Το Cinema Novo
Ιστορικό
Στη δεκαετία του 1950, ο βραζιλιάνικος κινηματογράφος κυριαρχούνταν από τα chanchada (μιούζικαλ, συχνά κωμικά και «φθηνά»), έπη με μεγάλο προϋπολογισμό που μιμούνταν το στυλ του Χόλιγουντ, και το «σοβαρό» σινεμά» του σκηνοθέτη της Cinema Novo, Carlos . Ο Diegues χαρακτηρίζει ως «μερικές φορές εγκεφαλικό και συχνά γελοία προσχηματικό». Αυτός ο παραδοσιακός κινηματογράφος υποστηρίχθηκε από ξένους παραγωγούς, διανομείς και εκθέτες. Καθώς τελείωσε η δεκαετία, οι νέοι Βραζιλιάνοι σκηνοθέτες διαμαρτυρήθηκαν για ταινίες που θεωρούσαν ότι έγιναν με «κακό γούστο και... άθλια εμπορικότητα, ... μια μορφή πολιτιστικής πορνείας» που βασιζόταν στην προστασία μιας «αγράμματης και φτωχής Βραζιλίας».
Το Cinema Novo γινόταν όλο και πιο πολιτικό. Στη δεκαετία του 1960, η Βραζιλία παρήγαγε τον πιο πολιτικό κινηματογράφο στη Νότια Αμερική. Επομένως, η Βραζιλία έγινε το φυσικό «σπίτι του κινήματος Cinema Novo (Νέος Κινηματογράφος)». Το Cinema Novo αναδείχθηκε την ίδια στιγμή που οι προοδευτικοί Βραζιλιάνοι Πρόεδροι Juscelino Kubitschek και αργότερα ο João Goulart ανέλαβαν τα καθήκοντά τους και άρχισαν να επηρεάζουν τη λαϊκή κουλτούρα της Βραζιλίας. Αλλά μόλις το 1959 ή το 1960 το «Cinema Novo» εμφανίστηκε ως ετικέτα για το κίνημα. Σύμφωνα με τους Randal Johnson και Robert Stam , το Cinema Novo ξεκίνησε επίσημα το 1960, με την έναρξη της πρώτης του φάσης.
Το 1961, το Λαϊκό Κέντρο Πολιτισμού, θυγατρική της Εθνικής Ένωσης Φοιτητών, κυκλοφόρησε το Cinco Vezes Favela , μια ταινία που κυκλοφόρησε σε πέντε επεισόδια που ο Τζόνσον και ο Σταμ ισχυρίζονται ότι είναι «ένα από τα πρώτα» προϊόντα του κινήματος Cinema Novo. Το Λαϊκό Κέντρο Πολιτισμού (PCC) προσπάθησε «να δημιουργήσει έναν πολιτιστικό και πολιτικό δεσμό με τις μάζες της Βραζιλίας ανεβάζοντας θεατρικά έργα σε εργοστάσια και εργατικές γειτονιές, παράγοντας ταινίες και δίσκους και συμμετέχοντας σε προγράμματα αλφαβητισμού». Ο Johnson και ο Stam υποστηρίζουν ότι «πολλά από τα αρχικά μέλη του Cinema Novo» ήταν επίσης ενεργά μέλη στο PCC που συμμετείχαν στην παραγωγή του Cinco Vezes Favela .
Οι Βραζιλιάνοι κινηματογραφιστές δημιούργησαν το μοντέλο Cinema Novo σύμφωνα με είδη γνωστά για την ανατρεπτικότητα: τον ιταλικό νεορεαλισμό και το γαλλικό νέο κύμα. Ο Τζόνσον και ο Σταμ ισχυρίζονται περαιτέρω ότι το Cinema Novo έχει κάτι κοινό «με τη σοβιετική ταινία της δεκαετίας του '20», που όπως ο ιταλικός νεορεαλισμός και το γαλλικό Νέο Κύμα είχε «μια τάση να θεωρητικοποιεί τη δική του κινηματογραφική πρακτική». Ο ιταλικός νεορεαλιστικός κινηματογράφος γυριζόταν συχνά σε τοποθεσία με μη επαγγελματίες ηθοποιούς και απεικόνιζε πολίτες της εργατικής τάξης κατά τη διάρκεια των δύσκολων οικονομικών στιγμών μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο . Το γαλλικό Νέο Κύμα άντλησε σε μεγάλο βαθμό από τον ιταλικό νεορεαλισμό, καθώς οι σκηνοθέτες του Νέου Κύματος απέρριψαν τον κλασικό κινηματογράφο και αγκάλιασαν την εικονομαχία .
