδο προς δομές ολοένα και πιο τολμηρές, προς τον αυτοέλεγχο, ολοένα και πιο αυστηρά προς μία αφαίρεση, ολοένα και πιο καθαρή. Το βιβλίο του αποτέλεσε μέρος ενός γενικότερου ρεύματος, που μετέτρεψε σε αξίωμα την ιδέα του Greco ως πατέρα της σύγχρονης τέχνης.
Πράγματι, από τότε που ο Maurice Denis χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τον παραλληλισμό Cezzane και Greco το 1907, οι σχέσεις μεταξύ των δύο καλλιτεχνών και ο ρόλος του Greco ως προδρόμου της μοντέρνας ζωγραφικής τείνουν να μετατραπούν σε κοινό τόπο της τεχνοκριτικής.
Κατά τις δεκαετίες του ‘10 και του ‘20 ο Delaunay, o Apollinoure, o Salamon, o Lhote και άλλοι ζωγράφοι, οι κριτικοί του κυβιστικού κύκλου κατέδειξαν τις διασυνδέσεις μεταξύ Greco, Cezzane και Picasso και πολλά χρόνια αργότερα ακόμα και ο ίδιος ο Picasso θ’ αναγνωρίσει τη σημασία της μελέτης του Greco στη γέννηση του κυβισμού, αναφερόμενος σ’ ένα Βενετσιάνο ζωγράφο που στη σύνθεσή του όμως είναι κυβιστής.
Ωστόσο οι πιο ελκυστικές ερμηνείες του Greco ως πρόδρομου της μοντέρνας τέχνης, δεν εμφανίστηκαν στη Γαλλία, αλλά στη Γερμανία και την Αγγλία.
Στη Γερμανία, η εντύπωση που γέννησε το Spanische Reise (δημοσιευμένο το 1910) επιτέθηκε στους ακαδημαϊκούς κύκλους τόσο από την έκδοση του 1911 όσο και μιας μικρής μονογραφίας του Mayer που σχολιάσθηκε με ενθουσιασμό στο περιοδικό τέχνης Der Sturm. Μια βιβλιοκρισία στην οποία ο Greco χαρακτηριζόταν ως “ο πρώτος ζωγράφος που δε θέλησε να μιμηθεί τη φύση”. Πολύ μεγαλύτερη σημασία όμως, είχε η ευκαιρία που δόθηκε στους καλλιτέχνες του Μονάχου να δουν εκείνα τα χρόνια ένα σχετικά μεγάλο αριθμό έργων του Greco και ανάμεσά τους τον “Λαοκόωντα”, που βρίσκονταν στη Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου σε μόνιμο δανεισμό μεταξύ 1910-1913.
Το 1911 ο August Macke έπεισε τον Bernhard Koehler ν’ αποκτήσει τον “Αγ. Ιωάννη το Βαπτιστή” του Θεοτοκόπουλου και όταν το καλοκαίρι εκείνης της χρονιάς ο Kandinsky και ο Marc άρχισαν να ετοιμάζουν το Αλμανάκ που θα έδινε θεωρητική και ονομαστική στήριξη στην ομάδα τους (Γαλάζιος Καβαλάρης). Ένας από τους καλλιτέχνες προς τους οποίους έστρεψαν το βλέμμα τους ήταν ο Greco. Στο άρθρο που θ’ άνοιγε την έκδοση που κυκλοφόρησε το 1912, ο Marc τον συνέκρινε με τον Cézanne‎ και προσεταιριζόμενος τον Θεοτοκόπουλο, τον μετέτρεψε κατ’ ουσίαν σε ζωγράφο πρωτοεξπρεσιονιστή: “Το έργο και των δύο αντιπροσωπεύει σήμερα την είσοδο σε μια νέα εποχή για τη ζωγραφική. Και οι δύο ένιωσαν, στη κοσμοθεώρησή τους, την εσωτερική μυστικιστική κατασκευή, που συνιστά το μεγάλο πρόβλημα για τη σημερινή γενιά”.
Όταν τέλειωσε ο Μεγάλος Πόλεμος, η ιδέα πως η μοντέρνα τέχνη είχε βρει τον πιο σημαντικό πρόγονό της στις παραμορφώσεις των μορφών και του χώρου του Greco και ότι ο Cézanne είχε παίξει ένα διαμεσολαβητικό ρόλο μεταξύ του Θεοτοκόπουλου των κυβιστών, είχε αποβεί πλέον ουσιαστικά κοινός τόπος και τη βρίσκουμε διατυπωμένη σε χώρες τόσο απομακρυσμένες μεταξύ τους όπως η Τσεχοσλοβακία (Kramar και Filla) ή οι ΗΠΑ (W.H.Wright και Barnes).
Κανείς ωστόσο δε θα επιχειρούσε μια κρίση τόσο παράτολμη όσο ο Roger Fry, ο οποίος το 1920 ανέπτυξε την ιδέα του Greco ως “ακραιφνούς” καλλιτέχνη, πού ενδιαφερόταν αποκλειστικά για την επίλυση μορφικών προβλημάτων, με αποκλειστικό μέλημα τη τέχνη του. Ο Fry είχε μεταφράσει το 1910 το άρθρο του Maurice Denis για το Cézanne “Α du Greco en lui”, και επιχειρούσε ένα παραλληλισμό μεταξύ των δύο ζωγράφων. Την ίδια περίπου εποχή, ο Tschudi του είχε αναφέρει μπροστά στο “Λαοκόωντα” πως αν ο ίδιος και οι Γερμανοί καλλιτέχνες της πρωτοπορίας θαύμαζαν το Greco, ήταν επειδή τους θύμιζε το Cézanne. Αργότερα, το 1913, ο Fry έγραψε ένα άρθρο στο οποίο ερμήνευε κάποια έργα του Θεοτοκόπουλου, ενώ το 1920 η απόκτηση από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου της “Προσευχής στο κήπο της Γεσθημανή”, που προέρχεται από τη Μονή των Salesas Nuevas της Μαδρίτης, του έδωσε την ευκαιρία να διατυπώσει μιαν ερμηνεία που σε τελευταία ανάλυση δεν υπήρξε ασύμβατη μ’ αυτή του Meier-Graefe ή των Γερμανών εξπρεσιονιστών, αλλά που προτάσσοντας το φορμαλισμό και εξαλείφοντας κάθε εκφραστική συνδήλωση που δεν ήταν αυστηρά πλαστικής φύσεως, παρουσίαζε το Greco σχεδόν ως πρόδρομο της αφαίρεσης.
