Ο Γαλλικός κινηματογράφος της 10ετίας του 1930

O Γαλλικός Κινηματογράφος δεκαετίας του 30
Από την ιστορία του Κινηματογράφου του Douglas Gomery, εκδόσεις Έλλην

Ο Rene Clair είχε διακεκριμένη καριέρα στις βωβές ταινίες αλλά ήταν η παραγωγή ται­νιών μεγάλου μήκους που τον τοποθέτησε στην πρώτη γραμμή της Ευρωπαϊκής παραγωγής. Αυτές οι ταινίες αποκάλυψαν τον ιδιαίτερα συναρπαστικό τρόπο χειρισμού του παρθένου μέσου της ομιλίας. Το Χολιγουντ μόλις είχε αρχίσει να κωδικοποιεί τον κλασικό τρόπο χρήσης του ήχου.
Ο Clair βρήκε την ευκαιρία, από την αλλαγή ενός Κλασικού Χολιγουντιανού στυλ, να εξερευνήσει την εναλλακτική λύση για το σχεδιασμό ήχου και εικόνας. Αναγνώρισε ότι η γλώσσα, ο ήχος και η μουσική είχαν μια δύνα­μη ισότιμη με της εικόνας και οι πρώτες του προσπάθειες σημειώθηκαν από την προσπά­θεια ένωσης ήχου και εικόνας παρά από το να κάνει τον ήχο απλά να στηρίξει την ιστορία. Αναζητούσε την αντίστιξη.
To «Sous les Toits de Paris» είναι ένα κείμενο με παραδείγματα για το πως να μη συγχρονίζεις τον ήχο με την εικόνα. Γυρισμένη ολοκληρωτικά μέσα σε στούντιο ο Clair μας λέει την ιστορία δύο ανδρών που αγαπούν την ίδια γυναίκα την Pola. Συστήνει τους χαρακτήρες με ένα τρα­γούδι. Η πιο διάσημη σειρά της ταινίας ανοίγει το έργο σωστά (μετά από έναν πρόλογο, ο οποίος δεν φαίνεται στα τωρινά αντίτυπα). Μετά από μια σειρά στατικών εικόνων από τις στέγες του Παρισιού, η κάμερα περνά από τις κορυφές των καπνοδόχων και κατεβαίνει σε ένα δρόμο όπου πλησιάζει την πόλη. Την ακολουθούμε καθώς φεύγει από το σπίτι της για να ακούσει έναν πλανόδιο τραγουδιστή (τον Albert) και οι πελάτες του τραγουδούν τραγούδι του έργου. Καθώς το τραγούδι συνεχίζεται, ένας πορτοφο­λάς «δουλεύει» μέσα στο πλήθος και ο Albert (που αποδεικνύεται να είναι ο άλλος κεντρικός χαρακτήρας του έργου) κάνει νόημα στην Pola, την οποία θα «κυνηγήσει» σε όλο το έργο, ότι πρόκειται να είναι το επόμενο θύμα.
Στην ταινία ο Clair συνεχώς παρουσιάζει ένα αντικείμενο αλλά το συνδέει με λάθος ήχο. Για παράδειγμα, το πρωί αφού ο Albert και η Pola μοιράστηκαν το διαμέρισμα του, το ξυπνητήρι του κουδουνίζει. Πάει να το κλείσει και αντί για αυτό πιάνει το παπούτσι του. Το ξυπνητήρι σταματάει. Μαθαίνουμε το γιατί, κα­θώς ο Clair κάνει κατ στη Pola, όταν στην πραγματικότητα αυτή κλείνει το ξυπνητήρι.
Παρόλους αυτούς τους νεωτερισμούς, η Γαλλική κριτική κοινωνία και το κοινό δεν α­γκάλιασε το «Sous les Toits de Paris» όταν γυρί­στηκε. Από τη στιγμή που ο Clair εργαζόταν για μια Γερμανική εταιρεία, η ταινία έκανε πρεμιέ­ρα και στο Βερολίνο.
Εκεί η ταινία χειροκροτήθηκε σαν αριστούργημα. Κινήθηκε προς το επόμενο έργο του το «Le Million» (1931), που έγινε κυρίως με τον ίδιο θίασο όπως και το «Sous les Toits de Paris» ένα μιούζικαλ του οποίου ο διάλογος γινόταν μέσα από το τραγούδι με την εισαγωγή μιας χορωδίας εμπόρων που συμμε­τείχαν στη δράση αν και φαινόταν να έχουν λίγη σχέση με το πραγματικό έργο. (Μερικές φορές ο χορός εκφράζει ακόμη και τη σκέψη ενός χαρακτήρα).
Μερικές φορές οι χαρακτήρες μπορούν να μιμηθούν μια κατάσταση με ρυθμική συνοδεία. Ο Clair προχωρούσε τόσο ώστε να ζητά από τους ηθοποιούς του να κινούν τα χείλη τους μιλώντας, ενώ οι θεατές άκουγαν μόνο μουσική.
Η αντιμετώπιση του Michele, αυτού που αναζητά ένα εισιτήριο για τη λοταρία, και των εμπόρων στους οποίους χρωστάει χρήματα, εκτελεί­ται με τη μουσική του χορού παρά με προφορικό λόγο.
To «Le Million» αποδείχθηκε σημαντικό έρ­γο καθώς και εμπορική επιτυχία. Δουλεύοντας ακόμα για την Tobis – Klang Film και με τον ίδιο θίασο ο Clair σκηνοθέτησε το «A Nous la Liberia» το 1931. Με ένα πιο σοβαρό τόνο, ξεκί­νησε να εξερευνά την ιδέα της βιομηχανικής προόδου μέσω ενός σεναρίου όμοιου με το «Le Million» όπου ανακάτευε τη μουσική, τη σάτυρα και τη φάρσα. Το στούντιο το είδε ως μεγάλη κριτική και δεν τον άφησε να το κάνει. Όμως σε αυτό το σημείο ο Clair είχε καθιερωθεί ως κορυφαίος σκηνοθέτης στη Γαλλία και είχε τον τρόπο να τα καταφέρει.