Μερικοί υποστηρικτές του Cinema Novo «περιφρονούσαν την πολιτική του [γαλλικού] Νέου Κύματος», θεωρώντας την τάση του να αντιγράφει στιλιστικά το Χόλιγουντ ως ελιτίστικο. Αλλά οι κινηματογραφιστές της Cinema Novo προσελκύθηκαν σε μεγάλο βαθμό από τη χρήση της θεωρίας του δημιουργού από το γαλλικό Νέο Κύμα , η οποία επέτρεψε στους σκηνοθέτες να κάνουν ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού και να αναπτύξουν προσωπικές βάσεις θαυμαστών.
Ιδεολογία
Ο σκηνοθέτης της Cinema Novo, Alex Viany, περιγράφει το κίνημα ότι έχει στοιχεία συμμετοχικής κουλτούρας . Σύμφωνα με τον Viany, ενώ το Cinema Novo ήταν αρχικά «το ίδιο ρευστό και απροσδιόριστο» με το προκάτοχό του γαλλικό νέο κύμα, απαιτούσε από τους κινηματογραφιστές να έχουν πάθος για τον κινηματογράφο, επιθυμία να τον χρησιμοποιήσουν για να εξηγήσουν «κοινωνικά και ανθρώπινα προβλήματα» και προθυμία να εξατομικεύουν την εργασία τους.
Η θεωρία του συγγραφέα επηρέασε επίσης πολύ το Cinema Novo. Αν και οι τρεις φάσεις του ήταν διακριτές, το Cinema Novo ενθάρρυνε τους σκηνοθέτες να δώσουν έμφαση στις προσωπικές τους πολιτικές και στιλιστικές προτιμήσεις. Όπως εξήγησε ο σκηνοθέτης της Cinema Novo Joaquim Pedro de Andrade στον Viany σε μια συνέντευξη του 1966:
Στις ταινίες μας, οι προτάσεις, οι θέσεις και οι ιδέες είναι εξαιρετικά ποικίλες, μερικές φορές ακόμη και αντιφατικές ή τουλάχιστον πολλαπλές. Πάνω απ' όλα είναι όλο και πιο ελεύθεροι και ακάλυπτοι. Υπάρχει απόλυτη ελευθερία έκφρασης. ... Με την πρώτη ματιά αυτό φαίνεται να δείχνει κάποια εσωτερική ασυνέπεια μέσα στο κίνημα της Cinema Novo. Αλλά στην πραγματικότητα νομίζω ότι δείχνει μια μεγαλύτερη συνοχή: μια πιο νόμιμη, αληθινή και άμεση αντιστοιχία μεταξύ του σκηνοθέτη -με τις αμηχανίες, τις αμφιβολίες και τις βεβαιότητές του- και τον κόσμο στον οποίο ζει.