Αυτό ωστόσο που εξέπληξε (και το οποίο φθάνει μέχρι τις μέρες μας διαμέσου ορισμένων από τις τελευταίες ερμηνείες της τέχνης του Θεοτοκόπουλου) ήταν η θεώρηση του Greco ως ακραιφνούς καλλιτέχνη που ενδιαφερόταν μόνο για την επίλυση μορφικών προβλημάτων, ως ζωγράφου απομονωμένου, που είχε τη καλή τύχη να έχει χάσει σχεδόν εντελώς την επαφή με το κοινό και του οποίου οι καλλιτεχνικές συλλήψεις, τον έφερναν κοντά στις αντίστοιχες των μοντέρνων υπερασπιστών της τέχνης για τη τέχνη, των μοναδικών οι οποίοι είναι ικανοί να τον κατανοήσουν πλήρως. “Πραγματικά”, έγραφε ο Meier-Graefe, “ο Greco θέτει το πρόβλημα της μορφής και του περιεχομένου μ’ ένα περίεργο τρόπο. Ο καλλιτέχνης, του οποίου το ενδιαφέρον, πιστεύω πως εδράζεται οριστικά και αποκλειστικά στη μορφή, θα παρασυρθεί τόσο πολύ από την ένταση και τη πληρότητα του σχεδίου, που ούτε καν θα συνειδητοποιήσει το μελοδραματικό και συναισθηματικό περιεχόμενο που ευχαριστεί ή δυσαρεστεί το μέσο άνθρωπο”.
Πολλές ήταν οι ερμηνείες της τρέλας για την εξήγηση των έργων του Greco. Ο γιατρός Ricardo Jorge, ένθερμος υποστηρικτής αυτής της άποψης, πίστευε πως έβλεπε στο Greco ένα παρανοϊκό με συμπτώματα μη προσαρμοστικότητας, παραδοξότητας, εκκεντρικότητας, εγωκεντρισμού, μεγαλομανίας και δικομανίας. Το έργο του αποτελεί ένα σύνολο από πρόσωπα απλώς τερατώδη, όπου υπάρχουν τα πάντα: φρικαλέες όψεις, μορφές ηλιθίων, ακέφαλα σώματα και υδροκέφαλες φιγούρες.
Ακόμα μια εξήγηση για τις παράξενες φιγούρες που σχεδίαζε ο Greco, ήταν πως έπασχε από στραβισμό και γι’ αυτό υπήρξαν αυτές οι επιμηκύνσεις, οι παραμορφώσεις και οι ασυμμετρίες.
Ο Azorin, θα μιλήσει για το έργο του Greco που φέρνει τη σφραγίδα της θλίψης. Τίποτα δεν είναι πιο μελαγχολικό από τα πορτραίτα του. Πάντοτε τα αρθρώνει σε δύο κλίμακες: μαύρο και άσπρο.
Η επιβεβλημένη αντίληψη του Greco ως “ρεαλιστή” δε μένει ζωντανή για μεγάλο διάστημα. Ήδη πριν από το Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο ο Θεοτοκόπουλος επευφημείται από Γερμανούς καλλιτέχνες και κριτικούς, ιδιαίτερα από τους εξπρεσιονιστές, ως η ενσάρκωση του “αντιρεαλισμού”.
Όμως ακόμα και με μια ματιά, μπορεί κανείς να εντοπίσει τα κοινά χαρακτηριστικά στο έργο του Greco με αυτό των εξπρεσιονιστών. Έντονα χρώματα, επιμηκύνσεις στις μορφές, δυνατά περιγράμματα.
Ο Otto Mueller που ανήκε στην ομάδα της Γέφυρας, είχε ένα ύφος που διακρίνεται για τη χρησιμοποίηση μεταϊμπρεσιονιστικών τύπων και εξπρεσιονιστικών κατευθύνσεων. Ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για θέματα περίεργα. Είναι χαρακτηριστικός ο χρωματικός του μανιερισμός και η επιμήκυνση των μορφών του. Αυτό είναι ένα μέρος της ευρύτερης θεματικής του Mueller, που προσπάθησε να μορφοποιήσει τη σχέση ανθρώπου-φύσης και ειδικότερα της γυμνής εντυπωσιακά επιμηκυμένης μορφής του τοπίου. Άλλο ένα παράδειγμα είναι και ο Kirchner, κύριος εκπρόσωπος της Γέφυρας. Τα στοιχεία των έργων του έχουν τονισμένο εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα. Αυστηρή σύνθεση των διαφόρων θεμάτων, με χρώματα που υποβάλλουν πάντα το κλίμα της σκηνής, χωρίς καμία ρεαλιστική αντιστοιχία. Κι αυτός προτιμούσε να εικονίζει τις μορφές του σε μία χαρακτηριστική επιμήκυνση.

Francisco Goya
Ο Francisco Goya, ένας μεγάλος Ισπανός ζωγράφος, ζει τα χρόνια 1746- 1829. Έχει μια πολυτάραχη ζωή. Στο πέρασμά του από τη Μαδρίτη εντυπωσιάζεται από τα έργα του Velázquez. Συνεχίζει σπουδάζοντας στην Ιταλία όπου γνωρίζει και μελετά τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Τα μετέπειτα χρόνια υπάρχει ζωγράφος της αυλής του Κάρολου του Ε’. Τα έργα του ξεσηκώνουν αντιδράσεις μερικές φορές και το ιδιότυπο στυλ της δουλειάς του θα γίνει εύκολα φανερό. Η εκκεντρικότητα της θεματογραφίας των μετέπειτα χρόνων της ζωής του εντυπωσιάζει πολύ περισσότερο αν σκεφθεί κανείς τα χρόνια που ζει, όχι τόσο για τον τρόπο που χρησιμοποιεί για να αποδώσει τη δουλειά του, αλλά για το περιεχόμενό της. Όπως οι εξπρεσιονιστές θα χρησιμοποιήσει το εξωτερικό για να μεταφέρει στη ζωγραφική επιφάνεια τα προσωπικά του δράματα, να παρουσιάσει τις εσωτερικές του συγκινήσεις, να μορφοποιήσει τις εμπνεύσεις του και τις προεκτάσεις της φαντασίας του, πέρα από τις παραδοσιακές διατυπώσεις, καταρρίπτοντας το επιβεβλημένο. Τα έργα του με τα οποία θ’ ασχοληθούμε διακρίνονται αναμφίβολα για το συμβολικό τους περιεχόμενο, που διατυπώνεται με κάθε τρόπο, χρώμα, μορφές και σύνθεση.