Το «A Nous la Liberte» δύσκόλα μπορεί να θεωρηθεί ένα σοβαρό, κοινωνικό μανιφέστο. Η ταινία δείχνει την έλλειψη προσωπικής ελευθε­ρίας σε έναν μοντέρνο βιομηχανικό κόσμο. Ο Clair απεικονίζει μια μυθική Ευρώπη του 20ου αιώνα μέσα στην οποία η ελευθερία είναι μια λέξη χωρίς νόημα. Η ταινία επικεντρώνεται σε δύο χαρακτήρες που κερδίζουν πάρα πολλά χρήματα αλλά τελικά τα παρατάνε για να γίνουν αλήτες. Στο «A Nous la Liberte», o Clair συνεχίζει τη σύνθετη χρήση του ήχου και της εικόνας αλλά χωρίς κανέναν από τους νεωτερισμούς των προηγούμενων δύο ταινιών.
Ο Jean Vigo, έκανε μόνο τέσσερις ταινίες πριν τον τραγικό του θάνατο σε ηλικία 29 ετών το 1934. Ήταν από τους πρωτοπόρους της κίνη­σης του Cine Club στη Γαλλία και οι δύο πρώτες ταινίες συνδέονται άμεσα με τις πειραματικές κινήσεις του 1920. To «A Propos de Nice» (1930), έγινε με τον κινηματογραφιστή Borris Kaufman και δείχνει το θέρετρο της Νίκαιας για 40 περί­που λεπτά. Βρήκε χρήματα από τον πεθερό του Vigo, αλλά σόκαρε όσους περίμεναν μια τυ­πική, προοδευτική ταξιδιωτική αφήγηση.
Αντί για αυτό ο Vigo, γιος ενός δολοφονημένου αναρχικού, απεικονίζει μια πόλη γεμάτη με θάνατο που κυβερνάται από τυχοδιώκτες, γεμάτη με άψυχα μνημεία και ατέλειωτα κοιμητήρια, μια κατάσταση που θύμιζε τους σου­ρεαλιστές του 1920. Μετά από το «A Propos de Nice», o Vigo άρχιζε να συνδυάζει το σουρεαλισμό με αυτό που αργότερα θα ονομαζόταν ποιητικός ρεαλισμός. Με το «Taris» (1931) ένα μικρό ντοκιμαντέρ για έναν πρωταθλητή κολυμβητή, ο Vigo έβαλε την κάμερα του κάτω από το νερό ενώ ο κολυμβητής Taris αστειευόμενος στον πυθμένα της λίμνης φύσηξε νερό στο φακό. Αλλά αυτή η δουλειά διάρκειας μόνο 11 λεπτών, αποτέλεσε απλά μια εισαγωγή των δύο σημαντι­κών ταινιών που θα ολοκλήρωναν λυπηρά τη ζωή του σκηνοθέτη.
To «Zero de Conduite» (Zero for Conduct 1933) έκανε το Vigo διάσημο. Η παραγωγή του ήταν ανεξάρτητη, μια 44λεπτη ταινία που έδινε μια εικόνα τρόμου του Γαλλικού εκπαιδευτικού συστήματος. Δύσκολα μια εξευγενισμένη αφήγηση του «Zero for Conduct» μπορεί να δια­χωριστεί σε σειρές αποδιοργανωμένων φαντα­στικών εντυπώσεων της ζωής σε ένα Γαλλικό οικοτροφείο. Σταδιακά τα αγόρια επαναστατούν. Οι ενήλικες οι οποίοι διευθύνουν αυτό το σχολείο είναι όλοι καρικατούρες, συμπεριλαμβανόμενου του νανοειδούς διευθυντή. Ο μοναδικός συμπαθητικός δάσκαλος, ο Huguet μιμείται τον Chaplin. Ένα απολαυστικό, ντελι­κάτο και συναρπαστικό φιλμ, του οποίου οι Γαλλικές αρχές κατήργησαν την παράσταση μέχρι μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Κατά τη διάρκεια του 1950 το «Zero for Con­duct», μελετήθηκε προσεκτικά από το Γαλλικό νέο κύμα.
Ο Vigo, δημιούργησε το τελικό του έργο «L’ Atalante» (1934) ενώ πέθαινε από φυματίωση. Αυτή η ταινία υμνεί καταπληκτικά την ανθρώ­πινη κατάσταση. Περιγράφοντας το ταξίδι δύο συζύγων σε ποταμόπλοιο, η ταινία συνδυάζει εικόνες της αρμονίας του γάμου με την αυστηρότητα της ανεργίας και πείνας της μεγάλης οικονομικής κρίσης. Δημιουργεί ένα ποίημα ρεαλισμού. Ο Michele Simon παρουσιάζει σε αυτή τα πιο ζωντανά του ταξίδια σαν ένας εκκεντρικός ναύτης. Το πιο ευθύ από τα έργα του Vigo, το «L’ Atalante» προκαλεί μια ισχυρή αντί­δραση στους θεατές. Το γεγονός των μοναχι­κών ταινιών μεγάλου μήκους του Vigo δεν μειώνει το γόητρο τους. Ο Vigo υπήρξε πρωτοπόρος του ποιητικού ρεαλισμού. Ο Jean Renoir θα έκανε αυτό το στυλ παγκοσμίως γνωστό.

O ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
Ο ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ άνθισε στην εποχή του ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ, που αλλού, στη «Μέκκα» τότε του Κινηματογράφου, στη ΓΑΛΛΙΑ.
Βασικός ενσαρκωτής ήταν ο Σκηνοθέτης ΜΑΡΣΕΛ ΚΑΡΝΕ.
