Διάλογοι του Ανδρέα Παγουλάτου με τον Γιόρις Ίβενς
1 Απριλίου, 2008
Οι διάλογοι αυτοί με το μεγάλο ντοκιμαντερίστα Γιόρις Ίβενς πραγματοποιήθηκαν σε δύο συναντήσεις μας στο σπίτι του, στο κέντρο του Παρισιού, μετά από δύο μεγάλους κύκλους προβολών όλων των σωζόμενων ταινιών του. στο Μπομπούρ και τη Γαλλική Ταινιοθήκη (1979 – 1980).
Ορισμένα αποσπάσματα δημοσιεύτηκαν στην εφημερίδα Αυγή και αργότερα στον κατάλογο του Αφιερώματος στο Γιόρις Ίβενς που διοργάνωσα στα πλαίσια του 3ου Φεστιβάλ «Κινηματογράφος και Πραγματικότητα», που έγινε στη Θεσσαλονίκη (2 – 8 Οκτωβρίου), καθώς Kat στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα. στην Αθήνα (Γενάρης 1990).
Οι συναντήσεις μου με τον κινηματογραφιστή και οι διάλογοι μας συνεχίστηκαν τα πρώτα, κυρίως, χρόνια της δεκαετίας του 1980. σε εκδηλώσεις, προβολές, στρογγυλά τραπέζια. Μετά από το θάνατο του (Άνοιξη 1989) συναντιέμαι συχνά και διαλέγομαι με τη Μαρσελίν Λοριντάν. τη σύντροφο της ζωής του και συνδημιουργό των ταινιών του, από τις ταινίες που πραγματοποίησαν στο τέλος της δεκαετίας του 1960, ως και την τελευταία του ταινία Μια ιστορία του ανέμου.
ΑΝΔΡΕΑΣ ΠΑΓΟΥΛΑΤΟΣ: Έχω την άποψη ότι οι πρώτες σας ταινίες (Σπουδή των κινήσεων, Η Γέφυρα, Η Βροχή κλπ.) έχουν άμεση σχέση με τις πρωτοποριακές αναζητήσεις και επιτεύξεις των χρόνων του 1920, αλλά, συγχρόνως, προσανατολίζουν και οδηγούν το ντοκιμαντέρ σε μια επόμενη φάση της εξέλιξης του (σ’έναν κινηματογράφο ντοκιμαντέρ, δηλαδή, δομημένο σαν γλώσσα, που με την ιδιαίτερη σύνταξη του μπορεί να «μιλά» και να καταγράφει με αποτελεσματικό τρόπο τα πιο συγκεκριμένα κοινωνικά και ιστορικά προβλήματα. Από αυτή τη σκοπιά αν το δει κανείς, δεν θα μπορούσε να συμφωνήσει με το σημαντικό κατά τα άλλα άρθρο του Πουντόβκιν, στο σημείο, ακριβώς που όταν αναφέρεται στις πρώτες σας αυτές ταινίες, τις χαρακτηρίζει σαν «δοκιμές λίγο φορμαλιστικές» και διαχωρίζοντας τις έτσι από τις επόμενες ταινίες σας, βρίσκει ότι σε μια «ταινία ρεπορτάζ» όπως η Ζϋιντερζέ έχουμε σχεδόν να κάνουμε με μια αλλαγή κατεύθυνσης. Κατά τη γνώμη μου, σ’ ένα ευρύτερο χώρο και μπορεί κανείς να διαπιστώσει ένα είδος ωρίμανσης. Βρισκόμουν, πρέπει να σας πω, σ’ένα κάποιο αδιέξοδο, μετά από αυτές τις πρώτες μου ταινίες (και υπήρχε ήδη μια ολόκληρη σειρά ανάλογων ταινιών που πραγματοποίησα εκείνα τα χρόνια και κατέστρεψαν οι ναζί στην Κατοχή), γιατί δεν ήθελα με κανένα τρόπο να επαναλαμβάνω συνέχεια τον εαυτό μου. Ήταν, φυσικά η επαφή με τη ζωή, τη Σοβιετική Ένωση και, κυρίως, με την εργατική τάξη και με την κριτική που έκανε, που με έπεισε, σαν αριστερό άνθρωπο και καλλιτέχνη, για την παραπέρα πορεία που θα ακολουθούσα. Κι ενώ, συνήθως αυτό που ονομάζεται διαδικασία συνειδητοποίησης αργεί και διαρκεί πολύ, εγώ προσωπικά, χάρη στις εμπειρίες της ταινίας μου Borinage, προχώρησα αρκετά γρήγορα, ταύτισα μέσα μου την εξέλιξη του ντοκιμαντέρ με την ανάπτυξη της κοινωνικής κριτικής. Από αυτή την άποψη μπορούμε να μιλήσουμε για μια στροφή, που δεν διαταράζει όμως την συνέχεια, ούτε οδηγεί σε αλλαγή κατεύθυνσης.
