Ρενέ Κλαιρ (1898-1981) Rene Clair
Ο Ρενέ Κλαιρ (Γαλλικά: René Clair), καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Ρενέ-Λυσιέν Σομέτ (René-Lucien Chomette1898-1981), ήταν Γάλλος σκηνοθέτης, σεναριογράφος, συγγραφέας και ηθοποιός.
Ο Ρενέ Κλαιρ αναγνωρίστηκε από τη δεκαετία του 1920 ως σκηνοθέτης ταινιών του βωβού κινηματογράφου που ξεχώρισαν για το χιούμορ και τη φαντασία τους. Συνέχισε δημιουργώντας μερικές από τις πιο καινοτόμες πρώιμες ηχητικές ταινίες στη Γαλλία. Εργάστηκε στο Ηνωμένο Βασίλειο και τις ΗΠΑ για περισσότερο από μια δεκαετία. Επιστρέφοντας στη Γαλλία μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, συνέχισε να γυρίζει ταινίες που χαρακτηρίζονταν από κομψότητα και εξυπνάδα, παρουσιάζοντας συχνά μια νοσταλγική άποψη της γαλλικής ζωής των περασμένων χρόνων. Στις πιο σημαντικές ταινίες του περιλαμβάνονται Το ψάθινο ιταλικό καπέλο (Un Chapeau de paille d'Italie,1927), Κάτω από τις στέγες του Παρισιού (Sous les toits de Paris, 1930), Το εκατομμύριο (Le Million, 1931), Ζήτω η ελευθερία! (À Nous la Liberté, 1932), Παντρεύτηκα μια μάγισσα (I Married a Witch,1942) και Δέκα μικροί νέγροι (And There Were None,1945).
Το 1960 εξελέγη μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας.Γεννήθηκε στις 11 Νοεμβρίου 1898 στο Παρίσι. Κατά τη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, υπηρέτησε στον γαλλικό στρατό ως οδηγός ασθενοφόρου και στη συνέχεια εργάστηκε ως δημοσιογράφος, κριτικός και στιχουργός πριν ασχοληθεί με τον κινηματογράφο αρχικά ως ηθοποιός το 1920, οπότε και υιοθέτησε το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο Κλαιρ. Παράλληλα έγραφε κριτική ταινιών και εργάστηκε ως βοηθός σκηνοθέτη. Το 1923 έγραψε και σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία, Το Παρίσι που κοιμάται-Η αόρατη ακτίνα (Paris qui dort, 1923), φανταστική ιστορία ενός επιστήμονα που εφευρίσκει μια μυστηριώδη ακτίνα, που αποκοιμίζει τους Παριζιάνους. Στην επόμενη ταινία του, Το διάλειμμα (Entr'acte,1924), η οποία δημιουργήθηκε σαν ιντερμέτζο ανάμεσα στις δύο πράξεις μιας παράστασης μπαλέτου του συνθέτη Ερίκ Σατί, εμφανίζονταν μερικοί από τους πιο καινοτόμους καλλιτέχνες της εποχής, μεταξύ των οποίων ο Σατί και οι ντανταϊστές καλλιτέχνες Μαρσέλ Ντυσάν, Φράνσις Πικαμπιά και Μαν Ραίη. Αυτές οι δύο ταινίες καθιέρωσαν τον Ρενέ Κλαιρ ως ηγέτη της πρωτοπορίας. Ο Ρώσος συγγραφέας Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι έγραψε ένα σενάριο ειδικά γι 'αυτόν, αλλά δεν γυρίστηκε ποτέ σε ταινία.
Στη συνέχεια, οι ταινίες του, όπως το Το ψάθινο ιταλικό καπέλο (Un Chapeau de paille d'Italie,1927), βασισμένο στη φάρσα του Εζέν Λαμπίς, συνδύασαν τον μοντερνισμό με την παράδοση με έναν πρωτότυπο τρόπο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δημοσίευσε επίσης ένα μυθιστόρημα, το Άνταμς (Adams,1926).