Γύρω του συσπειρώθηκε μια μεγάλη Ομάδα Γάλλων σκηνοθετών όπως οι: ΦΕΫΝΤΕΡ, ΡΕΝΟΥΑΡ, ΝΤΥΒΙΒΙΕ και άλλοι αρκετοί.
Ο ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ δεν είναι μια Κινηματογραφική σχολή, στην οποία μπορείς να δώσεις περιχαρακώσεις αυστηρές, καθώς έχει μεγάλο εύρος τεχνοτροπιών και αντιλήψεων.
Ο ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ έχει σαφέστατα στοιχεία φιλοσοφικού ΝΑΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΥ, κάτι στο οποίο τον κάνει να θεωρείται πρόδρομος του ΙΤΑΛΙΚΟΥ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΥ.
Ορίζουμε τον ποιητικό ρεαλισμό ως ποιητική διαπραγμάτευση ενός ρεαλιστικού θέματος, εκλαμβάνοντας τον όρο «ρεαλισμός» με την έννοια που είχε στον 19ο αιώνα, η οποία συνδέεται με την περιγραφή των χυδαίων, άξεστων και ποταπών πλευρών της πραγματικότητας, με το «αναξιοπρεπές» σε αντίθεση με το «ευγενές».
Ο ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ δεν διστάζει να βουτήξει μέσα στο ζοφερό περιβάλλον μιας σκληρής πραγματικότητας, της παρακμής, της πίκρας και της απογοήτευσης, αλλά βλέπει αυτήν την πραγματικότητα και την περιγράφει με έναν μοναδικό και λεπτότατο ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΤΡΟΠΟ.
Αυτή είναι και η διαφορά του με τον «καθαρό» ΙΤΑΛΙΚΟ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟ. Δηλαδή η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ ΠΕΡΙΓΡΑΦΗΣ. Ο ΛΥΡΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ, η ανάλογη εικόνα και η περιγραφή αποκτούν χαρακτήρα ποίησης.

Ταινίες που σημάδεψαν τη σχολή αυτή στα χρόνια του ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ ήταν οι :
«ΤΟ ΞΕΝΟΔΟΧΕΙΟ ΤΟΥ ΒΟΡΡΑ» 1938 ΜΑΡΣΕΛ ΚΑΡΝΕ
«ΤΟ ΛΙΜΑΝΙ ΤΩΝ ΑΠΟΚΛΗΡΩΝ» 1938 ΜΑΡΣΕΛ ΚΑΡΝΕ
«ΞΗΜΕΡΩΝΕΙ» 1939 ΜΑΡΣΕΛ ΚΑΡΝΕ
Από αυτές τις ταινίες ξεχωρίζει μια Ποιητική ελεγεία πραγματικά του MARCEL CARNE, στην οποία δεσπόζει μια τεράστια όχι μόνο Κινηματογραφική αλλά και Πολιτική μορφή του μεγάλου Γάλλου ηθοποιού JEAN GABIN.

O Ποιητικός ρεαλισμός χαρακτηρίζεται από πίκρα, μελαγχολία, απαισιόδοξη ματιά στη θεώρηση των πραγμάτων της ζωής (Εδώ είναι η αντίθεσή του με τον Θετικό ιταλικό νεορεαλισμό).
Μεγάλη μορφή στο ΓΑΛΛΙΚΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΡΕΑΛΙΣΜΟ με καθοριστικό πέρασμα είναι ο σκηνοθέτης
ΖΑΝ ΡΕΝΟΥΑΡ
Ο Ποιητικός Ρεαλισμός κόσμησε με την παρουσία της την 7η τέχνη αλλά και εξακολουθεί να έχει τα χνάρια της ζωντανά σε πολλούς δημιουργούς του σήμερα, που πάντα βλέπουν την πραγματικότητα γλυκόπικρα με ένα ποιητικό λόγο έντονο και αρωματικό.] http://cinefil.pblogs.gr

Ο Jean Renoir, ο δεύτερος γιος του μεγάλου Γάλλου ιμπρεσιονιστή ζωγράφου, οδήγησε τη Γαλλία στην κινηματογραφική δόξα. Το στυλ του χαρακτηρίστηκε αυθόρμητα λυρικό και ρεαλιστικό. Οι ταινίες του αποκαλύπτουν ένα σύμπλεγμα διαπροσωπικών σχέσεων μεταξύ προσώπου και χώρου, ουσιαστικής ζωής και ενδότερου συναισθήματος. Αυτές οι σχέσεις φαίνεται να ανατρέπουν το γενικό πλαίσιο, θέ­τοντας στο θεατή την ερώτηση του τι διαδραματιζόταν έξω από το πεδίο της κάμερας. Ο Renoir φαινόταν ότι επιθυμούσε να εξε­ρευνήσει τη μεταφυσική πλευρά του κόσμου μας μέσα από τις λεπτομέρειες.
Μια έμμονη ιδέα για τη ζωή της κατώτερης τάξης, παρείχε το θεματικό πυρήνα του ποιητι­κού ρεαλισμού. Παρατηρούμε ένα σκοτεινό κόσμο μέσα στον οποίο τα άτομα φαίνονται να ξεπερνούν τους χαρακτήρες τους. Από ταινία σε ταινία, το ντεκόρ δημιουργεί την ψυχολογία του ήρωα. Πράγματι ο ποιητικός ρεαλισμός, όπως αποδείχθηκε από το έργο του Renoir, εισήγαγε έναν καινούργιο τρόπο για να προσέξει το ντεκόρ στον κινηματογράφο. Μαζί με τη βοήθεια της μουσικής και του λυρικού διάλογου, ο ποιητικός ρεαλισμός διαμόρφωσε μια ατμόσφαιρα της μεταψυχικής κρίσης.