Η ταξική πάλη ενημέρωσε επίσης το Cinema Novo, του οποίου το ισχυρότερο θέμα είναι η «αισθητική της πείνας» που αναπτύχθηκε από τον σκηνοθέτη της πρεμιέρας του Cinema Novo, Glauber Rocha, στην πρώτη φάση. Ο Rocha ήθελε να αποκαλύψει πόσο διαφορετικό ήταν το βιοτικό επίπεδο για τους πλούσιους Νοτιοαμερικανούς και τους φτωχούς Νοτιοαμερικανούς. Στο δοκίμιο του 1965 «The Esthetic of Hunger», ο Rocha δήλωσε ότι «η πείνα της Νότιας Αμερικής δεν είναι απλώς ένα ανησυχητικό σύμπτωμα: είναι η ουσία της κοινωνίας μας... Η πρωτοτυπία του [Cinema Novo] είναι η πείνα [των Νοτιοαμερικανών] και η μεγαλύτερη δυστυχία μας είναι ότι αυτή η πείνα γίνεται αισθητή αλλά δεν κατανοείται διανοητικά». Σε αυτό το σημείωμα, ο Wheeler Winston Dixon και η Gwendolyn Audrey Foster υποστηρίζουν ότι «[τι] οι μαρξιστικές επιπτώσεις του Rocha»
Θέματα και στυλ
Οι περισσότεροι ιστορικοί κινηματογράφου χωρίζουν το Cinema Novo σε τρεις διαδοχικές φάσεις που διαφέρουν ως προς το θέμα, το στυλ και το θέμα. Ο Stam και ο Johnson προσδιορίζουν "μια πρώτη φάση από το 1960 έως το 1964", μια δεύτερη φάση "από το 1964 έως το 1968" και μια τρίτη φάση "από το 1963 έως το 1972" (αν και ισχυρίζονται επίσης ότι η τελική φάση ολοκληρώνεται σε "περίπου" «τέλη του 1971»). Υπάρχει μικρή διαφωνία μεταξύ των κριτικών κινηματογράφου σχετικά με αυτό το χρονικό πλαίσιο.
Ο κινηματογραφιστής Carlos Diegues ισχυρίζεται ότι ενώ η έλλειψη κεφαλαίων μείωσε την τεχνική ακρίβεια των ταινιών Cinema Novo, επέτρεψε επίσης σε σκηνοθέτες, σεναριογράφους και παραγωγούς να έχουν μια ασυνήθιστη δημιουργική ελευθερία. «Επειδή το Cinema Novo δεν είναι σχολείο, δεν έχει καθιερωμένο στυλ», δηλώνει ο Diegues. «Στο Cinema Novo, οι εκφραστικές μορφές είναι αναγκαστικά προσωπικές και πρωτότυπες χωρίς επίσημα δόγματα ». Αυτή η σκηνοθετική ελευθερία, μαζί με το μεταβαλλόμενο κοινωνικό και πολιτικό κλίμα στη Βραζιλία, έκανε το Cinema Novo να βιώσει αλλαγές στη μορφή και το περιεχόμενο σε σύντομο χρονικό διάστημα.
Πρώτη φάση (1960–1964)
Οι ταινίες της πρώτης φάσης αντιπροσωπεύουν το αρχικό κίνητρο και τους στόχους του Cinema Novo. Οι ταινίες πρώτης φάσης είχαν σοβαρό τόνο και αγροτικό σκηνικό, ασχολούνταν με κοινωνικά δεινά που επηρέαζαν την εργατική τάξη όπως η πείνα , η βία , η θρησκευτική αποξένωση και η οικονομική εκμετάλλευση. Αντιμετώπισαν επίσης τη « μοιρολατρία και τη στωικότητα » της εργατικής τάξης, που την αποθάρρυνε να εργαστεί για να διορθώσει αυτά τα προβλήματα. «Οι ταινίες μοιράζονται μια ορισμένη πολιτική αισιοδοξία», γράφουν οι Johnson και Stam, «ένα είδος πίστης ότι η απλή εμφάνιση αυτών των προβλημάτων θα ήταν ένα πρώτο βήμα προς τη λύση τους».
