Οταν το σινεμά «βγήκε» από τη ντουλάπα: H queer πλευρά του κινηματογραφικού ερωτισμού
Οταν το σινεμά «βγήκε» από τη ντουλάπα: H queer πλευρά του κινηματογραφικού ερωτισμού
Με αφορμή τον Pride Month - Ιούνιο 2020 ανοίγουμε τη «ντουλάπα» του σινεμά και γιορτάζουμε περήφανα τον κινηματογράφο που γιορτάζει την αγάπη.
Από τον Θανάση Πατσαβό
Σε μία εποχή όπως η σημερινή, όπου ταινίες όπως το «Μυστικό του Brokeback Mountain» και το «Να με Φωνάζεις με τ' Όνομά σου» φτάνουν μέχρι τα Όσκαρ ή «Η Ζωή της Αντέλ» και το «Portrait of a Lady on Fire» κερδίζουν βραβεία στις Κάννες, είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς όλα τα ενδιάμεσα στάδια από τα οποία πέρασε το σινεμά όσον αφορά την απεικόνιση της σεξουαλικότητας ανάμεσα σε άτομα του ίδιου φύλου. Και όπως και ο ίδιος ο - ακόμα και σήμερα συνεχιζόμενος - αγώνας της LGBTQ+ κοινότητας για ίσα δικαιώματα, ο δρόμος αυτός δεν ήταν στρωμένος με ρόδα.
Δύσκολοι καιροί για έρωτες
Εύλογα, λοιπόν, στις απαρχές της κινηματογραφική τέχνης, και ειδικά στην Αμερική, δεν θα περίμενε κανείς να συναντήσει μια τέτοια τολμηρή και ειλικρινή απεικόνιση, όταν ακόμα και ο ετεροφυλόφιλος ερωτισμός περιγραφόταν περισσότερο υπαινικτικά. Στην περίπτωση των ομοφυλόφιλων χαρακτήρων, όμως, ακόμα και η ίδια η ύπαρξή τους στο σελιλόιντ ήταν υπό αμφισβήτηση. Με την εξαίρεση των καθαρά πορνογραφικών φιλμ, που σε κάθε περίπτωση κυκλοφορούσαν παράνομα σε υπόγεια κυκλώματα, ο συντηρητισμός, η λογοκρισία (με αποκορύφωμα τον κώδικα Χέιζ, που θα επέβλεπε τα πάντα από το 1930 μέχρι το 1968) και το εμπορικό ρίσκο επέτρεπαν στο mainstream σινεμά τη νύξη μιας ομοφυλοφιλικής ή αμφιφυλοφυλικής σεξουαλικότητας μονάχα εμμέσως ή, ακόμα χειρότερα, κάτω από ένα αρνητικό πρίσμα, παρουσιάζοντας τους λιγότερο ή περισσότερο εμφανώς γκέι χαρακτήρες ως δυστυχισμένους, καταθλιπτικούς και αυτοκαταστροφικούς, ως καρικατούρες ή γραφικούς κακούς που απειλούν να σπείρουν τη διαστροφή.
Φυσικά, ούτε λόγος για πραγματικό ερωτισμό ή οποιουδήποτε είδους αισθησιασμό, αφού ακόμα και στις πιο ειλικρινείς και θετικές αναπαραστάσεις τους, οι ομοφυλόφιλοι χαρακτήρες είχαν μάλλον να ασχοληθούν με σημαντικότερα πράγματα, όπως οι προκαταλήψεις και η κατακραυγή του περίγυρού τους, όπως για παράδειγμα οι δασκάλες Οντρεϊ Χέμπορν και Σίρλεϊ ΜακΛέιν, των οποίων η φιλία και η καριέρα απειλούνται όταν κατηγορούνται ως λεσβίες στο «The Children’s Hour» (1961) του Γουίλιαμ Γουάιλερ ή η ζηλόφθονη σαδίστρια ηρωίδα του «The Killing of Sister George» (1968) του Ρόμπερτ Ολντριτς ή ακόμα και ο Ντερκ Μπόγκαρντ που πέφτει θύμα εκβιασμού λόγω των σεξουαλικών του προτιμήσεων στο βρετανικό (και σαφώς πιο ρεαλιστικό) «Victim» (1962) του Μπέιζιλ Ντίρντεν.