Στην ταινία Borinage ένιωθα αρκετά δειλός μπροστά στο θέμα (παρ’ όλο που κατείχα την τεχνική μου: μια ταινία σαν την Βιομηχανική συμφωνία ή το Phillips-Radio, που γύρισα για την εταιρεία Phillips, το δείχνει, νομίζω), σαν ένας ζογκλέρ του τσίρκου μπροστά στις μπουκάλες του που όλο και αυξάνουν. Υπάρχει σ’ αυτήν την ταινία κάτι σα στατικότητα. Πολλοί άνθρωποι τρόμαξαν από την άλλη μεριά μ’ αυτήν μου την εξέλιξη, δεν ήθελαν να δεχτούν το γεγονός της συνειδητοποίησης μου. Αναγκάστηκα, έτσι, να φύγω από την Ολλανδία, γιατί δεν έβρισκα πια να δουλέψω. Πήγα πρώτα στην Σοβιετική Ένωση και μετά στις Ηνωμένες Πολιτείες. Έχετε, εξάλλου, δίκιο όταν λέτε πως βρίσκουμε μια ανάλογη εικονοποιία, πολλά κοινά αρχιτεκτονικά και κατασκευαστικά χαρακτηριστικά σ’ αυτές τις πρώτες και τις επόμενες ταινίες σας. Χάρη στο μεγάλο αφιέρωμα του Μπομπούρ και της Γαλλικής Ταινιοθήκης, μπορέσαμε να δούμε το σύνολο της σωζόμενης κινηματογραφικής σας παραγωγής και διαπιστώνουμε ότι δεν υπάρχουν απότομες μετατοπίσεις και αλλαγές, στο έργο σας, αλλά μια φυσική, θα έλεγα, εξέλιξη. Ποια είναι η προσωπική σας άποψη πάνω σ’ αυτό το πρόβλημα;
ΓΙΟΡΙΣ ΙΒΕΝΣ: Δεν υπάρχει μετατόπιση κι αλλαγή κατεύθυνσης, υπάρχει μια συνέχεια, αυτό είναι αλήθεια. Σε μια ταινία σαν το Borinage πάντως, στρέφω την προσοχή μου πρώτες μου ταινίες βγαίνουν από το κλίμα των πρωτοποριών των χρόνων του 1920. Τα χρόνια εκείνα, οι κινηματογραφιστές δεν επηρεαζόμασταν υπερβολικά, βέβαια, από τις ταινίες των άλλων, ενδιαφερόμαστε, όμως, πάρα πολύ για τη μουσική, τη λογοτεχνία, την αρχιτεκτονική περισσότερο από όσο οι νεώτεροι σήμερα, που όλα περιστρέφονται γύρω από τις εξελίξεις της τεχνικής και των σύγχρονων τεχνολογιών. Αυτό είναι σφάλμα κατά την γνώμη μου. Ένας κινηματογραφιστής, πιστεύω, μπορεί να μάθει πολύ περισσότερα πράγματα για το μοντάζ, π.χ., από τη μουσική ή από το χορό, παρά από τις ταινίες των άλλων. Είμαστε γενικά, εκείνοι την εποχή πολύ ανοιχτοί σ’όλα αυτά τα πράγματα και είχε ένα ιδιαίτερο νόημα το γεγονός ότι δεν μιλούσαμε τότε για ντοκιμαντέρ κ.λ.π. αλλά για πρωτοπορία (μια κυρίως ρεαλιστική πρωτοπορία στην Ολλανδία, μια ψυχολογικού τύπου ή σουρρεαλιστική πρωτοπορία στη Γαλλία, η αφηρημένη σχολή του Βερολίνου (Εγκερλιγκ, Φίσιγκερ και, κυρίως, Ρούτμαν) και η μεγάλη σοβιετική σχολή.