Σε αντίθεση με τον παραδοσιακό βραζιλιάνικο κινηματογράφο που απεικόνιζε όμορφους επαγγελματίες ηθοποιούς σε τροπικούς παραδείσους, η πρώτη φάση του Cinema Novo «αναζήτησε τις σκοτεινές γωνιές της βραζιλιάνικης ζωής--τις φαβέλες και τα σερτάο --τα μέρη όπου οι κοινωνικές αντιφάσεις της Βραζιλίας εμφανίστηκαν πιο δραματικά». Αυτά τα θέματα υποστηρίχθηκαν από αισθητική που «χαρακτηριζόταν οπτικά από μια ποιότητα ντοκιμαντέρ, που συχνά επιτυγχάνεται με τη χρήση κάμερας χειρός» και γυρίστηκαν «ασπρόμαυρα, χρησιμοποιώντας απλά, έντονο σκηνικό που τόνιζε έντονα τη σκληρότητα του τοπίου». Ο Diegues υποστηρίζει ότι το Cinema Novo πρώτης φάσης δεν επικεντρώθηκε στο μοντάζ και στο καδράρισμα αλλά μάλλον στη διάδοση ενός προλεταριάτουφιλοσοφία. «Βραζιλιάνοι κινηματογραφιστές (κυρίως στο Ρίο , την Μπάγια και το Σάο Πάολο ) πήραν τις κάμερές τους και βγήκαν στους δρόμους, τη χώρα και τις παραλίες αναζητώντας τον βραζιλιάνο λαό, τον αγρότη, τον εργάτη, τον ψαρά, τον κάτοικο της παραγκούπολης. ."
Οι περισσότεροι ιστορικοί κινηματογράφου συμφωνούν ότι ο Glauber Rocha, «ένας από τους πιο γνωστούς και παραγωγικούς κινηματογραφιστές που εμφανίστηκαν στα τέλη της δεκαετίας του 1950 στη Βραζιλία», ήταν ο πιο ισχυρός υποστηρικτής του Cinema Novo στην πρώτη του φάση. Ο Ντίξον και ο Φόστερ υποστηρίζουν ότι ο Ρότσα βοήθησε στην έναρξη του κινήματος επειδή ήθελε να κάνει ταινίες που εκπαιδεύουν το κοινό σχετικά με την κοινωνική ισότητα, την τέχνη και τον διανοούμενο, κάτι που δεν έκανε ο βραζιλιάνικος κινηματογράφος εκείνη την εποχή. Ο Rocha συνόψισε αυτούς τους στόχους υποστηρίζοντας ότι οι ταινίες του χρησιμοποιούσαν την «αισθητική της πείνας» για να αντιμετωπίσουν την ταξική και φυλετική αναταραχή. Το 1964, ο Rocha κυκλοφόρησε το Deus eo Diabo na Terra do Sol ("Μαύρος Θεός, Λευκός Διάβολος"), το οποίο έγραψε και σκηνοθέτησε για να "υποδείξει ότι μόνο η βία θα βοηθήσει αυτούς που καταπιέζονται σοβαρά".
Με τον Rocha στο τιμόνι κατά την πρώτη του φάση, το Cinema Novo εγκωμιάστηκε από κριτικούς σε όλο τον κόσμο.
Δεύτερη φάση (1964–1968)
Το 1964, ο δημοφιλής Δημοκρατικός Πρόεδρος João Goulart απομακρύνθηκε από το αξίωμα με στρατιωτικό πραξικόπημα, μετατρέποντας τη Βραζιλία σε μια στρατιωτική απολυταρχία υπό τον νέο πρόεδρο Humberto de Alencar Castelo Branco . Κατά συνέπεια, οι Βραζιλιάνοι έχασαν την πίστη τους στα ιδανικά του Cinema Novo, καθώς το κίνημα είχε υποσχεθεί να προστατεύσει τα δικαιώματα των πολιτών αλλά δεν είχε καταφέρει να υποστηρίξει τη δημοκρατία. Ο σκηνοθέτης της Cinema Novo, Joaquim Pedro de Andrade, κατηγόρησε τους συναδέλφους σκηνοθέτες, οι οποίοι ισχυρίστηκε ότι είχαν χάσει την επαφή με τους Βραζιλιάνους ενώ απευθυνόταν στους κριτικούς: «Για να είναι μια ταινία ένα πραγματικά πολιτικό όργανο», είπε ο de Andrade, «πρέπει πρώτα να επικοινωνήσει με το κοινό της». Η δεύτερη φάση του Cinema Novo προσπάθησε έτσι να εκτρέψει την κριτική και να αντιμετωπίσει την «αγωνία» και την «αμηχανία» που ένιωσαν οι Βραζιλιάνοι μετά την εκδίωξη του Goulart. Το έκανε αυτό παράγοντας ταινίες που ήταν «αναλύσεις της αποτυχίας --του λαϊκισμού , του αναπτυξιακού χαρακτήρα και των αριστερών διανοουμένων» για την προστασία της βραζιλιάνικης δημοκρατίας.