Και μπορεί οι πιο ανήσυχοι σκηνοθέτες να σκαρφίζονταν πάντα τρόπους να περάσουν έστω και έμμεσα το μήνυμά τους, ωστόσο οι λογοκριτές του Χόλιγουντ σαφέστατα ενέκριναν πιο εύκολα τις περιπτώσεις εκείνες όπου, τουλάχιστον σε πρώτο επίπεδο, η βδελυρή αυτή «διαστροφή» τιμωρούνταν αυστηρά, όπως για παράδειγμα συνέβαινε στο άγριο φινάλε του «Ξαφνικά Πέρσι το Καλοκαίρι» («Suddenly, Last Summer», 1959) του Τζόζεφ Μάνκιεβιτς ή ο υποβόσκων ερωτισμός καταπνιγόταν εν τη γενέσει του, όπως στο «Ανταύγειες σε Χρυσά Μάτια» («Reflections in a Golden Eye», 1967) του Τζον Χιούστον. Κι αυτό όταν, εν έτει 1969, ακόμα και αρκούντως καμουφλαρισμένα σενάρια όπως η φιλία ανάμεσα στον Ντάστιν Χόφμαν και τον Γιον Βόιτ στον «Καουμπόι του Μεσονυχτίου» («Midnight Cowboy», 1969) του Τζον Σλέσινγκερ χαρακτηριζόταν ακατάλληλη και προκαλούσε μίνι σκάνδαλο όταν πρωτοπροβαλλόταν, με θεατές να αποχωρούν αηδιασμένοι από την αίθουσα κατά τη διάρκεια της σκηνής όπου ο χαρακτήρας του Βόιτ ψωνίζεται σε έναν κινηματογράφο.
Αν είσαι γκέι, πες το καθαρά
Οπως ένα μεγάλο μέρος της κινηματογραφικής πρωτοπορίας, έτσι και στην περίπτωση αυτή, η αλλαγή θα ερχόταν, ήδη από νωρίς, από τα περιθωριακά μονοπάτια της αβάν γκαρντ και της underground πειραματικής σκηνής της Αμερικής που θα ζούσε μεγάλες δόξες τη δεκαετία του ’60, αποτολμώντας όλα όσα το Χόλιγουντ ντρεπόταν να δείξει, και θα επιδιδόταν στις έως τότε πιο τολμηρές απεικονίσεις ομοφυλοφιλικού ερωτισμού.
Οι Αμερικανοί πειραματικοί κινηματογραφιστές θα έπαιρναν βέβαια τη σκυτάλη από τον πρωτοπόρο ποιητή και συγγραφέα Ζαν Ζενέ, ο οποίος ήδη το 1950 είχε υπογράψει τη μοναδική του (και απαγορευμένη για χρόνια) σκηνοθετική απόπειρα με το κλειστοφοβικό «Un Chant d’Amour», που ξεδιπλώνει ηδονοβλεπτικά όσο και ποιητικά τις ερωτικές φαντασιώσεις και τις πράξεις αυτοϊκανοποίησης δύο αντρών φυλακισμένων σε διπλανά κελιά.
Φορέας μιας πολύ πιο ποπ αισθητικής, ο Κένεθ Ανγκερ, τόσο μέσα από το πρώιμο, ελλειπτικό «Fireworks» (το οποίο γύρισε μόλις σε ηλικία 17 ετών, το 1947) όσο και με το μεταγενέστερο, εξαιρετικά επιδραστικό «Scorpio Rising» (1964), εξαπέλυσε μια σειρά από σκανδαλώδεις εικόνες, αποκαλύπτοντας ακραία φετιχιστικές και ενίοτε βίαιες εκφάνσεις μιας έως τότε καταπιεσμένης σεξουαλικότητας, ανακατεύοντας εικόνες της υποκουλτούρας των μηχανόβιων με ποπ μελωδίες, φαλλικά, θρησκευτικά και φασιστικά σύμβολα, σε μια αλλόκοτη σουρεαλιστική φαντασίωση.