Ο Jean Renoir ανακάλυψε τον κινηματο­γράφο ενώ ανάρρωνε από ένα πολεμικό τραύμα κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Μέχρι το 1924 σκηνοθέτησε την πρώ­τη του ταινία «La Fille de L’ Eau» με πρωταγωνί­στρια τη γυναίκα του Cathrine Hessling. Γνωρίζοντας τις επιδράσεις που είχε από τους D.W.Griffith, Eric Von Stroheim και Charly Chaplin, ο Renoir ξεκίνησε την επανέκδοση της νουβέλας του Ζολά «Νανά» (1926), την πιο ση­μαντική του συνεισφορά στον βωβό κινηματο­γράφο. Εντούτοις, κατά τη διάρκεια του 1930 ο Renoir δημιούργησε το ένα αριστούργημα μετά το άλλο.
To «Boudu Saved from Drowning» (1932) πα­ρουσιάζει την ιστορία ενός αλήτη που εισβάλλει στο σπίτι ενός ζευγαριού μέσης τάξης. Αναφο­ρικά με το ύφος, μέσα από τις μακριές λήψεις, την προέκταση της κίνησης της κάμερας καθώς και την προσεκτική χρήση του Βαθύ Χώρου, ο Renoir μπόρεσε να αντιπαραβάλλει το χαρακτήρα με την κίνηση και την κίνηση με το χαρακτήρα. Ο Renoir δημιούργησε το «Boudu Saved from Drowning» σα μια διαλεκτική της ζωής και της φύσης. Η ταινία αντιπαραθέτει τη φυσική ελευθερία του αλήτη Boudu, με την αστική φύση του οικοδεσπότη του. Φανερά ο Renoir αντιπα­ραθέτει την αντανάκλαση των ηλιαχτίδων στο νερό με το τέχνασμα του φιλόξενου σπιτιού που γεμίζει με πουλιά. Για να συνδέσουμε το φυσικό και το τεχνητό, ο Renoir συνεχώς τραβούσε τα πλάνα μέσα από τα παράθυρα του μεσοαστικού σπιτιού καθώς είναι μόνιμα ανοικτά προς το φυσικό κόσμο.
Όμως στο «Boudu Saved from Drowning» o Renoir δεν ήθελε να αντιμετωπίσει τις συνέ­πειες της διχοτόμησης του φυσικού και του τεχνητού. Από τη μια πλευρά, ο κωμικός του τρόπος του επέτρεπε να αποφεύγει τη μιζέρια που σχετιζόταν με το μεσοαστικό τρόπο ζωής. Από την άλλη, ο Boudu ποτέ δεν απεικόνισε πραγματικά μια σοβαρή απειλή για τον καπιταλιστικό τρόπο ζωής της μέσης τάξης. Ο Renoir έκανε κριτική μέσα από την κωμωδία αλλά δεν έφτασε τόσο μακριά ώστε να προτείνει μια προοδευτική λύση.
To «Le Crime de Monsieur Lange» (The crime of M. Lange 1935) πρόσφερε μια λύση και έτσι εδραίωσε τη φήμη του Renoir σαν έναν αριστερό σκηνοθέτη. Με την υποστήριξη της κυβέρνη­σης του Λαϊκού Μετώπου που ήταν έτοιμη να πάρει την εξουσία, ο Renoir προσπάθησε να απεικονίσει τη ζωή και τα προβλήματα της κα­θημερινής ζωής των εργατών. Η αφήγηση πα­ρουσιάζει πως ένα συνεργάσιμο πνεύμα μπορεί, μέσα από συλλογική δράση, να ξεπερά­σει την τυραννία σχετικά με τον καπιταλισμό.
Για να τονίσει ιδιαίτερα την έννοια του συ­νόλου ο Renoir επικεντρώνει όλη τη δράση του έργου σε μια αυλή η οποία είναι περιτριγυρισμένη από την εκδοτική εταιρεία και από τα σπίτια των εργατών. Η αυλή γίνεται ένα είδος σκηνής. Μέχρι να τελειώσει η ταινία, οι χαρα­κτήρες οι οποίοι είχαν άλλοτε διαφωνήσει, συμφώνησαν, η ενότητα αντανακλάται στον τρόπο της έκδοσης καθώς επίσης και στον κινηματο­γράφο. Στην αρχή της ταινίας, οι ήρωες παρου­σιάζονται ως μοναχικοί τύποι, που συνδέονται μόνο μέσω αντιπαραθετικών πλάνων. Με το τελείωμα της ταινίας, ενώνονται σε μεγάλες σκηνές σε βαθύ χώρο. Ένας ύμνος του ανθρώ­πινου πνεύματος μαζί με μια δόση μαύρου χιούμορ, το «The Crime of M. Lange» επιτίθεται επίσης άμεσα στην ταξική ανωτερότητα και προκατάληψη. Τιμά τη συλλογική προσπάθεια, παρουσιάζοντας το πως η συλλογική δράση μπορεί να οδηγήσει σε έναν καλύτερο κόσμο για όλους.
Ο Renoir κατόπιν, θα προχωρούσε για να φτιάξει άμεσα πολιτικές ταινίες. Η ταινία «La Vie Est a Nous» (People Of France 1936) έγινε εξαιτίας της ανοδου της κυβέρνησης του λαϊκού μετώπου. Καθώς γινόταν προετοιμασία για τις εκλογές του Μαΐου του 1936, όλοι οι αρχηγοί του Γαλλικού κομμουνισμού αποφάσισαν να έ­χουν τον έλεγχο μιας ταινίας. Μόλις τελείωσε το «The Crime of Μ. Lange» o Renoir θεωρήθηκε ως η λογική επιλογή για τη σκηνοθεσία. Όμως η δημιουργία του «La Vie Est a Nous», έγινε κάτω από μια συνεργάσιμη προσπάθεια. Ο Jacques Brunius σκηνοθέτησε τα επεισόδια των επίκαιρων, ο Jean-Paul Le Chanois την παραγωγή επεισοδίων, και ο Jacques Becker ένα επεισόδιο στο αγρόκτημα. Πολλοί οι οποίοι δούλεψαν στην ταινία, ανήκαν στη Γαλλική κομμουνιστική ομάδα. Οι περισσότεροι όμως όχι.