Ακόμα και η παρουσία της ανθρώπινης μορφής έρχεται να τονίσει πιο έντονα το συμβολισμό του έργου του. Στα έργα του με τον έντονο συμβολισμό (black-painting), τα χρώματα του γίνονται πιο επιθετικά και τονίζουν περισσότερο τις αντιθέσεις τους, όταν το περιεχόμενο των μορφικών τύπων κερδίζει μια νέα ένταση. Παρατηρώντας τη σειρά των χαρακτικών που έκανε και τα ονόμασε Los Capriccios. Μια σειρά έργων που θα φανερώσει τους εφιάλτες του Goya και θα ξεχωρίσει για τη κοινωνική του κριτική. Από το 1793 και μετά ο Goya αλλάζει τη ζωγραφική του. Αρχίζει να φανερώνει τα οράματα και τους εφιάλτες που είδε στη φαντασία του. Η αρχή γι’ αυτή την ανάπτυξη έρχεται από μια κρίση νευρικής κατάπτωσης. Τον φέρνει στο χείλος του θανάτου και του παίρνει την ακοή του. Ο καλλιτέχνης θα μείνει κουφός για το υπόλοιπο της ζωής του. Τι επιτάχυνε τη κρίση αυτή δεν είναι γνωστό. Είναι πιθανό ότι οι ψυχολογικοί παράγοντες έπαιξαν ρόλο σ’ αυτή τη κρίση. Ίσως αυτά τα οράματα, αυτές οι εικόνες της σκοτεινιάς και του ασυνείδητου, έχουν καταπιεστεί για πολύ καιρό, γιατί δεν ταιριάζουν με τη πρόοδο και τη λογική και δεν έχουν θέση μέσα στο κομψό κόσμο των αφεντικών του. Το φθινόπωρο του 1972 ο Goya αρρωσταίνει στο σπίτι του φίλου του Sebastian Martinez στο Gradir.
Τον Ιανουάριο του 1974 ανήγγειλε στον υποδιευθυντή της Βασιλικής Ακαδημίας ότι είχε συμπληρώσει ένα σετ νέων έργων. Αυτά τα έργα όπως τόνισε ήταν πολύ διαφορετικά από τα φυσιολογικά και παρουσίαζαν παρατηρήσεις για τις οποίες δεν υπάρχει συνήθως ευκαιρία στις δουλειές που είναι με παραγγελία οι οποίες δεν προσφέρουν σκοπό για καπρίτσιο και εφεύρεση. Αυτά τα νέα έργα απασχόλησαν ένα μικρό τελάρο, μια μικρή διάσταση 43χ32cm και έτσι δεν είχαν μεγάλες φυσικές απαιτήσεις από το καλλιτέχνη. Περιλαμβάνουν ταυρομαχίες, τη φωτιά τη νύχτα και επίσης μία σκηνή που ο Goya είναι πιθανόν να έχει εφεύρει παρά να έχει παρατηρήσει ο ίδιος (η αυλή με τους τρελούς). Ημίγυμνοι άνδρες κλεισμένοι μέσα σε απειλητικά ψηλούς τοίχους, κάνουν βλακώδεις γκριμάτσες, σα θεατές παλεύοντας και χωριζόμενοι από ένα μαστίγιο. Ένα σκοτεινό όραμα χωρίς ανθρώπινη λογική. Μία κτηνώδης αντίθεση ανάμεσα σε αυτό και το Goya, των γκαλερί και των προσωπογραφιών. Ο Goya ζωγράφισε λίγο τα επόμενα λίγα χρόνια, αλλά αναζητά φόρμες, στις οποίες θα μπορούσε να ελευθερώσει τον εαυτό του, από τις εικόνες που είχε μέσα στο μυαλό του. Κάτι που έμοιαζε να τον καταπιέζει, στοιχεία όπως οι νυκτερίδες με πρόσωπο κουκουβάγιας στο έργο του “O ύπνος της λογικής παράγει τέρατα”. Ένα εφιαλτικό όραμα μ’ ένα επικίνδυνο τίτλο, σε μια εποχή που η λογική ήταν εξισωμένη με το διαφωτισμό και ο διαφωτισμός με τη Γαλλία, τη χώρα που είχε δολοφονήσει το βασιλιά, τη βασίλισσα και τους ευγενείς
Ο καλλιτέχνης ξεκίνησε το μέσον της χαρακτικής . Μαγεύτηκε από τις εκφραστικές δυνατότητες της νέας τεχνικής. Γι’ αυτόν ήταν κάτι που μπορούσε να επιδιώξει κατά μήκος της παραγγελμένης δουλειάς του και του προσέφερε ένα τρόπο για να φθάσει στο μεγαλύτερο πληθυσμό, διαμέσου μεγάλων εκδόσεων, εκτυπώσεων μικρής διάστασης. Η χαρακτική του καλλιτέχνη που ήταν αφημένη στο γραφείο του, ανήκει στις 80 μήτρες που δημιουργούν τα καπρίτσια που δημοσιεύθηκαν το 1799. Η λέξη καπρίτσια υποδηλώνει πολύ προσωπικές φαντασίες, που κανείς δε χρειάζεται να πάρει σοβαρά. Μια αναγγελία της δημοσίευσης της σειράς που ήταν στο Diario de Madrid, επίσης υπόσχονταν λογοκρισία ανθρώπινων λαθών και βίτσιων και ακροτήτων και τρελών κοινών σε κάθε πολιτισμένη κοινωνία. Η χαρακτική του κοιμισμένου καλλιτέχνη που του επιτίθονται στα όνειρά του νυκτερινά φαντάσματα, αρχικά είχε σκοπό ν’ ανοίξει τη σειρά των καπρίτσιων. Ο Goya τότε αποφάσισε να το αντικαταστήσει με μια αυτοπροσωπογραφία του. Την εικόνα ενός ανθρώπου με αυτοπεποίθηση ντυμένο μ’ ένα ψηλό καπέλο και φέροντας μια κριτική έκφραση.
Μαζί οι 2 μήτρες, χαρακτηρίζουν αυτό το κύκλο με τη πλατιά σειρά, που δεν είναι δυνατόν ν’ αποφασίσεις εάν ο καλλιτέχνης απομακρύνει τον εαυτό του απ’ όλα τ’ ανθρώπινα λάθη, βίτσια, ακρότητες και τρέλες διαμέσου της σατυρικής χρήσης της γραμμής, ή εάν αισθάνεται ότι ο ίδιος είναι το θύμα τους, ή αν όχι απευθείας, τότε ίσως σαν κάποιον αναστατωμένο ή θυμωμένο από τις απόψεις της σύγχρονής του ισπανικής κοινωνίας, τέτοιες όπως το μεγάλο αριθμό ιδαλγών. Ο τίτλος “Iδαλγός”, δε σήμαινε τίποτα παραπάνω από το ότι ο κάτοχός του ήταν κάποιου γιος. Το γεγονός ότι μπορούσες έτσι απλά να ονομάσεις έναν άνθρωπο, το είχαν καταλάβει σαν ευγενικό τίτλο και έτσι σα δικαιολογία για να μην εργάζεται. Σχεδόν το 15% του πληθυσμού θεωρούσαν τον εαυτό τους ανήκοντα στους ευγενείς και έτσι δεν έκαναν παραγωγική εργασία. Ο Goya τους περιγράφει σα γαϊδούρια. Φυλλομετρούν οικογενειακά άλμπουμ από εικόνες με περισσότερα γαϊδούρια. Όμως σαν πτωχευμένοι κτηματίες κάθονται στη ράχη των εργατών τους, σπρώχνοντάς τους στο έδαφος κάτω απ’ το μεγάλο τους βάρος.
