2. Γαλλικός Ιμπρεσιονισμός στον Κινηματογράφο
Ο Α’ Παγκόσμιος πόλεμος κατάφερε ένα σοβαρό πλήγμα στη γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία. Ένα μεγάλο μέρος του προσωπικού επιστρατεύτηκε, πολλά κινηματογραφικά στούντιο τροποποιήθηκαν για πολεμικούς σκοπούς και πολλές εξαγωγές σταμάτησαν. Ωστόσο, επειδή οι δύο μεγάλες εταιρείες, η Pathe Freres και η Leon Gaumont, είχαν υπό τον έλεγχο τους και αλυσίδες κινηματογραφικών αιθουσών, έπρεπε να γεμίσουν τις κενές οθόνες, κι έτσι το 1915 οι αμερικανικές ταινίες άρχισαν να εισρέουν όλο και περισσότερο στη Γαλλία.
Εκπροσωπούμενος από ταινίες των Περλ Ουάιτ, Ντάγκλας Φαίρμπανκς, Τσάπλιν και Ίνς, από την Απάτη του Ντε Μιλ και τον Ουίλλιαμ Χαρτ (που οι Γάλλοι αποκαλούσαν στοργικά «Ρίο Τζιμ»), ο χολιγουντιανός κινηματογράφος κυριάρχησε στην αγορά μέχρι το τέλος του 1917. Μετά τον πόλεμο, ο γαλλικός κινηματογράφος δεν συνήλθε ποτέ τελείως: τη δεκαετία του ’20, το γαλλικό κοινό έβλεπε οκτώ φορές περισσότερο χολιγουντιανό υλικό παρά εγχώριο. Η κινηματογραφική βιομηχανία προσπάθησε με διάφορους τρόπους να επανακτήσει την αγορά, κυρίως μέσα από τη μίμηση των χολιγουντιανών ειδών και μεθόδων παραγωγής. Από καλλιτεχνική άποψη ωστόσο, η σημαντικότερη κίνηση ήταν η ενθάρρυνση από τις εταιρείες των νέων Γάλλων σκηνοθετών, του Αμπέλ Γκανς, του Λουί Ντελλύκ, της Ζερμαίν Ντυλάκ, του Μαρσελ Λ’ Ερμπιέ και του Ζαν Επστάιν.
Οι σκηνοθέτες αυτοί διέφεραν από προκάτοχους τους. Η προηγούμενη γενιά θεωρούσε τον κινηματογράφο μια εμπορική χειροτεχνία. Οι νεότεροι κινηματογραφιστές, περισσότερο θεωρητικοί και φιλόδοξοι, έγραφαν δοκίμια διακηρύσσοντας πως ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη που μπορεί να παραβληθεί με την ποίηση, τη ζωγραφική και τη μουσική. Ο κινηματογράφος θα έπρεπε, έλεγαν, να είναι σαφώς ο εαυτός του και να μη δανείζεται από το θέατρο η τη λογοτεχνία. Εντυπωσιασμένοι από το σφρίγος και την ενεργητικότητα του αμερικανικού κινηματογράφου, οι νεαροί θεωρητικοί συγκρίνανε τον Τσάπλιν με τον Νιζίνσκι και τις ταινίες του «Ρίο Τζιμ» με το Τραγούδι του Ρολάνδου. Ο κινηματογράφος θα έπρεπε πάνω από όλα (όπως η μουσική) να αποτελεί μια δυνατότητα για τον καλλιτέχνη να εκφράσει συναισθήματα. Ο Γκανς, ο Ντελλύκ, η Ντυλάκ, ο Λ’ Έρμπιέ, ο Επστάιν και άλλα πιο περιστασιακά μέλη του κινήματος προσπάθησαν να θέσουν αυτή την αισθητική σε εφαρμογή ως κινηματογραφιστές.
