Η γεωμετρία του τρόμου: Γερμανικός εξπρεσιονιστικός κινηματογράφος
Του Βασίλη Γουδέλη
Ο εξπρεσιονισμός είναι ένας όρος που χρησιμοποιείται στην ιστορία και την κριτική της τέχνης για να δηλώσει τη χρήση της παραμόρφωσης και της υπερβολής για την απόδοση μιας συναισθηματικής εντύπωσης. Χρησιμοποιείται με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους και μπορεί να εφαρμοστεί σε πολλές μορφές τέχνης. Στην ευρύτερή του έννοια μπορεί να χρησιμοποιηθεί για κάθε μορφή τέχνης που ενισχύει το υποκειμενικό συναίσθημα παρά την αντικειμενική παρατήρηση και καθρεφτίζει περισσότερο τη συναισθηματική κατάσταση του καλλιτέχνη παρά τις εικόνες που εναρμονίζονται με τον εξωτερικό κόσμο. Ένα παράδειγμα από τη ζωγραφική: οι πίνακες του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου που προκαλούν έντονα θρησκευτικά συναισθήματα με τις παραμορφωμένες και καθόλου ρεαλιστικές μορφές, είναι αντιπροσωπευτικοί εξπρεσιονιστικής τεχνοτροπίας.
Ο όρος «εξπρεσιονισμός» αναφέρεται σε μία ευρεία τάση της σύγχρονης ευρωπαϊκής τέχνης με αφετηρία τη ζωγραφική του Βαν Γκογκ, ο οποίος χρησιμοποιούσε το χρώμα και τη γραμμή συναισθηματικά «για να εκφράσει τα τρομερά πάθη του ανθρώπου». Σε μια στενότερη έννοια ο όρος αυτός αναφέρεται σε μία πλευρά της τάσης που προαναφέρθηκε και χαρακτηρίζει το κυρίαρχο κίνημα της γερμανικής τέχνης από το 1905 έως το 1933. Οι καλλιτεχνικές ομάδες "Γέφυρα" και "Γαλάζιος Καβαλάρης" καθρεφτίζουν το υψηλότερο σημείο του γερμανικού Εξπρεσιονισμού.
Ο Εξπρεσιονισμός αντιπροσώπευε την επανάσταση απέναντι στον νατουραλισμό που αναπτύχθηκε στην τέχνη του 19ου αιώνα, δηλαδή στην τάση εκείνη κατά την οποία ο καλλιτέχνης προσπαθούσε να αποδώσει την πραγματικότητα με βάση την εμπειρία του, αντιλαμβανόμενος τον κόσμο συνολικά κι όχι βασισμένος σε υφολογική ή εννοιολογική τεχνοτροπία.
Ο γερμανικός κινηματογράφος ξεκίνησε, σε σχέση προς τις άλλες κινηματογραφίες, καθυστερημένα. Σκηνοθέτες όπως ο Οσκαρ Μέστερ, ο Μαξ Μακ και ο Τζο Μέι, γύριζαν ταινίες στις αρχές του περασμένου αιώνα (επίκαιρα, μελοδράματα, κλπ), οι οποίες ήταν ανάξιες λόγου. Η κρίση που έφερε ο Ά Παγκόσμιος Πόλεμος στη Γερμανία (γενοκτονία, οικονομική εξαθλίωση και διάλυση της Αυστροουγγαρίας, εθνική ταπείνωση, αμφισβήτηση ηθικών αξιών), ζωντάνεψε το απαισιόδοξο και σκοτεινό πνεύμα των γερμανών Ρομαντικών καλλιτεχνών του 19ου αιώνα. Ο Εξπρεσιονισμός ως κίνημα ξεκίνησε γύρω στα 1910 και εξέφραζε, λίγο πριν από το μεγάλο σοκ του Πολέμου, την ενδιάθετη τάση των Γερμανών για το διφορούμενο, το λανθάνον, το θλιμμένο, το παθιασμένο, το εκστατικό και το τρομερό. Δύο ομάδες είχαν συσπειρωθεί γύρω από αντίστοιχα περιοδικά: η μία είχε δημιουργήσει το περιοδικό "Δράση" και η άλλη το περιοδικό "Θύελλα". Η πρώτη είχε κοινωνικούς στόχους και η δεύτερη καθαρά καλλιτεχνικούς σκοπεύοντας να προωθήσει το εξπρεσιονιστικό δόγμα για την εκστατική δημιουργία. Ο Εξπρεσιονισμός βασιζόταν, εκτός των άλλων, και στις ιδέες του σημαντικού γερμανικού λογοτεχνικού κινήματος του τέλους του 19ου αιώνα που είχε πάρει την ονομασία "Sturm und Drang". Το κίνημα αυτό υποστήριζε τον έντονο συναισθηματισμό, τη συναρπαστική δράση και την εξέγερση του ατόμου εναντίον της κοινωνίας. Επίσης η Γοτθική τέχνη και το Μπαρόκ επηρέασαν καθοριστικά τον Εξπρεσιονισμό.
