Η ιστορία του χορού στον αμερικάνικο κινηματογράφο
από την μελέτη της Κάτιας Σαβράμη
"Εισαγωγή στην ιστορία του χορού"
..........
Όσον αφορά τον κινηματογράφο, ο χορός είχε αρχίσει να συμπεριλαμ- βάνεται σε ταινίες από την εποχή του βωβού κινηματογράφου. Για παράδειγμα, η Ruth St. Denis (Ρουθ Σεν Ντένις) χορογράφησε για το έργο Intolerance του διάσημου πρωτοπόρου αμερικανού κινηματογραφιστή David Griffith (Ντέιβιντ Γκρίφιθ), το 1918. Με την άφιξη όμως του ήχου στον κινηματογράφο (ομιλών κινηματογράφος), η δημιουργία των πρώτων αυθεντικών μουσικών φιλμ (μιού- ζικαλ) κατέστη δυνατή. Το πρόβλημα που δημιουργήθηκε ήταν το πως θα μπο- ρούσε κανείς να συνδιάσει το χορό με το μέσο που ονομάζεται κινηματογράφος. Κι αυτό διότι ο κινηματογράφος και ο τρόπος με τον οποίο γυρίζεται ένα φιλμ χωρίζει τα πάντα σε long shots (μακρινά πλάνα), medium shots (μεσαία πλάνα) και close-ups (κοντινά πλάνα), διακόπτοντας έτσι τη συνέχεια των γεγονότων. Οι αλλαγές της γωνίας της κάμερας κομματιάζουν και παραμορφώνουν το χώ- ρο, αλλοιώνοντας τη δυναμική κάθε χορευτικής κίνησης που συμβαίνει σε αυ- τόν.
Ο πρώτος άνθρωπος που δημιούργησε έναν κινηματογραφικό τρόπο για να βιντεοσκοπεί το χορό, εκτός από τον Walt Disney (Γουόλτ Ντίσνεϊ) ο οποίος και τον εφάρμοσε στα κινούμενα σχέδια, ήταν ο Busby Berkeley (Μπάσμπι Μπέρκλεϊ, 1895-1976). Ο Berkeley ήταν ένας αμερικανός σκηνοθέτης και χο- ρογράφος, ο οποίος έγινε γνωστός για τα πολυδάπανα χορευτικά νούμερα που παρουσίαζε στις ταινίες του Χόλυγουντ, στη δεκαετία του 1930. Άφηνε τις κάμε- ρες να κινούνται πολύ περισσότερο από τους χορευτές, πάνω σε γεωμετρικά σχήματα τα οποία έθετε ο ίδιος. Έτσι έμεινε στην ιστορία ως ένας από τους και- νοτόμους του cine-dance (κινηματογραφικού χορού). Προτού πάει στο Χόλυγο- υντ, ο Berkeley υπήρξε ένας από τους πιο πολυάσχολους διευθυντές σκηνής στο Μπρόντγουεϊ στη δεκαετία του 1920. Το 1930 όταν πήγε στο Χόλυγουντ, επωφελήθηκε από όλα αυτά που είχε να του προσφέρει ο κινηματογράφος, τις τεράστιες σκηνές, τις κινούμενες κάμερες, τις ασυνήθιστες γωνίες, τις γρήγορες διακοπές, τα φωτογραφικά τρικ, τις μάζες των συγχρονισμένων κοριτσιών του χορού (chorus), τις δυνατότητες για το «μεγάλο θέαμα». Το στιλ του Berkeley έμεινε γνωστό κυρίως για τα πλάνα από ψηλά που απαθανάτιζαν τις συναρ- παστικές φόρμες που σχηματίζονταν στο πάτωμα από τις κινήσεις των χορευ- τών. Οι θαυμαστές του εκθειάζουν το έργο του, λόγω των ιδιαιτέρως εφευρετι- κών και σουρεαλιστικών εικόνων του. Οι δυσφημιστές του, από την άλλη μεριά, απορρίπτουν το έργο του χαρακτηρίζοντάς το κιτς.