Μεταξύ 1918 και 1928, σε μια σειρά από εξαιρετικές ταινίες, οι νεότεροι σκηνοθέτες πειραματίστηκαν με τον κινηματογράφο με τρόπους που διατύπωναν μια εναλλακτική μέθοδο στις κυρίαρχες μορφικές αρχές του Χόλιγουντ. Αν λάβει κανείς υπόψη τον κεντρικό ρόλο που έπαιζε η συγκίνηση στην αισθητική τους, δεν είναι παράξενο που στην κινηματογραφική πρακτική τους δέσποζε το προσωπικό ψυχολογικό αφήγημα. Οι αμοιβαίες σχέσεις μερικών χαρακτήρων, συνήθως ενός ερωτικού τριγώνου —πως στο L‘ Inundation (Η πλημμύρα, 1924) του Ντελλύκ, στα Πιστή καρδία (Coeur fidele) και Η ωραία Νιβερνέζα (La Bellenivernaise, 1923) του Επστάιν, καθώς και στο La Dixieme symphonie (Η δεκάτη συμφωνία, 1918) του Γκανς—, χρησίμευαν ως βάση για τη διερεύνηση από τον σκηνοθέτη φευγαλέων ψυχικών διαθέσεων και μεταβαλλόμενων αισθήσεων.
Όπως και στον χολιγουντιανό κινηματογράφο, έτσι και εδώ τα ψυχολογικά αίτια ήταν κυρίαρχα, άλλα ή σχολή πήρε το όνομα «ιμπρεσιονιστική» επειδή ενδιαφερόταν να δώσει σημαντικό ψυχολογικό βάθος στην αφήγηση, αποκαλύπτοντας με αυτόν τον τρόπο το παιχνίδι της συνείδησης ενός χαρακτήρα. Το ενδιαφέρον δεν εστιάζεται στην εξωτερική σωματική συμπεριφορά αλλά στην εσωτερική δράση. Οι ιμπρεσιονιστικές ταινίες διαχειρίζονται το χρόνο της πλοκής και την υποκειμενικότητα σε βαθμό πρωτοφανή για τη διεθνή κινηματογραφική δημιουργία. Για να απεικονίσουν αναμνήσεις, χρησιμοποιούν συχνά αναδρομές μερικές φορές το μεγαλύτερο μέρος μιας ταινίας είναι μια αναδρομή ή μια σειρά αναδρομές. Ακόμη εντυπωσιακότερη είναι η επιμονή του έργου να καταγράφει τα όνειρα, τις φαντασιώσεις και τις διανοητικές καταστάσεις των χαρακτήρων.
Η ταινία της Ντυλάκ La Souriante Madame Beudet (Η χαμογελαστή κυρία Μπεντέ, 1923) αποτελείται σχεδόν εξ ολόκληρου από τη φανταστική ζωή της πρωταγωνίστριας, την πλασματική δραπέτευση της από τον βαρετό της γάμο. Παρά την επική του διάρκεια (πάνω από πέντε ώρες), ο Τροχός (1922) του Γκανς βασίζεται ουσιαστικά στις ερωτικές σχέσεις ανάμεσα σε τέσσερις μόνο ανθρώπους, και ο σκηνοθέτης προσπαθεί να περιγράψει λεπτομερέστατα την εξέλιξη των συναισθημάτων του κάθε χαρακτήρα. Η έμφαση που δίνει ο ιμπρεσιονισμός στις προσωπικές ψυχικές καταστάσεις προσδίδει στις αφηγήσεις των ταινιών έναν έντονα ψυχολογικό πυρήνα. la-souriante-madame-beudet
Το «ιμπρεσιονιστικό» κίνημα πήρε επίσης το όνομα του από τη χρήση που κάνει του κινηματογραφικού ύφους. Οι κινηματογραφιστές πειραματίζονταν πάνω σε τρόπους απόδοσης ψυχικών καταστάσεων με νέες χρήσεις της κινηματογραφικής φωτογραφίας και του μοντάζ. Στις ιμπρεσιονιστικές ταινίες, οι ίριδες, οι μάσκες και οι διπλοτυπίες λειτουργούν ως ίχνη των σκέψεων και συναισθημάτων των χαρακτήρων. Στην Πιστή καρδιά, η ηρωίδα κοιτάζει από το παράθυρο, και μια υπέρθεση με διπλοτυπία των βρόμικων αποβρασμάτων της ακρογιαλιάς εκφράζει τη δυσαρέσκεια της που πρέπει να δουλεύει ως γκαρσόνα σε ένα ταβερνείο της προκυμαίας. Στον Τροχό, η εικόνα της Νόρμας τοποθετείται με διπλοτυπία πάνω στον καπνό μιας ατμομηχανής, αναπαριστώντας τη φαντασίωση του μηχανοδηγού, ο οποίος είναι ερωτευμένος μαζί της.