Εκείνη την εποχή, οι κινηματογραφιστές άρχισαν επίσης να προσπαθούν να κάνουν το Cinema Novo πιο κερδοφόρο. Η Stephanie Dennison και η Lisa Shaw δηλώνουν ότι οι σκηνοθέτες δεύτερης φάσης "αναγνώρισαν την ειρωνεία στη δημιουργία των λεγόμενων "δημοφιλών" ταινιών, που έπρεπε να βλέπουν μόνο φοιτητές και λάτρεις της τέχνης. Ως αποτέλεσμα, ορισμένοι δημιουργοί άρχισαν να απομακρύνονται από το η λεγόμενη «αισθητική της πείνας» προς ένα κινηματογραφικό στυλ και θέματα που έχουν σχεδιαστεί για να προσελκύουν το ενδιαφέρον του ευρύτερου κοινού που πηγαίνει στον κινηματογράφο». Ως αποτέλεσμα, η πρώτη ταινία Cinema Novo που γυρίστηκε έγχρωμη και που απεικόνιζε πρωταγωνιστές της μεσαίας τάξης κυκλοφόρησε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου: το Garota de Ipanema του Leon Hirzshman ("Girl from Ipanema", 1968).
Τρίτη φάση και Cinema Marginal (1968–1972)
Ο Hans Proppe και η Susan Tarr χαρακτηρίζουν την τρίτη φάση του Cinema Novo ως «ένα ανάμεικτο σάκο κοινωνικών και πολιτικών θεμάτων σε ένα φόντο χαρακτήρων, εικόνων και πλαισίων που δεν μοιάζουν με τον πλούτο και την άνθηση της βραζιλιάνικης ζούγκλας». Το Cinema Novo τρίτης φάσης έχει επίσης ονομαστεί «η φάση των κανιβαλιστών-τροπικών» ή απλά η «τροπική» φάση.
Ο τροπικισμός ήταν ένα κίνημα που εστίαζε στο κιτς , το κακό γούστο και τα φανταχτερά χρώματα. Οι ιστορικοί του κινηματογράφου αναφέρονται στον κανιβαλισμό τόσο κυριολεκτικά όσο και μεταφορικά. Και οι δύο τύποι κανιβαλισμού είναι ορατοί στο Como Era Gostoso o Meu Francês («How Tasty Was My Little Frenchman», 1971), στο οποίο ο πρωταγωνιστής απάγεται και τρώγεται από κυριολεκτικούς κανίβαλους την ίδια στιγμή που «προτείνεται ότι οι Ινδοί (π.χ. , Βραζιλία) θα πρέπει να κανιβαλίζουν μεταφορικά τους ξένους εχθρούς τους, οικειοποιώντας τη δύναμή τους χωρίς να κυριαρχούνται από αυτούς». Ο Rocha πίστευε ότι ο κανιβαλισμός αντιπροσώπευε τη βία που ήταν απαραίτητη για την εφαρμογή της κοινωνικής αλλαγής και την απεικόνισή της στην οθόνη: "Από το Cinema Novo πρέπει να μάθουμε ότι η αισθητική της βίας, πριν γίνει πρωτόγονη, είναι επαναστατική. Είναι η πρώτη στιγμή που ο αποικιστής αντιλαμβάνεται Μόνο όταν έρχεται αντιμέτωπος με τη βία, ο αποικιστής καταλαβαίνει, μέσα από τη φρίκη, τη δύναμη του πολιτισμού που εκμεταλλεύεται».