Το πειραματικό σινεμά θα συνέχιζε να προσφέρει μια πληθώρα ομοερωτικών εικόνων είτε μέσα από την πιο αφαιρετική και ποιητική προσέγγιση του Γκρέγκορι Μαρκόπουλος («Twice a Man» – 1963, «The lliac Passion» – 1968), είτε μέσα από τα αναρίθμητα μικρού μήκους φιλμάκια των αδελφών Μάικ και Τζορτζ Κούτσαρ, είτε μέσα από τα πανσεξουαλικά όργια του «Flaming Creatures» (1964) του Τζακ Σμιθ, τα οποία θα συνιστούσαν την άλλοτε βίαιη και άλλοτε μεγαλειώδη εκτόνωση μιας χρόνιας καλλιτεχνικής καταπίεσης από το mainstream κινηματογραφικό τοπίο. Παρόμοια, αν και πιο ερασιτεχνική προσέγγιση θα υιοθετούσε και ο Αντι Γουόρχολ, με μερικές έντονα σεξουαλικές αλλά συνήθως αποστασιοποιημένες και αυτοσχεδιαστικές ταινίες όπως τα «Blow Job» (1964), «My Hustler» (1965) και «Lonesome Cowboys» (1968), χρησιμοποιώντας περιθωριακούς ήρωες όπως την ανδρική πόρνη, στο δεύτερο, ή στερεοτυπικές ομοερωτικές φαντασιώσεις όπως αυτές των γκέι καουμπόιδων στην τρίτη. Σταδιακά, θα έδινε τα σκήπτρα του ως κινηματογραφιστή στον προστατευόμενό του Πολ Μόρισεϊ, ο οποίος με την camp τριλογία των «Σάρκα» («Flesh», 1968), «Σκουπίδα» («Trash», 1970) και «Κάψα» («Heat», 1972), όπου ο Γουόρχολ κρατούσε θέση παραγωγού, θα μετέτρεπε σε γκέι είδωλο και σύμβολο του σεξ τον γοητευτικό Τζο Νταλεσάντρο.
Την ίδια περίπου εποχή, στις δεκαετίες του ’60 και του ’70, ο Πίτερ Ντε Ρομ θα προκαλούσε το ενδιαφέρον της αβάν γκαρντ σκηνής με μια σειρά καλλιτεχνικά άρτιων πορνογραφικών φιλμ τα οποία γύριζε παράλληλα με την επίσημη δουλειά του ως υπεύθυνος δημοσίων σχέσεων σε mainstream ευρωπαϊκά και χολιγουντιανά στούντιο, ενώ το 1971 ο Τζέιμς Μπίντγουντ θα έβαζε (ανώνυμα) το δικό του ερωτικό λιθαράκι στη γκέι κινηματογραφική μυθολογία με το «Pink Narcissus». Μια προκλητική, ερεθιστική και παραισθησιογόνος δημιουργία, το φιλμ περιγράφει μοναδικά τις εκτυφλωτικά πολύχρωμες και ακαταμάχητα κιτς ερωτικές φαντασιώσεις μιας αρσενικής πόρνης που οραματίζεται τον εαυτό του σε ρόλους Ρωμαίου σκλάβου, ταυρομάχου ή μέλος χαρεμιού, με έναν καλειδοσκοπικό τρόπο που το κάνει να μοιάζει εν τέλει περισσότερο με video art – διόλου τυχαία η επίδρασή του υπήρξε τεράστια σε εξω-κινηματογραφικούς καλλιτέχνες όπως οι φωτογράφοι και εικαστικοί Pierre et Gilles, αλλά και στο χώρο της μόδας.