Καλλιτεχνικές τάσεις και ρεύματα, που, παρ’ όλες τις επιμέρους διαφορές τους, συναντιόντουσαν όλες στην κοινή αντίληψη που είχαμε και εκφραζόταν ξεκάθαρα όταν θεωρούσαμε τις ταινίες και τον κινηματογράφο σαν μια σημαντική τέχνη, που διέθετε αυτονομία και αυτάρκεια, ιδιαίτερη γλώσσα και σύνταξη, όπως λέτε, τέχνη ισάξια με τις άλλες, στη σχέση τους με το γενικότερο πολιτισμό της τέχνης μας. Αυτή η συνάντηση πετύχαινε και η κοινότητα απόψεων εκφραζόταν, με σαφήνεια, νομίζω, όταν στρεφόμαστε ενάντια στον εμπορευματισμό. Πράγματι, σε όλα τα μανιφέστα μας, εκείνη την εποχή ασκείται μια έντονη κριτική στο Χόλυγουντ, που ήταν ο κύριος στόχος μας, γιατί πιστεύαμε ότι εκεί διέφθειραν και κατέστρεφαν την τέχνη του κινηματογράφου (υπήρχαν βέβαια πολλές εξαιρέσεις).
ΑΝΔΡΕΑΣ ΠΑΓΟΥΛΑΤΟΣ: Σε ένα σημαντικό σας άρθρο του 1931, όπου αντιπαρατάσσετε, ακριβώς τον πρωτοποριακό (ντοκιμαντερίστικο) κινηματογράφο στις βιομηχανικές ταινίες, γράφετε ανάμεσα στα άλλα: «Η ύλη δεν υποφέρει την προδοσία: Ένα ντοκιμαντέρ απαιτεί την ανάπτυξη της ανθρώπινης προσωπικότητας του κινηματογραφιστή αφού μονάχα η προσωπικότητα του καλλιτέχνη το κάνει να ξεχωρίζει από την οποιαδήποτε επικαιρότητα, από την απλή λήψη». Δεν είναι, δηλαδή, μονάχα ο καλλιτέχνης που επεξεργάζεται την πραγματικότητα. Η ταινία σαν πραγματικότητα τον αλλάζει και τον ίδιο;
ΓΙΟΡΙΣ ΙΒΕΝΣ: Πράγματι, κάθε καλό ντοκιμαντέρ, αλλάζει, όπως λέτε, τον κινηματογραφιστή του. Νιώθεις άλλος άνθρωπος. Αυτό το πράγμα μου συνέβη και με την ταινία Borinage και ακόμη περισσότερο με την Γη της Ισπανίας. Σ’ αυτή την ταινία αναγνωρίζω, πραγματικά, τον εαυτό μου. Υπάρχει μέσα εκεί όλος ο μορφικός πλούτος, που μπόρεσα να της δώσω, όλη μου η εργασία με την κινηματογραφική γλώσσα. Χάρη σ’ αυτή την ταινία, χάρη σ’ όσα μου’ μαθε μπόρεσα να κάνω ένα καινούργιο ξεκίνημα, με ταινίες περισσότερο ή λιγότερο καλές. Μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, παίρνω νέα ανάσα, με ταινίες σαν το Τραγούδι των Ποταμών ή Ο Σηκουάνας συνάντησε το Παρίσι…Στο Βαλπαράιζο, ή τις ταινίες που γύρισα στο Βιετνάμ, ως τον κύκλο των ταινιών: Πώς ο Γιουκόγκ μετακίνησε τα βουνά. Μπορώ να πω, γενικεύοντας, ότι το ντοκιμαντέρ μαθαίνει στον κινηματογραφιστή, όχι μονάχα ξεχωριστά πράγματα για τις κοινωνίες και για την ίδια τη ζωή, αλλά και για την τέχνη του. Μια ταινία με υπόθεση τον μαθαίνει, κυρίως, κάτι για τη ζωή. Ο ντοκιμαντερίστας, όμως, πιστεύω, πρέπει να είναι, γενικά πιο διαθέσιμος και πιο ανοιχτός μπροστά στον αντιφατικό πλούτο των ανθρώπινων πραγμένων και δρώμενων. Στην αρχή, στην Ολλανδία ή με τον Βέρτοφ, αργότερα, είμαστε ολότελα εναντίον των ταινιών με υπόθεση. Παραείμαστε ορθόδοξοι. Ίσως, όμως, στο ξεκίνημα ενός καλλιτεχνικού κινήματος, να είναι απαραίτητη αυτή η ορθοδοξία. Έχει γίνει πια φανερό, άλλωστε σε πόσο μεγάλο βαθμό οι δύο αυτές κατηγορίες κινηματογράφου αλληλοεπηρεάστηκαν.