Η σπουδαία θεωρητικός του κινηματογράφου και μελετήτρια του γερμανικού εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου, Λότε Άισνερ, έχει εντοπίσει διάφορα καλλιτεχνικά έργα των αρχών του περασμένου αιώνα, ανάμεσά τους και κάποια θεατρικά, τα οποία απηχούν προδρομικά τις ιδέες του Εξπρεσιονισμού στη μεγάλη οθόνη. Γράφει η Άισνερ στο κλασικό της έργο "Η δαιμονική οθόνη", μεταξύ άλλων: «…Για τον "Ζητιάνο" του Ράινχαρτ Ζόργκε, ένα θεατρικό έργο που γραφτηκε το 1912 και θεωρείται αρχέτυπο του είδους, έχει λεχθεί ότι ο κόσμος έχει γίνει τόσο διαπερατός, ώστε, οποιαδήποτε στιγμή, ο Νους, το Πνεύμα, η Ενόραση και τα Φαντάσματα αναβλύζουν προς τα έξω, τα εξωτερικά γεγονότα συνεχώς μετασχηματίζονται σε εσωτερικά στοιχεία και οι ψυχικές καταστάσεις εξωτερικεύονται. Δεν είναι αυτή ακριβώς η ατμόσφαιρα που συναντάμε στις κλασικές ταινίες του γερμανικού κινηματογράφου;». Συνεχίζοντας η Άισνερ υπογραμμίζει με εξαιρετική περιεκτικότητα το πνεύμα του εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου: «Η τάση προς τη βίαιη αντίθεση –που στη λογοτεχνία του Εξπρεσιονισμού μπορεί να ειδωθεί στον τρόπο που χρησιμοποιούνται οι κοφτές προτάσεις– και η έμφυτη τάση προς το ασπρόμαυρο (κιαροσκούρο) και τις σκιές, βρήκαν την ιδεώδη καλλιτεχνική τους έκφραση στον κινηματογράφο. Οράματα που τράφηκαν από ασαφείς και ταραγμένες ψυχές δεν θα μπορούσαν να βρουν καλύτερο τρόπο έκφρασης και ταυτόχρονα τόσο συγκεκριμένο και φανταστικό…»
Επιπλέον, οι σκοτεινές λαϊκές παραδόσεις μετάγγισαν με τη σειρά τους τα φαντάσματά τους στον Εξπρεσιονισμό. Ο συγγραφέας λαϊκών παραμυθιών Καρλ Μέι με τις παράδοξες αλληγορίες του συνέβαλε στο «μαύρο» κλίμα του κινήματος.
Τέλος, τα σκηνοθετικά πειράματα και οι ιδέες του μεγάλου θεατράνθρωπου Μάξ Ράινχαρντ έβαλαν τη σφραγίδα τους στην αισθητική του γερμανικού εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου. Οι επινοήσεις του Ράινχαρντ σχετικά με τη χρήση των σκηνικών φωτισμών και ιδιαίτερα του ασπρόμαυρου βρήκαν σύμφωνους τους εξπρεσιονιστές. Ο Ράινχαρντ, πέρα από τις πολλές σκηνικές του εμπνεύσεις, είχε την ιδέα να φωτίσει ξαφνικά ένα πρόσωπο με έναν προβολέα μέσα στο απόλυτο σκοτάδι. Αυτό το εύρημα συνιστούσε την οπτική μεταφορά του εξπρεσιονιστικού αξιώματος σύμφωνα με το οποίο το μοναδικό αντικείμενο που επιλέγεται από το χάος του σύμπαντος πρέπει να ξεχωρίζει και να κόβονται οι δεσμοί του με τα υπόλοιπα αντικείμενα.