Το 1971 ήταν επίσης η χρονιά του «Boys in the Sand» του Γουέκφιλντ Πουλ, της πιο διάσημης γκέι πορνογραφικής ταινίας, η οποία θα κατάφερνε να αποσπάσει ευνοϊκές κριτικές και να αποκτήσει ευρύτερη διανομή και προσβασιμότητα σε ένα πιο mainstream κοινό, συμμετέχοντας κι αυτό στη Χρυσή Εποχή του αμερικανικού πορνό, και μάλιστα ένα χρόνο πριν από την πιο διαβόητη ταινία της περιόδου, το «Βαθύ Λαρύγγι» («Deep Throat», 1972). Περιγράφοντας τις σεξουαλικές περιπέτειες ενός νεαρού ομοφυλόφιλου σε ένα ειδυλλιακό παραλιακό θέρετρο, η ταινία μετέτρεψε σε σταρ του είδους τον χαρισματικό Κέισι Ντόνοβαν, ο οποίος θα προσπαθούσε χωρίς μεγάλη επιτυχία να ξεφύγει από αποκλειστικά πορνογραφικές παραγωγές – θα έφτανε, ωστόσο, να πρωταγωνιστήσει στο Μπρόντγουεϊ δίπλα στην Ινγκριντ Μπέργκμαν!). Θα συμμετείχε, επίσης, και σε μερικές ακόμα πιο ενδιαφέρουσες, σοφιστικέ ερωτικές ταινίες, όπως το «Score» (1974) και το hardcore «The Opening of Misty Beethoven» (1976), στα οποία ο auteur του είδους, Ράντλεϊ Μέτζγκερ, θα εισήγαγε έναν πλήρως απενοχοποιημένο και ρεαλιστικό αμφισεξουαλισμό, πρωτοφανή για ταινίες που απευθύνονταν ως επί το πλείστον σε ένα ετεροφυλόφιλο κοινό. Ο ίδιος, μάλιστα, είχε υπογράψει το 1968 και μια από τις ελάχιστες ενδιαφέρουσες λεσβιακές ταινίες της εποχής, μεταφέροντας σε ένα αιθέριο ασπρόμαυρο φιλμ το μυθιστόρημα της φεμινίστριας συγγραφέα Βιολέτ Λεντούκ, «Therese and Isabelle», γύρω από τη σεξουαλική αφύπνιση δύο κοριτσιών σε ένα ελβετικό κολέγιο θηλέων
Στο mainstream σινεμά, η Βρετανία σίγουρα θα αποδεικνυόταν πιο τολμηρή, ήδη από τις «Ερωτευμένες Γυναίκες» («Women in Love», 1969), την κινηματογραφική διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Ντ. Χ. Λόρενς από τον προβοκάτορα Κεν Ράσελ, όπου μπορεί φαινομενικά το ενδιαφέρον να μοιράζεται ανάμεσα στα δύο ετεροφυλόφιλα ζευγάρια των Τζένι Λίντεν-Αλαν Μπέιτς και Γκλέντα Τζάκσον-Ολιβερ Ριντ, όμως το υλικό δεν αφήνει αμφιβολία για τις υφέρπουσες ομοφυλοφιλικές τάσεις μεταξύ των δύο ανδρών, κάτι που ο Ράσελ εκτονώνει εκρηκτικά με τη διαβόητη σκηνή γυμνής πάλης ανάμεσά τους. Συμπτωματικά, η Γκλέντα Τζάκσον θα πρωταγωνιστούσε και στην «Καταραμένη Κυριακή» («Sunday Bloody Sunday», 1971) του Τζον Σλέσινγκερ, όπου μοιράζεται τις χάρες ενός νεαρού γοητευτικού καλλιτέχνη (Μάρεϊ Χεντ) με τον μεσήλικα γιατρό Πίτερ Φιντς. Πέρα από το ιδιότυπο αυτό ερωτικό τρίγωνο, το οποίο ο Σλέσινγκερ δεν χειρίζεται καθόλου σκανδαλοθηρικά, η ταινία φιλοξενεί και το πρώτο κοινή συναινέσει φιλί ανάμεσα σε άτομα του ίδιου φύλου που εμφανίστηκε σε mainstream παραγωγή.