Η έλευση του ήχου στις κινηματογραφικές ταινίες στα τέλη της δεκαετίας του 1920, αρχικά απογοήτευσε τον Ρενέ Κλαιρ που πίστευε ότι ο ήχος θα καταστρέψει την τέχνη των ταινιών, σύντομα όμως τον αναγνώρισε και τον χρησιμοποίησε. Οι ταινίες του Κάτω από τις στέγες του Παρισιού (Sous les toits de Paris, 1930), Το εκατομμύριο (Le Million,1931) και Ζήτω η ελευθερία! (À Nous la Liberté,1932) αποτέλεσαν φόρο τιμής στην τέχνη του βωβού κινηματογράφου και το μανιφέστο ενός νέου κινηματογράφου. Ο Κλαιρ δημιούργησε κωμικές καταστάσεις χρησιμοποιώντας είτε εικόνες είτε ήχους ανεξάρτητα και η χρήση της μουσικής για να προωθήσει την αφήγηση εισήγαγε μια νέα μορφή στο κινηματογραφικό μιούζικαλ. Η πολιτική σάτιρα αυτών των ταινιών και ιδιαίτερα της επόμενης ταινίας Ο τελευταίος δισεκατομμυριούχος (Le Dernier Milliardaire,1934), στην οποία εξέφρασε την αντίθεσή του στον ολοκληρωτισμό και που απαγορεύτηκε στη Γερμανία και άλλες χώρες, είχε ως αποτέλεσμα πολιτικές και οικονομικές δυσκολίες για τον σκηνοθέτη. Πήγε στην Αγγλία και γύρισε το Φάντασμα ταξιδεύει (The Ghost Goes West), συνδυάζοντας το αγγλικό χιούμορ με τον γαλλικό οίστρο, η ταινία είχε διεθνή αναγνώριση. Επέστρεψε στη Γαλλία, αλλά σύντομα έφυγε ξανά, το 1940, όταν οι Γερμανοί κατέλαβαν τη χώρα στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Πέρασε τα χρόνια του πολέμου στο Χόλυγουντ, όπου γύρισε τη Φλόγα της Νέας Ορλεάνης (1940), η οποία όμως ήταν αποτυχία. Συνέχισε με επιτυχημένες ταινίες, το Παντρεύτηκα μια μάγισσα (1942), το Συνέβη αύριο (1944) και το Δέκα μικροί νέγροι (And There Were None,1945), μια διασκευή του αστυνομικού μυθιστορήματος της Αγκάθα Κρίστι.
Μετά τον πόλεμο, επέστρεψε στη Γαλλία, όπου έκανε το Η σιωπή είναι χρυσός (Le Silence est d’or 1947), μια ανάπλαση του παρισινού παρελθόντος και της νιότης του. Αν και οι επόμενες ταινίες του Κλαιρ, όπως Η ομορφιά του διαβόλου (La Beauté du diable,1949), στην οποία παρουσίαζε το θέμα του Φάουστ, και Τα μεγάλα γυμνάσια (Les Grandes Maneuvers,1955) ήταν αξιόλογες, δεν έφθαναν στο ύψος των προηγούμενων γαλλικών ταινιών του. Στις δύο αυτές ταινίες όπως και στην ενδιάμεση Οι ωραίες της νύχτας (Les Belles de nuit, 1952), πρωταγωνίστησε ο ηθοποιός Ζεράρ Φιλίπ. Το 1957 γύρισε τις Πύλες του Παρισιού (Porte des Lilas), μια σκοτεινή ταινία, γυρισμένη για άλλη μια φορά σε μια γραφική συνοικία του Παρισιού, για την οποία ο τραγουδιστής Ζωρζ Μπρασένς πείστηκε να δώσει την πρώτη και μοναδική του κινηματογραφική παράσταση. Το 1965 γύρισε την τελευταία ταινία του Ερωτικές γιορτές (Les Fêtes galantes).
Το 1960 εξελέγη μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας, επίσημη αναγνώριση της προσφοράς του στον γαλλικό κινηματογράφο.
Πέθανε στις 15 Μαρτίου 1981 στο Νεϊγί-συρ-Σεν.
