Ντοκιμαντέρ, μια άλλη πραγματικότητα
άρθρο που δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα "ΘΕΩΡΙΑ (aegeandocs.gr) "
Ο «ρεαλισμός του ντοκιμαντέρ» δεν είναι παρά η ύπαρξη ενός είδους συμβατικής συμφωνίας μεταξύ του σκηνοθέτη και του κοινού, δια μέσου της οποίας η πρώτη ύλη για το ντοκιμαντέρ μπορεί να αντλείται από το κοινωνικο-ιστορικό γίγνεσθαι, όμως το προϊόν που θα προκύψει, προέρχεται τόσο από τη δημιουργική φαντασία ως παράγοντα της δημιουργίας όσο και από τη δημιουργική επεξεργασία των καθημερινών γεγονότων από τους ντοκιμαντερίστες.
Είναι απαραίτητο να θέσουμε εξ αρχής αυτό το ζήτημα, καθώς υπάρχει ανέκαθεν μια ζωηρή συζήτηση για τη μυθοπλαστική/πραγματική ιδιότητα των ταινιών ντοκιμαντέρ, θέμα για το οποίο το παρόν βιβλίο διατυπώνει απόψεις. Οι ταινίες ντοκιμαντέρ είναι όλες, εξ ορισμού, προϊόντα, μιας διαμορφωμένης πληροφορίας. Οι ταινίες ντοκιμαντέρ δεν μπορούν να είναι τίποτε περισσότερο από μια ερμηνεία των γεγονότων και των θεμάτων του πραγματικού κόσμου και δεν μπορούν ποτέ να φτάσουν το επίπεδο αντικειμενικότητας που πολλές φορές φιλοδοξούν να πετύχουν.
Για το λόγο αυτό ενώ πολλοί θεατές είναι διατεθειμένοι να πιστέψουν την αληθοφάνεια μιας αναπαράστασης (ιδιαίτερα αν έχει τη σφραγίδα μιας θεσμικής εξουσίας) γνωρίζουν ότι το θέμα που τους προσφέρεται έχει αντιμετωπιστεί από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία. Οι ταινίες ντοκιμαντέρ μπορούν ενίοτε να είναι εξαιρετικά πειστικές αλλά δε θα μπορέσουν ποτέ να αποτελέσουν τον τελευταίο λόγο πάνω σε ένα ζήτημα. Η θέασή τους θα προσκαλεί τον θεατή να βγει έξω στον κόσμο και να ανακαλύψει τις πτυχές του και τα ζητήματα που εγείρονται μέσα στον κόσμο.
Η έκφραση στο ντοκιμαντέρ εξαρτάται, επίσης, από το θεσμικό περιβάλλον ή το καθεστώς της προβολής ή εκπομπής (τηλεοπτικής, κλπ) για το οποίο έχει παραχθεί η επίμαχη ταινία ή το πρόγραμμα. Οποιοδήποτε περιβάλλον, ωστόσο, δημιουργεί προσδοκίες ότι το ντοκιμαντέρ πρέπει να ενεργεί, κατά κάποιο τρόπο, ως όχημα για μια πολιτιστική και εκπαιδευτική διαφώτιση. Το ζήτημα της σχέσης του ντοκιμαντέρ με την ευρύτερη κοινωνία ή τη λαϊκή κουλτούρα στο κατώφλι του εικοστού αιώνα συνεχίζει να προκαλεί ζωηρές συζητήσεις. Έχει τις ρίζες του στις έννοιες της κοινωνικής και πολιτικής ευθύνης, που επιδεικνύουν οι εκάστοτε δημιουργοί των ταινιών ντοκιμαντέρ, έναντι της κοινωνίας στο εσωτερικό της οποίας λειτουργούν και δημιουργούν. Για το λόγο αυτό ο John Grierson — για πολλούς ο θεμελιωτής του κινήματος του ντοκιμαντέρ — θεωρούσε ότι η πρωταρχική λειτουργία του ντοκιμαντέρ ήταν να δώσει τη δυνατότητα στον πολίτη να εμπλακεί, σε σημαντικό βαθμό, στη γενικότερη κοινωνική εξέλιξη. Με παρόμοιο τρόπο ο Michael Grigsby, ο διάσημος Άγγλος ντοκιμενταρίστας, πιστεύει ότι, ιδιαίτερα σήμερα, η κοινωνία και ο κόσμος βιώνουν μια τρομερή διαίρεση και αποξένωση και σε πολλές περιπτώσεις δεν διαθέτουν τρόπους να ακουστούν ή να εκφράσουν τους εαυτούς τους σχετικά με την καθημερινή τους ζωή ή τη συναισθηματική τους κατάσταση. Θεωρεί ότι είναι σχεδόν υποχρεωτικό για τους δημιουργούς εκπομπών, σκηνοθέτες ή ότι άλλο, να κοιτάξουν την κοινωνία και να προσπαθήσουν να βρουν τις αντηχήσεις της, να προσπαθήσουν να ακούσουν τις φωνές της και να δώσουν στον κόσμο, χώρο να τις εκφράσουν.