Σατυρικά πορτραίτα της κοινωνίας υπάρχουν πολλά το 18ο αιώνα. Στα έργα του Goya δεν υπάρχει αίσθηση θεάτρου. Ο θεατής φαίνεται κατ’ ευθείαν στη καρδιά της πράξης. Αντιμετωπίζει απευθείας τη πελώρια φιγούρα ενός μοναχού, με τα μπράτσα του απειλητικά απλωμένα. Ένα τρομακτικό φάσμα απ’ τα όνειρα του Goya. Η αλήθεια γρήγορα εκτίθεται. Είναι μόνο μια συνήθεια του μοναχού που κρέμεται επάνω από ένα πεταμένο δένδρο. Όπως ο τίτλος λακωνικά παρατηρεί “Τι μπορεί να κάνει ένας ράφτης”.
Σε μια δωδεκάδα μήτρες ο Goya επιτίθεται στη δύναμη που έχουν οι μοναχοί και ο κλήρος της Καθολικής εκκλησίας καθώς και οι αξιωματούχοι της Ιεράς Εξέτασης. Γι’ αυτόν είναι φυσιογνωμίες μίσους της μεγαλύτερης κλίμακας. Έτσι ο Goya φανερώνει τον εαυτό του σταθερό στη πλευρά του διαφωτισμού. Αυτό που φαίνεται να τον έχει θυμώσει πολύ, ήταν το γεγονός ότι η εκκλησία υποστήριζε τη πρόληψη ακόμα, καθώς αυτή κατεδίωκε και καταδίκαζε μάγισσες, επιβεβαιώνοντας έτσι την ύπαρξή τους.
Στη δουλειά του Goya τέτοιες φυσιογνωμίες ανήκουν, όπως οι γιγάντιες νυκτερίδες, στο βασίλειο της νύκτας. Έτσι δεν είναι πάντοτε ξεκάθαρο, σε ποια έκταση ο καλλιτέχνης είναι ο κυνηγός ή το θήραμα.
Το 1799 ο Goya διαφήμισε τα καπρίτσια, για μια τιμή που ισούται με 53kg ψωμί. Μετά από λίγες βδομάδες τα απέσυρε από τη πώληση, πιθανώς κάτω από τη πίεση του πληθυσμού, που αισθάνθηκε ότι του επιτέθηκε και ιδιαίτερα του κλήρου.
Στην Ευρώπη τη φήμη του Goya εδραιώνουν οι χαρακτήρες του και όχι οι ζωγραφιές του. Παρόμοιου περιεχομένου είναι και η δημιουργία των τελευταίων χρόνων της ζωής του (Black Paintings). Η εξπρεσιονιστική της θεματογραφία, φαντάζει ξένη στα πλαίσια της κοινωνικής δομής και της τέχνης του αιώνα του.
Στο τέλος το 1819 ο Goya αρρωσταίνει βαριά, για δεύτερη φορά στη ζωή του. Τον γιάτρεψε ο φίλος του Dr. Arietta. Ο Goya τον ευχαρίστησε μ’ ένα διπλό πορτραίτο γιατρού και ασθενούς που έφερε την επιγραφή: Ο Goya ευγνώμων στο φίλο του Arietta για την επιδεξιότητά και τη φροντίδα με την οποία έσωσε τη ζωή του κατά τη διάρκεια της σύντομης και επικίνδυνης αρρώστιας του, που έγινε στο τέλος του 1819 στα 73 του χρόνια. Μετά τη πρώτη του αρρώστια, που τον άφησε κουφό, ο Goya επιβιβάστηκε σε κάτι καινούριο. Τις “Ονομαστικές ζωγραφιές”, που εκτελέστηκαν με δικής του πρωτοβουλίας μοτίβα, που δε μπορούσε να εξερευνήσει στις δουλειές με παραγγελία. Τώρα έχοντας έρθει κοντά στο θάνατο για δεύτερη φορά, προχώρησε να καλύψει δύο απ’ τα δωμάτια του καινούριου του σπιτιού με εικόνες. Δεκατέσσερις οραματικές ζωγραφιές, εκτελεσμένες με λάδι σε γύψο, που δεν ήταν προορισμένες για δημόσια θέαση. Κλείστηκε μαζί τους, ζητώντας ν’ αποσυρθεί, μέσα στην απομόνωση και στο έργο του.
Είναι κατανοητό, ότι μερικές από τις φυσιογνωμίες και θέματα, που τα χειρίζεται σ’ αυτές τις ζωγραφιές, έγιναν απ’ τη τότε κατάστασή του. Ένα τέτοιο είναι η “Ασμοδέα”, που φιγουράρει το ομώνυμο κακό πνεύμα, απ’ τη Παλαιά Διαθήκη. Η ενσάρκωση της απαγορευμένης αγάπης. Αυτή έγινε δημοφιλής στο κοινό της Ισπανίας, από μια νουβέλα του 17ου αιώνα. Παρουσιάζεται σαν ένας δαίμονας που σηκώνει τις στέγες της Μαδρίτης και φανερώνει στο σύντροφό του τις αθέμιτες σεξουαλικές σχέσεις που έκαναν οι κάτοικοί τους. Ο Goya χρησιμοποιούσε τους τοίχους της Quintas του για να δείχνει πως έβλεπε τον κόσμο τώρα και τι απειλές είχε ο κόσμος γι’ αυτόν. Είναι ένας κόσμος άδειος και χωρίς σημασία. Δύο άνδρες, βυθισμένοι μέχρι τα γόνατά τους στην άμμο παλεύουν μεταξύ τους με μπαστούνια. Ακόμα και ο πιθανός νικητής δε θα μπορέσει να δραπετεύσει. Και που να πάει ούτως ή άλλως, στην άδεια αγριότητα που τους περιβάλλει; Ένα σκύλος, που πιθανώς βυθίζεται σε κινούμενη άμμο, σηκώνει το κεφάλι του.