Μέσα στο πνεύμα συνεργασίας του Λαϊκού Μετώπου, τα άτομα και ο θίασος δούλευαν δω­ρεάν και συντηρούνταν με άλλες δουλειές, και έτσι με τις συνεισφορές η ταινία κόστισε μόνο το 1/10 της συνηθισμένης Γαλλικής ταινίας με­γάλου μήκους. Αφού συμπληρώθηκαν αρκετές εβδομάδες πριν την εκλογή της Κυβέρνησης Blum, την ταινία «La Vie Est a Nous» έδειχναν πάρα πολύ συχνά χωρίς διακρίσεις στις πολιτικές συγκεντρώσεις που πραγματοποιούνταν πριν την εκλογή. Πρωτοπαρουσιάστηκε στο θέατρο Bellevilloise, ένα θεατρικό κινηματο­γράφο με ιδιοκτήτες τη Γαλλική κομμουνιστική ομάδα, σε μια περιοχή εργατικής τάξης του Παρισιού.
Η ιδέα της ταινίας συνελήφθη ως μια προ­παγανδιστική ταινία για τις εκλογές, το «La Vie Est a Nous» δεν αφηγείται μια ιστορία για τον καθένα, αλλά κάνει μια περίληψη. Για να πα­ρουσιάσουν την υπόθεση τους, οι παραγωγοί ταινιών συνδύασαν το μεγάλο φιλμ των ντοκι­μαντέρ μαζί με τη θεατρική σκηνή. Η αρχή παρουσιάζει εικόνες του πλούτου της Γαλλίας που έρχεται σε αντίθεση με τη φτώχεια του πληθυσμού της. Ένας ήρωας μας λέει: Η Γαλ­λία δεν ανήκει στους Γάλλους. Η Γαλλία ανήκει στις δύο πιο πλούσιες οικογένειες». Οι εικόνες μπορεί να είναι όμορφες με μια σύνθεση ποιη­τικού ρεαλισμού, αλλά κανένα μέλος του α­κροατηρίου δεν αντιλαμβανόταν το νόημα της ταινίας: Οι Γάλλοι οφείλουν να κάνουν κάτι για τη συμφορά, να εκλέξουν μια κυβέρνηση Λαϊ­κού Μετώπου.
Ο Renoir έκανε άλλη μια πολιτική ταινία πριν τον ερχομό του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου με τίτλο «La Marseillaise» (1938). Ενώ η συναδελφικότητα του Λαϊκού Μετώπου διατη­ρούνταν ακόμη ζωντανή, οι φίλοι του Renoir στην αριστερά ονειρεύτηκαν ένα θέαμα που θα διασκέδαζε το λαό της Γαλλίας. Τα πλάνα που υποστηρίζονται από μονάδες εργαζόμενων, εί­χαν ανάγκη οικονομικής παροχής μέσω συν­δρομής. Από εκατομμύρια ανθρώπους ζητήθηκε να συνεισφέρουν δύο φράγκα σε ένα έργο που υμνούσε τη Γαλλία. Ακόμη και μετά την κατάρρευση της Κυβέρνησης του Blum, κατά τη διάρκεια της άνοιξης του 1937, ο Renoir και οι συνεργάτες του χωρίς καμιά άμεση κυβερνη­τική χρηματοδότηση προχώρησαν παρά τις αντιξοότητες.
Καθώς με το «La Vie Est a Nous» οι ηθοποιοί και το προσωπικό προσφέρθηκαν δωρεάν, στο τέλος οι δημιουργοί αυτής της κινηματογρα­φικής ιστορικής ταινίας της Γαλλικής Επανάστασης, αναγκάστηκαν να κάνουν έκκληση σε τραπεζίτες για δάνεια και να διανεμηθούν μέσω των παραδοσιακών θεατρικών οδών. Από τη στιγμή που η ιστορία της Γαλλικής Επανάστασης ήταν τόσο γνωστή, ο Renoir γύρισε την μια σειρά με δραματικά στιγμιότυπα που επικε­ντρώνεται σε ένα μεγάλο τάγμα από τη Μασσα­λία και στο διάσημο τραγούδι. Το φιλμ «La Marseillaise», ενώ δοξάζει τις προσπάθειες των κοινών ανδρών και γυναικών να αλλάξουν την κοινωνία, ξανάπλασε τις υπέροχες κινηματο­γραφικές σκηνές και τη ρεαλιστική χρήση της σκηνοθεσίας που είναι ένα τόσο μεγάλο μέρος της δουλειάς του Renoir του 1930.
Όταν έφτασε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, ο Renoir ένιωσε την ανάγκη να κάνει μια έκκλη­ση κατά του πολέμου. Ενώ δούλευε επί τρία χρόνια σε άλλες ταινίες, προσπάθησε να πείσει τους παραγωγούς για το γύρισμα του «La Grande Illusion». Και μόνο όταν ο μεγάλος αστέρας του Γαλλικού Σινεμά Jean Gabin συμφώνη­σε να εμφανιστεί, ήρθε η υποστήριξη. Όμως πιθανώς ο ηθοποιός στην ταινία που είναι ο πλέον γνωστός, είναι ο καταδικασμένος σε θάνατο Γερμανός αξιωματικός Rauffenstein που παίχτηκε από τον Erich Von Strokheim. Αρχικά αυτός ήταν ένας μικρός ρόλος αλλά όταν ο Renoir έμαθε ότι το είδωλο του ο Erich Von Stroheim ήταν στη Γαλλία και αναζητούσε να αναβιώσει την καριέρα του σαν ηθοποιός, ο Renoir τον πήρε πρόθυμα και μεγάλωσε το ρόλο του. Εισήγαγε τη σιδερένια ζώνη και τον ιμάντα στο πηγούνι για να δείξει την αυστηρότητα του χαρακτήρα και με κάποια κομμάτια του διάλογου, ο Von Stroheim έδωσε τη διασημότερη παράσταση της ζωής του.