Φιλμογραφία
- 1924 : Entr'acte (ταινία μικρού μήκους)
- 1925 : Paris qui dort (ταινία μικρού μήκους)
- 1925 : Le Fantôme du Moulin-Rouge
- 1926 : Le Voyage imaginaire
- 1927 : La Proie du vent
- 1928 : La Tour (ταινία μικρού μήκους)
- 1928 : Un chapeau de paille d'Italie
- 1929 : Les Deux Timides
- 1930 : Sous les toits de Paris
- 1931 : Le Million
- 1931 : À nous la liberté
- 1933 : Quatorze juillet
- 1934 : Le Dernier Milliardaire
- 1935 : Fantôme à vendre (The Ghost Goes West)
- 1938 : Fausses Nouvelles (Break the News)
- 1941 : La Belle Ensorceleuse (The Flame of New Orleans)
- 1942 : Ma femme est une sorcière (I Married a Witch)
- 1943 : Et la vie recommence (Forever and a Day) (συλλογική ταινία)
- 1944 : C'est arrivé demain (It Happened Tomorrow)
- 1945 : Dix Petits Indiens (And Then There Were None)
- 1947 : Le silence est d'or
- 1950 : La Beauté du diable
- 1952 : Les Belles de nuit
- 1955 : Les Grandes Manœuvres
- 1957 : Porte des Lilas
- 1960 : La Française et l'Amour (συλλογική ταινία)
- 1961 : Tout l'or du monde
- 1962 : Les Quatre Vérités
- 1964 : Les Fables de La Fontaine (τηλεοπτική σειρά)
- 1965 : Les Fêtes galantes
Πηγή: Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
-------------------------------------------------------------------------
Entr’acte (1924) των René Clair & Francis Picabia με μουσική του Erik Satie από το Γιάννη Φραγκούλη
ΤΟ ΔΙΑΛΕΙΜΜΑΕΝΑ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΟ ΕΡΓΟ
Μιλώντας για πρωτοπορίες θα πρέπει να πούμε ότι η πρωτοπορία στην αφήγηση διαρκεί τόσο όσο χρονικό διάστημα είναι αρκετό για να παρουσιαστεί ένα αφηγηματικό έργο. Ως αφήγηση θα θεωρήσουμε κάθε λεκτικό ή οπτικό έργο που, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, αφηγείται κάτι, ένα γεγονός, μια ιδέα ή μια φαντασίωση. Το αφηγηματικό αυτό έργο που μπορεί να τοποθετηθεί στο χώρο της πρωτοπορίας τίθεται απλά στο τραπέζι της αντιπαράθεσης των ιδεών, είναι έτοιμο να μπει στο χορό της αμφισβήτησης και να ακολουθήσει το δρόμο που οδηγεί στο κλασικό.
Το γεγονός ότι πολλά κινηματογραφικά έργα που έχουν παραχθεί στις αρχές του 19ου αιώνα και που ανήκαν στο χώρο της πρωτοπορίας, ακόμα και τώρα μπορούν να χαρακτηρισθούν πρωτοποριακά, αυτό σημαίνει ότι η θεωρία της αφήγησης πολύ λίγο εξελίχθηκε όλα αυτά τα χρόνια που πέρασαν. Νομίζω ότι αυτό συμβαίνει λόγω της περιχαράκωσης των τεχνών και των λόγων τους από τις άλλες εκφάνσεις της τέχνης και από τους άλλους λόγους. Μια λογική που οδηγεί στο αδιέξοδο της αφήγησης και στην επανάληψη των ήδη ειπωμένων αφηγήσεων. Η ταινία με την οποία θα ασχοληθούμε σε αυτό το σημείωμα είναι το «Διάλειμμα» («Entr’acte»), 1924, του Rene Clair.Η ΤΑΙΝΙΑΟ Rene Clair ήταν σκηνοθέτης και σεναριογράφος, γεννημένος στη Γαλλία. Το πραγματικό του όνομα ήταν Ρενέ Λισιέν Σομέτ. Ξεκίνησε να δουλεύει ως δημοσιογράφος και αργότερα ως ηθοποιός στις ταινίες του Φεγιάντ. Ήταν βοηθός του Μπαρονσέλι, πριν να περάσει στη σκηνοθεσία στο 1924, με την ταινία «Το Παρίσι που κοιμάται» («Paris qui dort»). Την ίδια χρονιά θα κάνει το «Διάλειμμα» που γράφεται με την καθαρευουσιάνικη γραφή του, δηλαδή με την απόστροφο που σημαίνει ότι είναι ανάμεσα (entre) σε δύο πράξεις του θεάτρου (acte). Το ύφος του ήταν επηρεασμένο από την avant-garde, χρησιμοποιεί όμως τον ψυχαγωγικό κινηματογράφο και πιο ιδιαίτερα την κωμική παράδοση του βοντεβίλ και του μπουλβάρ για να πραγματώσει την κοινωνική κριτική του.
