Βσέβολοντ Μέγερχολντ (1874-1940) Vsevolod Meyerhold
Ρώσος σκηνοθέτης του θεάτρου , ηθοποιός και θεατρικός παραγωγός . Τα προκλητικά του πειράματα που ασχολούνται με τη φυσική ύπαρξη και τον συμβολισμό σε ένα μη συμβατικό θεατρικό σκηνικό τον έκαναν μία από τις κρίσιμες δυνάμεις στο σύγχρονο διεθνές θέατρο. Κατά τη διάρκεια της Μεγάλης Εκκαθάρισης, ο Meyerhold συνελήφθη, βασανίστηκε και εκτελέστηκε τον Φεβρουάριο του 1940.
Γεννήθηκε στον Karl Kasimir Theodor Meierhold στην Penza στις 28 Ιανουαρίου os (9 Φεβρουαρίου ns) 1874 από τον Ρώσο-Γερμανό κατασκευαστή κρασιού Friedrich Emil Meierhold και τη ρωσόφωνη-σύζυγό του, Elisabeth Alvina Luitgard (née van der Neese). Ήταν ο νεότερος από τα οκτώ παιδιά του ζεύγους.
Μετά την ολοκλήρωση του σχολείου το 1895, ο Meierhold σπούδασε νομικά στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας, αλλά ποτέ δεν ολοκλήρωσε το πτυχίο του. Ήταν διχασμένος μεταξύ σπουδών θεάτρου ή καριέρας ως βιολιστής. Ωστόσο, απέτυχε στην ακρόασή του για να γίνει ο δεύτερος βιολιστής στην ορχήστρα του Πανεπιστημίου και το 1896 εντάχθηκε στη Φιλαρμονική Δραματική Σχολή της Μόσχας .
Στα 21α γενέθλιά του, μετέτρεψε από τον Λουθηρανισμό σε Ορθόδοξο Χριστιανισμό και αποδέχτηκε το "Vsevolod" ως ορθόδοξο χριστιανικό όνομα (μετά τον Ρώσο συγγραφέα Vsevolod Garshin , του οποίου αγάπησε η πεζογραφία Meyerhold).
Ο Meyerhold άρχισε να σπουδάζει το 1896 ως μαθητής της Φιλαρμονικής Δραματικής Σχολής της Μόσχας υπό την καθοδήγηση του Vladimir Nemirovich-Danchenko , συνιδρυτή με τον Konstantin Stanislavsky του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας . Στο MAT, ο Meyerhold έπαιξε 18 ρόλους, όπως ο Vasiliy Shuiskiy στο Tsar Fyodor Ioannovich και ο Ivan the Τρομερός στο Θάνατο του Ιβάν του Τρομερού (και οι δύο από τον Aleksey Tolstoy ). Το 1898, στην πρώτη επιτυχημένη παραγωγή του πρώτου έργου του Τσέκοφ , ο Γλάρος , ο Μέιροχολντ έπαιξε τον πρωταγωνιστικό αρσενικό ρόλο, απέναντι στη μελλοντική σύζυγο του Τσέκοφ, Όλγα Νάιπερ .
Αφού αποχώρησε από το MAT το 1902, θέλοντας να απελευθερωθεί από τις εξαιρετικά νατουραλιστικές παραγωγές «λείπει τέταρτο τείχος» των Stanislavsky και Nemirovich-Danchenko, ο Meyerhold συμμετείχε σε πολλά θεατρικά έργα, ως σκηνοθέτης και ηθοποιός. Κάθε έργο ήταν μια αρένα πειράματος και δημιουργίας νέων μεθόδων στάσης. Ο Meyerhold ήταν ένας από τους πιο ένθερμους υποστηρικτές του συμβολισμού στο θέατρο, ειδικά όταν εργάστηκε ως κύριος παραγωγός του θεάτρου Vera Komissarzhevskaya το 1906–1907. Τον προσκάλεσαν πίσω στο MAT περίπου αυτή τη φορά για να συνεχίσει τις πειραματικές του ιδέες.