Σε καμιά άλλη δουλειά ο Goya δεν προσφέρει τέτοια ριζική απεικόνιση του άδειου διαστήματος, και την πετάει στο πρόσωπο όλης της καλλιτεχνικής παράδοσης. Όλα όσα μπορείς να δεις από το σκύλο είναι το κεφάλι του, που απασχολεί μόνο περίπου το 1% του ζωγραφικού πλάνου. Το 99% της σύνθεσης παραμένει κενό απ’ όλα τ’ αναγνωριζόμενα αντικείμενα, παραμερίζοντας τη σκοτεινή, ανεξήγητη πλαγιά, στο κάτω μέρος του έργου. Το σκυλί, κοιτάζει προς τα πάνω, σαν κάτι να περίμενε απ’ αυτή τη κατεύθυνση. Αλλά ούτε ένα πρόσωπο, ούτε ένας άγιος δε φθάνει κάτω να τον σώσει.
Τα έτσι ονομαζόμενα έργα “Μαύρες ζωγραφιές”, μετακινήθηκαν απ’ τους τοίχους και μεταφέρθηκαν σε καμβά. Τώρα εκτίθενται στο Prado.
Μια σύγκριση των φυσιογνωμιών τους, φανερώνει ότι αρκετοί μοιράζονται τα ίδια εκφραστικά προσωπικά χαρακτηριστικά. Ατενίζοντα μάτια, που φανερώνουν το λευκό μέρος στη κορυφή και τις κόρες κάτω και στόματα ανοικτά ή που τρώνε. Είναι έτσι που ο Goya εικονογραφεί τον Κρόνο, που έφαγε τα παιδιά του και εμφανίζεται σαν ένα τέρας, με ανθρώπινη φιγούρα, που καταβροχθίζει ένα παιδικό σώμα, το οποίο στάζει αίμα, κλεισμένο μέσα στις παλάμες του. Ο Goya εργάζεται με τραχιά πινέλα και ζωγραφίζει τη πράξη με κτηνώδη ρεαλισμό και σα να συνέβαινε στη σφαίρα του θεατή. Ένα όραμα φρίκης.
Παρόμοια φορτωμένη είναι η ατμόσφαιρα στο “Προσκύνημα του Αγ. Ισίδωρου”. Ένα έργο που έκανε μετά από το “Λιβάδι του Αγ. Ισιδώρου”, που ήταν ένα από τα σχέδια - ταπετσαρίες του Goya. Το ηλιόλουστο απόγευμα της προηγούμενης ζωγραφικής έδωσε τη θέση του στη μελαγχολική νύχτα με πλήθος από προσκυνητές που τραγουδούν και μαζεύονται με τα σώματά τους, σ’ έναν απειλητικό πύργο στο έδαφος. Ξαναβλέπουμε τα λευκά των ματιών τους.
Ενδείξεις τρόμου ή ακραίας έντασης και τα ολάνοικτα στόματα που δεν εμφανίζονταν με τέτοια συχνότητα στο έργο κανενός άλλου ζωγράφου στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης. Τα ανοικτά στόματα ήταν και είναι ακόμα θέματα που θεωρούνται ταμπού, στη κοινωνία και στη τέχνη. Αφενός γιατί κάνουν το πρόσωπο άσχημο και αφετέρου γιατί μαρκάρουν την αρχή της πεπτικής περιοχής. Ένα μέρος του ανθρώπινου σώματος που παραμένει ανώνυμο. Δε μπορεί να συμβάλλει στην επιθυμία για ατομικότητα, όπως εκφράζεται για παράδειγμα στην προσωπογραφία. Το να κοιτάς στο λάρυγγα, είναι να θυμάσαι ότι η πνευματική μας ύπαρξη, εξαρτάται από όργανα και ενστικτώδεις οδούς που δε μπορούμε να ελέγξουμε την ευσπλαχνία τους.
Στις ζωγραφιές και χαρακτικές του, ήταν ελεύθερος να σχεδιάσει όπως αυτός ήθελε. Ο Goya επανειλημμένα ζωγράφιζε ανοικτά στόματα, γιατί καταλάβαινε ότι τέτοια απολίτιστα στοιχεία ανήκουν στην ανθρώπινη ύπαρξη. Επίσης τα καταλάβαινε σαν ένα συνώνυμο της απώλειας ελέγχου. Συχνά τα δείχνει σε σύνδεση με τα ατενίζοντα μάτια, σε στιγμές ακραίου φόβου, όπως στους ανθρώπους που αντικρίζουν την εκτέλεση στο έργο “Η Τρίτη του Πάσχα”, σε μια τρέλα αρπακτικότητας, όπως στον Κρόνο ή σε μία θρησκευτική εξέταση, όπως οι προσωπικότητες που μουγκρίζουν τα τραγούδια τους μέσα στη νύχτα. Στη Quinta del Sordo ο Goya δείχνει ένα κόσμο που εμφανίζεται κενός και άδειος από σημασία. Κατοικείται από ανθρώπους που για να δανειστούμε μια σκηνή από την Παλαιά Διαθήκη, μπορείς να πεις ότι βγαίνουν από ένα κομμάτι πηλού που γλίστρησε από τα χέρια του Θεού, πριν μπορέσει να φυσήξει ζωή σ’ αυτούς. Ο Goya δεν ξεκινά φιλοσοφικό πρόγραμμα, αλλά τα σκοτεινά ζωγραφικά του έργα πιστοποιούν το βαθύ του σκεπτικισμό και πιθανώς απελπισία, με τον οποίο αυτός είδε και τις υποσχέσεις σωτηρίας που δίνει η εκκλησία και τις ελπίδες για βελτιωμένους όρους στη παρούσα ζωή, που διακήρυξε ο διαφωτισμός. Ίσως επίσης φόβος από τις ιπτάμενες μάγισσες και δαίμονες που κατοικούν τους άδειους ουρανούς.
Το περιεχόμενο αυτών των έργων του, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν μια κραυγή αγωνίας, για το τέλος του, που έβλεπε να πλησιάζει και για όλους τους ενδόμυχους φόβους του. Ακόμα έντονη είναι η διαμαρτυρία του, σε καταστάσεις που δεν τον έβρισκαν σύμφωνο.
Με αφετηρία τη διαίσθηση και προϋπόθεση μια πιο ποιητική φαντασία, αγωνίζεται να φτάσει πέρα από τα πράγματα. Ζητά να διεισδύσει στο μυστηριακό βασίλειο του φυσικού κόσμου και να δώσει την εσωτερική δόνηση των πραγμάτων, σαν βίωμα της ανθρώπινης ψυχής.

Vincent Van Gogh
Οι πληροφορίες που παίρνουμε για τον ζωγράφο, έχουν αντληθεί μέσα από τα γράμματά του, κυρίως προς τον αδελφό του Theo, με τον οποίο τους ένωνε μια βαθιά σχέση και μερικά σε άλλους ανθρώπους, όπως στα τελευταία της ζωής του στο ζωγράφο Gaugin, καθώς και στους γιατρούς που είχαν αναλάβει τον άρρωστο πια Van Gogh.