Στον αντίποδα του έργου του Berkeley βρίσκεται αυτό του Fred Astaire (Φρέντ Ασταίρ, 1899-1987). Ο Ασταίρ άρχισε να χορεύει σε έργα θεατρικής επι- θεώρησης. Εμφανιζόταν μαζί με την αδελφή του, την Adele (Αντέλ), σε μιούζι- καλ του Μπρόντγουεϊ και της Shaftesbury Avenue (Σάφτσμπερι Άβενιου). Όταν η αδελφή του, που ήταν και για πολλά χρόνια η παρτενέρ του, αποσύρθηκε για να παντρευτεί, ο Ασταίρ δέχτηκε πρόταση που του έγινε από το Χόλυγουντ. Το στούντιο RKO (Αρ Κεϊ Όου) τον έκανε παρτενέρ της Ginger Rogers (Τζίντζερ Ρότζερς) κι έτσι, από το 1934 έως το 1939, οι δυο τους έγιναν το πιο διάσημο χορευτικό ζευγάρι στην Αμερική. Ο Ασταίρ πίστευε ότι η κάμερα όφειλε να σέβε- ται την ακεραιότητα του χορευτικού κομματιού. Ανέπτυξε έναν τρόπο κινημα- τογράφησης ο οποίος διατηρούσε ολόκληρο το σώμα στο πλάνο, συνεχώς, με τρόπο τέτοιο που να μη διακόπτεται η συνέχεια της χορογραφίας. Χορογραφο- ύσε ο ίδιος τα σόλο του αλλά και τα ντουέτο στα οποία συμμετείχε, και άφηνε τα ομαδικά κομμάτια να τα χορογραφήσουν άλλοι χορογράφοι, συνήθως ο βοηθός του, ο Hermes Pan (Έρμς Παν). Το στιλ του Ασταίρ ήταν ιδιαίτερα προσωπικό· αποτελεί μίξη από θεατρική επιθεώρηση και μουσική κωμωδία, ballroom [που καταδεικνύει την επιρροή που δέχτηκε από τους Vernon (Βέρνον) και Irene Castle (Άιριν Κασλ)], κλακέτες και αποσπάσματα μπαλέτου. Μερικά από τα χα- ρακτηριστικά που κάνουν το χορό του Ασταίρ ασύγκριτο είναι τα εξής:
> πολυπλοκότητα και ευστροφία
> μουσική και ρυθμική επεξεργασία σε σχέση με την κίνηση
> χρήση της καθημερινής κίνησης, με διαφοροποιήσεις στη δυναμική της
> λυρική χρήση ολόκληρου του σώματος
> ευρηματική χρήση σκηνικών αντικειμένων
Ο Μπαλανσίν τον αποκάλεσε τον «πιο ενδιαφέροντα, εφευρετικό, και κομψό χορευτή της εποχής μας». Μερικά από τα πιο διάσημα έργα του είναι τα: The Gay Divorcee (Δε γκέι ντιβορσί, 1934), Shall We Dance? (Σαλ γουί ντανς;
1937), Funny Face (Φάνι φέις, 1956) κ.ά.
Από το 1928 κι έπειτα, ο Walt Disney (Γουόλτ Ντίσνεϊ) με τα κινούμενα σχέδιά του είχε ήδη αρχίσει να εισάγει νέες τεχνικές σε ότι αφορά τη χρήση της κάμερας, νέους τρόπους να θέτει το χορό και την κίνηση στη μουσική και νέους τρόπους παρουσίασης των χαρακτήρων και των θεμάτων των έργων του. Τα φιλμ μικρού μήκους που δημιούργησε στις σειρές Mickey Mouse (Μίκυ Μάους) και Silly Symphonies (Σίλι Σίμφονις) θεωρούνται κλασικά έργα και τα θαυμάζουν πολλοί μεγάλοι χορογράφοι. Έπειτα, με τα ολοκληρωμένα έργα Snow White (Χιονάτη, 1937), Fantasia (Φαντασία, 1940) και Make Mine Music (Μέικ μάιν μι- ούζικ, 1946), ο Disney δημιούργησε φιλμ γεμάτα χορό που εξέπεμπαν υπέρ- μετρη ζωτικότητα.