Σε ένα επίπεδο συμβολικό, το ασπρόμαυρο, το παιχνίδι των φωτισμών που παρακολουθούμε στον εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο, εκφράζει τη γνωστή ηθική σύγκρουση, ιδιαίτερη στον φανταστικό κινηματογράφο, ανάμεσα στη σκιά και στο φώς (στο Κακό και στο Καλό).
Κάπως σχηματικά και χωρίς να είναι δυνατή η χάραξη αυστηρών ορίων ανάμεσα στις περιόδους (διότι συχνά παρατηρούμε τις περιόδους να συγχέονται) θα χωρίσουμε σε δύο βασικές περιόδους τον γερμανικό εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο, οι οποίες περιέχουν ποικίλες δημιουργίες της Σχολής αυτής.
Η πρώτη περίοδος (1913-1925) περιλαμβάνει ταινίες τις οποίες θα κατατάσσαμε στο είδος του φανταστικού κινηματογράφου. Η δεύτερη (1925-1933) περιέχει ταινίες οι οποίες διαθέτουν πιο ρεαλιστικό/ψυχογραφικό ύφος. Όπως είπαμε όμως, η διάκριση δεν είναι απολύτως ακριβής, αν και στη δεύτερη περίοδο δεν συναντάμε συχνά ταινίες του φανταστικού, όπως συμβαίνει αντιστρόφως, δηλαδή να συναντάμε ψυχολογικές ταινίες στην πρώτη περίοδο.
Πρέπει εξαρχής να τονίσουμε τον θεμελιώδη ρόλο της μεγάλης εταιρείας παραγωγής UFA, η οποία λειτούργησε μέχρι τη δεκαετία του '40. Επίσης, να αναφέρουμε τα δύο φημισμένα στούντιο "Κάμερσπιλ" και "Στίμουνγκ" που φιλοξένησαν παραγωγές διαφορετικού, κατά κάποιον τρόπο, στυλ μεταξύ τους. Στο πρώτο, εκτός των άλλων, γυρίζονταν και ταινίες ψυχολογικές, όπως το "Το Τελευταίο Γέλιο" (1924) του Φ. Β. Μουρνάου, έξω κάπως από το ύφος του Εξπρεσιονισμού, ενώ στο δεύτερο το ασπρόμαυρο στοιχείο του φωτισμού κάποιων ταινιών τόνιζαν τον ψυχολογικό παράγοντα, όπως το "Μ" (1931) του Φριτς Λανγκ.
Ως πρώτη ταινία της Σχολής του Εξπρεσιονισμού μπορεί να θεωρηθεί "Ο φοιτητής της Πράγας" του 1913 του Σκανδιναβού σκηνοθέτη Στέλαν Ρόε που γύριζε ταινίες στη Γερμανία. Το φιλμ είναι βασισμένο ελεύθερα στον "Φάουστ" και σε ένα έργο του Έντγκαρ Άλαν Πόε, κατά το οποίο ένας νεαρός άντρας πουλάει τη σκιά του. Ο Πάουλ Βέγκενερ που θα σκηνοθετήσει το 1920 το "Γκόλεμ", αξιόλογη φανταστική ταινία της Σχολής, είχε επισημάνει τις αρετές του "Φοιτητή της Πράγας", λέγοντας ότι «αναμειγνύοντας κατά έναν παράξενο τρόπο το φυσικό με το τεχνητό, όχι μόνο θεματολογικά αλλά και σκηνικά, μου φάνηκε πάρα πολύ ενδιαφέρουσα».