Ο Meyerhold συνέχισε τη θεατρική καινοτομία κατά τη δεκαετία 1907-1917, ενώ συνεργάστηκε με τα αυτοκρατορικά θέατρα στην Αγία Πετρούπολη . Εισήγαγε κλασικά έργα με καινοτόμο τρόπο, και σκηνοθέτησε έργα αμφιλεγόμενων σύγχρονων συγγραφέων όπως οι Fyodor Sologub , Zinaida Gippius και Alexander Blok . Σε αυτά τα έργα, ο Meyerhold προσπάθησε να επιστρέψει ενεργώντας στις παραδόσεις του Commedia dell'arte , επανεξετάζοντας τις για τη σύγχρονη θεατρική πραγματικότητα. Οι θεωρητικές του ιδέες για το "υπό όρους θέατρο" αναλύθηκαν στο βιβλίο του On Theatre το 1913.
Την ημέρα που ξέσπασε η Επανάσταση του Φεβρουαρίου - στις 25 Φεβρουαρίου, κάτω από το παλιό στυλ ημερολόγιο που στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε στη Ρωσία - η παραγωγή του Masquerade του Meyerhold από τον Μιχαήλ Λερμόντοφ έκανε μια πρόβα στο φόρεμα στο Θέατρο Alexandrinsky , μπροστά σε ένα κοινό που περιλάμβανε την ποιήτρια Άννα Αχμάτοβα . Εκείνο το βράδυ έχει περιγραφεί ως «η τελευταία πράξη της τραγωδίας του παλαιού καθεστώτος, όταν η ελίτ της Πετρούπολης πήγε να διασκεδάσει σε αυτήν την υπέροχη πολυτελή παραγωγή εν μέσω του χάους και της σύγχυσης».
Ο Σεργκέι Eisenstein, ο οποίος ήταν τότε έφηβος, αλλά αργότερα θα ήταν ένας παγκοσμίου φήμης σκηνοθέτης ταινιών, ήθελε απεγνωσμένα να δει την παραγωγή, έχοντας ακούσει ότι περιείχε κλόουν, αλλά αφού έφτασε στην πόλη που βρισκόταν σε μια επανάσταση απογοητεύτηκε ανακαλύψτε ότι το Alexandrinsky ήταν κλειστό.
Ο Meyerhold ήταν ένας από τους πρώτους εξέχοντες Ρώσους καλλιτέχνες που καλωσόρισαν την Μπολσεβίκικη Επανάσταση - και ένας από τους πέντε στους 120 που δέχτηκε πρόσκληση να συναντηθεί με το νέο Λαϊκό Επίτροπο Διαφωτισμού, τον Ανατόλι Λουνατσάρσκι το Νοέμβριο του 1917. (Μεταξύ των άλλων ήταν οι ποιητές Αλέξανδρος Μπλοκ και Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι .)
Έγινε μέλος του Μπολσεβίκικου Κόμματος το 1918, δραπετεύοντας λίγο από την εκτέλεση όταν πιάστηκε στη λάθος πλευρά των γραμμών μάχης κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου. Έγινε αξιωματούχος του τμήματος θεάτρου (TEO) της επιτροπής εκπαίδευσης και διαφωτισμού . Το 1918-1919, η Meyerhold σχημάτισε συμμαχία με την Olga Kameneva, ο επικεφαλής του τμήματος. Μαζί, προσπάθησαν να ριζοσπαστικοποιήσουν τα ρωσικά θέατρα, τα εθνικοποίησαν ουσιαστικά υπό τον έλεγχο των Μπολσεβίκων. Ο Meyerhold κατέρρευσε με φυματίωση τον Μάιο του 1919 και έπρεπε να φύγει για το νότο. Στην απουσία του, ο επικεφαλής της επιτροπής, Anatoly Lunacharsky , εξασφάλισε την άδεια του Βλαντιμίρ Λένιν να αναθεωρήσει την κυβερνητική πολιτική υπέρ πιο παραδοσιακών θεάτρων και απέρριψε την Kameneva τον Ιούνιο του 1919.
