Τα μιούζικαλ, μια ιστορία γεμάτη ανατροπές
Η τέχνη του μιούζικαλ είναι τόσο παλιά όσο και η ιστορία του ομιλούντος κινηματογράφου: «και ακόμη δεν έχετε ακούσει τίποτα», όπως είπε με συγχρονισμένα χείλη και ήχο για πρώτη φορά στην ιστορία του σινεμά, ο Αλ Τζόνσον στο «The Jazz Singer» (1927). Ένα είδος που αποτελεί την καρδιά του Χολιγουντιανού κινηματογράφου και για κάποιες δεκαετίες την κορωνίδα του, το μιούζικαλ σε αντίθεση με την συχνή αντίληψη που το θέλει επαναλαμβανόμενο και ακατανόητο είναι στην πραγματικότητα ένα από τα λίγα είδη που ριζοσπαστικοποίησε με όλους τους διαφορετικούς τρόπους την εμπειρία του κινηματογράφου. Επιτρέπει την απόλυτη δημιουργική ελευθερία και την αξιοποίηση όλων των δυνατών εκφραστικών μέσων για την έκλυση του συναισθήματος: και αυτό είναι που κάνει όλους τους θιασώτες του να αντιστεκόμαστε σθεναρά στην απορία «μα αυτοί τώρα, γιατί τραγουδάνε;».
«Το τραγούδι ξεκινάει στο σημείο που τα συναισθήματα είναι πλέον τόσο έντονα που δεν αρκούν τα λόγια για να τα εκφράσουν» είχε δηλώσει ο Μπομπ Φόσι, από τους πλέον ευρηματικούς σκηνοθέτες τόσο στο Μπροντγουέι όσο και στις κινηματογραφικές μεταφορές των παραστάσεων του. Μέσα σε εννιά δεκαετίες, το μιούζικαλ έχει γιορτάσει όσο καμία άλλη κινηματογραφική φόρμα την απελευθέρωση, την αυτοέκφραση, την ίδια την έννοια της περφόρμανς και το κυνήγι του (συνήθως αμερικάνικου) ονείρου, από τις πρώτες θεατράλε μέρες του με τις κλακέτες των Φρεντ Αστέρ και Τζίντζερ Ρότζερς μέχρι τη στιγμή που απελευθερώθηκε στους δρόμους της Νέας Υόρκης κυνηγώντας τις συμμορίες των Τζετς και Σαρκς και από τις πολυμελείς ορχηστρικές συνθέσεις μέχρι τις ροκ όπερες.
Με αφορμή την κυκλοφορία του «The Prom» στο Netflix (11/12) που έρχεται να σφραγίσει μία σειρά μεταφορών έργων του Μπροντγουέι στη μεγάλη οθόνη τα τελευταία χρόνια, ανατρέχουμε στη γεμάτη λάμψη, φιγούρες και ανατροπές ιστορία του ακούραστου υπερθεάματος, που συνεχώς καταφέρνει να προσαρμόζεται και να επανεφεύρει τον εαυτό του.
Η αρχή φυσικά έγινε με την πρώτη ομιλούσα ταινία μεγάλου μήκους: το «The Jazz Singer» του Άλαν Κρόσλαντ έφερε το 1927 το κινηματογραφικό κοινό μπροστά σε μία ανήκουστη καινοτομία. Συγχρονισμένος ήχος και έκφραση παίρνουν τη θέση των εμβόλιμων καρτών που έφεραν το σενάριο στις βωβές ταινίες. Στην πραγματικότητα, η ταινία είχε ελάχιστο διάλογο και αποτελούνταν κυρίως από μουσικά νούμερα, αυτό αρκούσε όμως για να δημιουργήσει πανικό σε αιθουσάρχες, παραγωγούς και θεατές. Η ζήτηση των τελευταίων για περισσότερες τέτοιες ταινίες αναγκάζει τις αίθουσες να παραγγείλουν μαζικά τη νέα μαγική συσκευή για την αναπαραγωγή του συγχρονισμένου ήχου, ενώ τα μεγάλα στούντιο αναγκάζονται να εγκαταλείψουν ή να τα μετατρέψουν τις παραγωγές τους, αντιμετωπίζοντας πρακτικά προβλήματα, από τις νέες οικονομικές απαιτήσεις και τη χρήση των νέων μηχανημάτων μέχρι την εύρεση σεναρίων και τη δυσμένεια του κοινού απέναντι στους ηθοποιούς των οποίων η φωνή και η ομιλούσα ηθοποιία αφαίρεσε όλη την προηγούμενη αίγλη τους. Τριάντα χρόνια μετά, το «Singin’ in the Rain» θα έφερνε όλο αυτό το παρασκήνιο στην οθόνη και θα γινόταν ένα από τα σημαντικότερα μιούζικαλ της ιστορίας.
Τότε, η λύση ήρθε σχεδόν αμέσως από το Μπροντγουέι. Το χρηματιστηριακό κραχ του ’29 φαλίρισε μία σειρά από νεοϋορκέζικες σκηνές, αφήνοντας καλλιτέχνες και δημιουργούς στην ανεργία. Την ίδια στιγμή, η δυνατότητα του σινεμά να φέρει το ίδιο έργο ταυτόχρονα σε πολλαπλές αίθουσες, εξασφαλίζοντας δυσθεώρητα συγκριτικά κέρδη οδήγησε σε μία καλλιτεχνική μετανάστευση από το σανίδι στα στούντιο του Λος Άντζελες με ένα αξιοζήλευτο δυναμικό να στοιβάζεται για μία θέση μπροστά ή πίσω από την οθόνη. Το 1930 μόνο, κυκλοφόρησαν εκατό ταινίες μιούζικαλ, ενώ οι πρώην θεατρικοί Φρεντ και Αντέλ Αστέρ, Φάνι Μπράις, Έντι Κάντορ και Μορίς Σεβαλιέ θα γίνονταν οι σινε-σταρ της νέας δεκαετίας. Την ίδια χρονιά, το «The Broadway Melody» (1929, Χάρι Μπομόντ) παίρνει το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας.