Στην αυγή του εικοστού πρώτου αιώνα αυτή η συζήτηση δεν φαίνεται να έχει τερματιστεί. Το ζήτημα της σχέσης του ντοκιμαντέρ με την εικόνα που παρουσιάζει το ιστορικό και κοινωνικό γίγνεσθαι εντοπίζεται κυρίως στις αλλαγές που δημιουργήθηκαν και τι αυτές επέφεραν στην πρόσληψη και κατανόηση της πραγματικότητας. Ο κόσμος γύρω μας αλλάζει και οι δυνατότητες της τεχνολογίας και των εφαρμογών της, προτείνουν μια νέα ματιά θέασης αυτών των αλλαγών και των συνεπειών τους.
Ο 21ος ΑΙΩΝΑΣ ΚΑΙ Η «ΑΛΛΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ»
Για πολλά χρόνια η συμβατική γνώση για τα ντοκιμαντέρ ήταν ότι ασκούσαν καθοριστική επιρροή στην κριτική στάση του κοινού, επειδή ασχολούνταν με σημαντικά ζητήματα με ένα σοβαρό και υπεύθυνο τρόπο. Επίσης το κοινό είχε απόλυτη σχεδόν εμπιστοσύνη στην αλήθεια των όσων παρακολουθούσε. Η μαρτυρία που προέρχονταν από πηγές του «πραγματικού κόσμου» έμοιαζε έτσι να παρουσιάζεται με τέτοιο τρόπο, ώστε να διατηρεί στοιχεία της αυθεντικότητάς της. Με άλλα λόγια, ήταν ευδιάκριτη η βασική σχέση του υλικού του ντοκιμαντέρ με τον πραγματικό κόσμο. Ωστόσο, από τη δεκαετία του 1970 ως σήμερα, η αντίληψη για τον τρόπο με τον οποίο οι θεατές σχετίζονται με τα πολιτιστικά προϊόντα οποιουδήποτε είδους, άλλαξε.
Από τη εποχή όπου κυριάρχησε ο,τιδήποτε αναφέρονταν ως «μεταμοντέρνα κατάσταση», πολλές από τις παραδοσιακές βεβαιότητες εξαφανίστηκαν. Υιοθετώντας τα λόγια του Λυοτάρ στη «Μεταμοντέρνα κατάσταση», βρεθήκαμε και συνηθίσαμε να ζούμε σε ένα περιβάλλον πλούσιο σε πληροφορίες, όπου πολλαπλά μέσα συναγωνίζονται για να τραβήξουν την προσοχή μας και οι τεχνολογίες των υπολογιστών μας προσφέρουν μια όλο και μεγαλύτερη επιλογή.
H κατανάλωση της πληθώρας διαθέσιμων υλικών γίνεται με πολύ πιο συγκριτικούς όρους. Ο σύγχρονος θεατής έχει γνώση του τρόπου με τον οποίο τα διάφορα προγράμματα που του προσφέρονται σχετίζονται μεταξύ τους, πράγμα που κατευθύνει το κοινό γενικότερα σε μια πιο σκεπτικιστική συμπεριφορά. Αυτό σημαίνει ότι το κοινό σήμερα είναι διατεθειμένο, όσο ποτέ, να σχετίζεται με τα προγράμματα με ένα χιουμοριστικό και μερικές φορές αμερόληπτο τρόπο απολαμβάνοντας την εμπειρία της θέασης περισσότερο παρά να εμπλέκεται σε ερωτήματα όπως «τι σημαίνει αυτό; Ποιο είναι το νόημα;».