Η ιδέα ήταν του Francis Picabia. Ήθελε να ελευθερώσει την εικόνα «μια που είχε κάνει τόσα για να ελευθερώσει το λόγο»1. Σε μια χαρτοπετσέτα, στο Μαξίμ, ο Picabia είχε γράψει το σενάριο για την ταινία και το έδωσε στον Clair. Αυτό το κινηματογραφικό έργο προοριζόταν για να προβληθεί ανάμεσα στα δύο μέρη, άρα στο διάλειμμα, στη βραδιά των σουηδικών μπαλέτων, του Ρολφ ντε Μαρέ, στο Θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων, το Νοέμβρη του 1924. Συνοπτικά αυτή η παράσταση παρουσιάζεται ως εξής: «Ανάπαυση: στιγμιοτυπικό μπαλέτο σε δύο πράξεις, ένα κινηματογραφικό διάλειμμα και την ουρά του σκύλου του Francis Picabia. Κινηματογραφικό διάλειμμα του Rene Clair, χορογραφία του Ζαν Μπορλέν». Τη μουσική έγραψε ο Ερίκ Σατί.Το σενάριο ανέφερε ότι η αυλαία σηκώνεται. Ο Σατί και ο Picabia φορτώνουν ένα κανόνι, η κανονιά πρέπει να κάνει εκκωφαντικό θόρυβο, ολική διάρκεια 1΄, στη διάρκεια του «Διαλείμματος»2. Για ένα τέτοιο μινιμαλιστικό σενάριο δε θα μπορούσαμε να κάνουμε παρά μια μικρή, ελλειπτική αναφορά, αφού η εικόνα στη εικοσάλεπτη ταινία μιλάει μόνη της.Από το κανόνι φεύγει η κανονιά. Δύο σκακιστές παίζουν την παρτίδα τους σε μία ταράτσα με φόντο τα Ηλύσια Πεδία. Ένας σκοπευτής προσπαθεί να πετύχει ένα μπαλόνι, βλέπει το στόχο του θολό, τελικά τον πετυχαίνει. Από το μπαλόνι φεύγει ένα περιστέρι, κάθεται στο κεφάλι ενός από τους παίκτες. Ο σκοπευτής προσπαθεί να πετύχει το περιστέρι, αντί για αυτό πετυχαίνει το κεφάλι του σκοπευτή και το σκοτώνει. Ξεκινά η πομπή της κηδείας του. Καταλαβαίνουμε ότι ανήκει στην ανώτερη κοινωνική τάξη. Η πομπή είναι μια κλασική τελετουργία, καμήλες σέρνουν το φέρετρο. Η κίνηση επιταχύνεται, οι ακολουθούντες τρέχουν «θεαματικά». Η πομπή φτάνει σε ένα τσίρκο, το φέρετρο αρχίζει να τρέχει με ταχύτητα σε ένα μικρό καρότσι, οι καλεσμένοι αδυνατούν να ακολουθήσουν. Περνά από δρόμους, διαφημίσεις, ροντέο, ξανά δρόμος, επικίνδυνες στροφές και σε μία από αυτές το φέρετρο πέφτει σε ένα λιβάδι. Όσοι καλεσμένοι μπόρεσαν να ακολουθήσουν κοιτάζουν το φέρετρο με απελπισία. Από αυτό βγαίνει ένας θαυματοποιός. Κοιτάζουν με έκπληξη και φόβο. Με το μαγικό μπαστούνι του εξαφανίζει κάθε έναν, τελικά τον ίδιο τον εαυτό του και σχίζει την οθόνη που γράφει «Τέλος». Εδώ η ταινία τελειώνει.