Το έργο «La Grande Illusion» (1937) διηγεί­ται την ιστορία των Γάλλων φυλακισμένων που ζούνε έγκλειστοι και μετά δραπετεύουν από το Γερμανικό πολεμικό στρατόπεδο φυλακών κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Renoir χρησιμοποίησε αυτή την ιστορία για να συγκρίνει και να αντιπαραθέσει τους ανθρώ­πους που αναζητούσαν να κερδίσουν την τιμή στο πρόσωπο του τρόμου και της τρέλας του πολέμου. Κανείς δεν μπορούσε να νικήσει σ’ αυτή την περίπτωση. Μόνο το ανθρώπινο πνεύμα μπορούσε να βγει νικητής. Η έκκληση του Renoir για τον ανθρωπισμό δεν εισα­κούστηκε. Ο Joseph Goebbels, ο Υπουργός Προπαγάνδας των Ναζί αναφέρθηκε στο «La Grante Illusion» σαν τον «Κινηματογραφικό Εχθρό Νούμερο 1» και γι’ αυτό απαγόρευσε την ταινία.
Εάν εξετάσουμε το «La Grande Illusion» σήμερα, θα δούμε μια ταινία που είναι κάτι περισσότερο από μια αναφορά κατά του πολέ­μου αλλά, όπως και η επόμενη ταινία του Renoir «Rules of the Game» (1939), αποτελεί μια εξέτα­ση των βασικών δομών της Γαλλικής κοινωνίας. Σε επίσημο επίπεδο και τα δύο έχουν όμοια δομή από τέσσερα μέρη και τελειώνουν με ένα τμήμα που κινείται προς τα έξω σε μια πολύ πιο ήσυχη, πιο οικεία, ενδόμυχη σκηνή. To «La Grande Illusion» έχει τέσσερα μέρη που ανα­πτύσσουν ένα δίκτυο μεταβαλλόμενων σχέσεων το οποίο στην αρχή τονίζει τις διαφορές αλλά στο τέλος παρουσιάζει τους χαρακτήρες που ξεπερνούν το ακατανίκητο της τάξης και της εθνικότητας τους. Ο Γάλλος αριστοκρατικός αξιωματούχος de Boeildieu και ο εργάτης Marechal, είναι αιχμάλωτοι πολέμου αλλά δένονται από την εθνικότητα τους· ο Γερμανός αξιωματούχος Rauffenstein και ο Γάλλος αρι­στοκράτης από την τάξη τους. Όταν οι Γάλλοι συλλαμβάνονται και οδηγούνται στο στρατόπεδο του POW, εμφανίζεται ένας τέταρτος μεγά­λος κύριος χαρακτήρας ο Εβραίος Rosenthal. Όσον αφορά στο στυλ, το πρώτο κομμάτι της ταινίας καλύπτει το στρατόπεδο αιχμαλώτων μέσω της συχνής χρήσης των παραθύρων κάτι το οποίο τονίζει το διαχωρισμό των ανθρώπων από την τάξη και την εθνικότητα.
Ο Rosenthal και ο Marechal δραπετεύουν επειδή ο de Boeildieu θυσιάζει τη ζωή του. Ο Γερμανός Rauffenstein, πυροβολεί το σύντρο­φο του επειδή του αντιστέκεται. Ο προλετάριος και ο νεόπλουτος Εβραίος δραπετεύουν σε έ­ναν κόσμο όπου η Ανώτερη Τάξη είναι καταδικασμένη, ένα αγαπημένο θέμα του Renoir που
ερευνάται ακόμη πιο σύνθετα στο έργο «Rules of the Game». To «La Grande Illusion» απεικονί­ζει έναν νέο και διαφορετικό κόσμο, μια κοινω­νία που μπορεί να είναι ή και να μην είναι καλύτερη από ότι ήταν στο παρελθόν.
To «Rules of the Game» (1939) αποδείχθηκε η τελευταία ταινία του Renoir πριν φύγει για τις ΗΠΑ. Σχημάτισε τη δική του ανεξάρτητη εται­ρεία παραγωγής La Nouvelle Edition Francaise για μια εργασία που σχεδίαζε να κινηματο­γραφήσει σε Technicolor. Τα πλάνα γυρίστη­καν το Φεβρουάριο του 1939 σε μαυρόασπρο και η κινηματογράφηση τελείωσε το Μάιο του 1939, λιγότερο από ένα χρόνο πριν εισβάλλουν οι Γερμανοί στην πατρίδα του Renoir.
Ο πλούτος του «Rules of the Game» οφείλεται κυρίως στις πλούσιες αναφορές στη ζωγραφική και στο θέατρο. Η διάθεση της ταινίας μεταφέρει το θεατή στο σκηνικό της ζωγραφικής του πατέρα του Renoir ενώ το στυλ του θυμίζει Γαλλική κωμωδία. Ο Renoir ισχυρίστηκε ότι ο κομψός τύπος της Γαλλικής κωμωδίας του 18ου αιώνα θα μπορούσε να εξυπηρετήσει σαν το κατάλληλο πεδίο πάνω στο οποίο θα σχολιά­σουμε την αναμενόμενη κατάρρευση της Ευρώ­πης. Η μουσική, επίσης, γυρίζει το θεατή σε μια προηγούμενη εποχή. Και πράγματι η κομψή απαλή μουσική του Μότσαρτ ανοίγει και κλεί­νει την ταινία.