Τη δεκαετία του ’30 ο χορός μπαίνει στο επίκεντρο και η πλειοψηφία των ταινιών περιορίζεται στο να κινηματογραφεί τη θεατρική σκηνή, με ελάχιστο μοντάζ και σταθερές γωνίες λήψης. Τότε, ο Μπάσμπι Μπέρκλεϊ γίνεται ο πρώτος άνθρωπος που σπάει τα μέχρι τότε δεδομένα στο είδος και δημιουργεί μία εντελώς νέα τεχνική και αισθητική, βλέποντας τον χορό ως ένα πεδίο εικαστικής εξερεύνησης. Σκηνοθετώντας ή χορογραφώντας δεκαεννιά ταινίες μέσα στη δεκαετία, στήνει την κάμερα σε γερανό πάνω από τη σκηνή, τη στροβιλίζει γύρω της ή την μετακινεί ανάμεσα στα πόδια των χορευτριών, δημιουργώντας πρωτόγνωρες οπτικές που θα ήταν αδύνατο να πραγματοποιηθούν σε ένα θέατρο.
Οι χορευτές μεταμορφώνονται σε λουλούδια, τεράστια καλειδοσκόπια («42nd Street», 1933), ανθρώπινους καταρράκτες («Footlight Parade», 1933) με τη χορογραφία να χάνει τα διακριτά στοιχεία της και να μετουσιώνεται περισσότερο σε μια ψευδαίσθηση. Στα περισσότερα έργα του τα μεγάλα χορευτικά νούμερα εξαντλούν βέβαια την ουσία τους στην εντυπωσιακή χορογραφία και κινηματογράφηση, με φωτεινό παράδειγμα το «Gold Diggers of 1933» (1933): στο «Shadow Waltz» παρακολουθούμε ένα ανθρώπινο βιολί, που σχηματίζεται από το φως μικρότερων, νέων βιολιών που κρατούν οι χορευτές στο σκοτάδι, ενώ το αμέσως επόμενο «Remember My Forgotten Man» είναι μια συγκινητική ματιά στην κακομεταχείριση των βετεράνων πολέμου.
Την ακριβώς αντίθετη προσέγγιση έχει την ίδια περίοδο ο Φρεντ Αστέρ, του οποίου το άστρο φέγγει λαμπρό στο Χόλιγουντ. Δηλώνει πως «ή η κάμερα θα χορεύει ή εγώ», περιορίζει όσο είναι δυνατόν το μοντάζ ώστε ο φακός να ακολουθεί πιστά τους χορευτές και δίνει την αίσθηση του μονόπλανου, ενώ παράλληλα ενσωματώνει τα μουσικά νούμερα με τρόπο τέτοιο ώστε να προωθούν την ιστορία. Ευρηματικός και καινοτόμος, ο Αστέρ συμμετείχε συνολικά σε τριάντα ένα μιούζικαλ, η συνεργασία του όμως με τη Τζίντζερ Ρότζερς σε εννιά από αυτά απογείωσε την καριέρα του. Η δεξιοτεχνία του χορευτή σε συνδυασμό με την ερμηνευτική δεινότητα της Ρότζερς και κυρίως ο επαγγελματισμός και η τελειομανία και των δύο, κατάφεραν να βάλουν το χορό στο επίκεντρο αλλά και να γίνουν από τα πιο προσοδοφόρα ντουέτα για την εταιρία τους RKO.
Η αμίμητη χημεία τους είναι χαρακτηριστική στο «Top Hat» (1925) σε σκηνοθεσία Μαρκ Σάντριτς. Η γοητευτική κωμωδία συμπτώσεων και παρεξηγήσεων που ακολουθεί τις προσπάθειες του Αμερικανού χορευτή Τζέρι Τράβερς (Φρεντ Αστέρ) να κερδίσει την Ντέιλ Τρεμόντ (Τζίντζερ Ρότζερς) έγινε από τις μεγαλύτερες επιτυχίες της εποχής, επηρεάζοντας μέχρι και σήμερα την ποπ κουλτούρα. Τα τραγούδια «Cheek to Cheek» και «Isn’t This a Lovely Day» του Ίρβινγκ Μπέρλιν έγιναν κλασικά, ενώ οι χορογραφίες τους αποθεώνουν το συνδυασμό κλακέτας και του παραδοσιακού χορού ballroom μέσα σε απαστράπτοντα, γκλαμουράτα σκηνικά, με τη μελωδία να κορυφώνεται παράλληλα με τις εξεζητημένες φιγούρες, οι οποίες όμως έρχονται αρμονικά, σε μία φυσική ακολουθία κινήσεων, γεμάτη χάρη.
Η δεκαετία κλείνει με μία ακόμη καινοτομία: ο «Μάγος του Οζ» (1939) γίνεται η πρώτη ταινία μιούζικαλ γυρισμένη εξολοκλήρου με χρώμα, το μεγαλύτερο ατού της όμως είναι η απελευθέρωση του συνδυασμού χoρός-τραγούδι από το θεατρικό ιντερμίδιο. Όταν η ιστορία σου περιλαμβάνει ένα στιάχτρο, έναν τενεκεδένιο άνθρωπο χωρίς καρδιά και ένα δειλό λιοντάρι που μιλάει, oι δικαιολογίες για να ξεκινήσει ένα μουσικοχορευτικό νούμερο είναι περιττές: αρκεί η φράση του λιονταριού «Υπάρχει μέσα μου τόσο καιρό. Πρέπει να το αφήσω να βγει». Παράλληλα, η χάρη και η δυνατή φωνή της έφηβης ακόμα Τζούντι Γκάρλαντ σε συνδυασμό με το ηθικοπλαστικό σενάριο για τη σημασία της επιστροφής στο σπίτι και τη μουσική των Χάρολντ Άρλεν και Χέμπερτ Στοτχαρτ κατάφεραν να κάνουν γενιές και γενιές να ακολουθήσουν τα κόκκινα γοβάκια τις Ντόροθι Γκέιλ στο μαγικό ταξίδι της.
