Ο κινηματογραφικός χρόνος και η σχέση του με το αφηγηματικό μοντάζ
Ο κινηματογραφικός χρόνος είναι ο χειρισμός του χρόνου για δημιουργικούς σκοπούς, για να φτάσουμε σ’ ένα καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, στην κατασκευή μιας ταινίας.
Η έννοια του χρόνου έχει αποτελέσει το αντικείμενο αναζητήσεων και ερευνών της φιλοσοφίας και των φυσικών επιστημών. Ο εμπνευσμένος φυσικός επιστήμονας του 20ού αιώνα Άλμπερτ Αϊνστάιν (1879-1955) είπε χαρακτηριστικά: «Άνθρωποι σαν εμάς που πιστεύουν στη Φυσική, ξέρουν πως η διάκριση σε παρελθόν, παρόν και μέλλον είναι απλώς μια ανθεκτική έμμονη πλάνη».
Η ταινία Η επαφή (1997) του Ρόμπερτ Ζεμέκις (γενν. 1952), θίγει αυτό ακριβώς το θέμα, δημιουργώντας ταυτόχρονα ποιητικότητα που πατάει στην επιστήμη.
Μυθολογικά ο Χρόνος προέρχεται από τον Κρόνο, εκείνον που έχει κληρονομήσει και βασιλεύει τη Γη. Είναι γνωστός ο μύθος με τον «Κρόνο που τρώει τα παιδιά του.» Υπάρχουν τόσες εξηγήσεις του μύθου, όπως και κάθε μύθου, όσα διαφορετικά επίπεδα εξέλιξης της ανθρώπινης συνείδησης.
Ο Σωκράτης (469/470–399 π.Χ.) και ο Πλάτων (428/427- 424/423 π.Χ.), οι στωικοί φιλόσοφοι και ο Πλωτίνος (203-207) πίστευαν ότι ο χρόνος είναι ενέργεια ψυχής. Αιώνες αργότερα ο Αϊνστάιν αποδεικνύει ότι αυτή η σκέψη είναι κυριολεκτική. Ο Πλάτων λέει ότι η Γραφή είναι το φάρμακο της Μνήμης και η Α-λήθεια είναι η απουσία της Λήθης. Προεκτείνοντας αυτή τη σκέψη στη σημερινή πραγματικότητα, μπορούμε να πούμε ότι και το οπτικοακουστικό έργο είναι το φάρμακο της Μνήμης που προσπαθεί να εκφράσει την Α-λήθεια, να καταργήσει τη Λήθη.
Ο Ανρί Μπερξόν (1859-1941), ο φιλόσοφος του 20ού αιώνα που ασχολήθηκε με την έννοια του χρόνου και της μνήμης, πιστεύει ότι: «Η Μνήμη οδηγεί στη δημιουργία και η Λήθη, δηλαδή η εξαφάνιση της Μνήμης και όχι η ανικανότητα να θυμόμαστε, οδηγεί στην Καταστροφή. Ο γάλλος Ντουκάς (1881-1969), άλλος σύγχρονος φιλόσοφος, αναφέρει χαρακτηριστικά: «Η Μνήμη εκφράζει την οργάνωση του εγώ, η Λήθη την αποδιοργάνωση του εγώ.» Ο Πάολο Κοέλο (γενν. 1947), στο μυθιστόρημά του Το πέμπτο βουνό, εξιστορεί με αρχετυπικό τρόπο τη ζωτική σημασία της διατήρησης της μνήμης του πολιτισμού μας.
Σύγχρονη εφαρμογή της σημαντικότητας της μνήμης αποτελεί η μνήμη του κομπιούτερ. Όλοι σήμερα ξέρουμε πόσο καταστροφικό είναι στις εργασίες μας να σβηστεί η μνήμη του υπολογιστή. Ο πραγματικός κίνδυνος προέρχεται από οτιδήποτε και οποιονδήποτε σβήνει την μνήμη. Αντίστοιχα, οποιαδήποτε κατάσταση και ασθένεια, (α-σθενής=ο άνθρωπος που δεν έχει σθένος, που δεν έχει ψυχική δύναμη), σβήνει την ανθρώπινη μνήμη, αποτελεί τον αληθινό κίνδυνο για τον άνθρωπο και τον ανθρώπινο πολιτισμό.
Ο χρόνος χρειάζεται για να μπορούμε να συνεννοηθούμε και να κάνουμε τις δουλειές μας. Σύμφωνα με τη Φυσική Επιστήμη είναι μία διάσταση που δεν υφίσταται από μόνη της. Η αίσθησή του είναι τελείως διαφορετική, όταν περιμένουμε να συμβεί κάτι που δεν επιθυμούμε και άλλη όταν βιώνουμε ευχάριστες ή ευτυχισμένες καταστάσεις. Η βίωση του χρόνου σε καταστάσεις μεγάλου κινδύνου επιταχύνεται ή επιβραδύνεται μέσα μας. Το accelere (γρήγορη κίνηση), και το slow motion (αργή κίνηση), στον κινηματογράφο έχουν οντολογικό νόημα, εκφράζουν δηλαδή τον τρόπο βίωσης του χρόνου από τον ήρωα μιας ταινίας.