Η δεκαετία του ‘70 θα ξεκινούσε μια έντονη αναζήτηση για το βρετανικό σινεμά, όπου κι εκεί η πιο απροκάλυπτη απεικόνιση του ομοερωτισμού θα ερχόταν από πιο underground περιοχές. Το «Nighthawks» (1978) του Ρον Πεκ, όπως αντίστοιχα και το αμερικανικό «Saturday Night at the Baths» (1975) του Ντέιβιντ Μπάκλεϊ, τρία χρόνια νωρίτερα, δεν προσέφεραν μονάχα ανεπιτήδευτες εικόνες full frontal ανδρικού γυμνού, αλλά και μια ειλικρινή αντιμετώπιση της γκέι σεξουαλικότητας σε μια εποχή όπου η ύπαρξη διπλής ζωής αποτελούσε μάλλον μονόδρομο για κάθε ερωτικά ενεργό ομοφυλόφιλο άνδρα. Πιο προκλητικές και εικαστικά περιπετειώδεις υπήρξαν οι δημιουργίες του Ντέρεκ Τζάρμαν, ο οποίος με αφετηρία το «Sebastiane» (1976), μια ερωτικά φορτισμένη, σαδομαζοχιστικών προεκτάσεων ταινία βασισμένη πάνω στο μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού, θα ξεκινούσε μια σειρά συχνά αναχρονιστικών, τολμηρών και έντονα εικονοκλαστικών ταινιών εποχής και πορτρέτων ιστορικών προσωπικοτήτων, από τον «Caravaggio» (1986) μέχρι το «Edward II» (1992) και το «Wittgenstein» (1993), όπου ο ομοερωτισμός θα αποτελούσε κυρίαρχο στοιχείο, συνδυασμένο με την αντιδραστική φιλοσοφία του δημιουργού τους.
Σταδιακά, η ανοιχτή απεικόνιση του γκέι ερωτισμού θα έσπαζε κάθε στεγανό του βρετανικού σινεμά: Από την εκλεπτυσμένη ταινία εποχής στο «Maurice» (1987) του Τζέιμς Αιβορι, ο οποίος διασκευάζει με ευαισθησία το μυθιστόρημα του Ε. Μ. Φόρστερ, πλάθοντας την αφοπλιστική ερωτική ιστορία ενός νεαρού άνδρα που προσπαθεί να αποδεχτεί τη σεξουαλικότητά του, στη συντηρητική εδουαρδιανή Αγγλία, μέχρι το διαφυλετικό love story ανάμεσα σε έναν Πακιστανό και έναν σκίνχεντ με φόντο τη θατσερική Αγγλία στο «Ωραίο Μου Πλυντήριο» («My Beautiful Laundrette», 1985) του Στίβεν Φρίαρς, και από την αντισυμβατική βιογραφία του διάσημου ζωγράφου Φράνσις Μπέικον στο «Η Αγάπη Είναι Διάβολος» («Love Is the Devil», 1998) του Τζον Μέιμπουρι, μέχρι τον πολυσυζητημένο στην εποχή του, «Ιερέα» («Priest», 1994), όπου η σκηνοθέτιδα Αντόνια Μπερντ θα έσπαζε ακόμα ένα ταμπού με το ρεαλιστικό πορτρέτο ενός ομοφυλόφιλου καθολικού ιερωμένου που διχάζεται ανάμεσα στην πίστη του και στις απαγορευμένες σεξουαλικές ορμές του. Ειδική μνεία αξίζει και στο υπέροχο «Παιχνίδι των Λυγμών» («The Crying Game», 1992) του Νιλ Τζόρνταν για την πιο ευπρόσδεκτα σοκαριστική ερωτική σκηνή των ’90s.
Στον πυρετό του μελοδράματος
Στην υπόλοιπη Ευρώπη, δύο σκηνοθέτες θα σημάδευαν το σινεμά με τις queer ευαισθησίες τους και τη βαθιά αγάπη τους για το αμερικανικό σινεμά και κυρίως για τα μελαγχολικά μελοδράματά του, όπως αυτά του Ντάγκλας Σερκ, που θα διαπερνούσαν σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό το σύνολο του έργου τους: ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπέντερ και ο Πέδρο Αλμοδόβαρ.
Εχοντας σκηνοθετήσει περίπου σαράντα ταινίες για το σινεμά και την τηλεόραση, στοιχειωμένες συχνά από έρωτες χωρίς ανταπόκριση κι από μελαγχολικούς χαρακτήρες που αντανακλούσαν τη δική του ψυχολογία, ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ θα παρέδιδε τις δύο πιο ερωτικές του ταινίες με διαφορά δέκα ετών μεταξύ τους. Η πρώτη, «Τα Πικρά Δάκρυα της Πέτρα φον Καντ» («Die Bitteren Tränen der Petra von Kant», 1972), που περιγράφει το βασανισμένο ρομάντζο ανάμεσα σε μια αλαζονική σχεδιάστρια μόδας και μια γοητευτική ενζενί, ήταν εμπνευσμένη από την απεγνωσμένη ερωτική εμμονή του ίδιου του σκηνοθέτη για έναν νεαρό ηθοποιό και αντλεί τον αισθησιασμό της όχι από τα γυμνά κορμιά των ηρωίδων, αλλά από την οδυνηρή αίσθηση προσμονής που χαρακτηρίζει τη σχέση τους και τον αισθητικά εξεζητημένο αλλά ασφυκτικό διάκοσμο που τις περιβάλλει.