Όσο η MGM παίρνει τα ηνία από την RKO στην παραγωγή επιτυχημένων μιούζικαλ, αποφασίζει να δώσει καλλιτεχνική ελευθερία στο στιχουργό Άρθουρ Φριντ, καθώς και μία επιλεγμένη ομάδα συνεργατών με την οποία θα γύριζε πάνω από σαράντα σπουδαίες ταινίες μέσα στην επόμενη εικοσαετία. Στο πλαίσιο της «Freed Unit», καταφθάνει στο Χόλιγουντ και ο Ιρλανδο-Αμερικανός χορευτής Τζιν Κέλι. Ο Κέλι ήταν ο άνθρωπος που εκδημοκράτισε το μπαλέτο, φέρνοντας το από τα σαλόνια της υψηλής κοινωνίας στα σπίτια του εργατικού δυναμικού. Ενώ ο Αστέρ χοροπηδάει στα τακούνια του με φράκο και ψηλό καπέλο, ή έστω με ένα σπορ κουστούμι, ο Κέλι ξεκινάει μια χορευτική εκστρατεία για να αποδείξει πως ο χορός δεν έχει φύλο ούτε τάξη.
Τα νούμερα του γεμίζουν με φιγούρες που μέχρι τότε χρησιμοποιούνταν μόνο στα μεγαλύτερα ρώσικα μπαλέτα, στοιχεία από μπουρλέσκ και καμπαρέ, αφρο-αμερικάνικους χορούς και φυσικά παραδοσιακούς χορούς της Αμερικής και της Ιρλανδίας. Παράλληλα, οι ήρωες του ξεσπούν σε χορό ανά πάσα στιγμή και με οποιαδήποτε στολή: μπορεί να φορούν αδιάβροχα («Singin’ in the Rain»), πιτζάμες («Ένας Αμερικανός στο Παρίσι») ή στολή ναυτικού («Anchors Aweigh»), εντάσσοντας ακόμα περισσότερο τα νούμερα στο φυσικό περιβάλλον της ιστορίας και προετοιμάζοντας το δρόμο για την πλήρη έξοδο τους στην πόλη. Για τον ίδιο λόγο, απελευθερώνει την κάμερα από τη στατική της θέση και χορεύει μαζί της, ενώ πειραματίζεται με νέες γωνίες λήψης και ειδικά εφέ.
Το χορευτικό του πλατσούρισμα στις λακούβες στο ομώνυμο νούμερο του «Singin’ in the Rain» (1952) είναι φυσικά αυτό που γοητεύει περισσότερο από κάθε άλλο κοινό και κριτικούς, αφού η ταινία καταφέρνει να διακριθεί σε όλους τους πυλώνες τους είδους: η υπόθεση αυτό-αναφέρεται στην ιστορία του Χολιγούντ και τη δυσκολία πίσω από τις καμέρες στη χαοτική μετάβαση από το βωβό στον ομιλούντα κινηματογράφο, η μουσική του Νάτσιο Χερμπ Μπράουν και οι στίχοι του Άρθουρ Φριντ γίνονται κλασικοί, τα χορευτικά νούμερα σχεδιάζονται και εκτελούνται στην εντέλεια, ενώ η αβίαστη χάρη των συμπρωταγωνιστών Ντέμπι Ρέινολντς και Ντόναλντ Ο’ Κόνορ συμπληρώνει το ρόστερ των σταρ. Συγκεκριμένα ο Ο’Κόνορ καταφέρνει να ξεπεράσει ακόμα και τον Κέλι στην εκφραστικότητα και τη χορευτική δεινότητα, κλέβοντας τη Χρυσή Σφαίρα Ανδρικού Ρόλου και κάνοντας τα δύο νούμερα του «Make ‘em Laugh» και «Moses Supposes» παραγνωρισμένα διαμάντια.
Ωστόσο το πιο εντυπωσιακό νούμερο του Κέλι είναι το φινάλε στον «Αμερικανό στο Παρίσι» (1954): η δεκαεπτάλεπτη περιήγηση στην ιστορία της παριζιάνικης τέχνης είναι καθηλωτική και κόστισε σχεδόν μισό εκατομμύριο δολάρια, με εντυπωσιακά σκηνικά και κουστούμια που παραπέμπουν σε πίνακες των καλλιτεχνών όπως οι Ρενουάρ, Ρουσό και Τουλούζ-Λοτρέκ και μία χορευτική σεκάνς που δοκιμάζει όλα τα υπαρκτά χορευτικά κινήματα.
Ενώ το μιούζικαλ έχει γίνει το κυρίαρχο είδος στην κινηματογραφική παραγωγή, τα φώτα αρχίζουν να στρέφονται προς τους σταρ και τους τραγουδιστές που επιλέγουν να δοκιμαστούν σ’ αυτό, με το χορό να μπαίνει σταδιακά σε δεύτερη μοίρα. Τα δύο αντίπαλα δέη της εποχής κάνουν τα δικά τους μιούζικαλ: η Μέριλιν Μονρόε γίνεται είδωλο πλάι στην Τζέιν Ράσελ στο «Οι Άντρες Προτιμούν τις Ξανθιές» (1953 - η ερμηνεία της στο «Diamonds Are a Girl's Best Friend» με το ιστορικό ροζ φόρεμα είναι κλασική) ενώ η Όντρεϊ Χέπμπορν καθηλώνει με τις χορευτικές και φωνητικές της ικανότητες στα «Funny Face» (1957) και «Ωραία μου Κυρία» (1964). Από την κινηματογραφική οθόνη περνούν κορυφαίοι μουσικοί όπως η Ντόρις Ντέι («Calamity Jane», 1953), ο Τσακ Μπέρι («Go, Johnny, Go!», 1959) και ο Λούις Άρμστρονγκ («High Society», 1956), με την έλευση του προσανατολισμένου στους καταξιωμένους μουσικούς, ροκ μιούζικαλ να φαίνεται στον ορίζοντα.
Ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 το είδος έχει αρχίσει να ξεθυμαίνει στην απήχηση του κοινού, ενώ πλέον σεναριακά μιλάμε είτε για remake είτε για κινηματογραφικές μεταφορές των παραστάσεων του Μπρόντγουει, το οποίο γνωρίζει μια νέα δόξα. Παραδόξως, την ίδια περίοδο προβάλλονται μερικά από τα εμβληματικότερα έργα. Το 1954, το δεύτερο από τα τέσσερα remake του «Ένα Αστέρι Γεννιέται» (το πιο πρόσφατο κυκλοφόρησε το 2018 με τους Λέιντι Γκάγκα και Μπράντεϊ Κούπερ και σάρωσε το box office) με τη Τζούντι Γκάρλαντ και τον Τζέιμς Μέισον στους πρωταγωνιστικούς ρόλους ξεσήκωσε εκστατικές αντιδράσεις από κοινό και κριτικούς με την σπαρακτική ερωτική ιστορία ανάμεσα σε μια ανερχόμενη ηθοποιό και έναν ξεπεσμένο σταρ του σινεμά, δεν κατόρθωσε όμως να φέρει έσοδα στην MGM.
Παρά τις τελικές διαφορές στην καλλιτεχνική και οικονομική τους αξία τα «Oklahoma!» (1955), «Bye Bye Birdie» (1963), «Ωραία μου Κυρία» (1964), «Mary Poppins» (1964), «Η Μελωδία της Ευτυχίας» (1965), «Oliver!» (1968), «Ένα Αστείο Κορίτσι» (1968) και «Ο Βιολιστής στη Στέγη» (1971) ακολουθούν την ίδια συνταγή με τα πολυμελή νούμερα και τις εξτράβαγκαντ χορογραφίες ενώ αφήνουν το στίγμα τους στην κινηματογραφική κουλτούρα.
Ακόμα κι αν το κοινό έχει κουραστεί στα 60’s, η πιστή μεταφορά του «West Side Story» (1961) σαρώνει αίθουσες και βραβεία (το καλύτερο μιούζικαλ στην ιστορία για τον κριτικό κινηματογράφου του «α» Χρήστο Μήτση). Ο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» στις γκέτο συνοικίες της Νέας Υόρκης, πέρα από την εξαιρετική μουσική και στιχουργία των Λέοναρντ Μπέρνσταιν και Στίβεν Σόντχαιμ, φέρει τη σκηνοθετική υπογραφή των Ρόμπερτ Γουάιζ και Τζερόμ Ρόμπινς, ανοίγει την υπόθεση στους real-life δρόμους της Νέας Υόρκης, ενσωματώνοντας τα μοντέρνα χορευτικά στοιχεία απόλυτα στην πλοκή (μακάρι όλες οι συμμορίες να εκτονώνονταν στο μπαλέτο) και κινηματογραφώντας με τρόπο που θα ήταν αδύνατο να θεαθεί στη σκηνή, διαχωρίζοντας έτσι το θεατρικό από το κινηματογραφικό προϊόν σύμφωνα με τα διδάγματα του Τζιν Κέλι. Η ταινία κέρδισε δέκα από τα έντεκα Όσκαρ για τα οποία ήταν υποψήφια, τα περισσότερα στην ιστορία των μιούζικαλ. Μπορεί τα τραγούδια «America», «Maria» και «I Feel Pretty» να έχουν αφήσει ιστορία, όμως η συγκλονιστικότερη σκηνή είναι η έναρξη με την εμφάνιση των συμμοριών Τζετς και Σαρκς, ένα μάθημα στην εισαγωγή χαρακτήρων με δεκανίκι τη ρωμαλαία δυναμική του χορού.
Μπορεί το μιούζικαλ να είναι μια αμερικάνικη τέχνη στην καρδιά, όμως ο ραγδαία ανερχόμενος γαλλικός κινηματογράφος επιχείρησε να το αντιγράψει και να το αναβαθμίσει, επιβεβαιώνοντας το στερεότυπο των Αμερικάνων για τους Γάλλους: ατελείωτα τσιγάρα και απελευθερωμένα ερωτικά πολύγωνα. Ο Ζαν Λικ Γκοντάρ δοκιμάζει τη νεοκυμματική εκδοχή του στο «Η Κυρία Θέλει Έρωτα» (1961) στην πρώτη έγχρωμη ταινία του, με τον παιχνιδιάρικο ερωτισμό των Άννα Καρίνα, Ζαν Πολ Μπελμοντό και Ζαν Κλοντ Μπριαλί στο επίκεντρο. Λίγο μετά, ο Ζακ Ντεμί κάνει το δικό του, ζαχαρωτό παστέλ tribute στο είδος με τις δακρύβρεχτες «Ομπρέλες του Χερβούργου» (1964) και τις απολαυστικές «Δεσποινίδες του Ροσφόρ» (1967), ανοίγοντας το δρόμο για τη διεθνή καταξίωση του. Στο πρώτο, ο σαρωτικός ρομαντισμός του αθώου και καταδικασμένου έρωτα ανάμεσα στη δεκαεπτάχρονη Ζενεβιέβ (Κατρίν Ντενέβ) και τον στρατευόμενο μηχανικό αυτοκινήτων Γκι (Νίνο Καστελνουόβο) σπαράζει καρδιές σε κάθε θέαση, ενώ στο δεύτερο, η ανέφελη, ελπιδοφόρα κωμωδία παρεξηγήσεων με τις αδερφές Κατρίν Ντενέβ και Φρανσουάζ Ντορλεάκ αφήνει τη σφραγίδα της μέχρι και στο «Lalaland». Και στις τρεις ταινίες, είναι η ονειρική μουσική του Μισέλ Λεγκράν που έντυσε με συναισθηματική πληρότητα τα θέματά τους, ενώ η κινηματογραφική συνταγή συναντάται και στα λιγότερα επιτυχημένα, σύγχρονα μιούζικαλ της χώρας, όπως στην κινηματογραφική μεταφορά της μαύρης κωμωδίας «8 Γυναίκες» (2002) από τον Φρανσουά Οζόν και στο αδικαιολόγητα ξεχασμένο «Τραγούδια της Αγάπης» του Κριστόφ Ονορέ (2007).