Γεννήθηκε το 1853 σε μια επαρχιακή πόλη της Ολλανδίας. Ο πατέρας του ήταν πάστορας. Αυτό ήταν μια οικογενειακή παράδοση και τα περισσότερα μέλη της οικογένειας είχαν ακολουθήσει αυτό το δρόμο. Ξεκίνησε την εργασιακή ζωή του σαν πωλητής έργων τέχνης, κάτι όμως που δεν του ταίριαζε καθόλου. Έτσι έφυγε και πήγε στο Παρίσι, για να σπουδάσει αυτό που αγαπούσε. Η ζωή του συνέχισε να είναι επεισοδιακή. Αφήνει την τέχνη για να σπουδάσει Θεολογία. Ένα χρόνο μετά εγκαταλείπει τις σπουδές του θέλοντας να βοηθήσει τους ανθρώπους που υπέφεραν. Μετά από μια σειρά κηρύγματα και επισκέψεις σε αρρώστους, διορίζεται αλλά από κει θα τον διώξουν λόγω της υπερβολικής του αυταπάρνησης. Συνεχίζει την ενασχόλησή του με την τέχνη. Ένας σημαντικός σταθμός, είναι τα χρόνια που πέρασε στην Άρλ της Ν. Γαλλίας. Όμως το νευρικό του σύστημα δε θ’ αντέξει για πολύ. Η ψυχική του ασθένεια, που το ακριβές περιεχόμενό της, αμφισβητείται ως σήμερα και που τον οδηγεί να κόψει το αυτί του αρχικά και να αυτοπυροβοληθεί στο στήθος αργότερα, αποτελεί την κορυφαία στιγμή, στην έτσι κι αλλιώς πολυτάραχη ζωή του.
Ο Pablo Picasso, κατεξοχήν καλλιτέχνης - ήρωας, του 20ου αιώνα θεωρεί τον Van Gogh, το αρχέτυπο της σύγχρονης καλλιτεχνικής ατομικότητας.
Οι παραλλαγές της αυτοπρωσοπογραφίας του Van Gogh, καθ’ οδόν προς την Tarascon (καταστράφηκε κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο), που ζωγράφισε ο Francis Bacon , αποτελούν φόρο τιμής στον καθημερινό μόχθο καλλιτέχνη, συμβάλλοντας στο να μετατραπεί ο Van Gogh σε σύμβολο της κατάστασης και της μοίρας του καλλιτέχνη στην εποχή μας. Η ιστορία του Van Gogh αποτελεί μέρος της συζήτησης για τον μοντερνισμό. Το έργο του εκτιμήθηκε ελάχιστα όσο ζούσε. Άρχισε να προκαλεί το ενδιαφέρον του κοινού και των κριτικών, μετά τον θάνατό του, συμφωνώντας με το ιδεώδες του καλλιτέχνη - προφήτη, που προηγείται της εποχής του. Η ασθένειά του, που κατέληξε να ταυτίζεται συνοπτικά με την τρέλα και η σύνδεση της τρέλας με την υπερφυσική δημιουργική έμπνευση, επέτρεψαν την αποσύνδεση του έργου του από το συκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο στο οποίο έζησε.
Η ψυχική του ασθένεια πιθανώς επηρέασε τον τρόπο της δουλειάς του. Ο Karl Jaspers, σε μια μελέτη του το 1922 για τον Van Gogh, έκανε λόγο για σχιζοφρένεια, ενώ άλλοι μίλησαν για εκφυλιστικές τάσεις από παρατεταμένη χρήση αψεντίου. Η επιληψία πιθανώς επιδεινούμενη από άλλους παράγοντες, παραμένει η πιθανότερη εκδοχή. Η πολύ πιο αόριστη έννοια της τρέλας, κυριαρχεί στην εικόνα που έχει το πλατύ κοινό για τον άνθρωπο Van Gogh. Ακόμα και η αυτοκτονία του περνά συχνά σε δεύτερη μοίρα, μπροστά στο εντυπωσιακότερο ίσως περιστατικό, του ότι έκοψε το αυτί του.
Ο καλλιτέχνης Van Gogh, αποτελεί το σημείο στο οποίο συγκλίνουν συζητήσεις για την τρέλα και την δημιουργικότητα, που και οι δύο συχνά αντιμετωπίζονται ως ακραίες, ή ακόμα και παρεκκλίνουσες κοινωνικές συμπεριφορές. Άλλωστε ο ίδιος ο Van Gogh μιλούσε για την “τρέλα του καλλιτέχνη”, (σε γράμμα προς τον αδελφό του Theo), δίνοντας το έναυσμα για τη σύνδεση της ασθένειάς του με την καλλιτεχνική του ιδιότητα.
Ο Albert Aurier ήταν ο πρώτος κριτικός που είδε με συμπάθεια το έργο του Van Gogh. Σκοπός του ήταν μέσα από το άρθρο του να διαμορφώσει μια θεωρία για την συμβολιστική ζωγραφική. Στο κείμενό του “Οι απομονωμένοι: Vincent Van Gogh”, που δημοσιεύθηκε στο πρώτο τεύχος της συμβολιστικής επιθεώρησης Mercure de France (1890), o Aurie έγραφε: “είναι επομένως νόμιμο να βγάλουμε συμπεράσματα από τα έργα του για την ιδιοσυγκρασία του Van Gogh ως ανθρώπου ή μάλλον ως καλλιτέχνη. Συμπεράσματα που θα μπορούσα να ενισχύσω, αν ήθελα, επικαλούμενος βιογραφικά στοιχεία”. Υποστηρίζοντας τη σχέση αυτή, ανάμεσα στη προσωπικότητα και το έργο του καλλιτέχνη, ο Aurier προσθέτει ότι ο Van Gogh κατέχεται από παραλήρημα. Είναι μια τρομακτική παράφρων μεγαλοφυία, συχνά υψιπετής, μερικές φορές γκροτέσκα, πάντοτε στα όρια του παθολογικού. Με την υπερευαισθησία του, διακρίνει με αφύσικη ένταση, τα αδιόρατα μυστικά γνωρίσματα των γραμμών και των μορφών και ακόμα περισσότερο τα χρώματα, τους φωτισμούς, τις αποχρώσεις που διαφεύγουν στους υγιείς σπουδαστές, τους μαγικούς κραδασμούς των σκιών. Καταλήγοντας ο Aurier διατύπωνε την άποψη ότι ο Van Gogh είχε την ψυχή ενός οραματιστή τόσο πρωτότυπη και τόσο απόμακρη από τους κύκλους της μίζερης τέχνης της εποχής του. Ποτέ δε θα γίνει απόλυτα κατανοητός παρά μόνο από τις αδελφές ψυχές, τους πραγματικούς καλλιτέχνες και τους ευτυχείς εκείνους κοινούς θνητούς που θα έχουν ξεφύγει από την καλοκάγαθη διδασκαλία του κοινού τόπου.