Αφού επέστρεψε στη Μόσχα, ο Meyerhold ίδρυσε το δικό του θέατρο το 1920, το οποίο ήταν γνωστό από το 1923 ως Meyerhold Theatre έως το 1938. Ο Meyerhold αντιμετώπισε τις αρχές του θεατρικού ακαδημαϊκού , υποστηρίζοντας ότι δεν είναι σε θέση να βρουν μια κοινή γλώσσα με τη νέα πραγματικότητα. Οι μέθοδοι του γραφικού κονστρουκτιβισμού και των εφέ του τσίρκου του Meyerhold χρησιμοποιήθηκαν στα πιο επιτυχημένα έργα του της εποχής. Μερικά από αυτά τα έργα που περιλαμβάνονται Νικολάι Έρντμαν «s Η εντολή , Μαγιακόβσκι Μυστήριο-Bouffe , Fernand Crommelynck » s Le Cocu magnifique ( Ο καλόκαρδος Απατημένος ) καιAleksandr Sukhovo-Κόμπιλιν «s Tarelkin του θανάτου . Ο Μαγιακόβσκι συνεργάστηκε αρκετές φορές με τον Meyerhold και λέγεται ότι έγραψε το The Bedbug ειδικά για αυτόν. Ο Meyerhold συνέχισε να σκηνοθετεί τις παραγωγές του Mayakovsky ακόμα και μετά την αυτοκτονία του τελευταίου .
Οι ηθοποιοί που συμμετείχαν στις παραγωγές του Meyerhold έπαιζαν σύμφωνα με την αρχή της βιομηχανικής (που σχετίζεται μόνο μακρινά με την παρούσα επιστημονική χρήση του όρου), το σύστημα εκπαίδευσης ηθοποιών που αργότερα διδάχθηκε σε ένα ειδικό σχολείο που δημιούργησε η Meyerhold. Η τεχνική δράσης του Meyerhold είχε θεμελιώδεις αρχές σε αντίθεση με την αμερικάνικη μέθοδο. Ενώ η μέθοδος δράσης ένωσε τον χαρακτήρα με τις προσωπικές αναμνήσεις του ηθοποιού για να δημιουργήσει το εσωτερικό κίνητρο του χαρακτήρα, ο Meyerhold συνέδεσε ψυχολογικές και φυσιολογικές διαδικασίες. Μαζί με τους ηθοποιούς επικεντρώθηκε στην εκμάθηση χειρονομιών και κινήσεων ως τρόπος έκφρασης συναισθημάτων σωματικά. Ακολουθώντας το προβάδισμα του Konstantin Stanislavski, είπε ότι η συναισθηματική κατάσταση ενός ηθοποιού συνδέεται άρρηκτα με τη φυσική του κατάσταση (και το αντίστροφο), και ότι μπορεί κανείς να καλέσει συναισθήματα στην παράσταση ασκώντας και υποθέτοντας πόζες, χειρονομίες και κινήσεις. Ανέπτυξε μια σειρά από εκφράσεις σώματος που θα χρησιμοποιούσαν οι ηθοποιοί του για να απεικονίσει συγκεκριμένα συναισθήματα και χαρακτήρες. (Ο Stanislavski διαφωνούσε επίσης με τη Μέθοδο να ενεργεί, γιατί όπως ο Meyerhold, η προσέγγισή του ήταν ψυχοφυσική.
Ο Meyerhold έδωσε αρχική ώθηση στη σταδιοδρομία μερικών από τους πιο διακεκριμένους κωμικούς ηθοποιούς της ΕΣΣΔ, συμπεριλαμβανομένων των Sergey Martinson , Igor Ilyinsky και Erast Garin . Στην παραγωγή ορόσημο του Νικολάι Γκόγκολ «s Ο επιθεωρητής (1926) περιγράφεται ως εξής:
Ενεργητικός, άτακτος, γοητευτικός Ilyinsky άφησε τη θέση του στο νευρικό, εύθραυστο, ξαφνικά παγωμένο, τρομερά ανήσυχο Garin. Η ενέργεια αντικαταστάθηκε από την έκσταση, τη δυναμική με το στατικό, χαρούμενο χιούμορ με πικρή και ζοφερή σάτιρα.