Εξαιρετικό είναι το slow motion στην ταινία Σολίστας (1996) του Σκοτ Χικς (γενν. 1953), στη σκηνή της αποθέωσης του ήρωα από το κοινό και της ταυτόχρονης κατάρρευσής του, ενώ ερμηνεύει στο πιάνο με δεξιοτεχνία έργο του Ραχμάνινοφ σε μεγάλο κοινό.
Το ίδιο εξαιρετικά σκηνοθετημένη είναι και η σκηνή στην ταινία Το Δέντρο της Ζωής (2011) του Τέρενς Μάλικ (γενν. 1943), όπου ο κεντρικός ήρωας, ενώ βρίσκεται στο αεροδρόμιο όπου δουλεύει, μαθαίνει ότι ο ένας του γιος μόλις σκοτώθηκε. Ο Μάλικ σκηνοθετεί αυτήν την ιδιαίτερη για τον ήρωα στιγμή με κυκλικό travelling γύρω του σε slow motion και ταυτόχρονα ο ήχος αλλάζει. Ο ήχος από τις τουρμπίνες των αεροπλάνων μετατρέπεται σε ένα βουητό που αρχίζει να διαλύει τον εγκέφαλο του ήρωα και ταυτόχρονα η εικόνα των αεροπλάνων αλλάζει σε μια λυρικά βασανιστική αίσθηση, καθώς καδράρει τα υποκειμενικά πλάνα του δυστυχισμένου πλέον πατέρα, με φόντο ένα «ματωμένο» δειλινό στον ορίζοντα.
Αν θυμηθούμε αντίστοιχες στιγμές στη ζωή μας, θα δούμε και θα ακούσουμε αυτό που μας συνέβη: ο χρόνος επιβραδύνθηκε, ο ήχος παραμορφώθηκε και ο χώρος πήρε άλλη διάσταση. Ο κινηματογράφος καταγράφει το ανθρώπινο βίωμα, αντικαθιστώντας τις αισθήσεις μας και τον τρόπο που τις επεξεργάζεται ο εγκέφαλός μας, και καταλήγει η συνείδησή μας. Άλλωστε η τέχνη του κινηματογράφου από τη φύση της - κινούμενη εικόνα κι ήχος - μπορεί να καταγράφει το ταξίδι της συνείδησής μας.
Στη σκηνή του φινάλε κάθε απώλεια ξεπερνιέται με τη συνάντηση όλων των ψυχών σε έναν μη χώρο και χρόνο, ο οποίος κινηματογραφικά αντιμετωπίζεται με ευρυγώνιο φακό και λήψεις στο χέρι σε μια απέραντη παραλία το χάραμα, για να αναπαραστήσει την αιωνιότητα. Ο Μάλικ συνδέει πλάνα του μικρόκοσμου και του μακρόκοσμου με τον κόσμο, όπως τον βλέπουν τα ανθρώπινα μάτια, δημιουργώντας μία εξαιρετική κινηματογραφική ραψωδία.
Πέρα από το ίδιο το σενάριο που προκαθορίζει τη σχέση με το χρόνο, αναδιαρθρώνουμε και στο μοντάζ τον αφηγηματικό χρόνο της ταινίας.
Δεν πρέπει να συγχέουμε τον κινηματογραφικό χρόνο με το φιλμικό. Ο φιλμικός χρόνος είναι η διάρκεια της ταινίας αυτής καθαυτής. Κυμαίνεται από κάποια λεπτά στο βιντεοκλίπ, δευτερόλεπτα στη διαφήμιση, κάποια λεπτά στη μικρού μήκους, 1 ½ έως 2 ώρες που είναι η κλασική διάρκεια της μεγάλου μήκους, 2 ½ με 3 που είναι μεγάλη διάρκεια και μπορεί να φτάσει τις 5 ώρες, για παράδειγμα στις ταινίες Η ωραία καυγατζού (1991) και Ζαν ντ’ Άρκ (1993) του Ζακ Ριβέτ (γενν. 1928), ή σε πολύ μεγαλύτερη στον πειραματικό κινηματογράφο.
Στην Ωραία καυγατζού (La belle noiseuse, 1991) ο Ζακ Ριβέτ (1928-2016) αντιμετωπίζει τη ζωγραφική ενός πίνακα από τον ήρωα-ζωγράφο της ταινίας του σε πραγματικό χρόνο ή real time όπως λέγεται σήμερα.