Η εταιρία ΜGΜ (Εμ Τζι Εμ) έχει στο ενεργητικό της τις περισσότερες από τις πιο σημαντικές παραγωγές μουσικών φιλμ (musical films), και αυτό διότι στον τομέα των μουσικών φιλμ τα στούντιο αυτά ενθάρρυναν την πρωτοβουλία και τον πειραματισμό. Ο άνθρωπος που εκμεταλλεύτηκε όσο το δυνατό περισ- σότερο αυτή την πολιτική της MGM ήταν πιθανότατα ο Gene Kelly (Τζην Κέλυ,
1912-1996). Ο Kelly ενδιαφέρθηκε και ασχολήθηκε ο ίδιος με τη χορογραφία και το χορό αλλά και τον τρόπο κινηματογράφησης που υιοθετούσε η κάμερα. Έ- μαθε από τον Φρεντ Ασταίρ πως να δίνει την αίσθηση της συνέχεια στο χορό όταν κινηματογραφεί χορευτικά κομμάτια. Αυτό που ο Kelly εισήγαγε στα φιλμ του Χόλυγουντ ήταν η κατανόησή του τρόπου με τον οποίο η ευρηματική κίνηση
και η κατάλληλη τοποθέτηση της κάμερας μπορεί να ενισχύσει τη δυναμική του χορού (δυναμική της κάμερας - δυναμική του χορού). Το δικό του χορευτικό στιλ σχετίζεται απόλυτα με το ίδιο του το σώμα, όπως ακριβώς σχετίζεται το στιλ του Ασταίρ με το σώμα του. Ο Κέλυ θεωρείται ως πιο «αθλητικός» και ο χορός του πιο συνδεδεμένος με τη μυϊκή δύναμη του σώματος. Υπάρχει μια ιδι- αίτερη ένταση στον κορμό του που συγκρατεί την ροή της κίνησης, σε αντίθεση με τη ροή της κίνησης από το κέντρο του σώματος προς τα έξω που συναντάει κανείς στο χορό του Ασταίρ. Ο Κέλυ πήγε στη Νέα Υόρκη το 1939 όπου χόρευε σε μιούζικαλ μέχρι την πρώτη μεγάλη του επιτυχία Pal Joey (Παλ Τζοϊ, 1941) το οποίο έγινε, σχεδόν αμέσως, ταινία του Χόλυγουντ. Τα πιο φιλόδοξα χορευτικά του σχέδια ήταν οι ταινίες An American in Paris (Ένας αμερικάνος στο Παρίσι,
1952) και Invitation to the Dance (Πρόσκληση στο χορό, 1956) καθώς και το μπαλέτο του Pas De Dieux [Πα ντε ντιε, Το βήμα των Θεών (λογοπαίγνιο με το Pas de Deux), 1960)], το οποίο παρουσιάστηκε στην Όπερα του Παρισιού σε μουσική Gershwin (Γκέρσουιν). Το 1958 απέσπασε το βραβείο του Dance Magazine (Ντανς Μάγκαζιν) και, το 1960, το μετάλλιο της Λεγεώνας της Τιμής.
Στη δεκαετία του 1930, στα θεατρικά μιούζικαλ (stage musicals) άρχισε να γίνεται όλο και περισσότερο επιθυμητή η συνεργασία με διάσημους χορογ- ράφους από το χώρο του μπαλέτου αλλά και του Σύγχρονου χορού. Ο Ζωρζ Μπαλανσίν ήταν ο πρώτος από σειρά χορογράφων που συνέδεσαν το όνομά τους και με το μουσικό θέατρο. Απαίτησε μάλιστα να του αποδοθεί ο τίτλος του χορογράφου. Μια άλλη καλλιτέχνης που έμεινε στην ιστορία για τις παραγωγές μιούζικαλ που χορογράφησε είναι η Agnes De Mille (Άγκνες ντε Μιλ). Η πιο γνωστή δουλειά της είναι το μπαλέτο του ονείρου στο έργο Oklahoma! (1956) στη θεατρική, κι αργότερα και στην κινηματογραφική του εκδοχή.