Ο Meyerhold έδωσε επίσης μια αρχή στον μοναδικό βοηθό του " The Queen of Spades " Matvey Dubrovin , ο οποίος αργότερα δημιούργησε το δικό του θέατρο στο Λένινγκραντ .
Το φθινόπωρο του 1921, ο Meyerhold διορίστηκε επικεφαλής των κρατικών εργαστηρίων ανώτερου θεάτρου, στη Μόσχα, όπου ένας από τους πρώτους μαθητές του ήταν ο Σεργκέι Eisenstein, ο οποίος αργότερα έγραψε
"Το θεό, ασύγκριτο Meyerhold, τον είδα τότε για πρώτη φορά και τον λατρεύω όλη μου τη ζωή".
Αλλά έπεσαν, προφανώς επειδή ο Eisenstein απέτυχε να αντιμετωπίσει τον ηλικιωμένο άντρα με επαρκή σεβασμό, για τον οποίο, όπως το έθεσε, "απελάθηκε από τις πύλες του ουρανού". Στις ταινίες του, ο Eisenstein χρησιμοποίησε ηθοποιούς που δούλευαν στην παράδοση του Meyerhold. Έκανε επίσης ηθοποιούς με βάση την εμφάνιση και την έκφρασή τους και ακολούθησε τις στυλιζαρισμένες μεθόδους δράσης του Meyerhold. Στο Strike , για παράδειγμα, οι αστοί είναι πάντα παχύσαρκοι, πίνουν, τρώνε και καπνίζουν, ενώ οι εργάτες είναι πιο αθλητικοί. Για την αρχική παραγωγή του The Bedbug , τον Φεβρουάριο του 1929, η Meyerhold προσέλαβε τον νεαρό Ντμίτρι Σοστακόβιτςως πιανίστας. Πολλά χρόνια αργότερα, ο Σοστακόβιτς θυμάται:
"Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς πόσο δημοφιλές ήταν το Meyerhold. Όλοι τον γνώριζαν, ακόμη και εκείνους που δεν είχαν κανένα ενδιαφέρον ή σχέση με το θέατρο ή την τέχνη. Στο τσίρκο, οι κλόουν πάντα έκαναν αστεία για το Meyerhold. για στιγμιαία γέλια στο τσίρκο, και δεν θα τραγουδούσαν ditties για ανθρώπους που το κοινό δεν θα αναγνώριζε αμέσως. Συνήθιζαν να πουλάνε χτένες που ονομάζονται Meyerhold. "
Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Τζόζεφ Στάλιν ξεκίνησε μια εκστρατεία για να ελέγξει τους σοβιετικούς καλλιτέχνες και να τους υποχρεώσει όλους να τηρήσουν τους κανόνες του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», οι οποίοι απέκλεισαν την πρωτοπορία τέχνη και πειραματισμός, και κάθε μορφή τέχνης που θεωρείται «φορμαλισμός», γιατί ο καλλιτέχνης είχε δώσει μεγαλύτερη προσοχή στη μορφή ενός έργου παρά στο πολιτικό του μήνυμα. Αφού ο Σοστακόβιτς είχε ξεχωρίσει ως ένοχος για «φορμαλισμό», τον Ιανουάριο του 1936, ο Meyerhold υπολόγισε προφανώς ότι σύντομα θα ήταν στόχος και τον Μάρτιο έδωσε μια ομιλία με τίτλο «Meyer Against Meyerholdism» στην οποία είπε - φέρεται να είπε "- ότι" ο δρόμος προς την απλότητα δεν είναι εύκολος. Κάθε καλλιτέχνης πηγαίνει με τον δικό του ρυθμό και δεν πρέπει να χάσει τον διακριτικό τρόπο του περπατήματος ... Το σοβιετικό θέμα είναι συχνά μια οθόνη καπνού για να κρύψει τη μετριότητα. "
Ένα χρόνο αργότερα, τον Απρίλιο του 1937, η σύζυγός του, η ηθοποιός Zinaida Raikh,έγραψε στον Στάλιν ένα μακρύ γράμμα που ισχυριζόταν ότι ο σύζυγός της ήταν θύμα συνωμοσίας από Τροτσκιστές και πρώην μέλη της διαλυμένης Ρωσικής Ένωσης Προλεταρίων Συγγραφέων . Η επιστολή δεν απαντήθηκε. Τον Δεκέμβριο του 1937, ο Στάλιν, ο Lazar Kaganovich πήγε σε μια παραγωγή στο θέατρο Meyerhold, και έφυγε με αηδία. Το θέατρο έκλεισε, με εντολή του Politburo, στις 7 Ιανουαρίου 1938, με την αιτιολογία ότι «καθ 'όλη τη διάρκεια της ύπαρξής του, το θέατρο Meyerhold δεν μπόρεσε να απελευθερωθεί από πλήρως αστικές φορμαλιστικές θέσεις». Τα έργα του ανακηρύχθηκαν ανταγωνιστικά και ξένα προς τον σοβιετικό λαό.