Το αφηγηματικό μοντάζ έχει ως ρόλο να αφηγηθεί μια δράση, να κάνει να εκτυλιχτεί μια σειρά γεγονότων. Ο κινηματογράφος και ειδικά το μοντάζ κινούνται και αναπτύσσονται μέσα στο χρόνο που ονομάζουμε κινηματογραφικό χρόνο. Το μοντάζ τμηματοποιεί και χρησιμοποιεί τις εικόνες-πλάνα κι έτσι, ταυτόχρονα, τμηματοποιεί τον κινηματογραφικό χρόνο.
Ο Μαρσέλ Μαρτέν ομαδοποίησε, για λόγους κατανόησης, το χρόνο σε διάφορα είδη, σύμφωνα με τον χειρισμό του στο σενάριο και στο μοντάζ.
-Ο συμπτυγμένος χρόνος είναι ο κατεξοχήν κινηματογραφικός τρόπος της ελλειπτικής αφήγησης.
-Ο σεβαστός χρόνος, είναι ο χρόνος που σέβεται απόλυτα την ρεαλιστική πραγματικότητα, είναι ο κινηματογραφικός χρόνος που συμπίπτει απόλυτα με το φιλμικό. Δύο χαρακτηριστικές ταινίες είναι του Άλφρεντ Χίτσκοκ Η θηλιά (1948) και του Ερμάνο Όλμι Το δέντρο και τα τσόκαρα (1978).Ο σπασμένος χρόνος είναι ο χρόνος που κατακερματίζεται σε παρόν, παρελθόν και μέλλον.
-Ο άτακτος χρόνος είναι ο χρόνος που βασίζεται στα flash back.
-Η γραμμική ανάπτυξη του χρόνου σε μια ταινία είναι η ανάπτυξη της ιστορίας με αρχή, μέση και τέλος ή παρόν και μέλλον, χωρίς flash back ή flash forward.
Οι κλασικές μέθοδοι που έχουν χρησιμοποιηθεί για το χειρισμό του χρόνου του κινηματογράφου είναι:
Το accelere (αξελερέ) ή επιτάχυνση. Μπορούμε να επιταχύνουμε την κίνηση μέσα στην εικόνα τραβώντας με λιγότερα καρέ αν τραβάμε film, ή στο μοντάζ αν γυρίζουμε video.
Το slow motion (σλόου μόσιον) ή επιβράδυνση. Μπορούμε να επιβραδύνουμε την κίνηση, αναλύοντάς την με περισσότερα καρέ στη λήψη αν γυρίζουμε film, ή στο μοντάζ αν τραβάμε video.
Το fade in και το fade out. Η εικόνα μας ανάβει από μαύρο ή σβήνει σε μαύρο. Στο fade μπορούμε να κάνουμε και σε άλλα χρώματα σβήσιμο ή άναμμα, ανάλογα με το τι θέλουμε ακριβώς να εκφράσουμε. Fade σε λευκό έχει χρησιμοποιηθεί για να δηλώσει το υποκειμενικό ανθρώπου που πεθαίνει. Στην ταινία Η αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι (1987) του Φίλιπ Κάουφμαν στη σκηνή του φινάλε, το ζευγάρι των ηρώων οδεύει προς το θάνατο και το πλάνο σβήνει σε λευκό.
Tο fondue enseigne (φοντί ανσενιέ) ή dissolve (ντιζόλβ). Είναι το σβήσιμο ενός πλάνου και η ταυτόχρονη εμφάνιση του επόμενου μέσα στα ίδια καρέ του σβησίματος. Όλος ο βωβός κινηματογράφος έχει χρονικά περάσματα με dissolve. Το dissolve πέρασε και στον ομιλούντα και χρησιμοποιήθηκε συστηματικά μέχρι και τη δεκαετία του ΄90, αποδίδοντας μαλακά χρονικά περάσματα στη δράση μιας ταινίας. Σήμερα εξακολουθεί να χρησιμοποιείται, αν και όλος ο μοντερνισμός αποτελείται από βιαιότητα, άρα και απότομα κοψίματα των πλάνων. Στη σημερινή αισθητική του κινηματογράφου, όπου συνδυάζονται όλα τα στυλ και οι τρόποι, και το dissolve έχει τη θέση και την αισθητικά λειτουργική χρήση του.
Το fixed carré (φιξτ καρέ) είναι το πάγωμα ενός πλάνου και ισοδυναμεί με το πάγωμα του χρόνου. Το travelling ενοποιεί το χρόνο. Στην ταινία Πέρσι στο Μαρίενμπαντ (1961) ο Αλέν Ρενέ κάνει travelling lateral (τράβελινγκ λατεράλ), στα κτίρια ενός δρόμου και πάνω στο travelling οι προσόψεις τους μετατρέπονται παίρνοντας την όψη που είχαν κατά τη διάρκεια του πολέμου. Η ενοποίηση του παρόντος και του παρελθόντος επιτεύχθηκε με έναν πολύ πλαστικό τρόπο, χωρίς εφέ, μονάχα μέσα από την ένωση διαφορετικών σκηνικών.