Μια διαφορετική αισθητική προσέγγιση επιλέγει ο Αλέν Ρενέ στο «Η Ζωή Είναι Ένα Τραγούδι» (1997), όπου χρησιμοποιούνται τραγούδια με τις αυθεντικές ηχογραφήσεις των καλλιτεχνών. Δε χρειάζονται προσχήματα να ξεκινήσει ένα νούμερο πέρα από το ότι ταιριάζει στο διάλογο και το συναίσθημα των χαρακτήρων, με απρόσμενα ξεκαρδιστικά αποτελέσματα όταν άντρες καλλιτέχνες κάνουν lip-sync σε εμβληματικές γυναικείες φωνές και το ανάποδο.
Τα αναβράζοντα επαναστατικά ρεύματα σε όλον τον κόσμο, ο πόλεμος στο Βιετνάμ, οι πορείες διαμαρτυρίας και η σεξουαλική και πνευματική απελευθέρωση απομακρύνουν το ευρύ και ειδικά το νεότερο κοινό από τα μιούζικαλ, που απαιτεί πλέον περισσότερη ουσία και λιγότερο συμβατικό θέαμα. Στην προσπάθεια να αναβιώσουν το ενδιαφέρον τα μεγάλα στούντιο κεφαλαιοποιούν την επιτυχία των τζαζ τραγουδιστών, όμως το ροκ εν ρολ σουξέ του Έλβις συγχρονίζει τις μουσικές τάσεις με τις κινηματογραφικές επιτυχίες («Jailhouse Rock», 1957, «G.I. Blues», 1958). Τα περισσότερα ήταν σχηματικά και βασίζονταν στην επιτυχία των ήδη κυκλοφορούντων τραγουδιών και η καλλιτεχνική μετριότητά τους απογοήτευσε τον σταρ, όμως έδωσε το έναυσμα για το πέρασμα της mainstream μουσικής στην οθόνη.
Οι Beatles είναι εκείνοι που κατορθώνουν να ισοσκελίσουν τη δισκογραφική τους καινοτομία με την κινηματογραφική δημιουργία: εμπλέκονται σε τέσσερα μιούζικαλ («Ξεφάντωμα με τους Μπιτλς», 1964, «Help!», 1965, «Magical Mystery Tour», 1967 και το animated «Yellow Submarine» 1968) που ντύνουν με τη μουσική τους, από τα οποία μακράν πιο ενδιαφέρον είναι το docufiction «Ξεφάντωμα με τους Μπιτλς», που ακολουθεί τη φρενήρη καθημερινότητά τους πριν από μία τηλεοπτική εμφάνιση, σφύζοντας από άναρχη ενέργεια και δομή και επιτρέποντας τους να αυτοσχεδιάσουν, με τον Ρίνγκο Σταρ να αναδεικνύεται άξαφνα ως ο πραγματικά απελευθερωμένος και ερμηνευτικά ικανός της παρέας.
Η ροκ όπερα στο Μπροντγουέι είχε ξεκινήσει από τις off σκηνές του ήδη με το αφιερωμένο στα παιδιά των λουλουδιών «Hair» το 1967, το οποίο όμως έφτασε καθυστερημένα στις αίθουσες (1969). Η χίπικη αντικουλτούρα και η σεξουαλική επανάσταση έδωσαν όλα τα πατήματα για μία ταινία γεμάτη ενέργεια και πάθος, χωρίς να προδίδει τα πιστεύω και τα κοινωνικά ζητήματα του έργου, δια χειρός Μίλος Φόρμαν. Αντίστοιχα, λίγα χρόνια νωρίτερα το «Ιησούς Χριστός, Υπέρλαμπρο Άστρο» (1973) του Νόρμαν Τζιούσον σκανδαλίζει το θρησκευόμενο κοινό με τη μουσικοχορευτική παραβολή κατά της βίας και τα ροκ ευαγγέλια, αντικατοπτρίζει την περιρρέουσα ιδεολογική στροφή, ενώ κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει την αξία των τραγουδιών του Άντριου Λόιντ Γουέμπερ.
Η σπουδαία ροκ όπερα των The Who «Tommy» βρίσκει κι εκείνη τη θέση της στην οθόνη από τον Βρετανό Κεν Ράσελ, το 1975. Η επιθετική μουσική του Πιτ Τάουνσεντ εμπνέει αμίμητα για την εποχή χορευτικά νούμερα, ενώ η εξτράβαγκαντ ιστορία του κωφάλαλου και τυφλού πρωταγωνιστή που γίνεται πρωταθλητής στο φλιπεράκι επιτρέπει μια εικονοκλαστική και εξίσου οργιαστική προσέγγιση. Το 1979, το «Quadrophenia», η δεύτερη ροκ όπερα τους μεταφέρεται επίσης στο σινεμά, χωρίς όμως να ανταποκριθεί αντίστοιχα στις προσδοκίες, παρά την εξαιρετική μουσική της. Οι Ντέιβιντ Μπάουι και Πρινς δοκιμάζονται κι εκείνοι στο είδος, με τον πρώτο να πρωταγωνιστεί στο επιστημονικής φαντασίας «Labyrinth» (1986) και τον δεύτερο να παίζει ουσιαστικά τον εαυτό του στο «Purple Rain» (1984).
Στα 70’s τα μιούζικαλ βρίσκονται σχεδόν σε κώμα: υπάρχει μια μικρή παραγωγή και αρκετός πειραματισμός όμως ο αριθμός των πραγματικά σπουδαίων ταινιών είναι αμελητέος συγκριτικά με τις προηγούμενες χρυσές δεκαετίες. Ο θεατρικός σκηνοθέτης Μπομπ Φόσι αρνείται να δεχτεί τη νέα συνθήκη και καταθέτει δύο ταινίες που θα ισοφαρίσουν με την καλλιτεχνική αξία τους την ποσοτική ευμάρεια των προηγούμενων ετών. Χωρίς να είναι καινούργιος στο χώρο, αφού σκηνοθετεί και χορογραφεί με μερική επιτυχία ήδη από τις αρχές του ’50, στα ‘70s απελευθερώνει πλήρως το ταλέντο του και εισάγει βάθος, προβληματισμούς και σαρωτικό συναίσθημα.