Η ταινία, όμως, που εγκαινιάζει το σημαντικό κύκλο των εξπρεσιονιστικών ταινιών είναι "Το εργαστήριο του Δρ. Καλιγκάρι" (1919) του Ρόμπερτ Βίνε, ενός σκηνοθέτη που δεν έδωσε μετέπειτα σοβαρά δείγματα γραφής. Οι δύο σεναρίστες της ταινίας, ο σπουδαίος Καρλ Μάγιερ και ο Χανς Γιάνοβιτς, αναγκάστηκαν ν' αλλάξουν τον πρόλογο και τον επίλογο της ταινίας εξαιτίας των αντιδράσεων που προκλήθηκαν. Διασκευάζοντας έτσι την αρχική τους ιδέα, παρουσίασαν τη φρικτή ιστορία των δολοφονιών από έναν υπνωτισμένο ακροβάτη, υποχείριο ενός παρανοϊκού ταχυδακτυλουργού, ως επινόηση ενός τροφίμου ψυχιατρείου, που συγχέει την πραγματικότητα με τη φαντασία. Ο νεαρός τότε Φριτς Λανγκ, ένα ανερχόμενο αστέρι της σκηνοθεσίας, επέβλεψε την ταινία, την οποία δεν μπόρεσε να υπογράψει λόγω των υποχρεώσεών στο γύρισμα μιας άλλης παραγωγής με τίτλο "Αράχνες". Το εύρημα του σεναρίου του "Καλιγκάρι" (ένας παρανοϊκός υπνωτίζει και επιβάλλει δολοφονίες) προφήτευε, ακούσια βέβαια, την περίπτωση του Χίτλερ, που έκανε το ίδιο με τον Καλιγκάρι, «υπνωτίζοντας» με το θολό εθνικισμό του έναν ολόκληρο λαό, τον γερμανικό, για να τον εξαπολύσει εναντίον της ανθρωπότητας. Ένα κλασικό θεωρητικό βιβλίο, του Μαξ Κρακάουερ, που συνδέει το καλλιτεχνικό με το κοινωνικό φαινόμενο, αναφέρεται στον γερμανικό εξπρεσιονισμό και ονομάζεται "Από τον Καλιγκάρι στον Χίτλερ"…
Ταινίες και Εκπρόσωποι:
Ο Φριτς Λανγκ, κορυφαία μορφή της Σχολής, πρώην σκηνοθέτης του θεάτρου, αρχιτέκτονας και ζωγράφος, δεν εκτιμήθηκε τόσο στην εποχή του όσο αργότερα, όταν δηλαδή οι Γάλλοι σκηνοθέτες της Νouvelle Vague στη δεκαετία του '50 αναγνώρισαν το έργο του. Τα σενάρια των περισοτέρων ταινιών της γερμανικής του περιόδου υπέγραφε η γυναίκα του Τέα Φον Χάρμποου, αργότερα μέλος του Ναζιστικού Κόμματος. Ορισμένες του ταινίες, όπως η τριλογία του Δρος Μαμπούζε ("Ο Παίκτης" του 1922, "Η διαθήκη του Δόκτορα Μαμπούζε" του 1933, "Ο Άνθρωπος με τα Χίλια Μάτια" του 1961), η "Μητρόπολις" του 1927, το "Μ" του 1931 και κάποιες δημιουργίες του της αμερικανικής περιόδου, επηρέασαν σημαντικά την αισθητική του παγκόσμιου κινηματογράφου.
Η σύγκρουση ατόμου και κοινωνίας, μέσα από την ιδιαιτερότητα των εξπρεσιονιστικών, σκοτεινών ιδεών, ήταν το κέντρο της προβληματικής του. Η αισθητική της "Μητρόπολης" ξαφνιάζει ευχάριστα ακόμα και σήμερα. Ο φουτουρισμός αλλά και ο κυβισμός της εικαστικής αντίληψης κυριαρχούν. Ο γιγαντισμός των ντεκόρ και η ρομποτοειδής κίνηση των ανθρώπινων ομάδων επιβάλλουν μια παράξενη όσο και υποβλητική αίσθηση. Η μελλοντική μεγάλη πολιτεία των «εκλεκτών» (η οποία για να συντηρηθεί έχει στα έγκατά της δεσμευμένους τους προλετάριους, καταδικασμένους να δουλεύουν απάνθρωπα στις μηχανές), συνελήφθη μορφικά με αφορμή κάποιες αεροφωτογραφίες που τράβηξε ο Λανγκ σε ένα νυχτερινό ταξίδι πάνω από τη Νέα Υόρκη. Αυτές, επεξεργασμένες με πρωτόγονα ειδικά εφέ της εποχής και τονισμένες με περίτεχνους φωτισμούς, δίνουν ένα μεγαλειώδες θέαμα. Η υποκριτική μόνο πάσχει, τραβηγμένη στα άκρα ενός πομπώδους, υπερτονισμένου παιξίματος που προξενεί θυμηδία. Επίσης, στο ιδεολογικό επίπεδο, το φιλμ πάσχει, καθώς η Χάρμποου «περνάει» τα εθνικοσοσιαλιστικά της μηνύματα για συνεργασία των τάξεων, μέσα από αφελή κλισέ.