Ο άρρωστος Stanislavsky, ο οποίος ήταν διευθυντής ενός θεάτρου όπερας, γνωστός τώρα ως Stanislavski και Nemirovich-Danchenko Music Theatre , κάλεσε τον Meyerhold να είναι βοηθός του - μια πρόσκληση που εξέπληξε πολλούς στη Μόσχα, λόγω των μακροχρόνιων καλλιτεχνικών τους διαφορών. Ο Stanislavsky πέθανε λίγο αργότερα, τον Αύγουστο του 1938. Η επιθυμία του να πεθάνει ήταν «Φροντίστε τον Meyerhold · είναι ο μοναδικός κληρονόμος μου στο θέατρο - εδώ ή οπουδήποτε αλλού».
Ο Meyerhold σκηνοθέτησε το θέατρο του για σχεδόν ένα χρόνο και ασχολήθηκε με την παραγωγή μιας όπερας από τον Σεργκέι Προκόφιεφ , όταν του δόθηκε εντολή να χορογράψει ένα θέαμα στο Λένινγκραντ, με τη συμμετοχή 30.000 αθλητών. Στις 17 Ιουνίου 1939, μίλησε σε συνέδριο σκηνοθετών θεάτρου, παρουσία του Αντρέι Βισίνσκι, ο κρατικός εισαγγελέας που είχε προεδρεύει στις περίφημες δίκες της Μόσχας. Η ομιλία του δεν αναφέρθηκε στον σοβιετικό τύπο, δημιουργώντας μια έκθεση που είχε δηλώσει, προκλητικά:
"Αν αυτό που κάνατε πρόσφατα με το Σοβιετικό θέατρο είναι αυτό που ονομάζετε αντι-φορμαλισμό, αν θεωρείτε τι συμβαίνει τώρα στις σκηνές των καλύτερων θεάτρων στη Μόσχα ως επίτευγμα του σοβιετικού θεάτρου, τότε θα προτιμούσα να είμαι αυτό που θεωρείτε φορμαλιστή ... στο κυνήγι του φορμαλισμού, έχετε εξαλείψει την τέχνη".