Στο «Καμπαρέ» (1972) έρχεται υπόγεια όσο και βίαια στο προσκήνιο η ηθική μεταστροφή κατά την άνοδο του ναζιστικού καθεστώτος, σε παραλληλισμό με το απρόσμενα σκοτεινό ρομάντζο της καμπαρετζούς Σάλι Μπόουλς (Λάιζα Μινέλι) και ενός βρετανού ιδεαλιστή καθηγητή (Μάικλ Γιορκ). Ο Φόσι καταφέρνει να αρπάξει το όσκαρ σκηνοθεσίας μέσα από τα χέρια του Φράνσις Φορντ Κόπολα, που είναι υποψήφιος για το «Νονό», να αποδείξει ότι το είδος δεν είναι μόνο φανταχτερές φιγούρες και να αναμείξει το γερμανικό εξπρεσιονισμό και τις βλοσυρές περσόνες του Όττο Ντιξ με το γεμάτο μποά και καλτσοδέτες κόσμο της έκλυτης διασκέδασης.
Στο σβήσιμο της δεκαετίας επανέρχεται με ένα ακόμη βαθιά ενδοσκοπικό έργο, το «8 ½» των μιούζικαλ. Στο «Η Παράσταση Αρχίζει» (1979), ένας διακεκριμένος σκηνοθέτης αναστοχάζεται την καριέρα του ενώ παλεύει να ανταπεξέλθει στις προσωπικές και επαγγελματικές υποχρεώσεις του και να καταπολεμήσει τους εθισμούς και τις εξαρτήσεις του. Η φελινική ονειροπόληση συναντά μία από τις καλύτερες χορογραφήσεις που έχουμε δει, με πλήρη αξιοποίηση των σκηνικών και των κουστουμιών ενώ η απόδοση του δημιουργικού μπλοκ δε θα είναι ποτέ η ίδια μετά το σαρκαστικό και θεαματικό «Bye Bye Life».
Η απελευθέρωση των δημιουργών από την πίεση των στούντιο για προσοδοφόρες παραστάσεις, δεδομένης της αποδοχής πως το μιούζικαλ είναι πλέον νεκρό είδος στο box office, επιτρέπει την ίδια περίοδο τη θεματική αποδέσμευση τους. Το μιούζικαλ θεωρείται πλέον cult και αυτό τους επιτρέπει να το απολαύσουν χωρίς αναστολές, φέρνοντας μαύρες κωμωδίες, σάτιρες και σενάρια τρόμου στη μουσικοχορευτική τους βερσιόν.
Κορωνίδα όλων, είναι το σινεφίλ φαινόμενο των μεταμεσονύκτιων προβολών που παίζεται ασταμάτητα μέχρι σήμερα, «Rocky Horror Picture Show» (1973). Φόρος τιμής στην επιστημονική φαντασία και τις b-movies τρόμου, το «Rocky Horror» ξεκίνησε από ένα θεατρικό παρωδία, για να καταλήξει θρύλος των camp ταινιών αλλά και η πλέον απελευθερωτική ταινία του ΛΟΑΤΚΙ+ κινήματος. Ο τρανσέξουαλ Φρανκεστάιν του Τιμ Κάρι σε κάνει να αμφισβητείς τη σεξουαλικότητά σου, όπως έκανε και το συντηρητικό, έτοιμο να οργιάσει ζευγάρι των Σούζαν Σαράντον και Μπάρι Μπόστγουικ. Πιασάρικα τζιγκλάκια, ξεκαρδιστικές ατάκες και ανεξέλεγκτες εξελίξεις, μέσα σε ένα επιμελώς low-budget σκηνικό, το φιλμ ήταν προορισμένο για να σκίσει ακόμα κι αν δεν το καταλάβαινε κανείς στην πρώτη του προβολή. Το επιβεβαιώνει το γεγονός ότι εδώ και σαρανταπέντε χρόνια δεν έχουμε σταματήσει να χορεύουμε το «Time Wrap» καθώς και το τελετουργικό που ακολουθεί τις προβολές του, από εμπνευσμένα κουστούμια (ζαρτιέρες και διχτυωτά καλσόν) μέχρι ατάκες του κοινού («Buy an umbrella you cheap bitch» στη σκηνή της αναζήτησης καταφυγίου στη βροχή) και αντικείμενα που πετιούνται στην οθόνη (από ρολά χαρτιού τουαλέτας μέχρι χοτ ντογκ).
Στο ίδιο κλίμα, το «Μικρό Μαγαζάκι του Τρόμου» (1986) ξαναβλέπει με ροκ ματιά την καλτ ταινία του 1960, για την ιστορία ενός σαρκοβόρου φυτού που αλλάζει τη ζωή ενός σπασίκλα ανθοπώλη, ενώ οι Μόντι Πάιθον ψάχνουν το «Νόημα της Ζωής» (1983) με τη μουσική επένδυση να κάνει ακόμα πιο παρανοϊκά τα σατιρικά σκετς τους.
Δεν επιλέγουν όλοι όμως τον πειραματισμό: το κύμα νοσταλγίας που παραλύει τη χώρα δημιουργεί το φαινόμενο του «Grease» (1978), τη μουσική, χορευτική κωμωδία στα καλύτερά της. Κάτι η χημεία και η απολαυστική χορευτική ενέργεια των Τζον Τραβόλτα και Ολίβια Νιούτον-Τζον, κάτι το soft εφηβικό ρομάντζο και κυρίως η γεμάτη ζωή ενορχήστρωση του Μάικλ Γκίμπσον, το «Grease» κατάφερε να φέρει να μεγαλύτερα έσοδα από οποιαδήποτε άλλο μιούζικαλ μέχρι το 2012 που το ξεπέρασαν οι «Άθλιοι» και η μουσική του να συνεχίσει να παίζεται παντού μέχρι σήμερα. Αντίστοιχα εγχειρήματα όπως τα «Πυρετός το Σαββατόβραδο» (1977), που επιχειρεί να εκμεταλλευτεί την ανερχόμενη discomania, «Fame» (1980) και «Footloose» (1984) άρχισαν να δείχνουν πως, παρά τις εναλλακτικές προσπάθειες, η κυρίαρχη μερίδα θεωρεί τα μιούζικαλ διασκέδαση για εφήβους, κάτι που στην επόμενη δεκαετία θα μειώσει ακόμα περισσότερο το ηλικιακό εύρος.