Η τριλογία των "Μαμπούζε" (με εξαίρεση το απλοϊκό, έως γελοίο, τελευταίο μέρος) μπορεί σε κάποια του σημεία να ανθολογηθεί στις καλύτερες σελίδες του κινηματογράφου. Η δαιμονική μορφή του ήρωα κυριαρχεί, ενώ η αστυνομική περιπέτεια ως είδος αναδεικνύεται με τον καλύτερο τρόπο. Το ψυχολογικό στοιχείο για πρώτη φορά εισάγεται σε αστυνομική ταινία, ενώ τα «φτηνά» κόλπα του είδους που είχαν ήδη εισαγάγει οι Αμερικανοί και οι Σκανδιναβοί για λόγους απλής ψυχαγωγίας του μέσου θεατή, εδώ αναπτύσσονται με σοβαρότητα και εκφραστικό πλούτο.
Στην τριλογία των "Νιμπελούγκεν", η εμπνευσμένη στουντιακή υπερπαραγωγή με τα ψεύτικα αλλά άκρως πειστικά ντεκόρ και το ποιητικό κλίμα υποστηρίζουν τον κλασικό γερμανικό μύθο του πρίγκηπα Ζίγκφριντ που αναζητεί το Γκράαλ, το Άγιο Δισκοπότηρο. Μία από τις πιο αποδοτικές στιγμές της γερμανικής περιόδου του Λανγκ είναι το ψυχογραφικό, κοινωνικό θρίλερ "Μ". Ο Λανγκ, πιο ρεαλιστής εδώ, περιγράφει εντατικά την κλειστή κοινωνία του μεσοπολεμικού Ντύσελντορφ σε μια εποχή κοινωνικού μαρασμού (έχει προηγηθεί το οικονομικό κραχ του 1929 και η εξαθλίωση του γερμανικού λαού), όπου οι στρατιές των ζητιάνων βάζουν τα γυαλιά στην αστυνομία ανακαλύπτοντας έναν διαβόητο "Δράκο", βιαστή και δολοφόνο ανήλικων κοριτσιών. Ο τελευταίος, φιλήσυχος πολίτης, παγιδεύεται σαν τρομαγμένο ζώο από τους διώκτες του πριν δικαστεί από λαϊκό δικαστήριο. Ο Λανγκ εισάγει εμμέσως μία παράμετρο ισοτιμίας ανάμεσα στους κυνηγούς και τον δολοφόνο, σχεδόν οικτίροντας αυτό το ανθρώπινο υποείδος.
Η εγκατάστασή του στο Χόλιγουντ το 1936 επιβλήθηκε για λόγους πολιτικούς. Το 1933 μαζί με άλλους κινηματογραφιστές και καλλιτέχνες είχε εγκαταλείψει τη Γερμανία του Χίτλερ. Ελάχιστοι δημιουργοί του Εξπρεσιονισμού παρέμειναν στη χώρα του Γ΄ Ράιχ, ανίκανοι βέβαια να συνεχίσουν τη λειτουργία της Σχολής. Ανάμεσά τους ο Βαλτερ Ρούτμαν, δυστυχώς, ο οποίος είχε γυρίσει το 1927 το θαυμάσιο ντοκιμαντέρ "Βερολίνο, η συμφωνία μιας μεγαλούπολης", ένα οπτικό «μουσικό» έργο, που αντικαθιστά τον ήχο με τις «ομιλούσες» εικόνες του. Ίσως η καλύτερη και πιο ποιητική καταγραφή της μεγαλούπολης σε κινούμενες εικόνες.