Όλα αυτά έχουν επίπτωση στο τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ κυρίως. Η μεταμοντέρνα σκέψη μας προσκαλεί να εγκαταλείψουμε προοδευτικά την πεποίθηση ότι εδώ μπορεί να υπάρχει κάτι ως μια «συστατική αλήθεια». Όμως, το ντοκιμαντέρ, από την άλλη, είχε πάντα, ως μια από τις πρωταρχικές αρχές του, την ιδιαίτερα στενή σχέση με ό,τι, ευρύτερα, εννοούμε κοινωνικο-ιστορική πραγματικότητα. Οτιδήποτε θα μπορούσε να καταστήσει αυτή τη σχέση πιο αβέβαιη, θα πρέπει να λαμβάνεται ως κάτι που ασκεί αρνητική επιρροή στους σκοπούς που μέχρι σήμερα υπηρετούσε το ντοκιμαντέρ. Από εδώ πηγάζει κατά κύριο λόγο η αμφιβολία που μπορεί κανείς να εγείρει αναφορικά με το αν μια μαρτυρία που παρουσιάζεται μέσα σε μια ταινία ντοκιμαντέρ είναι αυθεντική ή είναι το αποτέλεσμα μιας επεξεργασμένης πληροφορίας.
Η κατάσταση γίνεται ακόμα πιο πολύπλοκη αν λάβουμε υπόψη τη σχέση του ντοκιμαντέρ με το θεατή τα τελευταία χρόνια, υπό το πρίσμα της ανάπτυξης και εξέλιξης των τεχνολογικών μέσων, που καθιστούν την ταινία ντοκιμαντέρ περισσότερο ένα τεχνολογικό επίτευγμα παρά ένα πολιτιστικό προϊόν. Αναφερόμαστε στην ραγδαία πρόοδο της ψηφιακής τεχνολογίας που κατέστησε δυνατή την κάθε είδους παραποίηση, μεταμόρφωση και παραμόρφωση της κινούμενης εικόνας, με τέτοιο τρόπο ώστε να καταστεί άνευ νοήματος η σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου στη διαδικασία σημασιοδότησης.
Αρκετοί κριτικοί, όπως ο Brian Winston στο σημαντικό σήμερα βιβλίο του Claiming the Real (1995), είδαν αυτές τις εξελίξεις ως παράγοντες μεταλλαγής (δυνητικά τουλάχιστον) του ευρύτερου τρόπου με τον οποίο οι θεατές αντιλαμβάνονται το ντοκιμαντέρ. Οι ψηφιακές τεχνολογίες μπορούν σήμερα να ενσωματώσουν στοιχεία από διαφορετικές πηγές ή να εισάγουν σε σκηνές του έργου, που έχουν παραχθεί με τη χρήση παραδοσιακών τρόπων λήψης, εικόνες που έχουν παραχθεί μέσω του υπολογιστή. Παρόλο που αυτές οι τεχνικές δεν έχουν εφαρμοστεί σε μεγάλη κλίμακα στο χώρο της παραγωγής ντοκιμαντέρ, είναι μόνο ζήτημα χρόνου να υπάρξει ένα είδος γενίκευσης της χρήσης τους. Η παραγωγή των λεγόμενων «ιστορικών ντοκιμαντέρ» που αναπαριστούν ψηφιακά ολόκληρες εποχές του παρελθόντος, μοιάζει να είναι μόνο η αρχή.
ΤΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΩΣ ΕΙΔΟΣ
Επιπλέον των δυσκολιών στον ορισμό της «άλλης πραγματικότητας», σταθερή διαφωνία υπάρχει και ως προς την κατηγοριοποίηση των ταινιών ντοκιμαντέρ, χρησιμοποιώντας τους βασικούς κριτικούς όρους, τόσο ανάμεσα στα διάφορα ντοκιμαντέρ, όσο και σε αντιδιαστολή με τη μυθοπλασία. Μπορεί το βασικό κριτήριο να είναι οι σκοποί και οι στόχοι του δημιουργού όταν φτιάχνει τα χαρακτηριστικά της ταινίας; Μπορεί μήπως το κριτήριο να είναι τα συγκεκριμένα ουσιαστικά χαρακτηριστικά των ίδιων των ταινιών; Μήπως ο τρόπος που λειτουργεί συνδέεται η αφήγηση του με τον εξωτερικό κόσμο και την καταγραφή του (όπως κάνει ο Bill Nichols με το ποιητικό, ρητορικό, παρατηρητικό, συμμετοχικό, αυτοπαθή και εκτελεστικό ντοκιμαντέρ); Μήπως είναι αρκετό να χωρίσουμε τα είδη ανάλογα με κατηγορίες περιεχομένου που αντλούν από άλλες επιστημονικές προσεγγίσεις (κοινωνικά, ιστορικά, γεωγραφικά, τουριστικά, πολιτικά κλπ); Ή μήπως θα πρέπει να αφήσουμε το κοινό να γίνει ο τελικός εκτιμητής για το που θα χαραχθεί η γραμμή διαχωρισμού, ιδιαίτερα από τη στιγμή που οι θεατές έχουν μια λίγο πολύ σαφή ιδέα στο νου τους σχετικά με το τι είναι το ντοκιμαντέρ.
Η θεωρία και η κριτική επιχείρησε να απαλλαγεί από το δίλημμα της ορολογίας αναλύοντας το ευρύ φάσμα των ντοκιμαντέρ σε πολλά υπο-είδη, πράγμα που διευκολύνει την κατάσταση. Τα τελευταία τριάντα χρόνια διαπιστώσαμε την εισαγωγή μιας σειράς από νέους όρους που διακρίνουν μεταξύ τους διαφορετικού τύπου ταινίες τεκμηρίωσης. Αυτοί οι όροι (όπως «τεκμήρια φυσικής ιστορίας», «fly-on-the-wall documentary», «current affairs») είχαν ως αποτέλεσμα τη δημιουργία νέων, πολύ πιο εξειδικευμένων υποειδών, έστω και αν πολλά από αυτά παραμένουν ακόμα ανεξερεύνητα και, ίσως, ανακριβή.
Κάποιοι θεωρητικοί καταφεύγουν με ευκολία στον χαρακτηρισμό «είδος», ακολουθώντας προσεγγίσεις παράλληλες με τη μυθοπλασία, όταν άλλοι αισθάνονται ότι ο όρος «είδος» είναι παραπλανητικός. Κατά μία προσέγγιση, που την υποστηρίζουν κριτικοί όπως ο Dai Vaughan, έχει αποδειχθεί εξαιρετικά δύσκολο να οριστεί το ντοκιμαντέρ, παραπέμποντας σταθερά στις εναλλασσόμενες στιλιστικές του πρακτικές. Αυτό συμβαίνει γιατί ο όρος ντοκιμαντέρ, κατά κύριο λόγο, περιγράφει όχι ένα ύφος ή μια μέθοδο ή ακόμα ένα είδος φιλμοκατασκευής, αλλά ένα «τρόπο αντίδρασης» στο φιλμικό υλικό.
Τέλος, η συνάντηση με το κείμενο του ψηφιακού ντοκιμαντέρ περιλαμβάνει την πρόκληση για τους θεωρητικούς του ντοκιμαντέρ να ξανακοιτάξουν, να επανεκτιμήσουν και να εξηγήσουν όλα όσα καθιστούν το ντοκιμαντέρ ένα «ξεχωριστό» από τα άλλα είδη συμβολικής μορφής έκφρασης. Η πρόκληση τελικά αφορά στον επαναπροσδιορισμό του ίδιου του όρου «ντοκιμαντέρ» ή την εγκατάλειψη ενός όρου που περιλαμβάνει μια πλειάδα εννοιών, προς όφελος του προσδιορισμού μιας σειράς πρακτικών που εκτείνονται τόσο, στην ψηφιακή όσο και στην αναλογική, κινούμενη και σταθερή, φωτογραφική και γραφιστική, δισδιάστατη και τρισδιάστατη εικόνα.
ΕIΡΗΝΗ ΣΤΑΘΗ – ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΚΟΠΕΤΕΑΣ
Τμήμα Πολιτισμικής Τεχνολογίας και Επικοινωνίας
Πανεπιστήμιο Αιγαίου