Στα 90’s τα μιούζικαλ έχουν πλέον ξεχαστεί, με μόνο την «Εβίτα» του Άλαν Πάρκερ (1996) να καταφέρνει να προσελκύσει ενήλικα κοινά, συνδυάζοντας την αυξανόμενη μανία για βιογραφίες (το φιλμ αφηγείται τη ζωή της Εβίτα Περόν), την επιτυχημένη μουσική των Τιμ Ράις και Άντριου Λόιντ Βέμπερ καθώς και το hype της Μαντόνα στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Η Disney παίρνει τότε το πάνω χέρι και παραδίδει τα μιούζικαλ στους μικρούς σινεφίλ, με μια σειρά ταινιών οι οποίες μεγάλωσαν την τελευταία γενιά των millenials: «Η Μικρή Γοργόνα» (1989), «Η Πεντάμορφη και το Τέρας» (1991), «Αλαντίν» (1992), «Ο Βασιλιάς των Λιονταριών» (1994) είναι μερικές από αυτές που έδωσαν νέα πνοή στο animation καθώς στην ταλαιπωρημένη μουσικοχορευτική τέχνη.
Παράλληλα, οι ταινίες αυτές κλείνουν το μάτι και στους ενήλικους θεατές, με την υποθαλάσσια χορογραφία του «Under the Sea» στη «Μικρή Γοργόνα» να φαίνεται οικεία σε όσους έχουν παρακολουθήσει τις εξτραβαγκάνζες του Μπέρκλεϊ, ενώ το soundtrack για τον «Βασιλιά των Λιονταριών» με τον Χανς Ζίμερ στη μουσική και τον Τιμ Ράις στους στίχους συγκαταλέγεται στα καλύτερα της δεκαετίας. Ποιος μπορεί να ξεχάσει την ανεμελιά του «Hakuna Matata» ή το τρυφερό «Can You Feel The Love Tonight», που θα μπορούσε άνετα να ντύνει το ρομάντζο των Αστέρ-Ρότζερς – αν ήταν λιοντάρια;
Με την έλευση της νέας χιλιετίας το μιούζικαλ είναι είδος προς εξαφάνιση, όμως σε πείσμα της κατάστασης αρχίζουν να βγαίνουν ξανά ταινίες με κανονικό καστ που αξίζουν καταξίωση. Τα «Moulin Rouge!» (2001) και «Σικάγο» (2002) των Μπαζ Λούρμαν και Ρομπ Μάρσαλ αντίστοιχα, καπηλεύτηκαν τη γοητεία των κουστουμιών και της σκηνογραφίας εποχής (τοποθετούνται στις αρχές του προηγούμενου αιώνα και στη χρυσή εποχή της τζαζ) καθώς και το λαμπερό ρόστερ ηθοποιών. Οι Νικόλ Κίντμαν και ο Γιούαν ΜακΓκρέγκορ από τη μία και οι Ρενέ Ζελβέγκερ, Κάθριν Ζέτα Τζόουνς και Ρίτσαρντ Γκιρ από την άλλη έφεραν κριτική και εμπορική επιτυχία. Ειδικά το «Σικάγο», έκανε την αρχή για την αναβίωση παλιότερων έργων του Μπροντγουέι («Hairspray», «Rent», «Les Misérables»), με το «Mama Mia!» (2008) να γίνεται το πιο δημοφιλές, κυρίως χάρη στα τραγούδια των ABBA αλλά και το ειδυλλιακό σκηνικό της Σκόπελου.
Τρεις καταξιωμένοι σκηνοθέτες του σινεμά, επίσης, ανακατεύουν το προσωπικό τους ύφος με τις σταθερές των μιούζικαλ. Ο Λαρς Φον Τρίερ κάνει την αρχή με το «Χορεύοντας στο Σκοτάδι» (2000), στρέφοντας την κάμερα του σε μια ημίτυφλη μετανάστρια στις Η.Π.Α. που προσπαθεί να συγκεντρώσει χρήματα για να εγχειρήσει το παιδί της: η Μπιόρκ κάνει για άλλη μια φορά το ανατριχιαστικό θαύμα της, ο Τρίερ αντί για προσποιητή λάμψη επιλέγει ένα προλεταριακό σκηνικό, ασκώντας την κριτική του στους μηχανισμούς τους χολιγουντιανού θεάματος, εκμεταλλευόμενος το πιο φαντασμαγορικό παιδί του.
Ο μακάβριος, ολοσκότεινος κόσμος του Τιμ Μπάρτον πνίγεται στο αίμα, από τις εκδικητικές μεθόδους του «Sweeney Todd, Φονικού Κουρέα της Οδού Φλιτ» (2007). Το μιούζικαλ του Στίβεν Σοντχάιμ σφύζει από σαρδόνιο χιούμορ και μακάβριους χαρακτήρες, σχεδόν σαιξπηρικά βουτηγμένους στον πόνο, ενώ δεν προδίδει στο ελάχιστο την βλοσυρή οπτική του Μπάρτον.