Η «Αμερικανική περίοδος» του Φριτς Λανγκ έχει πολύ ενδιαφέρον, εφόσον σε ένα άλλο κλίμα, πιο ρεαλιστικό, παρακολουθούμε τη συνεπή πορεία ενός σκηνοθέτη, ο οποίος ξετυλίγει τον κόσμο του σε ασυνήθιστες γι' αυτόν συνθήκες δημιουργίας και ήθους. Ταινίες όπως το "Νέμεσις" του 1936 ή το "Έχω δικαίωμα να ζήσω" του 1937 επαναφέρουν τις γνωστές εμμονές του Λανγκ πάνω στη σχέση/σύγκρουση ατόμου και ομάδας. Ο Λανγκ βρέθηκε να εργάζεται σε ένα σινεμά «ειδών» όπως είναι το αμερικανικό. Δεν γύρισε κωμωδίες ή μιούζικαλ. Κατά τα άλλα υπηρέτησε όλα τα υπόλοιπα είδη δίνοντας σημαντικά δείγματα γραφής. Η "Σκύλα" του 1945, για παράδειγμα, αναβιώνει το σκοτεινό, εξπρεσιονιστικό ψυχογραφικό φιλμ στο οποίο η καταπίεση του ενός ανθρώπου πάνω στον άλλον και ο ατομικός εξευτελισμός παρουσιάζονται με τα πιο μελανά χρώματα. Ο Λανγκ ξεδιπλώνει πιο απλά από παλιότερα τα κρυφά του θέματα: ο έρωτας και η σεξουαλική εξάρτηση, ο κοινωνικός καταναγκασμός, η ατομική εξέγερση, το συλλογικό ασυνείδητο και το ανθρώπινο πάθος είναι μοτίβα που διατρέχουν τις ταινίες του. Η θέση της γυναίκας στη φαλλοκρατική κοινωνία της εποχής θίγεται στο εξαιρετικό "Σύκρουση Εραστών" του 1952, ενώ στο νουάρ "Η Μεγάλη Κάψα" του 1953, το είδος ανανεώνεται δημιουργικά.
Ο σκοτεινός «ποιητής» του γερμανικού Εξπρεσιονισμού, Φρίντριχ Βίλχελμ Μουρνάου με τον "Νοσφεράτου: Μια συμφωνία τρόμου" του 1922, δημιούργησε μια, μέχρι και σήμερα, υποβλητική ταινία του φανταστικού είδους, με εσωτερική αρμονία, παράξενες και σκοτεινές πλευρές, οι οποίες πλαισιώνουν την τρομακτική και κάπως γκροτέσκα φιγούρα του Δράκουλα: ψηλή, αδύνατη, με μακριά νύχια, γυμνό κρανίο και απειλητικά, τεράστια μάτια. Το φιλμ είναι, φυσικά, μεταφορά του μυθιστορήματος του Μπραμ Στόκερ "Δράκουλας, ο βρυκόλακας των Καρπαθίων", του οποίου ο σκηνοθέτης άλλαξε τον τίτλο και κάπως το θέμα, επειδή δεν είχε τα πνευματικά δικαιώματα του έργου για την εικονοποίησή του. Με τον "Φάουστ" του 1926, ο Μουρνάου δίνει ρεσιτάλ εξπρεσιονιστικής εικόνας, από εικαστική άποψη, αιμοδοτώντας το έργο του Γκαίτε με τα δικά του φαντάσματα. Ο Μουρνάου έφυγε το 1927 για το Χόλυγουντ. Εκεί, την ίδια χρονιά, έδωσε το καλύτερο δείγμα της δουλειάς του στις ΗΠΑ, που έτσι κι αλλιώς ήταν μικρού μεγέθους από πλευράς όγκου, μιας και ο σκηνοθέτης αυτός σκοτώθηκε νεότατος το 1931 σε αυτοκινητικό ατύχημα. Στην "Αυγή" περιγράφεται με σκοτεινότητα, η οποία βαθμιαία διαλύεται από εσωτερικό φως, ο «θάνατος» και η «νεκρανάσταση» της σχέσης ενός νεαρού ζευγαριού μέσα σε λίγες ώρες. Ο άντρας παρασυρμένος από μία μοιραία γυναίκα επιχειρεί να πνίξει τη σύζυγό του αλλά μετανιώνει την τελευταία στιγμή, την ακολουθεί στην πόλη όπου εκείνη καταφεύγει τρελή από θλίψη και προσπαθεί να την πείσει να τον συγχωρήσει. Ο ρυθμός της ταινίας συντονίζεται απόλυτα με την ψυχική διαδρομή προς την ανάταση. Ο Μουρνάου αποδεικνύεται μεγάλος ενορχηστρωτής εικόνων του εσωτερικού κόσμου, μέσα από ένα οπτικό όργιο.