Θεματικά το «Rules of the Game» παρουσιά­ζει τη ζωή σαν ένα παιχνίδι που παίζεται με κανόνες οι οποίοι ποτέ δεν παραμένουν σταθεροί. Κανείς δεν έχει το χρόνο να αντισταθεί και να επισημάνει που βαδίζει ο κόσμος. Η ιστορία του Σαββατοκύριακου στην εξοχή φαίνεται τυ­χαία. Η ταινία παίζει πάνω στις εντάσεις και στα παράδοξα και τελικά δοξάζει την ανθρωπότητα καθώς το Γαλλικό έθνος σταθεροποιεί­ται σε ένα κρίσιμο ιστορικό σημείο, στο τέλος μιας εποχής και στην αρχή μιας άλλης.
Η έμπειρη οργάνωση των κινηματογραφι­κών κινήσεων του Renoir και η εκπληκτική χρήση του βάθους χώρου ορχηστρώνουν ένα δεινό πλαίσιο αντιθέσεων μέσα από ένα σύνολο χαρακτήρων. Η κινητή του κάμερα φαίνεται να συλλαμβάνει μονίμως αρκετούς χαρακτήρες σε ταυτόχρονη μπρος και πίσω δράση. Οι ηθοποιοί μπαίνουν και βγαίνουν ξεπερνώντας τα όρια του καρέ. Κοντινά πλάνα και πλάνα άποψης σπάνια τραβούν την προσοχή από την πολυπλοκότητα της δράσης και την κίνηση. Οι όμορφα σκηνοθετημένες σειρές καταδίωξης, η άσκηση βίας για ευχαρίστηση ξεχωρίζουν λόγω του ταχύτατου ρυθμού και της βίαιης πραγματικότητας των ανυπεράσπιστων κουνελιών που πε­θαίνουν.
Όταν η ταινία «Rules of the Game», ανέβηκε σε δύο θέατρα στο Παρίσι τον Ιούλιο του 1939, το κοινό και οι κριτικοί την αποδοκίμασαν. Ο Renoir έκοψε την ταινία από τα 113 λεπτά στα 85 αλλά τελικά, απαγορεύτηκε από τη Γαλλική κυβέρνηση σαν πολύ δημοκρατική και αποσύρθηκε από την κυκλοφορία. Η εταιρεία του Renoir χρεοκόπησε και το έσκασε στην Αμε­ρική για να δουλέψει σε κινηματογραφική εται­ρεία κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.

Ο Marshel Carne παρέμεινε στη Γαλλία διευθύνοντας μια περιορισμένη «Γαλλική» κινη­ματογραφική εταιρεία στη διάρκεια του Β’ Πα­γκοσμίου Πολέμου. Ο ερχομός του πολέμου αποτελείωσε τις οποίες δόξες μπορούσε να αποκτήσει ο Γαλλικός κινηματογράφος. Η πεσμένη οικονομία του 1930 ήταν το ένα πρόβλημα, ενώ η Γερμανική κατοχή το άλλο. Οι Γάλλοι κινηματογραφιστές, αγωνίζονταν όσο μπο­ρούσαν καλύτερα. Παρήχθησαν 200 ταινίες κά­τω από τις πιο επίπονες περιστάσεις. Μια από τις σημαντικές ταινίες του Carne το «Chldren of Paradise» κατάφερε να πραγματοποιηθεί το 1945.
Ο Marshel Carne, ασκήθηκε στη σκηνοθε­σία όντας βοηθός του Rene Clair στο έργο «Sous les Toits de Paris». Στη διάρκεια των χρόνων αμέσως πριν το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, ίδρυσε έναν συνεταιρισμό με τον αριστερό ποιητή-συγγραφέα Jacque Prevet. Οι δυο τους έδωσαν τα σπουδαία: «Quai des Brumes» (Port of Shadows 1938), «Hotel du Nord»(1938), και το «Le Jourse Love» (Daybreak 1939). Αυτές οι τρεις ταινίες αντιπροσωπεύουν ό,τι καλύτερο στη Γαλλική παραγωγή με μια βαθιά αίσθηση ρεαλισμού, σενάρια γεμάτα με έξυπνο διάλογο και αξιόλογους ηθοποιούς όπως οι Jean Gabin, Michele Morgan, Michel Simon, Arletty. Εδώ ήταν δημοφιλείς οι Γαλλικές ται­νίες αλά Χολιγουντ με ένα Γαλλικό ρυθμό.
Ο Carne και ο Prevert, τόνισαν τα θέματα της μοιρολατρίας και της μελαγχολίας δοσμένα σε σκιές. To «Port of Shadows» λαμβάνει χώρα σε ένα σύγχρονο λιμάνι το οποίο φαίνεται να καλύπτεται από σκιές και ομίχλη. Ακολουθούμε τον Gabin από την άφιξη μέχρι το θάνατο του. To «Le Jour Se Leve» συνέχισε το θέμα της γλυκόπικρης μοιρολατρίας, το σκοτεινό πόνο και το σκιερό περιβάλλον. (Ο παραλληλισμός με τη διάθεση της προπολεμικής Γαλλίας να αναμένει μια σίγουρη ήττα, επισημαίνεται συ­χνά και φαίνεται πραγματικά δύσκολο να αποφευχθεί). Στα πρώτα δευτερόλεπτα της ταινίας «Le Jour Se Leve», ένας άνδρας πυροβολείται και ο δολοφόνος (Jean Gabin) κλείνεται στη σοφίτα του. Σε όλη τη διάρκεια της μακράς νύχτας, αναθυμάται (σε «φλάσμπακ») τα γεγονότα τα οποία οδήγησαν στο έγκλημα. Καθώς το χάραμα πέφτει, η αστυνομία επιτίθεται και ένας τελευταίος πυροβολισμός ακούγεται. Ένα σύννεφο αερίων σκεπάζει το άψυχο σώμα που λούζεται στις ακτίνες του ήλιου που ανατέλλει.