Με τη Βραζιλία να εκσυγχρονίζεται στην παγκόσμια οικονομία, το Cinema Novo τρίτης φάσης έγινε επίσης πιο εκλεπτυσμένο και επαγγελματικό, παράγοντας «ταινίες στις οποίες η πλούσια πολιτιστική υφή της Βραζιλίας έχει ωθηθεί στα άκρα και έχει αξιοποιηθεί για τους δικούς της αισθητικούς σκοπούς παρά για την καταλληλότητά της ως πολιτική μεταφορά». Οι Βραζιλιάνοι καταναλωτές και κινηματογραφιστές άρχισαν να αισθάνονται ότι το Cinema Novo έρχεται σε αντίθεση με τα ιδανικά της πρώτης του φάσης. Αυτή η αντίληψη οδήγησε στη γέννηση του Cinema Marginal , που ονομάζεται επίσης Udigrudi cinema ή Novo Cinema Novo , που χρησιμοποίησε την αισθητική της «βρώμικης οθόνης» και των «σκουπιδιών» για να επιστρέψει το Cinema Novo στην αρχική του εστίαση σε περιθωριοποιημένους χαρακτήρες και κοινωνικά προβλήματα, ενώ όλα αυτά οικειοποιήθηκαν στοιχεία από b-movies και πορνοχαντσάντα για να προσεγγίσουν ένα ευρύτερο κοινό της εργατικής τάξης .
Αλλά και η τρίτη φάση του Cinema Novo είχε υποστηρικτές. Ο σκηνοθέτης της Cinema Novo, Joaquim Pedro de Andrade, ο οποίος ήταν ενεργός κατά την πρώτη φάση και παρήγαγε μία από τις ταινίες πρεμιέρας της τρίτης φάσης, Macunaíma , ήταν ευχαριστημένος που το Cinema Novo είχε γίνει πιο συγγενής με τους Βραζιλιάνους πολίτες, παρά τις κατηγορίες ότι ξεπουλούσε . Έτσι. Αναφερόμενος στο Garota de Ipanema του Leon Hirszman , ο de Andrade επαίνεσε τον Hirszman επειδή χρησιμοποίησε «ένα δημοφιλές στερεότυπο για να δημιουργήσει επαφή με τις μάζες, ενώ ταυτόχρονα... απομυθοποιούσε αυτό ακριβώς το στερεότυπο».
Τέλος του Cinema Novo
Ο Μπερνς Σεντ Πάτρικ Χόλιμαν, γιος του φημισμένου Αμερικανού φωτογράφου Τόμας Χόλιμαν , δηλώνει ότι «μέχρι το 1970, πολλές από τις ταινίες του cinema novo είχαν κερδίσει πολλά βραβεία σε διεθνή φεστιβάλ». Το 1970 ο Rocha δημοσίευσε ένα μανιφέστο για την πρόοδο του Cinema Novo, στο οποίο είπε ότι ήταν ικανοποιημένος που το Cinema Novo «είχε κερδίσει την κριτική αποδοχή ως μέρος του παγκόσμιου κινηματογράφου» και είχε γίνει «ένας εθνικιστικός κινηματογράφος που αντικατόπτριζε με ακρίβεια την καλλιτεχνική και ιδεολογικές ανησυχίες του βραζιλιάνικου λαού» (Hollyman). Αλλά ο Rocha προειδοποίησε επίσης τους κινηματογραφιστές και τους καταναλωτές ότι η υπερβολική εφησυχασμός στα επιτεύγματα του Cinema Novo θα επέστρεφε τη Βραζιλία στην κατάσταση πριν από το Cinema Novo:
Η κίνηση είναι μεγαλύτερη από οποιονδήποτε από εμάς. Αλλά οι νέοι πρέπει να γνωρίζουν ότι δεν μπορούν να είναι ανεύθυνοι για το παρόν και το μέλλον γιατί η σημερινή αναρχία μπορεί να είναι η αυριανή σκλαβιά. Σε λίγο, ο ιμπεριαλισμός θα αρχίσει να εκμεταλλεύεται τις νεοδημιουργημένες ταινίες. Εάν ο βραζιλιάνικος κινηματογράφος είναι ο φοίνικας του Τροπικισμού, είναι σημαντικό οι άνθρωποι που έχουν ζήσει την ξηρασία να είναι σε επιφυλακή για να διασφαλίσουν ότι ο βραζιλιάνικος κινηματογράφος δεν θα γίνει υπανάπτυκτος.