ΑΝΑΛΥΣΗ
Είναι αυτονόητο ότι το κλασικό εδώ γίνεται περίγελο. Οι ντανταϊστές εχθρεύονται το κλασικό και θέλουν να σπάσουν τις δομές του για να θεμελιώσουν μια πρωτοπορία. Ο Rene Clair προσπαθεί να κάνει κάτι ανάλογο. Η γελιοποίηση έρχεται από την αποδόμηση της εικόνας. Από την αρχή κιόλας της ταινίας έχουμε ένα κλασικό μπαλέτο που έχει κινηματογραφηθεί από κάτω προς τα πάνω, κάτω από μια γυάλινη επιφάνεια, πάνω στην οποία βρίσκεται η χορεύτρια. Η κινηματογράφηση έχει ένα σεξιστικό χαρακτήρα. Όμως όταν η κάμερα ανεβαίνει προς τα επάνω τότε βλέπουμε έναν άντρα με παχύ μούσι που υποτίθεται ότι είναι η χορεύτρια. Αν και είναι φανερό ότι αυτή η σεκάνς έχει ολοκληρωθεί στο μοντάζ και είναι η συνένωση δύο ανεξάρτητων σκηνών, δεχόμαστε το αστείο και μπαίνουμε κατ’ευθείαν στην έννοια της αποδόμησης του κλασικού, του καθωσπρεπισμού, της μεγαλοαστικής τάξης, των καλών τρόπων συμπεριφοράς που έχει επιβάλλει η άρχουσα τάξη, κουκουλώνοντας τα πραγματικά προβλήματα. Αυτά τα προβλήματα (ή μάλλον κάποια από αυτά) θα ξεσκεπάσει αυτή η ταινία χρησιμοποιώντας αποκλειστικά και μόνο την αφήγηση της εικόνας.
Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας μπορούμε να ανακαλύψουμε τη δημιουργική δύναμη του μοντάζ, ένα θέμα που θα ασχοληθούμε πολύ προσεχώς με άλλα κείμενά μας. Στην αρχή τα πλάνα είναι στατικά. Διαφορετικές γωνίες λήψης, διαφορετικές απόψεις αφήγησης, έχουμε τον ορισμό του θέματος: είναι ένα κινηματογραφημένο θέατρο. Από την πρώτη ματιά έχουμε δύο πράγματα: την άρχουσα τάξη και την αναπαράσταση της εξουσίας και του κόσμου της, το θέατρο. Για να ξεσκεπάσουμε την υποκρισία πρέπει να δείξουμε τη γελοιότητα και το επίπλαστο αυτού του τρόπου διαβίωσης, ο μοναδικός τρόπος είναι να δείξουμε το μπουρλέσκ μέσα στην καθημερινή διαβίωση αυτής της κοινωνίας. Οι καλεσμένοι στην αρχή τρώνε τις κουλούρες που είναι από ψωμί, έχουν το σχήμα του στεφανιού, κατά συνέπεια, το σύμβολο του στεφανιού αποδομείται σε ένα καθαρά εμπορικό προϊόν, όπως το ψωμί: το σημαινόμενο πριν να γίνει σημαίνον αλλάζει μορφή και δομή για να πάρει τη μορφή ενός άλλου σημαίνοντος, αυτό που αναπαριστά την κυρίαρχη τάξη.
Το φέρετρο είναι ένα αφηγηματικό στοιχείο που ανήκει σε δύο διαφορετικούς κόσμους: από τη μία είναι το σώμα ενός μέλους της μεγαλοαστικής τάξης, από την άλλη είναι αυτό που δεν ανήκει πλέον σε αυτό τον κόσμο και μπορεί έτσι να «βλέπει» τα πράγματα πιο «αντικειμενικά», πιο ερευνητικά, πιο αποστασιοποιημένα, με περισσότερη κριτική και περιπαιχτική διάθεση. Είναι ένα ωραίο θέμα για τους ντανταϊστές με το οποίο θα ξεκινήσουν να δείξουν αποκομμένα κομμάτια της πραγματικότητας, τα οποία δένουν με ένα πολύ γρήγορο μοντάζ και περιμένουν το θεατή να επανασυνδέσει αυτά τα αφηγηματικά κομμάτια για να δομήσει το δικό του κόσμο που θα μπορεί να είναι μια κριτική στάση για τη σύγχρονή του πραγματικότητα. Αφήνει έτσι μια απεριόριστη ελευθερία στο θεατή που γίνεται τώρα αναγνώστης αυτού του φιλμικού κειμένου.