To «Le Jour Se Leve», απαγορεύτηκε από το καθεστώς του Vichy ως πολύ μοιρολατρικό. Σαν συνέπεια ο Prevert και ο Carne υιοθέτησαν ένα καινούριο στυλ για να δουλέψουν μέσα στο Ναζιστικό σύστημα. Συνέχισαν μέσα στο στούντιο, όμως άφησαν πίσω την αστικοποιημένη μελαγχολία για να δώσουν ένα συνηθισμένο θεατρικό θέαμα. Ο μεσαιωνικός μύθος του «Les Visiteurs du Soir» (The Devil’s Envoy 1942) έγινε επιτυχία με τους Γάλλους να εκφράζουν την ανησυχία τους σε μια σκοτεινή στιγμή της ιστο­ρίας. Όμως το αριστούργημα και των δύο «Les Enfants du Paradis» (Children of Paradise) αποδεικνύεται ότι ήταν το πιο φιλόδοξο τόλμημα στην ιστορία του Γαλλικού κινηματογράφου. Με διάρκεια τριών ωρών τοποθετείται στον κόσμο των παρισινών θεατρικών λεωφόρων του 19ου αιώνα, και στα μικροεγκλήματα. Η ταινία γυρίστηκε εξ’ ολόκληρου σε στούντιο de la Victorine στην Νίκαια με κάθε μέσον που θα μπο­ρούσε να δώσει ένα σκηνικό άνω των 500 ποδών σε ύψος. Το γύρισμα διακόπηκε το 1944 από τους συμμάχους που ξαναπήραν τη Γαλλία και ολοκληρώθηκε στο Joinville έξω από το Παρίσι.
Η ταινία «Children of Paradise» αποτελεί μια συνεισφορά στο θέατρο. Δυο από τους κυριότερους χαρακτήρες, βασισμένοι σε ιστορικές μορφές, είναι άνδρες του θεάτρου: Ο ηθοποιός της παντομίμας Debureau και ο φιλόδοξος ρομαντικός ηθοποιός Fridiric Lemaitre. To σημείο συνάντησης τους, κοντά στο παρισινό θέατρο Funambules, γνωστό επίσης ως η λεωφόρος του εγκλήματος, λόγω των αναρίθμητων κλοπών και φόνων, τον ενώνει μαζί με τον αδίστακτο εγκληματία Lacenaire και την όμορφη ηθοποιό Garance. Η ταινία «Children of Paradise» εξελίσ­σεται αβίαστα από την τραγωδία στο χιούμορ και το πάθος. Από το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο έως σήμερα, απεικονίζει τα καλύτερα του Γαλλικού κινηματογράφου έναντι της Ναζιστικής κα­τοχής.
Εκεί, υπήρχαν άλλοι σκηνοθέτες που δούλευαν στη Γαλλία το 1930 δύο από τους οποίους διακρίθηκαν.

Ο Julien Duvivier δημιούργησε το «Poil de Carotte» το 1932. Δούλεψε στο βωβό κινηματο­γράφο και πράγματι σκηνοθέτησε μια βωβή εκδοχή αυτής της ταινίας το 1925. Αλλά η ιστορία αυτή ενός αγοριού με κόκκινα μαλλιά που δεν αγαπήθηκε, ήταν πολύ πιο πετυχημένη ως ομιλούσα ταινία. Ρεαλιστική και καυστικά ειλικρινής απεικονίζει τα ζωώδη ένστικτα των παιδιών με ένα κομμένο άκρο, που ήταν σε πλήρη αντίθεση με τη Χολιγουντιανή εικόνα του παιδιού που μοιάζει με άγγελο.
Μετά το 1932 και το 1937, ο Duvivier σκηνοθέτησε 10 έργα. Ήταν ένας από τους ατρόμητους του Γαλλικού κινηματογράφο». Ξαναγύρισε το «Le Golem» το 1936 και σκηνο­θέτησε το «La Belle Equipe» (1936) σύμφωνα με το πνεύμα της κυβέρνησης του Λαϊκού μετώ­που. Γύρισε το «Ρepe -Le-Moko» (1937) με τον ίδιο τρόπο και θέμα της καλύτερης δουλειάς του Carne και Prevert. Στο «Pepe-Le-Moko η πα­ρουσία του Jean Gabin καθιέρωσε τον εγκαταλελειμμένο μοναχικό άνθρωπο που ζούσε παράνομα, ως αστέρα.
Ο Jacques Feyder έφτασε στο αποκορύφωμα της δόξας του με το «La Kermesse Heroque». Για αυτή τη φάρσα που τοποθετείται στο 1616, ο Feyder μελέτησε τη ζωγραφική των Φλαμανδών και Ολλανδών δασκάλων της ζωγραφικής εκείνης της περιόδου. Τότε αυτός και ο σκηνο­γράφος Lazau- Meerson πέρασαν έξι μήνες επιβλέποντας την αναπαραγωγή του Boom σε ένα χωριό στο Άντβερπ. Στην κωμική αφήγηση, που ελαφρώς βασίζεται στη Λυσσιστράτη, οι γυναίκες σώζουν την πόλη από την Ισπανική επιδρομή εφόσον οι αδύναμοι άνδρες τους δεν φέρνουν αντίσταση. Το έργο είχε μεγάλη επιτυ­χία σε όλη την Ευρώπη και πήρε βραβείο στο κινηματογραφικό φεστιβάλ της Βενετίας καθώς και από τους κινηματογραφικούς κριτικούς της Νέας Υόρκης.

O Γαλλικός Κινηματογράφος της δεκαετίας του ’30 | Γαλλικός Ποιητικός Ρεαλισμός | Ιστορία του Κινηματογράφου του Douglas Gomery, εκδόσεις Έλλην – CAMERA STYLO ONLINE (wordpress.com)