ΑΝΤΡΕΑΣ ΠΑΓΟΥΑΑΤΟΣ: Από την αρχή ήδη του έργου σας, διαπιστώνουμε ότι υπάρχουν σε ορισμένες σας ταινίες αρκετά στοιχεία κινηματογράφου με υπόθεση. Χαρακτηριστικά στοιχεία βρίσκουμε π.χ. στο Borinage. Ενώ σε μια ταινία όπως Η Ιταλία δεν είναι φτωχή χώρα έχουμε ένα είδος συνύπαρξης των αυτών κατηγοριών κινηματογράφου που καταλήγει, μετά από μια αμοιβαία αφομοίωση των διαφορετικών τους στοιχείων, σε ένα καινούργιο είδος, νομίζω, μικτού αλλά και αυτόνομου κινηματογράφου. Αυτό το χαρακτηριστικό ορισμένων σας ταινιών είναι προδρομικό για τη μετέπειτα εξέλιξη του κινηματογράφου. Πράγματι, το κρίσιμο αυτό μετεώρισμα το βρίσκουμε σε πολλά ντοκιμαντέρ ή μικτές και αυτόνομες ταινίες του Βαν Ντερ Κέκεν ή σε ταινίες των βραζιλιάνων Σέλσου Λούκας, Ζοζέ Σέλσου Κορρέα (π.χ. στην ταινία τους για την απελευθέρωση της Μοζαμβίκης 25) και σε ορισμένα κολομβιανά ντοκιμαντέρ. Από την άλλη μεριά διαπιστώνουμε επίσης σε μια σημαντική ταινία με υπόθεση όπως ο ακρογωνιαίος λίθος των Κράμερ – Ντάγκλας μια έντονη επίδραση του ντοκιμαντερίστικου κινηματογράφου σε τέτοιο βαθμό που θα έπρεπε, μάλλον, γι’ αυτήν την ταινία να μιλάμε για ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα του καινούργιου μικτού και αυτόνομου κινηματογράφου που προετοιμάζει, όπως λέγαμε, από ορισμένες ταινίες σας και στη συνέχεια και με διαφορετικό τρόπο, από ορισμένες ταινίες του Ζαν Ρους. Τέλος, είναι για μένα φανερή – και έχω μιλήσει γι’ αυτό το θέμα πολλές φορές – η επίδραση που άσκησαν οι ταινίες σας, όπως το Borinage ή η Γη της Ισπανίας, πάνω στη γέννηση και την εξέλιξη του ιταλικού και του διεθνούς νεορεαλισμού.
ΓΙΟΡΙΣ ΙΒΕΝΣ: Όπως είπατε κι εσείς, το ντοκιμαντέρ είναι η έκφραση της κινηματογραφικής τέχνης, που μπορεί και κινείται -ένα χώρο προσδιορισμένα από την μία πλευρά, από τα επίκαιρα -δεδομένο κινηματογραφικό είδος και από την άλλη από κινηματογράφο με υπόθεση. Σ’ αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο, όμως. όλα επιτρέπονται. Είχα πολύ έντονες συζητήσεις με τον Βέρτοφ πάνω σ’ αυτά τα θέματα. Για μένα, εκείνο που μετρούσε και μετράει ήταν και είναι η αυθεντικότητα – μέρος της αλήθεια;. Ο ντοκιμαντερίστας πρέπει να είναι ελεύθερος να διαλέγει τη μέθοδο της δουλειάς του, όταν γυρεύει να καταγράψει την αλήθεια. Ήδη στο Borinage, μ’ απασχολούσαν αυτά τα προβλήματα. Μερικές από τις ταινίες μου είναι πιο κοντά στο ρεπορτάζ ή στα επίκαιρα όπως π.χ. η ταινία μου ο Ουρανός, η γη, άλλες έχουν μια διαφορετική μορφή: Η ξεχωριστή βίωση ενός αγώνα που απαιτείται, καταλήγει να δώσει στο ντοκιμαντέρ μιαν άλλη δομή π.