Οι φόβοι του Ρότσα έγιναν αντιληπτοί. Το 1977, ο κινηματογραφιστής Carlos Diegues είπε ότι «μπορεί κανείς να μιλήσει για το Cinema Novo μόνο με νοσταλγικούς ή μεταφορικούς όρους, επειδή το Cinema Novo ως ομάδα δεν υπάρχει πλέον, κυρίως επειδή έχει αραιωθεί στον βραζιλιάνικο κινηματογράφο». Προς το τέλος του Cinema Novo, η κυβέρνηση της Βραζιλίας δημιούργησε την κινηματογραφική εταιρεία Embrafilme για να ενθαρρύνει την παραγωγή του βραζιλιάνικου κινηματογράφου. αλλά η Embrafilme παρήγαγε κυρίως ταινίες που αγνόησαν την ιδεολογία του Cinema Novo. Ο Αριστείδης Γαζέτας ισχυρίζεται ότι το Third Cinema συνεχίζει πλέον την παράδοση του Cinema Novo.
Κληρονομιά
Embrafilme
Το 1969, η κυβέρνηση της Βραζιλίας ίδρυσε την Embrafilme, μια εταιρεία που σχεδιάστηκε για την παραγωγή και τη διανομή βραζιλιάνικου κινηματογράφου. Η Embrafilme παρήγαγε ταινίες διαφόρων ειδών, συμπεριλαμβανομένων φαντασιώσεων και επών μεγάλου προϋπολογισμού. Εκείνη την εποχή, ο κινηματογραφιστής της Cinema Novo Carlos Diegues είπε ότι υποστήριξε την Embrafilme επειδή ήταν «η μόνη επιχείρηση με επαρκή οικονομική και πολιτική δύναμη για να αντιμετωπίσει την καταστροφική αδηφαγία των πολυεθνικών εταιρειών στη Βραζιλία». Επιπλέον, ο Diegues υποστήριξε ότι ενώ το Cinema Novo «δεν ταυτίζεται με το Embrafilme», «η ύπαρξη [της Embrafilme]… είναι στην πραγματικότητα έργο του Cinema Novo».
Όταν η Embrafilme διαλύθηκε το 1990 από τον Πρόεδρο Fernando Collor de Mello , «οι συνέπειες» για τη βραζιλιάνικη κινηματογραφική βιομηχανία «ήταν άμεσες και ζοφερές». Ελλείψει επενδυτών, πολλοί Βραζιλιάνοι σκηνοθέτες συμπαραγωγής αγγλικών ταινιών. Αυτό έκανε τον αγγλικό κινηματογράφο να ξεπεράσει τη βραζιλιάνικη αγορά, η οποία από την παραγωγή 74 ταινιών το 1989 έφτασε στην παραγωγή εννέα ταινιών το 1993. Ο Πρόεδρος της Βραζιλίας Itamar Franco έβαλε τέλος στην κρίση εφαρμόζοντας το Brazilian Cinema Rescue Award, το οποίο χρηματοδότησε 90 έργα μεταξύ 1993 και 1994. Το βραβείο «άνοιξε νέες πόρτες σε μια νέα γενιά νέων δημιουργών ταινιών (και μερικούς από τους βετεράνους) που ήταν βέβαιοι ότι, όπως προφητικά ανήγγειλε ο τίτλος μιας ταινίας του βετεράνου σκηνοθέτη της Cinema Novo, Carlos Diegues, θα έρθουν καλύτερες μέρες (Melhores Dias Virao / Better Days Will Come , 1989)» [38]
Τρίτος Κινηματογράφος