Ο Γκεόργκ Βίλχελμ Πάμπστ, αυστριακής καταγωγής, με ταινίες όπως "Δρόμος χωρίς χαρά" του 1927 (μια ταινία για το δράμα του γερμανικού λαού μετά το οικονομικό κραχ, στην οποία ένα πρώτο ρόλο ερμηνεύει η άσημη τότε Γκρέτα Γκάρμπο), "Το Κουτί της Πανδώρας" του 1928, και "Η όπερα της πεντάρας" του 1931 εισήγαγε τον ψυχολογικό ρεαλισμό σε αντίθεση με το στυλιζαρισμένο ύφος άλλων γερμανικών ταινιών της εποχής. Ιδιαίτερα στο "Κουτί της Πανδώρας", φιλμ βασισμένο σε δύο γνωστά θεατρικά έργα του Βέντεκιντ για μια γυναίκα-αράχνη, που καταστρέφει τους άντρες, βρίσκεται στο απόγειο των δυνατοτήτων του. Εκμεταλλευόμενος και τη μυστηριώδη γοητεία της αμερικανίδας ηθοποιού Λουίζ Μπρουκς στο ρόλο της ηρωίδας, αποδίδει το κλίμα της σκοτεινής αυτής ιστορίας με επιδεξιότητα και εσωτερικότητα, χρησιμοποιώντας ατμοσφαιρικά το κιαροσκούρο στην ανάδειξη του ψυχισμού των ηρώων. Στην "Όπερα της πεντάρας", επίσης, αναδεικνύει το ομώνυμο έργο του Μπρεχτ στην καλύτερη μέχρι σήμερα μεταφορά του στην οθόνη.
Ο Ερνστ Λιούμπιτς, ήταν μαθητής του Ράινχαρντ και ηθοποιός πριν περάσει στη σκηνοθεσια αρχικά χονδροειδών κωμωδιών και λίγο αργότερα ταινιών εποχής. Τα πλούσια και μεγαλειώδη ντεκόρ των σχετικών φιλμ του έμειναν παροιμιώδη. ("Μαντάμ Ντυμπαρί" του 1919, "Αννα Μπολέιν" του 1921). Από τα μέσα της δεκαετίας του '20 άρχισε να εργάζεται στο Χόλιγουντ, όπου το στυλ του βελτιώθηκε και έγινε πιο εκλεπτυσμένο. Σκηνοθέτης με αίσθηση του χιούμορ, της γυναικείας ψυχολογίας και της μικροαστικής ηθικής, μπόρεσε να αναπτύξει το δικό του κόσμο στην αμερικανική του περίοδο με ταινίες όπως "Άγγελος" του 1937, "Νινότσκα" του 1939 και "Να ζει κανείς ή να μη ζει" του 1942. Ειδικά στις κομεντί του το ύφος του είναι τόσο «αέρινο», ώστε στο Χόλιγουντ αποκαλούσαν τη σκηνοθεσία του «το άγγιγμα του Λιούμπιτς».
Ο Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, αυστριακής καταγωγής, ήταν στυλίστας της αφήγησης, με εντονο εξπρεσιονιστικό ύφος, με έφεση στη δημιουργία ερωτικού κλίματος μέσα σε εξωτικούς, μυστηριώδεις χώρους όπου τα δύο φύλα, ιδιαίτερα το γυναικείο, αποκτούσαν τη διάσταση του αρχέτυπου (η γυναίκα, κατά τον Στέρνμπεργκ, ήταν ον καταστροφικό και γοητευτικά χαώδες). Ντυμένος πάντα σαν αριστοκράτης με φράκο και ημίψηλο καπέλο, προωθήθηκε από τους διαφημιστικούς μηχανισμούς του Χόλιγουντ ως ιδιόρρυθμη προσωπικότητα ευγενούς. Τις περισσότερες ταινίες του τις γύρισε στις ΗΠΑ. Μόνο μία, ίσως την καλύτερή του, δημιούργησε στην Γερμανία: τον περίφημο "Γαλάζιο Άγγελο" του 1930, με πρωταγωνίστρια τη μετέπειτα θρυλική Μάρλεν Ντίτριχ, της οποίας το προφίλ επίσης δημιούργησε.
Πηγή: Non Neutral: Η γεωμετρία του τρόμου - Γερμανικός εξπρεσιονιστικός κινηματογράφος