H δεύτερη, που θα αποτελούσε και το κύκνειο άσμα του, καθώς ο Φαμπίντερ θα πέθαινε από υπερβολική δόση πριν καλά καλά ολοκληρώσει το μοντάζ της, δεν είναι άλλη από τον αμφιλεγόμενο «Καυγατζή» («Querelle», 1982). Βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Ζαν Ζενέ, η ταινία εκτυλίσσεται σχεδόν εξολοκλήρου σε ένα μπουρδέλο στο λιμάνι της Βρέστης και εξελίσσεται ως ένα μηδενιστικό γαϊτανάκι ιδρωμένων σεξουαλικών συνευρέσεων με επίκεντρο έναν ναύτη που αποτελεί αντικείμενο του πόθου σχεδόν όλων των παρακμιακών θαμώνων. Με ένα ολότελα τεχνητό σκηνικό, λουσμένο στα σουρεαλιστικά κοκκινοπορτοκαλί χρώματα ενός αιώνιου ηλιοβασιλέματος και ένα ντελίριο φετιχιστικής εικονογραφίας, από το φανελάκι και τα ναυτικά ρούχα του πρωταγωνιστή Μπραντ Ντέιβις μέχρι τα ποικίλα φαλλικά αντικείμενα, ο «Καυγατζής» μοιάζει με το νόθο τέκνο του αβανγκαρντίστα Κένεθ Ανγκερ και του καρτουνίστα Tom of Finland. Ενα φιλμ που ερεθίζει και προκαλεί αποστροφή ταυτόχρονα (κατόρθωμα ανάλογο, ίσως, μονάχα με αυτό που πέτυχε ο Γουίλιαμ Φρίντκιν το 1980, με το «Ψωνιστήρι» του), ιδανικό φιναλέ στην πληθωρική καριέρα ενός δημιουργού που δεν σταμάτησε ποτέ να παλεύει με τους δαίμονές του.
Coming out
Παρά τις όποιες φιλότιμες προσπάθειες στο ενδιάμεσο, πάντως, θα χρειαζόταν να έρθει η δεκαετία του ’80 και η έκρηξη του ανεξάρτητου κινηματογράφου, για να αρχίσει πια το αμερικανικό σινεμά να αντιμετωπίζει τον ερωτισμό μεταξύ ατόμων του ίδιου φύλου με έναν πιο άμεσο και απενοχοποιημένο τρόπο, έχοντας παράλληλα να αντιμετωπίσει την έξαρση του AIDS. Γεφυρώνοντας το χάσμα ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, ο Γκας Βαν Σαντ, με το ασπρόμαυρο, low budget «Mala Noche» (1986), θα περιέγραφε μεν έναν ανεκπλήρωτο έρωτα, όμως ο διάχυτος ερωτισμός του θα σηματοδοτούσε έναν προπομπό του νέου queer cinema, κάτι που θα συνέχιζε και με το «Δικό Μου Αϊνταχο» («My Own Private Idaho», 1991), το ονειρικό οδοιπορικό δύο νεαρών hustler προς ένα αβέβαιο μέλλον.
Πιο επιθετικός, ο Γκρεγκ Αράκι θα εκπροσωπούσε την πιο οργισμένη, πανηδονιστική φωνή του κινήματος, με μια σειρά ταινιών που θα ξεκινούσε με το «Three Bewildered People in the Night» (1987) και θα συνεχιζόταν, τη δεκαετία του ’90, με ταινίες όπως τα «The Living End» (1992) και «Totally F***ed Up» (1993), για να κορυφωθεί με το «The Doom Generation» (1995) σε μια αμφισεξουαλική έκρηξη βίας, σεξ και κακού γούστου, ένα trash road movie με χαλασμένα φρένα. Επειτα από αυτό το ζενίθ εκκεντρικότητας, ο Αράκι θα κατέβαζε τους τόνους, δεν θα σταματούσε ωστόσο ποτέ να εξερευνά την queer σεξουαλικότητα, χρησιμοποιώντας ενίοτε δάνεια από το σινεμά φαντασία ως μεταφορές για το τέλος της αθωότητας και τη σεξουαλική ενηλικίωση («Mysterious Skin» – 2004, «Kaboom» – 2010).