Από το 1889 στη Γαλλία έργα του έχουν εκτεθεί στο ετήσιο Σαλόνι των Ανεξάρτητων. Ο Emil Bernar, ζωγράφος, κριτικός και προσωπικός του φίλος, προσπάθησε να τον εντάξει στις δικές του συμβολιστικές αναζητήσεις. Οι αντιδράσεις που προκάλεσε ο Συμβολισμός στις αρχές του 20ου αιώνα, είχαν σαν αποτέλεσμα, να αποσυνδεθεί η τέχνη του Van Gogh από την προσωπικότητά του και να τονιστεί ο οραματικός, ευεργετικός και πανυγηρικός χαρακτήρας της.
Χάρη στην έκθεση του 1905 στο σαλόνι των ανεξάρτητων, ο Maurice de Vlaminck και οι άλλοι ζωγράφοι της γενιάς των Φωβιστών, αφομοίωσαν τις μορφολογικές και χρωματικές αρετές του Van Gogh, συμβάλλοντας μάλιστα στην αναδρομική πίστωσή του με τον δικό τους ριζοσπαστικό και καλλιτεχνικό αναρχισμό.
Στη Γερμανία, μετά από μια πρώτη περίοδο αδιαφορίας, εμφανίστηκαν έργα του Van Gogh, στις εκθέσεις της απόσχισης (Sezzesion) του Βερολίνου και του Μονάχου, το 1901 και 1902. Από το 1905 το κοινό των γερμανικών πόλεων, είχε την ευκαιρία να γνωρίσει το έργο του, με αποκορύφωμα την έκθεση 74 έργων του, στην γκαλερί του Paul Cassiser, το 1910. Η γενιά των Εξπρεσιονιστών τον αναγνώρισε ως πρόδρομό της, ενώ το έργο του άρχισε να αναφέρεται ως συνδετικός κρίκος ανάμεσα στον Ιμπρεσιονισμό και τον Εξπρεσιονισμό στις περισσότερο συνοπτικές παρουσιάσεις των μοντέρνων κινημάτων. Οι εξπρεσιονιστές τον πρόβαλλαν ως υπόδειγμα προσωπικών συναισθηματικών, εικαστικών υπερβολών και ατομικής καλλιτεχνικής αγωνίας.
Ο Van Gogh ήταν ο λιγότερο θεωρητικός από τους συμβολιστές ζωγράφους. Αυτό δε σημαίνει και ότι ζωγράφιζε χρησιμοποιώντας απλώς το ένστικτό του και τα συναισθήματά του. Πριν ακόμα ασχοληθεί επαγγελματικά με τη ζωγραφική, είχε διαμορφωμένες απόψεις για τη τέχνη και τους σκοπούς της. Οι ιδέες του και η καλλιτεχνική του πρακτική βρίσκονταν μόνιμα σε σχέση αμοιβαίας επίδρασης και αναθεώρησης, σε όλη τη διάρκεια της σύντομης αλλά τόσο πληθωρικής σταδιοδρομίας του.
Τα γράμματά του είναι γεμάτα από ιδέες, που υπόκεινται σε συνεχή δοκιμασία και αναθεώρηση και αφορούν όχι μόνο τις μεθόδους και την τεχνική του, αλλά και τον κοινωνικό ρόλο της τέχνης. Στην ολλανδική του περίοδο, τον απασχολούσε ξανά το χρώμα. Οι γήινοι τόνοι κυριαρχούσαν στο έργο του. Η επιθυμία του για εντονότερες χρωματικές εμπειρίες ήταν ένας από τους λόγους της αναχώρησής του για τη Ν. Γαλλία. Στους πίνακές του ζωγράφιζε στην Αρλ. Τα φυσικά χρώματα των αντικειμένων γίνονται εντονότερα, σε μια προσπάθεια να εκφράσουν ψυχικές καταστάσεις.
Μέσα από το έργο του φαίνονται οι αντιρρήσεις του για την ακαδημαϊκή διδασκαλία και τους σκοπούς που εξυπηρετούσε. Ο ρεαλισμός του δεν είχε σχέση με τον ρεαλισμό του Gustave Courbet ή τον νατουραλισμό των πρώτων ιμπρεσιονιστών. Το υπερτονισμένο σχέδιο και τα ζωηρά χρώματα, χωρίς να αδιαφορούν για τη φύση, αναδεικνύουν και εκφράζουν πιο έντονα τις εμπειρίες και τα συναισθήματά του. Η απομάκρυνσή του από το νατουραλισμό δεν περιοριζόταν στην περιφρόνησή του για το φυσικό χρώμα των αντικειμένων. Ήταν φανερή η τάση του για πολύ κοντινές, σχεδόν εξωπραγματικές γωνίες.
Αξίζει να αναφερθούμε στους “Πατατοφάγους”. Μας τους παρουσιάζει μίζερους, κατσούφηδες και άχαρους, κάτι που έρχεται να ταράξει την ειδυλλιακή εικόνα της αγροτικής ζωής που έχει τις ρίζες της στον ρομαντισμό. Οι μορφές δείχνουν τραγικά μόνες και αποξενωμένες μέσα στην τραγική γεωμετρία της σύνθεσης. Τα ροζιασμένα χέρια και τα σκιασμένα πρόσωπα των χωρικών, τείνουν να γίνουν ένα με τις πατάτες της πιατέλας, που τα ίδια αυτά χέρια έχουν βγάλει από τη γη με τόσο κόπο. Η λάμπα φωτίζει δραματικά τα σχεδόν παραμορφωμένα πρόσωπα, όσο και τις πατάτες. Ο ατμός από τις καυτές πατάτες δημιουργεί ένα φωτοστέφανο γύρω από το κεφάλι του μικρού κοριτσιού. Θέλει να μιλήσει για τη χειρωνακτική εργασία και τον κύριο τρόπο των ανθρώπων αυτών να κερδίζουν τα προς το ζην. Βλέπουμε δηλαδή την δύναμη των έργων του που είναι μια διαμαρτυρία ως προς τον τρόπο ζωής της εποχής του. Δε μπορεί να μείνει αμέτοχος στις δυσκολίες των άλλων. Κάτι που έχει ήδη νωρίτερα κάνει στη ζωή του, δείχνοντας πραγματική αυταπάρνηση, όταν πιστεύει πως αξίζει να το κάνει.