Ο τρόπος κινηματογράφησης ακουμπά στο γερμανικό εξπρεσιονισμό, χρησιμοποιεί τις φόρμες και την κίνησή τους για να αποδοθούν τα διάφορα συναισθήματα. Εδώ όμως δεν έχουμε κινηματογράφηση σε ένα στούντιο, αλλά έξω, στην πόλη, στα περίχωρα, στους χώρους αναψυχής και στους τόπους χαλάρωσης. Το φέρετρο κατευθύνεται προς τους εξοχικούς δρόμους και μαζί του φέρνει όλα τα σύμβολα της πόλης, διαφημίσεις, καταναλωτικά προϊόντα, εμπορευματοποιημένη διασκέδαση, το τσίρκο, σύμβολα, σημαινόμενα που αλλάζουν ξαφνικά μορφή για να πάρουν τη δομή σημαινόντων που μας φέρνουν στη δική μας ζωή, στην καθημερινή μας πραγματικότητα, στην οποία φαίνεται η αλλοτρίωση και η αποξένωση. Ο ξέφρενος ρυθμός από το μοντάζ είναι η άρθρωση αυτού του λόγου. Ή, για να το πούμε διαφορετικά, «αφήστε τη φαντασία να τρέξει με όλους τους κινδύνους της, να δημιουργήσει την περιπέτεια στην οθόνη, όπως δημιουργείται καθημερινά στη ζωγραφική και στην ποίηση».
ΤΟ ΓΕΛΟΙΟ ΩΣ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗ
Το «στόχο» της ταινίας αποδίδει πιο καλά ο ίδιος ο Picabia. Αναφέρει: Αυτή η μικρή ταινία δε θέλει τίποτε να πει, γιατί δεν υπάρχει τίποτε για να καταλάβεις στη ζωή, δεν μπορούμε παρά να παρατηρούμε και να δεχόμαστε τους συμβιβασμούς. «Σας παρουσιάζω το «Entr’acte». Είναι η κηδεία ενός ταχυδακτυλουργού που ερμηνεύει ο Ζαν Μπορλέν, η κηδεία βγαίνει και διασχίζει το Παρίσι περνώντας από το Μάτζικ Σίτι, είναι ένα γεγονός ανάμεσα σε άλλα γεγονότα. Το φέρετρο σέρνεται σε μια καμήλα, η καμήλα συμβολίζει την έρημο και, όπως κάθε σύμβολο, είναι λάθος, γιατί δεν υπάρχει έρημος ή καλύτερα όλα είναι έρημος. Παρίσι ή Νέα Υόρκη όπως και ο Νότιος Πόλος. Ο ταχυδακτυλουργός στο φέρετρό του έχει επαφή με τις περιπέτειες της ζωής, ο θάνατος δεν τον προφυλάσσει από τίποτε, ούτε από τα αυτοκίνητα ούτε από τις χορεύτριες ούτε από τα πλοία ούτε από την τύχη. Η καμήλα ξεζεύει, το φέρετρο φεύγει μόνο του, τρέχει και βουρ στην περιπέτεια. Εκεί που ένας ζωντανός θα έβρισκε το θάνατο, το πτώμα βρίσκει τη ζωή, αλλά, απογοητευμένος ίσως, ο ταχυδακτυλουργός με το μαγικό του ραβδί, εξαφανίζει όλο τον κόσμο και τον εαυτό του».
Με αυτό τον τρόπο καταστρέφεται ο μύθος της ωραίας εικόνας, της βεντέτας, της βιομηχανοποιημένης κινηματογραφικής παραγωγής και της εμπορευματοποίησης της τέχνης και της μυθοπλασίας. Η ταινία βρίσκεται ανάμεσα στο κίνημα του νταντά και του σουρεαλισμού, όρια που δεν ήταν πλήρως οριοθετημένα εκείνη την εποχή, βλέπουμε το σουρεαλισμό στην αυτοματοποίηση της αφήγησης. Η ταινία είναι το προϊόν ενός ντανταϊστή καλλιτέχνη, του Picabia, που δε διστάζει να τα βάλει με την εμπορευματοποίηση της τέχνης, και ενός κινηματογραφιστή που βλέπει με άλλο τρόπο τη δημιουργία: «Η δημιουργική πρόθεση δεν μπορεί πια να οριστεί διαφορετικά παρά ως μια ατέλειωτη σειρά ηθελημένων ή προβαλλόμενων αρνήσεων: άρνηση της κοινωνίας, της ιστορίας, του γούστου, άρνηση του έργου, της αγοράς του, της ιερότητάς του, αμφισβήτηση της κριτικής και άρνηση της κρίσης, παραγραφή όλων των κατηχήσεων, εγκατάλειψη όλων των αναφορών».