Τι αγαπάει το κοινό των μιούζικαλ, περισσότερο από το παραμύθι; Ένα παραμύθι που μιλάει για τον ίδιο τον κόσμο του θεάματος, μέσα σε μια πολύχρωμη πόλη των Αγγέλων, με ένα πρωταγωνιστικό ζεύγος που η φλόγα του ξεπερνάει την οθόνη – και φυσικά μπόλικη νοσταλγία και αναφορά στο παρελθόν για να το πασπαλίσει με χολιγουντιανή αστερόσκονη. Όλα αυτά κατόρθωσε να συνταιριάξει ο Ντάμιεν Σαζέλ στο «La La Land» αντλώντας λίγο από τα φιλμ του Ζακ Ντεμί (η χαρακτηριστική έναρξη με το χορό στην μποτιλιαρισμένη λεωφόρο τραβάει από τις φιγούρες μέχρι τα χρώματα από το νούμερο στην κινούμενη γέφυρα στον πρόλογο των «Δεσποινίδων του Ροσφόρ») και λίγο από τη χρυσή εποχή του Χόλιγουντ. Οι Έμα Στόουν και Ράιαν Γκόσλινγκ σαγηνεύουν στους πρωταγωνιστικούς ρόλους και το σάουντρακ του Τζάστιν Χορόουιτς είναι εθιστικό, αφήνοντας έτσι ένα λαμπάκι αναμμένο για ένα πιο υποσχόμενο μέλλον για το είδος.
Παραδόξως, ένα από τα πιο ενδιαφέροντα πρωτότυπα εγχειρήματα των πρόσφατων χρόνων ήρθε από την τηλεόραση. Η αρχή έχει γίνει ήδη με το «Glee» (2009-2015), το οποίο μετατρέπεται σε τηλεοπτικό και κοινωνικό φαινόμενο, διατηρώντας όμως την λογική των εφηβικών μιούζικαλ, που τοποθετούνται σε ένα λύκειο και με πρόσχημα τη χορωδία του σχολείου. Είναι το «Crazy Ex Girlfriend» (2015-2019) όμως που κάνει τη διαφορά. Με την ανεξάντλητη Ρέιτσελ Μπλουμ μπροστά και πίσω από την κάμερα και τον πρόσφατα χαμένο Άνταμ Σλέσιντζερ στην μουσική, μπορεί να πάτωσε στην τηλεθέαση του CW, όμως βρήκε δεύτερη ζωή στο Netflix και ένα φανατικό κοινό, όπως αποδεικνύουν τα εκατομμύρια views των κομματιών στο Youtube. Τα μουσικοχορευτικά νούμερα δεν χρειάζονται καλλιτεχνική αφορμή, ενώ προσανατολίζεται σε ένα εντελώς ενήλικο κοινό, με την ρομαντική πλοκή να ουσιαστικά το πλαίσιο για να μιλήσει για μια σειρά σοβαρών θεμάτων.
Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός πως οι δημιουργοί αποφάσισαν να εγκαταλείψουν την αρχική ιδέα που θα μιλούσε για μία wannabe ηθοποιό, προκειμένου να αποδεσμεύσουν τα νούμερα από τη σκηνή και να τα συνδέσουν με την ψυχική της κατάσταση. Η θεότρελη ιστορία μίας επιτυχημένης και πολύ καταθλιπτικής δικηγόρου που εγκαταλείπει τη Νέα Υόρκη για μία ξεχασμένη καλιφορνέζικη πόλη προκειμένου να ξανακερδίσει τον εφηβικό της έρωτα, ντύνεται με σόκιν, ευφυέστατα αστεία, παρωδίες σύγχρονων τραγουδιών όσο και κλασικών σεκάνς, ενώ ταυτόχρονα απενοχοποιεί τα ψυχολογικά προβλήματα και την επίπονη διαδικασία προς την θεραπεία τους. Το γεγονός ότι με το που έριξε αυλαία, ξεφύτρωσε ένα νέο αντίστοιχης λογικής τηλεοπτικό μιούζικαλ ίσως δείχνει πως το μέλλον βρίσκεται στη μικρή οθόνη – αν το «Zoey’s Extraordinary Playlist» (2020) μάλιστα δεν ήταν τόσο απογοητευτικά κακό, θα ήμασταν σίγουροι για τη νέα εποχή.
Μέχρι τότε, οι κινηματογραφικές μεταφορές των θεατρικών καλά κρατούν: στις 11 Δεκεμβρίου το «The Prom» κάνει πρεμιέρα στο Netflix, ενώ αναμέναμε το remake του «West Side Story» από τον Στίβεν Σπίλμπεργκ, το οποίο μεταφέρθηκε για τον επόμενο Δεκέμβριο λόγω της πανδημίας, ενώ κινηματογραφήθηκαν οι μεταφορές των επιτυχημένων μιούζικαλ του νέου αίματος του Μπροντγουέι, Λιν Μάνουελ Μιράντα «In The Heights» και «Hamilton». Αν κάποιος έχει τα εχέγγυα αυτή τη στιγμή για να καινοτομήσει και στον κινηματογράφο με ένα πρωτότυπο έργο είναι εκείνος: προς το παρόν τα πρότζεκτ του για την επόμενη διετία περιλαμβάνουν κυρίως animation έπειτα από την επιτυχία της «Βαϊάνα», αλλά ας μην απογοητευόμαστε ακόμα. Η σαρωτική θεατρική επιτυχία του «Hamilton» ίσως τον πείσει να δοκιμάσει τις δυνάμεις του και σε μια πρωτότυπη κινηματογραφική ταινία.
Η σκοτεινή περίοδος που διανύουμε και απαιτεί λίγη έξτρα λάμψη, η οικονομική δυσκολία για παρακολούθηση των έργων του Μπροντγουέι που ζει μια νέα νιότη σε συνδυασμό με μία γενιά που έχει διδαχθεί τα μιούζικαλ από την παιδική της ηλικία και είναι πλέον το πιο δυναμικό αγοραστικό κοινό, θυμίζει κατά πολύ τα προηγούμενα ‘20s και την πορεία που ακολούθησαν και ο δρόμος με τα κίτρινα τούβλα στρώνεται σιγά σιγά για το comeback του ακούραστου, ευπροσάρμοστου είδους – ένα μουσικοχορευτικό υπερθέαμα τη φορά.
Πηγή: Σινεμά - αθηνόραμα (athinorama.gr)