Για να εντείνει την υποκειμενικότητα, η φωτογραφία και το μοντάζ των ιμπρεσιονιστών παρουσιάζουν την αντιληπτική εμπειρία των χαρακτήρων, τις οπτικές τους «εντυπώσεις». Αυτές οι ταινίες χρησιμοποιούν σε μεγάλο βαθμό το υποκειμενικό μοντάζ, δείχνοντας το πλάνο ενός χαρακτήρα που κοιτάζει κάτι, έπειτα το πλάνο του πράγματος που κοιτάζει, από γωνία και απόσταση λήψεως που αναπαράγουν τη σκοπιά του χαρακτήρα. Όταν ένας χαρακτήρας σε μια ιμπρεσιονιστική ταινία μεθά ή ζαλίζεται, ο κινηματογραφιστής αποδίδει αυτή την εμπειρία με παραμορφωμένα ή φιλτραρισμένα πλάνα ή με ιλιγγιώδεις κινήσεις της κάμερας. Μια Εικόνα από την ταινία El Dorado (Ελντοράντο, 1920) του Λ’ Ερμπιέ, δείχνει έναν άντρα να πίνει σε ένα καμπαρέ. Το μεθύσι του μεταδίδεται με τη βοήθεια ενός κυρτού καθρέφτη που φαρδαίνει το σώμα του.
Οι ιμπρεσιονιστές πειραματίζονταν επίσης με το ζωηρό ρυθμικό μοντάζ για να υποδηλώσουν την ταχύτητα μιας εμπειρίας όπως την αισθάνεται ένας χαρακτήρας, λεπτό προς λεπτό. Στη διάρκεια σκηνών βίας ή συναισθηματικής αναταραχής, ο ρυθμός επιταχύνεται — τα πλάνα γίνονται όλο και πιο σύντομα, φτάνοντας σε ένα αποκορύφωμα, ορισμένες φορές με πλάνα που διαρκούν μόνο μερικά καρέ. Στον Τροχό παρουσιάζεται η σύγκρουση ενός τρένου σε επιταχυμένα πλάνα που εκτείνονται από δεκατρία μέχρι δύο καρέ, και οι τελευταίες σκέψεις ενός άντρα πριν πέσει από έναν γκρεμό αποδίδονται με μια θολούρα πολλών πλάνων του ενός καρέ (η πρώτη γνωστή χρήση τόσο γρήγορου μοντάζ). Στην Πιστή καρδιά, δύο εραστές σε ένα πανηγύρι έχουν ανέβει σε κούνιες που στριφογυρίζουν, και ο Επστάιν παρουσιάζει τον ίλιγγο τους με μια σειρά πλάνα διάρκειας τεσσάρων, και μετά δύο καρέ. Αρκετές ιμπρεσιονιστικές ταινίες χρησιμοποιούν μια σκηνή χορού για να αιτιολογήσουν έναν έντονα επιταχυνόμενο ρυθμό κοψίματος. Γενικότερα, η σύγκριση που κάνουν οι ιμπρεσιονιστές ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη μουσική τους ενθάρρυνε να διερευνήσουν το ρυθμικό μοντάζ. Με τέτοιους τρόπους τα υποκειμενικά σχήματα κινηματογράφησης και μοντάζ λειτουργούν στις ιμπρεσιονιστικές ταινίες για να ενισχύσουν την αφηγηματική επεξεργασία ψυχολογικών καταστάσεων.