Στο ντεκουπάζ και στη λήψη η ένωση με cut πλάνων με ίδια κίνηση της κάμερας, επιτυγχάνεται με τη χρήση ίδιου φακού και γωνίας λήψης και αλλαγή στη σύνθεση του κάδρου.
Το play back είναι η αντιστροφή της κίνησης. Έτσι αντιστρέφουμε το φιλμικό χρόνο. Για παράδειγμα, ενώ ένα κτίριο καταρρέει, με το play back, ανασυντίθεται. Η χρήση του υπήρξε το συχνό παιχνίδι των πρώτων κινηματογραφιστών στις αρχές του 20ου αιώνα.
Ένα γρήγορο panoramique (πανοραμίκ = κίνηση της κάμερας με σταθερό τον άξονά της, παράλληλα με το έδαφος), που ακολουθείται από cut μάς μεταφέρει σε άλλο χωρόχρονο. Τις δεκαετίες ΄30 και ΄50, ΄60 χρησιμοποιήθηκε στην κινηματογραφική αισθητική.
Το σταμάτημα του χρόνου. Στην ταινία Η Διαθήκη του Ορφέα (1960) του Ζαν Κοκτό (1889-1963), όταν ο Ορφέας μπαίνει στο χώρο του Άδη, είναι έξι η ώρα και τη στιγμή αυτή ο ταχυδρόμος ρίχνει ένα γράμμα στο γραμματοκιβώτιο, ενώ το ρολόι χτυπάει έξι. Όταν ο Ορφέας βγαίνει από τον Άδη, ύστερα απ’ όσα μεσολάβησαν, το ρολόι αποτελειώνει τους έξι χτύπους του, ενώ το γράμμα πέφτει μέσα στο κουτί.
Στον Δικηγόρο του διαβόλου (The devil’s advocate) (1997) του Τέιλορ Χάκφορντ (γενν. 1944), ολόκληρη η δράση με φιλμικό χρόνο 144 λεπτών διεξάγεται σε ελάχιστα δευτερόλεπτα αληθινού χρόνου. Ο νεαρός δικηγόρος σε μια διακοπή της δίκης, στην οποία υπερασπίζεται έναν αμετανόητο παιδεραστή, πάει στην τουαλέτα να πλύνει τα χέρια του και, καθώς βγάζει τη βέρα του, η σκέψη του «βλέπει» αυτό που βλέπει και ο θεατής, τις διαδρομές της συνείδησής του, που ισοδυναμούν με δύο ώρες φιλμικού χρόνου. Στο φινάλε της ταινίας ξαναγυρίζουμε στη στιγμή της βέρας. Έχει μεσολαβήσει βιωμένος κινηματογραφικός χρόνος ελάχιστων δευτερολέπτων και φιλμικός χρόνος δύο ωρών.
Μια ολόκληρη ταινία μπορεί να αφιερωθεί στο πάγωμα του χρόνου. Στην ταινία Η μέρα της μαρμότας (Groundhog Day) (1993) του Χάρολντ Ράμις (1944-2014), ο ήρωας ζει και ξαναζεί την ίδια μέρα, καθώς ξυπνάει κάθε πρωί. Η ανθρώπινη φαντασία εδώ σταμάτησε το χρόνο κι έπαιξε με αυτήν την ιδέα, γιατί ξέρει πόσο απατηλή είναι η ύπαρξή του.
Το μοντάζ υλοποιεί χ ρ ο ν ι κ ά την ταινία. Η απλούστερη μορφή είναι το οριζόντιο ή γραμμικό μοντάζ που ακολουθεί τη γραμμική εξέλιξη των γεγονότων-καταστάσεων της κινηματογραφικής αφήγησης. Το μετρικό μοντάζ που με τη σειρά του γέννησε το επιταχυνόμενο (Ρόδα (1923) του Αμπέλ Γκανς (1889-1981), είναι είδος μοντάζ που χρησιμοποιήθηκε κυρίως στον βωβό κινηματογράφο. Γινόταν με κυριολεκτικό μέτρημα των καρέ κάθε πλάνου κι έτσι, μειώνοντας γεωμετρικά τον αριθμό των καρέ, το αποτέλεσμα ήταν ο ολοένα επιταχυνόμενος ρυθμός της ταινίας.
Το πλέον σύνθετο είναι το ιδεολογικό ή εκφραστικό μοντάζ και το μοντάζ των ατραξιόν που παραθέτει μεταφορικά πλάνα εμβόλιμα, για να εισαγάγει μια ιδέα. Σ’ αυτή την περίπτωση έχουμε κατάργηση του χρόνου. Στο ανατρεπόμενο μοντάζ χρησιμοποιούμε τα flash back, και επαναφορά στο παρόν ή προώθηση στο μέλλον. Το συνεκδοχικό μοντάζ χρησιμοποιείται για να παρουσιάσει πάνω από μία εκδοχές του story της ταινίας. Χαρακτηριστική ταινία με συνεκδοχικό μοντάζ είναι το Τρέξε, Λόλα, τρέξε (1998) του Τομ Τίκβερ.