Εδώ έχουμε τις ρήξεις. Πρώτα από όλα τη ρήξη με τις φόρμες, το παρελθόν έχει οριστικά εγκαταλειφθεί. Η ρήξη με το μέλλον, διότι και αυτό είναι το παρελθόν ενός άλλου ιδεολογικού προϊόντος. Η ρήξη με το παρελθόν επιτυγχάνεται με όλους τους τρόπους που έχουμε αναφέρει πιο πάνω. Η ρήξη με το μέλλον όμως είναι πιο περίπλοκη. Εδώ χρησιμοποιείται το στιγμιότυπο. Χρησιμοποιούμε αυτό τον όρο έτσι ακριβώς όπως το εννοεί η φωτογραφία. Έχουμε την αναπαράσταση κάθε λεπτού, η οποία είναι αποκομμένη από το πριν και το μετά. Η ίδια η ταινία φοβάται μήπως γίνει παρελθόν και αυτός ο φόβος, το άγχος, η νεύρωση, κατά το Λακάν, δημιουργεί έναν άλλο λόγο, μια άλλη πραγματικότητα: θέλει να μείνει μόνο στη στιγμή της δημιουργίας.
«Η Relache δεν είναι μουσική, δεν είναι μπαλέτο, δεν είναι τέχνη, τη μέρα που η Relache θα γίνει κατανοητή, θα πεθάνει όπως όλα τα πράγματα που καταλαβαίνουμε πολύ. Ο δυσνόητος άνθρωπος μπορεί να ζήσει, ο ευνόητος δεν μπορεί παρά να πεθάνει»6. Με άλλα λόγια το εύληπτο, αφηγηματικά, την επόμενη στιγμή απορρίπτεται για να δημιουργηθεί κάτι άλλο, μια νέα αφηγηματική φόρμα, για αυτό πεθαίνει. Η ταινία χρησιμοποιεί τα στιγμιότυπα για να περιγράψει και να υπονοήσει. Με αυτό τον τρόπο ελπίζει να μείνει πάντα ζωντανή.
Αυτό το στόχο τον έχει καταφέρει με το μοντάζ του Clair. Το μοντάζ λειτουργεί με τις ιδεολογικές αντιθέσεις και μέσα από αυτές δημιουργείται μια νέα αφήγηση. Μόνο που αυτό γίνεται σε δεύτερο επίπεδο, σε κάθε ανάγνωση της ταινίας από το θεατή, με το συνδυασμό που κάνει εκείνη τη στιγμή το μυαλό, λειτουργώντας με τη φαντασία και με τα αναφερόμενα ή σημαινόμενα άλλων, διαφορετικών και ξένων προς αυτό το θέμα, αφηγήσεων. Έτσι η ταινία έχει πολλές και διαφορετικές εκδοχές, σπάει τον κώδικα της κλασικής αφήγησης, δημιουργεί έναν άλλο λόγο, τελικά μια νέα ιδεολογική θέση, είναι, η θέαση και η ανάγνωσή της, μια επαναστατική διαδικασία, έτσι όπως την ορίζει η Kristeva7 και το θεωρητικοποιούν οι φορμαλιστές από το 1970 και έπειτα. Δρομολογεί αυτή την επαναστατική διαδικασία κάθε φορά που θα τη δεις, κάτι που έγινε κατανοητό από την πρώτη στιγμή και η ταινία κυνηγήθηκε από την μπουρζουαζία όσο καμιά άλλη εκείνη την εποχή, γιατί ήταν επικίνδυνη.
Γιάννης Φραγκούλης(Έχει δημοσιευτεί στο www.cinemainfo.gr, το Γενάρη του 2011)
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ1. Αναφέρεται στο περιοδικό «Avant-scene», Παρίσι, 1968, τ. 86.2. Αναφέρεται στο περιοδικό «Avant-scene», Παρίσι, 1968, τ. 86, σ. 11.3. F. Leger, «Fonctions de la peinture», εκδ. Gonthier, Παρίσι, 1965, σελ. 165.4. Francis Picabia, «Ecrits 1921-1953», εκδ. Belfond, Παρίσι, 1978.5. Rene Clair, «Les cahiers du mois», εκδ. Emile-Paul Freres, ν. 16-17, σελ. 90-91.6. Francis Picabia ο.π.7. Julia Kristeva, «La revolution du langage poetique», εκδ. Du Seuil, Παρίσι, 1974.
Οι δύο υποτροφοι που παίζουν σκάκι στην οροφή του Theatre des Champs Elysées είναι ο Marcel Duchamp και ο Μαν Ρέι.