Η ιμπρεσιονιστική μορφή πρόβαλε ορισμένες απαιτήσεις στην κινηματογραφική τεχνολογία. Ο Γκανς, ο τολμηρότερος καινοτόμος από αυτή την άποψη, χρησιμοποίησε το έπος του, τον Ναπολέοντα (Napoleon, 1927), σαν ευκαιρία για να δοκιμάσει καινούριους φακούς (ακόμη και έναν τηλεφακό 275mm), εικόνες πολλαπλών κάδρων (που ονομάζονταν Polyvision) και ένα φορμά ευρείας οθόνης. Η ιμπρεσιονιστική τεχνολογική καινοτομία που άσκησε τη μεγαλύτερη επίδραση ήταν η κατασκευή ενός νέου τρόπου κινητικότητας του κάδρου. Αν ή κάμερα ήθελε να πάρει τη θέση των ματιών ενός χαρακτήρα, θα έπρεπε να μπορεί να κινηθεί με την ευκολία που έχει ο άνθρωπος. Οι ιμπρεσιονιστές έδεναν τις κάμερες τους σε αυτοκίνητα, σε αλογάκια του λούνα παρκ και σε ατμομηχανές. Για τον Ναπολέοντα του Γκανς, ο κατασκευαστής μηχανών λήψεως Ντεμπρί τελειοποίησε ένα χειροκίνητο μοντέλο που επέτρεπε στον χειριστή να κινείται πάνω σε πατίνια με ρόδες. Ο Γκανς τοποθέτησε την κάμερα πάνω σε ρόδες, σε καλώδια, σε εκκρεμή και σε έλκηθρα. Στην ταινία L‘ Argent (Το χρήμα, 1929), ο Λ’ Ερμπιέ έβαζε την κάμερά του να γλιστρά μέσα από τεράστια δωμάτια, και ακόμη να πέφτει κατακόρυφα πάνω στο πλήθος από τον τρούλο του χρηματιστηρίου στο Παρίσι σε μια προσπάθεια να αποδώσει τη φρενήρη έξαψη των εμπόρων.
Αυτού του είδους οι μορφικές, υφολογικές και τεχνολογικές καινοτομίες είχαν κάνει τους Γάλλους κινηματογραφιστές να ελπίζουν ότι οι ταινίες τους θα μπορούσαν να κερδίσουν τη δημοτικότητα που απολάμβανε το χολιγουντιανό προϊόν. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’20, οι ιμπρεσιονιστές ενεργούσαν στην πραγματικότητα κάπως ανεξάρτητα, σχημάτιζαν τις δικές τους μικρές εταιρείες παραγωγής και νοίκιαζαν εγκαταστάσεις στούντιο από την Pathe και τη Gaumont σε αντάλλαγμα για τα δικαιώματα διανομής. Ορισμένες ιμπρεσιονιστικές ταινίες αποδείχθηκαν όντως αρκετά δημοφιλείς στη Γαλλία. Αλλά μέχρι το 1929, ο ιμπρεσιονισμός δεν είχε βρει ευμενή απήχηση στην πλειονότητα του ξένου κοινού, ο πειραματισμός του προσιδίαζε στα γούστα της ελίτ. Επιπλέον, παρόλο που το κόστος παραγωγής αυξανόταν, οι ιμπρεσιονιστές (ιδίως ο Γκανς και ο Λ’ Έρμπιέ) έγιναν ακόμη πιο σπάταλοι. Το αποτέλεσμα ήταν οι εταιρείες των κινηματογραφιστών είτε να πέσουν έξω είτε να απορροφηθούν από τις μεγάλες εταιρείες. Οι δύο κολοσσιαίες παραγωγές της δεκαετίας, ο Ναπολέων και το Χρήμα, απέτυχαν και μονταρίστηκαν εκ νέου από τους παραγωγούς· ήταν ανάμεσα στις τελευταίες ιμπρεσιονιστικές ταινίες που κυκλοφόρησαν. Με την εμφάνιση του ομιλούντος, η γαλλική βιομηχανία έσφιξε το ζωνάρι της και δεν είχε πια χρήματα να διακινδυνεύσει σε πειραματισμούς.
Ο ιμπρεσιονισμός ως διακριτό κίνημα μπορούμε να πούμε πως έσβησε το 1929. Οι επιδράσεις όμως της ιμπρεσιονιστικής μορφής —το ψυχολογικό αφήγημα, το υποκειμενικό έργο της κάμερας και το μοντάζ— διήρκεσαν περισσότερο. Εξακολούθησαν να είναι ενεργές, για παράδειγμα, στο έργο του Άλφρεντ Χίτσκοκ και της Μάγια Ντέρεν, στις «μονταρισμένες σεκάνς» του Χόλιγουντ και σε ορισμένα αμερικανικά είδη και στιλ (στις ταινίες τρόμου, στο φιλμ νουάρ).
πηγή: Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου των Bordwell και Thompson
Γαλλικός Ιμπρεσιονισμός στον Κινηματογράφο || Διαδικτυακά Μαθήματα Κινηματογράφου – CAMERA STYLO ONLINE (wordpress.com)