Tο παράλληλο μοντάζ αποτελεί το κλασικό σχήμα των ταινιών καταδίωξης, περιπέτειας και δράσης, αλλά τώρα πια και ψυχολογικών θρίλερ και αμιγώς κοινωνικών ταινιών. Σ’ αυτή την περίπτωση παρακολουθούμε συγχρόνως δύο ή και περισσότερες δράσεις που κορυφώνονται σε μία σκηνή. Στην αρχή δε γνωρίζουμε πώς συνδέονται νοηματικά αυτές οι δράσεις μέχρι τη σκηνή της αποκάλυψης, όπου συναντιούνται οι ηθοποιοί των παράλληλων σκηνών. Αυτό το είδος μοντάζ ερεθίζει την ανυπόμονη περιέργεια των θεατών. Η πρώτη πιο χαρακτηριστική ταινία με παράλληλο μοντάζ είναι η μία από τις κορυφαίες ταινίες του Αμερικανικού βωβού κινηματογράφου, η Μισαλλοδοξία(2016) του Ντέιβιντ Γουόρκ Γκρίφιθ (1875-1948), όπου αφηγείται παράλληλα τέσσερεις ιστορίες: την εποχή της Βαβυλώνας, του Χριστού, τη νύχτα του Αγίου Βαρθολομαίου και μια τότε σύγχρονη ιστορία, του 1916, με κοινό άξονα τη μισαλλοδοξία των ανθρώπων. Με αυτό το παράλληλο μοντάζ προσπάθησε να δείξει το κοινό στοιχείο έλλειψης αγάπης που υπάρχει σε όλες τις εποχές της ανθρωπότητας.
Το μοντάζ με λάιτ μοτίφ επαναφέρει, σε τακτά διαστήματα μέσα στην αφήγηση, μια συγκεκριμένη εικόνα-πλάνο ή και δράση ολόκληρη. Σπάει τη γραμμική αφήγηση για να μας πληροφορήσει για μια εμμονή, ή μια εσωτερική εικόνα, ή ένα όραμα, ή κάποιο άλλο στοιχείο του ήρωα, που είναι χαρακτηριστικό του και βοηθάει στην ανάπτυξη του θέματος. Η πρώτη χρήση πλάνου-σκηνής λάιτ μοτίφ έγινε επίσης από τον Ντ. Γ. Γκρίφιθ στην Μισαλλοδοξία. Μία από τις πρώτες ηθοποιούς-μύθους του Αμερικανικού βωβού κινηματογράφου, η Λίλιαν Γκις σε ένα γενικό πλάνο, με φωτισμό στυλ μπαρόκ, κουνάει ένα μωρό σε μια αρχετυπικού σχήματος κούνια. Ο Γκρίφιθ με αυτό το πλάνο συμβολίζει την νεαρή ηλικία της ανθρωπότητας που ευθύνεται για την μισαλλοδοξία της. Έναν αιώνα μετά οι άνθρωποι δεν φαίνεται να την έχουμε ξεπεράσει και σήμερα όλοι βιώνουμε την έξαρσή της.
Στο μοντάζ με συγχρονισμό διαδέχονται σε αλλεπάλληλες σεκάνς, γεγονότα που διαδραματίζονται σε διαφορετικούς χώρους αλλά στην ίδια εποχή. Όταν κινηματογραφούνται όνειρα στο σινεμά, καταργείται εντελώς ο χρόνος κι έτσι λειτουργεί το άχρονο όπως ακριβώς συμβαίνει και στη ζωή. Το σινεμά είναι η κατεξοχήν τέχνη που μπορεί να υλοποιήσει το άχρονο. Εδώ όμως δεν μιλάμε πια για αφηγηματικό κινηματογράφο αλλά για ποιητικό και πειραματικό. Έχουν δημιουργηθεί ταινίες με όλους τους συνδυασμούς και η ανθρώπινη φαντασία ολοένα θα μας εκπλήσσει.
Στην εναρκτήρια ενότητα της εξαιρετικής ταινίας 8 ½ (1963) ο Φεντερίκο Φελίνι (1920-1993) με έμπνευση σκηνοθετεί το όνειρο-εφιάλτη του κεντρικού ήρωα, ενός σκηνοθέτη που έχει χάσει την έμπνευσή του και εισάγει απευθείας τον θεατή σε πλάνα που καταγράφουν το άχρονο με ιδιαίτερη δεξιοτεχνία. Η χρήση του ήχου σε αυτήν την σκηνή δίνει τον εγκλωβισμό του ήρωα με ανάγλυφο τρόπο και σαφήνεια.