Εξίσου σημαντική φυσιογνωμία του νέου queer cinema, ο Τοντ Χέινς θα αποδεικνυόταν λιγότερο γραφικός στην απεικόνιση του ερωτισμού με την εξαίρεση του «Poison» (1991), μιας ταινίας ξεκάθαρα εμπνευσμένης από τον Ζενέ, και της ασυγκράτητης glam rock πανδαισίας σεξουαλικών πειραματισμών του «Velvet Goldmine» (1998), που θα καθρέφτιζε τις πραγματικές σχέσεις μεταξύ Ντέιβιντ Μπόουι, Λου Ριντ και Ιγκι Ποπ. Ακόμα πιο σημαντικό, ωστόσο, ήταν ότι το ανεξάρτητο αμερικανικό σινεμά θα αποτολμούσε και μια διερεύνηση του λεσβιακού ερωτισμού, που –με ελάχιστες εξαιρέσεις– είχε δεινοπαθήσει στο σινεμά, κυρίως μέσα από το ηδονοβλεπτικό πρίσμα των φτιαγμένων από άνδρες και για άνδρες exploitation ταινιών της δεκαετίας του ’70. Αναμενόμενα λιγότερο αποκαλυπτικές από τους softcore προκατόχους τους, όσον αφορά την έκταση της γυμνής σάρκας, αλλά πιο ρεαλιστικές και συναισθηματικά ολοκληρωμένες, ταινίες όπως τα «Desert Hearts» (1985) της Ντόνα Ντιτς, «Go Fish» (1994) της Ρόουζ Τροσέ και «High Art» της Λίσα Τσολοντένκο, θα έδιναν επιτέλους την πολυπόθητη γυναικεία ματιά πάνω στον λεσβιακό έρωτα, έξι ολόκληρες δεκαετίες μετά τον πρωτοποριακό πρόγονο του είδους, το γερμανικό «Mädchen in Uniform» (1931) της Λεοντίν Σαγκάν. Την ίδια περίπου περίοδο, το νεο-νουάρ «Παράνομα Δεμένες» («Bound», 1996) των αδελφών Γουατσόφσκι θα παρέδιδε την καυτή συνεύρεση δύο μεταμοντέρνων μοιραίων γυναικών που ανατρέπουν το ανδροκρατούμενο κατεστημένο του είδους.
Σήμερα, το σινεμά φαίνεται να έχει πλέον διανύσει μια τεράστια απόσταση, φτάνοντας πλέον να εξερευνήσει τη σε μεγάλο βαθμό αγνοημένη σεξουαλικότητα transgender ατόμων σε ταινίες όπως το «Boys Don’t Cry» (1999) της Κίμπερλι Πιρς ή το «Hedwig and the Angry Inch» (2001) του Τζον Κάμερον Μίτσελ, με φιλμ όπως τα προαναφερθέντα «Brokeback Mountain» (2005) του Ανγκ Λι, «Carol» (2015) του Τοντ Χέινς, «Moonlight» του Μπάρι Τζένκινς, «Να με Φωνάζεις με τ' Όνομά σου» του Λούκα Γκουαντανίνο να προσελκύουν μεγάλους σταρ του Χόλιγουντ και να αλώνουν τον συντηρητικό χώρο των Οσκαρ, και άλλα με ρεαλιστικότατες σκηνές σεξ, όπως το «Shortbus» (2006), επίσης του Μίτσελ, η «Ζωή της Αντέλ» (2013) του Αμπντελατίφ Κεσίς και το «L’Inconnu du Lac» (2013) του Αλέν Γκιροντί, να μονοπωλούν το ενδιαφέρον στα μεγάλα διεθνή φεστιβάλ. Ακόμα κι έτσι, όμως, η ανάγκη για «ανοιχτόμυαλες» ταινίες παραμένει πιο ζωντανή από ποτέ.
Πηγή:cinemagazine.gr