Σύμφωνα με τον Αριστείδη Γαζέτας, το Cinema Novo είναι το πρώτο παράδειγμα ενός επιδραστικού είδους που ονομάζεται Τρίτος Κινηματογράφος. Όπως το Cinema Novo, το Third Cinema βασίζεται στον ιταλικό νεορεαλισμό και στο γαλλικό νέο κύμα. Ο Gazetas ισχυρίζεται ότι το Cinema Novo μπορεί να χαρακτηριστεί ως πρώιμος Τρίτος Κινηματογράφος επειδή ο Glauber Rocha «υιοθέτησε τεχνικές του Τρίτου Κινηματογράφου για να ευαισθητοποιήσει τις κοινωνικές και πολιτικές πραγματικότητες στη χώρα του μέσω του κινηματογράφου». Μετά το ξεθώριασμα με το Cinema Novo, το Third Cinema αναβίωσε το 1986 όταν οι αγγλικές κινηματογραφικές εταιρείες προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα είδος που «επικεντρωνόταν στις αγγλοαμερικανικές κινηματογραφικές πρακτικές» και έμεινε μακριά από «τόσο τους συναισθηματικούς αριστερούςη πολιτιστική θεωρία που προέρχεται από το Ηνωμένο Βασίλειο και οι πολιτιστικές και εκπαιδευτικές πρακτικές σύμφωνα με τις εταιρικές κουλτούρες και τον καταναλωτισμό της αγοράς που σχετίζονται με παραλλαγές του μεταμοντερνισμού ."
Το 1965, ο Glauber Rocha ισχυρίστηκε ότι «το Cinema Novo είναι ένα φαινόμενο νέων λαών παντού και όχι προνόμιο της Βραζιλίας». Κατάλληλα, ο Τρίτος Κινηματογράφος έχει επηρεάσει την κινηματογραφική κουλτούρα σε όλο τον κόσμο. Στην Ιταλία, ο Gillo Pontecorvo σκηνοθέτησε την υποψήφια για Όσκαρ The Battle of Algiers (1965), η οποία απεικόνιζε γηγενείς Αφρικανούς μουσουλμάνους ως γενναίους τρομοκράτες που πολεμούν τους Γάλλους αποικιοκράτες στην Αλγερία . Ο Κουβανός σκηνοθέτης Tomas Gutierrez Alea , συνιδρυτής του πρωτοποριακού Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos , χρησιμοποίησε το Third Cinema για να «ανασυνθέσει ένα ιστορικό παρελθόν για τους Κουβανούς». Σύμφωνα με τον Stuart Hall, το Third Cinema επηρέασε επίσης τους μαύρους λαούς στην Καραϊβική δίνοντάς τους δύο ταυτότητες: μια στην οποία είναι ενωμένοι σε μια διασπορά και μια άλλη που τονίζει «τι έχουν γίνει οι μαύροι ως αποτέλεσμα της κυριαρχίας των λευκών και του αποικισμού».
Λίστα βασικών ταινιών
Πρώτη φάση
- Aruanda (1960)
- Arraial do Cabo (1960)
- Cinco Vezes Favela (1962)
- Barravento (1962)
- The Unscrupulous Ones (1962)
- Ganga Zumba (1963)
- Barren Lives (1963)
- Black God, White Devil (1964)
- The Guns (1964)
- Ο νεκρός (1965)
- The Challenge (1966)
- Entrance Earth (1967)
- The Brave Warrior (1968)
- Hunger for Love (1968)
- The Red Light Bandit (1968)
- Macunaíma (1969)
- Antonio das Mortes (1969)
- Of Gods and the Undead (1970)
- The Heirs (1970)
- How Tasty Was My Little Frenchman (1971)
- Pindorama (1971)
- São Bernardo (1972)
- Iracema: Uma Transa Amazônica (1974)
- Μάριο Καρνέιρο
- Joaquim Pedro de Andrade
- Κάρλος Ντιέγκες
- Νέλσον Περέιρα ντος Σάντος
- Ruy Guerra
- Leon Hirszman
- Γκουστάβο Νταλ
- Arnaldo Jabor
- Ντέιβιντ Νέβες
- Glauber Rocha
- Paulo César Saraceni
- Alex Viany
- Olney São Paulo
- Roberto Pires