Νεορεαλισμός: Η εικόνα και η ηθική του πραγματικού
του Δημήτρη Μπάμπα
"(Ο ιταλικός νεορεαλισμός) για μένα είναι, πάνω απ' όλα, μια ηθική θέση από την οποία κοιτάζει κανείς τον κόσμο -στη συνέχεια μετατρέπεται σε αισθητική θέση, το ξεκίνημα είναι όμως ηθικό."
Ρομπέρτο Ροσελίνι, σκηνοθέτης της Paisa
Εξήντα χρόνια μετά την πρώτη ταινία του, ο νεορεαλισμός εξακολουθεί να επηρεάζει νέους κινηματογραφιστές. Η συνεισφορά, 60 χρόνια μετά, του σημαντικότερου ρεαλιστικού κινήματος στον κινηματογράφο παραμένει σημαντική, αναλλοίωτη από το πέρασμα του χρόνου και πάντα επίκαιρη. Οι ταινίες του Dogma, του Ken Loach, αρκετών από τους ιρανούς σκηνοθέτες, είναι απλώς ενδείξεις της επιρροής στο τοπίο του σύγχρονού κινηματογράφου.
Αρχίζοντας ιστορικά με την ταινία του Luchino Visconti Ossessione (1942), ο νεορεαλισμός μοιάζει σαν η κινηματογραφική αντίδραση της Ιταλίας στις κοινωνικές συνθήκες που ακολούθησαν την Απελευθέρωση από τον Ναζισμό. Αυτή ακριβώς η ιστορική συγκυρία της γέννησης του ως αισθητικό κίνημα, διαμόρφωσε σε ένα μεγάλο βαθμό τόσο την ίδια την καλλιτεχνική του υπόσταση, όσο και την χρονική εμβέλεια του: το οριστικό του τέλος μπορεί να προσδιορισθεί χρονικά με το τέλος της οικονομικής και κοινωνικής αστάθειας (κάπου στις αρχές της δεκαετίας του 50).
Τέκνα της κοινωνικής οργής και της αστάθειας των καιρών, οι ταινίες με τίτλους: Roma Citta Aperta, Paisa, L'amore, Germania Anno Zero (Roberto Rossellini), Sciuscia, Ladri di Biciclette (Vittorio De Sica), Il Bandito (Lattuada), La Strada (Fellini), La terra trema (Luchino Visconti) αποτελούν περισσότερο από κάθε τι, μια ειλικρινή μαρτυρία για τους ανθρώπους και τους χώρους μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου: στις εικόνες τους αντανακλάται η κοινωνική πραγματικότητα της μεταπολεμικής Ευρώπης. Οι σκηνοθέτες αυτών των ταινιών καταρχήν αμφισβήτησαν τις υπάρχουσες κινηματογραφικές συμβάσεις του εμπορικού σινεμά και στην συνέχεια διαμόρφωσαν ένα άλλο τρόπο παρατήρησης της ζωής και των κοινωνικών συνθηκών, μέσα από την ειλικρινή, χωρίς δραματοποιήσεις, μεταγραφή της κοινωνικής πραγματικότητας. Η κάμερα έξω από τα στούντιο, οι ερασιτέχνες ηθοποιοί, οι ιστορίες που γεννιούνται μέσα από την αληθινή ζωή: σ' αυτές τις ταινίες το ψέμα της μυθοπλασίας παραχωρεί την θέση του στην αλήθεια της πραγματικής ζωής.
Ακριβώς αυτή η θέση παρατήρησης της κοινωνίας, θα οδηγήσει στην διαμόρφωση ενός κινηματογραφικού ύφους και ήθους, που αρνείται -συνειδητά ή ασυνείδητα, αδιάφορο- τη αισθητική κυριαρχία των μεγάλων βιομηχανικών στούντιο (της προπολεμικής Σινετσιτά και του Χόλυγουντ). Η στενή σύνδεση του μύθου με την κοινωνική πραγματικότητα, ο αυτοσχεδιασμός ως απαλλαγή από τον προγραμματισμό του ντεκουπάζ, οι ερασιτέχνες και επαγγελματίες ηθοποιοί που αρνούνται την χολλυγουντιανή εικόνα του ηθοποιού, μια υποκριτική που αντλεί την ζωτικότητα της από τον κοινωνικό χώρο, ένα αφηγηματικό ύφος που παραπέμπει στο ρεπορτάζ παρά στο μυθιστόρημα, μια δραματουργία που αρνείται τις ανάγκες της και τους νόμους της: όλα τα προηγούμενα αποτελούν οργανικά στοιχεία του κινηματογραφικού ύφους που διαμορφώθηκε .
Η αντίληψη που εκθέτουν οι ταινίες για το κοινωνικό γίγνεσθαι είναι ορισμένες φορές εξαιρετικά απλοϊκή κι απλουστευτική. Αντλώντας οι περισσότερες ταινίες το υλικό τους από τις κοινωνικές ανισότητες, διαμορφώνουν ένα λόγο καταγγελίας, ησσόνων τόνων. Η απόρριψη της υπάρχουσας κοινωνικής πραγματικότητας, ο διάχυτος ουμανισμός και το άτομο ως οργανικό στοιχείο της ομάδας, βρίσκονται στον πυρήνα κάθε μυθοπλασίας.