χ. Ο 17ος παράλληλος που γύρισα με την Μαρσελίν Λοριντάν στί Βιετνάμ. Σε μιαν άλλη κατηγορία – το Borinage και ορισμένε; άλλες έχουν να κάνουν με αυτό που ονομάσατε μικτό, καινούργιο για τη εποχή του είδος κινηματογράφου – πολύ κοντά στο\ κινηματογράφο με υπόθεση, όσον αφορά, κυρίως, τις τελευταίε; σεκάνς, ανήκει, όπως είπατε, Η Ιταλία δεν είναι φτωχή χώρα. Το κυριότερο πρόβλημα που έχει ο κινηματογραφιστής, σε τέτοιου τύπου ταινίες, είναι το να οδηγήσει τους μη ηθοποιούς, να νιώσουν μια δεδομένη κατάσταση με όση γίνεται μεγαλύτερη άνεση: να δείξουν, να σημειώσουν, με μια χειρονομία, ένα βλέμμα, μια μετατόπιση, τι μπορεί να συμβεί έτσι που η αναπαράσταση να μην ξεφεύγει από το γενικότερο τόνο της ταινίας. Γιατί, βέβαια, δεν είναι πάντα εύκολο να βρει αυτούς που ονομάζω φυσικού; ηθοποιούς, όπως το κατάφεραν ορισμένες φορές οι νεορεαλιστές. που, όπως έχετε πει, δεν έμαθαν μονάχα από το ντοκιμαντέρ ορισμένα πράγματα σχετικά με τις μεθόδους εργασίας, αλλά και οδηγήθηκαν από το μοντάζ, το ύφος, τη δομή του…
ΑΝΤΡΕΑΣ ΠΑΓΟΥΑΑΤΟΣ: Ένα άλλο χαρακτηριστικό της δουλειά σας, που μας ενδιαφέρει πολύ, είναι η διεθνικότητα της. Πράγματι, κάθε φορά που υπάρχει ένα σημαντικό επαναστατικό γεγονός σας διακρίνει μια σπάνια ιδεολογική και φυσική, θα έλεγα, ετοιμότητα στο να αντιληφθείτε τις πραγματικές του διαστάσεις και να καταγράψετε την νέα πολύπλοκη και εκρηκτική πραγματικότητα. Αυτή η σταθερή της δουλειά σας, ερχόταν πολλές φορές σε διάσταση, κατά τη γνώμη μου, με οριμένες αντιλήψεις της σταλινικής περιόδου.
ΓΙΟΡΙΣ ΙΒΕΝΣ: Πολλά πράγματα, πρέπει να πω, με οδήγησαν σ’ αυτόν τον διεθνισμό. Με επηρέαζε η διαλεκτική και οι μαρξιστικές – λενινιστικές αναλύσεις για την παγκόσμια κατάσταση. Δεν αφηνόμουν να οδηγούμαι μονάχα από το κομμουνιστικό κόμμα, έστω και αν μερικές φορές υπάρχει μια παραλληλότητα. Αυτό το διεθνικό, άλλωστε, αίσθημα το έχω μέσα στο αίμα μου. Να μη γίνει μύθος. Είναι στο χαρακτήρα μου. Τις καλύτερες ιδέες τις έχω όταν ταξιδεύω. Αυτή την άμεση επαφή με τα πράγματα, δεν θα μπορούσε, διαφορετικά, να την έχει εύκολα ο καθένας. Δουλεύω, εξάλλου, τελευταία, πολύ πάνω στους μύθους του Ιπτάμενου Ολλανδού, για μια ταινία αυτοβιογραφική. Θέλω να σας αναφέρω στο σημείο αυτό, το πόσο ευαισθητοποιημένος ήμουν μπροστά στα όσα συνέβαιναν στην Ελλάδα κατά τον πόλεμο και μετά. Έλληνες αγωνιστές μου είχαν ζητήσει να τους βοηθήσω στο κινηματογραφικό επίπεδο. Παρόλο που δεν μπορούσα, εκείνη την εποχή, να κατέβω στην Ελλάδα, γιατί οι Ολλανδοί μου είχαν αφαιρέσει το διαβατήριο, διοργάνωσα κάπως τα πράγματα. Είχα επαφή με έναν Αμερικάνο οπερατέρ που κατέβηκε και πήρε ορισμένες λήψεις και έτσι μπόρεσα, έστω και λίγο, να βοηθήσω. Αυτό το αναφέρω με ιδιαίτερη ικανοποίηση, για πρώτη φορά σε σας σήμερα.
Πηγή: Camera Stylo (wordpress.com)