Στην ταινία Spellbound (1945) του Άλφρεντ Χίτσκοκ (1899-1980) το κεντρικό και αποκαλυπτικό όνειρο του ήρωα έχει σχεδιαστεί από τον Σαλβαντόρ Νταλί. Ο σουρεαλισμός συναντιέται με το υποσυνείδητο και το αποκαλύπτει με κινούμενες εικόνες σε ένα φανταστικό και αχρονικό περιβάλλον.
Η ανθρώπινη φαντασία ξεπερνάει κάθε όριο και με τις νέες πλέον τεχνολογίες υλοποιείται από την τέχνη του σινεμά.
Ο ποιητικός κινηματογράφος είναι αχρονικός, όπως η ίδια η ποίηση. Βέβαια, έχει αποδειχτεί στην πράξη ότι δίχως κάποια υποτυπώδη αφήγηση δεν μπορούν οι θεατές να παρακολουθήσουν την εξέλιξη της ταινίας. Ο κινηματογράφος είναι η τέχνη που απευθύνεται στον πολύ κόσμο. Μπορεί ταυτόχρονα να συνδυάζει υψηλή αισθητική, υλοποιώντας ένα αφηγηματικό σενάριο με ποιητικότητα. Αυτός ο συνδυασμός της τέχνης με την αφήγηση και την ποίηση είναι η μεγάλη πρόκληση της δημιουργίας του κινηματογράφου.
Η ελλειπτική αφήγηση και ο κινηματογραφικός χρόνος
Η ελλειπτική αφήγηση ορίζει τον κινηματογραφικό χρόνο. Εάν δεν παραλείπονται κομμάτια της δράσης και ο φιλμικός χρόνος ταυτίζεται με τον κινηματογραφικό, τότε δεν έχουμε ελλειπτική αλλά πλήρη αφήγηση.
Η ελλειπτική αφήγηση που έχει να κάνει με τη δομή μιας ταινίας, ξεκινά από το σενάριο, έπεται στο ντεκουπάζ, και μετά στο μοντάζ.
Ο κινηματογραφιστής αφαιρεί όσα πλάνα πιστεύει ότι θα έκαναν φλύαρη την αφήγηση. Μπορούμε με ελάχιστα πλάνα και χωρίς να εκτυλίσσεται ολόκληρη η δράση, να αφηγηθούμε τα γεγονότα, συμπυκνώνοντας το χρόνο σε ελάχιστα δευτερόλεπτα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η διαφήμιση. Μέσα σε 40 δευτερόλεπτα, ο σκηνοθέτης της διαφήμισης αφηγείται μια ολόκληρη ιστορία με αρχή, μέση και τέλος. Για τον σκηνοθέτη του κινηματογράφου, αυτό είναι μεγάλη πρόκληση και δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι μεγάλοι σκηνοθέτες όπως ο Φελίνι, έχουν σκηνοθετήσει διαφημίσεις.
Οι σύγχρονες διαφημίσεις στην Ελλάδα σαφώς χρησιμοποιούν την ελλειπτική αφήγηση. Κινηματογραφιστές όπως οι Πανουσόπουλος, Τσεμπερόπουλος, Νικολαΐδης, Παναγιωτόπουλος, Περράκης, Βούλγαρης, κ.α. έχουν κάνει διαφημίσεις. Όταν η διαφήμιση γίνεται από σκηνοθέτες που έχουν αρθρώσει το δικό τους στιλ, το τελικό αποτέλεσμα αμέσως αποκτά ενδιαφέρον. Άλλωστε η διαφήμιση πάντοτε συγκέντρωνε τα πιο δημιουργικά άτομα που φέρουν τις πιο φρέσκες ιδέες.
Η λειτουργία της ελλειπτικής αφήγησης σε μια ταινία μεγάλου μήκους είναι πολύ σημαντική. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η χρήση της στα ζενερίκ (τίτλοι αρχής και τίτλοι τέλους) της αρχής πολλών ταινιών. Σε αυτά η εικόνα δηλώνει πολλά στοιχεία για τον ήρωα και το παρελθόν του ή για τη δράση, ή σε βάζει στο κλίμα της αν είναι ταινία θρίλερ, χρησιμοποιώντας πλάνα με σασπένς που θέτουν τα ερωτήματα της ταινίας και απορροφούν την προσοχή του θεατή, έτσι ώστε να περιμένει με αγωνία τις απαντήσεις.