Από τον τρόπο δουλειάς αυτού του ζωγράφου δεν αφήνεται κανένα ερωτηματικό στο γιατί οι εξπρεσιονιστές, τον θεώρησαν το μεγαλύτερό τους πρόδρομο. Θα μας μιλήσουν για το υποκειμενικό της εσωτερικής πραγματικότητας με τη δυναμική τους έκφραση. Θα βρουν μεγάλες ομοιότητες στη δουλειά τους, με αυτή του Van Gogh. Τα παχιά στρώματα χρώματος, οι έντονες χρωματικές αντιθέσεις, καθώς και οι παραμορφώσεις της φόρμας, που χαρακτηρίζουν τα γερμανικά εξπρεσιονιστικά έργα, μπορούν άνετα να χρησιμοποιηθούν για να περιγράψουν τη δουλειά του Van Gogh, ο οποίος θα οργανώσει τους πίνακές του με έντονα περιγράμματα, που ξεχωρίζουν την εικόνα από το φόντο και τη φορτίζουν με συμβολική σημασία, που μπορεί να συγκριθεί με τη βίαιη συγκίνηση των εξπρεσιονιστών, που και οι δύο θέλουν να φτάσουν στα όνειρα.
Αυτή του η υπερδιέγερση θα εκφραστεί με μικρές πινελιές, που θα φανερώσουν τη παράφορη ζωτικότητα της χρωματικής ύλης, αφού σπάνια αναλύει το χρώμα. Θα χρησιμοποιήσει σύντομες γραμμές, ευθείες και καμπύλες που πότε αλληλοσυγκρούονται και πότε δένονται αρμονικά. Η διανοητική επεξεργασία, που τον οδηγεί να διαλέξει τη χρωματική αυθαιρεσία και την παραμόρφωση των φαινομένων, μετουσιώνονται στην έκφραση με καυτό αυθορμητισμό.
Του φτάνει να σταθεί μπροστά στα όντα και στα πράγματα, ακόμα και στα πιο απλά, για να αισθανθεί αμέσως, ότι δονείται από πάθη και συναισθήματα. Καταργεί κάθε διανοητικό πλέγμα που μπορεί να τον χωρίσει από την πραγματικότητα και ενσαρκώνεται τον εσωτερικό του κόσμο μέσα στη πραγματικότητα, επιθέτοντας τη σφραγίδα του πόνου.
Δεν είναι τυχαίο, πως στη περίοδο που δεν είχε ξεκαθαριστεί ποιος πρωτοχρησιμοποίησε τον όρο εξπρεσιονισμό, ο μεγάλος ιστορικός της τέχνης Wilhelm Worringer, τον χρησιμοποίησε για να χαρακτηρίσει το περιεχόμενο των έργων του Van Gogh. Είναι άλλωστε γνωστό πως ο Kirchner και ο Schmidt-Rottluff δήλωσαν πως μέσα στους ζωγράφους που είχαν για αφετηρία, ήταν κι ο Van Gogh. Έργα του εκτέθηκαν στην πρώτη μεταιμπρεσιονιστική έκθεση που οργανώθηκε στο Μόναχο το 1904. Στα έργα του Kirchner όπου έχει δεχθεί επιδράσεις από διάφορες περιοχές, κυρίως των παλαιότερων περιόδων του, θα δούμε σημαντικά επηρεασμένος και από τον Van Gogh.
Επομένως κάθε προσπάθεια απομυθοποίησης του Van Gogh και ένταξής του στα πολιτιστικά συμφραζόμενα της εποχής του, δεν μπορεί παρά να έχει περιορισμένη μόνο αξία και σημασία, έστω κι αν μας βοηθά να κατανοήσουμε το έργο του.

Πολύ ξεκάθαρα θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε έναν ορισμό του εξπρεσιονισμού για να χαρακτηρίσουμε συγκριτικά, τη δουλειά των παραπάνω μεγάλων ζωγράφων.
Ο εξπρεσιονισμός (σαν στιλιστική αφετηρία), έχει την κυριαρχία του υποκειμενικού και την ανεξαρτησία του ατομικού, την απόλυτη ελευθερία του δημιουργού να ακολουθήσει όποιο δρόμο θέλει, για να εξωτερικεύσει το όραμά του.
Τόσο στα έργα των εξπρεσιονιστών όσο και στους ζωγράφους που εξετάσαμε, κοινά τους χαρακτηριστικά είναι το πάθος και συχνά ο παροξυσμός του χρώματος. Η βιαιότητα και η σκληρότητά της γραμμής, η αυθαιρεσία της σύνθεσης και η παραμόρφωση της φόρμας. Η περιφρόνηση των αντικειμενικών στοιχείων του θέματος και η κυριαρχία της εσωτερικής συγκίνησης. Και στις δύο περιπτώσεις βλέπουμε μια επιστροφή στον άνθρωπο, τα ψυχικά του βιώματα και την ανάγκη να εκφραστούν ακόμα και οι δονήσεις του κοινωνικού σώματος.
Ο καθένας χρησιμοποιεί το δικό του τρόπο. Ο Greco το μυστικισμό του, ο Van Gogh το συμβολισμό του και ο Goya θα κραυγάσει τους φόβους του.
Είναι φανερή η μεταφορά του κέντρου βάρους, από τον κόσμο στον άνθρωπο, από το τοπίο στο ανθρώπινο πρόσωπο, από το εξωτερικό στο εσωτερικό. Από τη χαρά για το γνωστό, στο φόβο για το άγνωστο. Από τα συγκεκριμένα στοιχεία της συνείδησης, στις αβυσσαλέες περιοχές του υποσυνείδητου.
Χαρά Κωστοπούλου.

Βιβλιογραφία:
* Ιστορία του 20ου αιώνα, Χρ. Χρήστου, Εκδ. Βάνιας.
* Λεξικό εικαστικών τεχνών, Χέρμπερτ Ρηντ, Εκδ. Υποδομή.
* Τέχνη του 20ου αιώνα, Άλκη Χαραλαμπίδη, Εκδ. University Studio Press.
*Goya, Rose-Marie Rainer Hagen, Εκδ. Taschen.
*Van Gogh, Μελίσσα Μακ Κουίλαν, Εκδ. Υποδομή.
* El Greco, Ταυτότητα και μεταμόρφωση, Επιμ. Jose A Ivarez Lopera, Εκδ. Εθνικής Πινακοθήκης - Μουσείο Αλ. Σούτσου.
* Θησαυρός Γνώσεων, Χαρ. Μηχιώτη, Εγκυκλοπαίδεια
*Τα αριστουργήματα της τέχνης, Οι μεγάλοι ζωγράφοι από τον 19ο στον 20ο αιώνα, Εκδ. Fabri – Μέλισσα.
* Εγκυκλοπαίδεια Μπριτάνικα.
Πηγή: Εξπρεσιονιστές πριν τον Εξπρεσιονισμό. - Hara Kostopoulou (google.com)