Ο Jerome Robbins (Τζερόμ Ρόμπινς, 1918-1998) ήταν ο πρώτος χορογ- ράφος που επέκτεινε τις δραστηριότητες του και στη θέση αυτή του χορογρά- φου-δημιουργού ολόκληρων μουσικών θεατρικών έργων, όπως για παράδειγ- μα, το έργο Fiddler on the Roof (Ο βιολιστής στη στέγη). Πολύ σύντομα κι άλλοι χορογράφοι ακολούθησαν το παράδειγμά του, όπως ο Bob Fosse (Μπομπ Φό- σι, 1927-1987), ο Gower Champion (Γκάουερ Τσάμπιον) και ο Michael Bennett (Μάικλ Μπένετ). Το Χόλυγουντ δημιούργησε λαμπερές διασκευές των περισσό- τερων από αυτά τα θεατρικά έργα αλλά έως το τέλος της δεκαετίας του 1950, με τη διάλυση του συστήματος των στούντιο και των «αιώνιων» συμβολαίων των σταρ που επικρατούσε ως τότε, έπαψαν σχεδόν να παράγονται αυθεντικά μιού- ζικαλ. Παρ' όλα αυτά, ο Jerome Robbins εισήγαγε τις δικές του καινοτομίες στον τρόπο που κινηματογραφούσε το χορό, ακόμη και όταν επρόκειτο για έργα που είχε ήδη χορογραφήσει για το θέατρο. Επίσης, ο Bob Fosse, στις κινηματογρα- φικές εκδοχές θεατρικών μιούζικαλ όπως το Cabaret (Καμπαρέ) και το Sweet Charity (Σουίτ Τσάριτι) χρησιμοποίησε τις κινηματογραφικές τεχνικές μ' ένα δικό του χαρισματικό στιλ.
Παρόλες τις διαφορές και τις ομοιότητές τους, ένα είναι σίγουρο: το μου- σικό θέατρο (stage musicals) και τα μουσικά φιλμ (musical films) ξανάρχισαν στις μέρες μας να χρησιμοποιούνται ως πρεσβευτές των διαφόρων χορευτικών στιλ. Τα Βρετανικά έργα δεν είχαν ποτέ στο παρελθόν κατακτήσει το Broadway (Μπρόντγουεϊ) της Αμερικής, εκτός από μεμονωμένες εξαιρέσεις όπως το The Boy Friend (Δε μπόι φρεντ) της Sandy Wilson (Σάντι Γουίλσον). Στις δεκαετίες του 1970 και του 1980 όμως, ο Andrew Lloyd Webber (Άντριου Λόιντ Βέμπερ), με τα έργα του που παίζονται ακόμη και σήμερα σε όλα τα σημεία του κόσμου, άλλαξε αυτή την κατάσταση. Τέλος, το 1980, το μιούζικαλ Cats! (Γάτες) σε χο- ρογραφία της Gillian Lynne (Τζίλιαν Λιν, 1926- ) καθιέρωσε ένα νέο/σύγχρονο ορόσημο για το χορό στο μουσικό θέατρο (stage musical). Η Lynne σπούδασε στο Royal Academy of Dancing (Βασιλική ακαδημία χορού) και έχει χορέψει με το Sadler's Wells Ballet (Σάντλερς Γουέλς Μπάλε) από το 1943 έως το 1951. Έχει επίσης εμφανιστεί σε φιλμ και μιούζικαλ. Σήμερα εργάζεται κυρίως ως πα- ραγωγός/χορογράφος σε μιούζικαλ, οπερέτες κ.ά..
Πηγή: www.savrami.gr › Dance History