Στην Αμελί (2001) του Ζαν Πιέρ Ζενέ (γενν. 1953), οι τίτλοι της αρχής πέφτουν πάνω σε μία σεκάνς που αφηγείται με απόλυτα ελλειπτικό τρόπο την ιστορία της ηρωίδας στην παιδική της ηλικία. Με ελάχιστα πλάνα η περιγραφή είναι πλήρης μέσα σε 3 λεπτά. Το χιούμορ, η ελαφράδα, η σαρκαστική παρουσίαση των γονιών της και η αποκάλυψη ότι ένα λάθος του πατέρα της τούς οδήγησε να μην την στείλουν στο σχολείο, θέτει τη βάση της αφήγησης και δίνει την σκιαγράφηση του χαρακτήρα της Αμελί μέσα σε λίγα πλάνα, μονταρισμένα πάνω στο ρυθμό της μουσικής, που εκφράζει την εσωτερική κατάσταση της ηρωίδας, μέσα από μια σκηνογραφία που θυμίζει το Παρίσι του ΄50 - ΄60. Οι θεατές έχουν ήδη κερδηθεί.
Οι περισσότερες σύγχρονες αμερικανικές ταινίες και ευρωπαϊκές πλέον, εισάγουν τον θεατή στο θέμα από τους τίτλους αρχής με λίγα πλάνα, με ελλειπτική αφήγηση κι έτσι κερδίζουν το ενδιαφέρον του από τα πρώτα καρέ.
Η ελλειπτική αφήγηση απαιτεί τις περισσότερες φορές από το κοινό κάποια νοητική προσπάθεια για να γίνει αντιληπτή, και είναι βασικό χαρακτηριστικό του κινηματογράφου, αλλά μόνον όταν γίνεται κατανοητή και σαφής. Όταν χρησιμοποιείται χωρίς αιτία, όπως και όλα τα εκφραστικά μέσα, προκαλεί ασάφεια και η ταινία αποτυγχάνει το στόχο της.
Ο ρυθμός και το timing της κινηματογραφικής ταινίας
Η έννοια του ρυθμού και η έννοια του timing είναι δύο διαφορετικά στοιχεία της κινηματογραφικής γλώσσας.
Ο ρυθμός είναι πολύ γενικότερη έννοια και δημιουργείται από τη διαδοχή των πλάνων σύμφωνα με τη διάρκειά τους, το μέγεθός τους (γενικό, ημισυνόλου, μεσαίο, κοντινό, πολύ κοντινό, λεπτομέρεια), την κίνηση των ηθοποιών μέσα σε κάθε πλάνο και την κίνηση της κάμερας σε κάθε πλάνο. Είναι η ενορχήστρωση των πλάνων σε μία τελική ταινία που δίνει τη δομή και το τελικό στιλ, ώστε να αποκαλυφθεί η ψυχή του θέματος που πραγματεύεται.
Το 1925, ο γάλλος θεωρητικός Λεόν Μουσινιάκ (1890-1964) χαρακτηρίζει εξαίρετα το ρυθμό και το ρόλο του: «Οι ρυθμικοί συνδυασμοί που θα πηγάσουν από την εκλογή και τη διάταξη των εικόνων θα προκαλέσουν στο θεατή μια συμπληρωματική εντύπωση…» Αυτή η συμπληρωματική εντύπωση είναι η «τρίτη διάσταση» της ταινίας, η ψυχή της ταινίας.
Υπάρχουν πολλοί συνδυασμοί ανάλογα με τον κάθε δημιουργό. Μία ταινία που έχει κυρίως σύντομα πλάνα ή πολύ κοντινά, έχει τελείως διαφορετικό timing από μία άλλη που χρησιμοποιεί για παράδειγμα ένα πολύ γρήγορο πανοραμίκ που καταλήγει σε σταθερό γκρο πλαν.
Ο ρυθμός επιτυγχάνεται από την μετρική και πλαστική διάταξη. Η πλαστικότητα στον κινηματογράφο επιτυγχάνεται από την ισορροπημένη σύνθεση του κάδρου σε σχέση με τη γωνία και τον φακό λήψης, τα αντικείμενα και την κίνηση μέσα στο κάδρο, όπως και την κίνηση της κάμερας έναντι της δράσης. Πηγάζει από το ίδιο το θέμα που πραγματεύεται η ταινία, σε συνδυασμό με την εσωτερική αντίληψη που έχει ο σκηνοθέτης για τον κόσμο και το συγκεκριμένο θέμα που κινηματογραφεί.
Ρυθμός θα μπορούσε να ονομαστεί η θελημένη αναπνοή τής ταινίας. Κάποιος που κάνει περίπατο, αναπνέει αργά και βαθιά, ένας δρομέας λαχανιάζει, άλλος κοιμάται με αργή και ήσυχη αναπνοή. «Η ανθρώπινη φύση εναρμονίζει το ρυθμό της αναπνοής με την κάθε δοσμένη στιγμή. Ο φιλμικός ρυθμός αποκαλύπτει την εσωτερική ζωή κι εναρμονίζεται με αυτή.» (Μαρσέλ Μαρτέν)
Το κάθε έργο τέχνης χρησιμοποιεί το ρυθμό, ο οποίος δίνει την πλαστικότητα και το στιλ. Ένα ποίημα, μία συμφωνία, μία όπερα, ένα μπαλέτο, μία ταινία δε νοούνται χωρίς ρυθμό. Με τη λέξη στιλ πάντοτε εννοούμε τον πρωτότυπο τρόπο έκφρασης. «Στιλ είναι η ψυχή» μας θυμίζει ο Καρλ Ντράγιερ.