Όλα τα παραπάνω ορίζουν ταυτόχρονα ένα χαλαρό πλαίσιο κινηματογραφικής γραφής και νοημάτων, παρά ένα αυστηρό σύστημα κανόνων (αντίστοιχο με το Χολλυγουντιανό). ’λλωστε οι παρεκβάσεις και παρεκτροπές στο παραπάνω πλαίσιο είναι συνήθεις, με κυριότερη τον μελοδραματισμό που κρύβεται σχεδόν σε κάθε ταινία. Παρέκβαση που απειλεί να υπονομεύσει την ηθική θέση της ταινίας, να παραποιήσει την πραγματικότητα του μύθου. Αντίσταση στο παραπάνω κίνδυνο, η ισχυρή σύνδεση της μυθοπλασίας με τον κοινωνικό περίγυρο και η αμεσότητα του πραγματικού. Η συναισθηματική δύναμη αυτών προκύπτει όχι από τον μελοδραματισμό, αλλά επειδή οι ταινίες αυτές βαδίζουν πάνω "στο πύρινο έδαφος του πραγματικού", οι ήρωες τους δεν είναι ηθοποιοί που υποδύονται ρόλους, αλλά πρόσωπα που ζουν και αναπνέουν στον πραγματικό κόσμο.
Οι ταινίες του ιταλικού νεορεαλισμού παρουσιάζουν τα πρόσωπα όπως ακριβώς είναι -και όχι δέσμια των συμβάσεων των κινηματογραφικών ειδών. Οι κινηματογραφικοί χαρακτήρες δεν υπακούουν στις τυπολογίες των διαφόρων κινηματογραφικών ειδών, αλλά ζουν την αληθινή ζωή. Η κάμερα στρέφεται στον αληθινό άνθρωπο, καταγράφει τις αγωνίες του και τις ελπίδες του, χαρτογραφούν την ανθρώπινη κατάσταση σε μια δεδομένη στιγμή του ιστορικού χρόνου. Οι εικόνες των ταινιών, είναι ηθικά ακέραιες, δεν εξαπατούν τον θεατή, δεν υπηρετούν καμία εμπορική σκοπιμότητα -εκθέτουν μόνο τον άνθρωπο και τα συναισθήματά του. Οι σκηνοθέτες των ταινιών αυτών διέρρηξαν τα δεσμά (από το θέατρο ή την λογοτεχνία) που κρατούσαν δέσμιο το σινεμά και άνοιξαν ένα παράθυρο στην πραγματικότητα.
Φυσικά όπως σε κάθε καλλιτεχνικό κίνημα έτσι και στον νεορεαλισμό ο δημιουργός (auteur) και οι έμμονες ιδέες του επιβιώνουν μέσα από την αυστηρότητα των κανόνων και του ύφους, έτσι σε κάθε ταινία μπορούμε να διακρίνουμε το προσωπικό βλέμμα, την προσωπική ταυτότητα του σκηνοθέτη. Θα συναντήσουμε λοιπόν στις ταινίες του De Sica το παιδί στο κέντρο, τον κόσμο της εργατικής τάξης και την αμεσότητα της κοινωνικής καταγγελίας. Στον Rossellini θα αναγνωρίσουμε την αμηχανία απέναντι στην γυναικεία σεξουαλικότητα, την διαπλοκή του επικού με το τραγικό στοιχείο, την προσωπική σχέση με το Θείο, τον καθολικισμό ως κοινωνική πρακτική. Ενώ στον Lattuada θα ανιχνεύσουμε την ένταξη στοιχείων από το μελόδραμα και το γκανγκστερικό φιλμ μέσα στη νεορεαλιστική φόρμα.
Αξίζει όμως να σταθούμε στον Fellini: έχοντας συμμετάσχει στην γέννηση του νεορεαλισμού θα είναι αυτός που θα ορίσει και το συμβολικό του τέλος με την La Strada (1954) -ταινία που στην εποχή της θεωρήθηκε, όχι άδικα, ως μια παρέκκλιση, μια έμμεση άρνηση του νεορεαλισμού. Σ' αυτήν ο Fellini έχοντας αφομοιώσει όλα τα νεορεαλιστικά χαρακτηριστικά, προχωρά σε μία απόλυτα προσωπική δημιουργία, δηλώνοντας το τέλος του Νεορεαλισμού και την αρχή του κινηματογράφου του Δημιουργού (auteur). Μέσα από τον κεντρικό χαρακτήρα της Τζουλιέτα Μασσίνα κηρύσσει το τέλος της καθολικότητας της αλήθειας και την απαρχή της προσωπικής κατάθεσης, το πέρασμα δηλαδή από το αντικειμενικό στο υποκειμενικό...
Πηγή: Σινεφίλια [Cinephilia.Gr] - Νεορεαλισμός: Η εικόνα και η ηθική του πραγματικού