Το timing είναι η χρονική διάρκεια των πλάνων. Στη μουσική, η απλή διαδοχή των μουσικών φθόγγων σε μία δοσμένη διάταξη δεν αρκεί για να δημιουργήσει μία μελωδία. Κάθε νότα πρέπει να έχει ορισμένη χρονική διάρκεια, η οποία ποικίλλει. Από αυτή τη διάρκεια εξαρτάται το «τέμπο» κι από τη διαδοχή των αργών και γρήγορων φθόγγων, ο ρυθμός. Έτσι, το λάργκο έχει αργή κίνηση που δίνει τελετουργικό ύφος. Το πρέστο, με γρήγορες νότες, εκφράζει ζωντάνια. Ο πετυχημένος συνδυασμός των διαφόρων μουσικών κινήσεων δίνει την αξία σ’ ένα συμφωνικό έργο.
Ο κινηματογραφιστής, σαν το μουσικό, εκφράζεται με το ρυθμό. Οργανώνει τα πλάνα του και καθορίζει τη χρονική τους διάρκεια. Ο χρονικός καθορισμός των πλάνων, το λεγόμενο timing, συμβάλλει στο να δημιουργηθεί η ταινία έτσι ώστε τα πλάνα σε κάθε σεκάνς και η κάθε σεκάνς στο σύνολο του έργου, να εκτυλίσσονται σε καθορισμένο χρόνο.
Μια ταινία διάρκειας 90 λεπτών συνήθως περιλαμβάνει 400-600 πλάνα. Ένα πλάνο κανονικού μεγέθους διαρκεί, κατά μέσο όρο, 5-8 δευτερόλεπτα. Η διάρκεια αυτή ποικίλλει ανάλογα με τη δραματική ένταση του έργου.
Συνήθως, μια σειρά από πλάνα μεγάλης διάρκειας εξασφαλίζει την αργή ανάπτυξη και δίνει μεγαλόπρεπη και τελετουργική μορφή. Ερμηνεύει το ίδιο καλά τη μεγαλοπρέπεια και την ηρεμία, καθώς και τις ανθρώπινες σχέσεις, (Ταρκόφσκι, Αγγελόπουλος). Αντίθετα, το τεμάχισμα σε πολλά σύντομα πλάνα εκφράζει την έντονη ζωή, τη χαρά, την ενεργητικότητα ή το άγχος. Τα πολύ γρήγορα πλάνα δίνουν την εντύπωση της αταξίας, του κυνηγητού. (Αμερικάνικος κινηματογράφος και σύγχρονος ευρωπαϊκός).
Στη διδασκαλία του ηθοποιού, ο ρυθμός επιτυγχάνεται με την οικονομία των κινήσεων. Πρέπει να είναι προκαθορισμένο πώς θα περπατήσει, πού θα σταματήσει, πώς θα κοιτάξει.
Στο Τρέξε, Λόλα, τρέξε (1998) του Τομ Τίκβερ (γενν. 1965) βλέπουμε καταιγιστικούς ρυθμούς, με πλάνα που δεν ξεπερνούν σε διάρκεια τα 2 δευτερόλεπτα. Οι ρυθμοί ανταποκρίνονται στο συγκεκριμένο θέμα, που παίζει με τον εξωτερικό και τον εσωτερικό χρόνο των ηρώων. Στη σκηνή του ζευγαριού που βρίσκεται πλέον στο άχρονο και αντιστοιχεί με το κλάσμα του δευτερολέπτου πριν την εκδοχή του θανάτου του κάθε ήρωα, η σκηνοθεσία γίνεται με κοντινά πλονζέ πλάνα στο ζευγάρι που είναι στο κρεβάτι και δίνει εντελώς άλλο ρυθμό. Το τρέξιμο έχει σταματήσει. Ο εξωτερικός κόσμος έχει σβήσει. Υπάρχει μόνον ο ήρωας και η ηρωίδα στο σύμπαν της ταινίας που μιλάνε ειλικρινά μεταξύ τους, κάτω από βαθειά κόκκινο φως.
Από το βιβλίο “Εισαγωγή στην Αισθητική του Κινηματογράφου” της Βάλλυ Κωνσταντοπούλου
Πηγή: Ο κινηματογραφικός χρόνος και η σχέση του με το αφηγηματικό μοντάζ / film aesthetics 7 | vally's diary