Αυτό προέρχεται από μια έκδοση της ομιλίας που γράφτηκε αργότερα από τον μουσικό ομιλητή Yuri Yelagin, από σημειώσεις που είπε ότι έκανε στο συνέδριο - αλλά η ακρίβειά του αμφισβητείται. Μετά την ομιλία, επέστρεψε στο Λένινγκραντ και συνελήφθη κατά την άφιξή του, στις 20 Ιουνίου 1939. Λίγο αργότερα, οι εισβολείς εισέβαλαν στο διαμέρισμά του και μαχαίρωσαν επανειλημμένα τη σύζυγό του, Zinaida Reich , η οποία πέθανε από τους τραυματισμούς της. Μεταφερόμενο στα κεντρικά γραφεία του NKVD στη Μόσχα, και στα χέρια του διαβόητου βασανιστή, Lev Shvartzman , ο Meyerhold έσπασε και ομολόγησε ότι ήταν Βρετανός και Ιαπωνός κατάσκοπος. Στις τελευταίες του ημέρες, έγραψε μια επιστολή στον επικεφαλής της σοβιετικής κυβέρνησης Βιάτσσλαβ Μόλοτοφ, το οποίο διατηρήθηκε σε αστυνομικά αρχεία, όπου ανακαλύφθηκε μετά τη διάλυση της ΕΣΣΔ από τον δημοσιογράφο Vitaly Shentalinsky . Σε αυτό, έγραψε:
… Όταν οι ανακριτές, άρχισαν, με συνέπεια και συνέχεια, να χρησιμοποιούν τις βίαιες μεθόδους τους πάνω μου, συνεπικουρούμενοι από την επονομαζόμενη «ψυχολογική επίθεση», τότε και οι μεν και οι δε μου προκάλεσαν τέτοιο φρικτό τρόμο που η φύση μου απογυμνώθηκε εντελώς… Τα νεύρα μου, βρέθηκαν τεντωμένα σχεδόν κάτω από το δέρμα μου, ενώ η επιδερμίδα που αποδείχτηκε τόσο τρυφερή και ευαίσθητη, σαν μικρού παιδιού, τα μάτια μου αποδείχτηκαν ικανά (παρά τον ανυπόφορο για μένα φυσικό και ηθικό πόνο) να κλαίνε διαρκώς. Ξαπλωμένος μπρούμυτα στο πάτωμα, ανακάλυπτα την ικανότητα, να στριφογυρίζω, να μαζεύω και να απλώνω το σώμα μου, σαν σκυλί, το οποίο μαστιγώνει ο αφέντης του. Ο δεσμοφύλακας που με πήγε κάποτε σε μια τέτοια ανάκριση με ρώτησε: «Έχεις ελονοσία;». Το σώμα μου απλά είχε συνηθίσει στο τρέμουλο. Όταν ξάπλωσα στο κρεβάτι και αποκοιμήθηκα με την ιδέα ότι μετά από μια ώρα θα με ξαναπάρουν για ανάκριση, όταν η προηγούμενη είχε κρατήσει 18 ώρες, ξύπνησα ξαφνικά από τα βογγητά μου και από το γεγονός ότι έπεσα από το κρεβάτι, όπως κάνουν οι εκείνοι οι άρρωστοι που πεθαίνουν από delirium dremens.
Ο φόβος προκαλεί τρόμο και ο τρόμος σε αναγκάζει να αμυνθείς. «Ο θάνατος, ω, φυσικά! Ο θάνατος είναι κάτι πιο εύκολο από αυτό»– λέει ο κρατούμενος. Το είπα κι εγώ στον εαυτό μου κι άρχισα να μονολογώ με την ελπίδα ότι θα με οδηγήσουν στο ικρίωμα. Αυτό συνέβη, στην τελευταία σελίδα του ανακριτικού πορίσματος της «υπόθεσης» Νο 537 έγραψαν τους τρομακτικούς αριθμούς των άρθρων του ποινικού κώδικα: 58, παράγραφοι 1 και 2.
Βιατσεσλάβ Μιχαήλοβιτς! Γνωρίζετε τα μειονεκτήματά μου (θυμάστε που μου είπατε κάποτε: «Διαρκώς προσπαθείτε να είστε αυθεντικός!»;), είμαι άνθρωπος που γνωρίζει τα μειονεκτήματα του άλλου, τον γνωρίζει καλύτερα από εκείνον που θαυμάζει τα πλεονεκτήματά του. Πείτε μου: θα μπορούσατε να πιστέψετε ότι πρόδωσα την Πατρίδα (εχθρός του λαού), ότι είμαι κατάσκοπος, ότι είμαι μέλος δεξιάς τροτσκιστικής οργάνωσης, ότι είμαι αντεπαναστάτης, ότι εισήγαγα τον τροτσκισμό στην τέχνη, ότι στο θέατρο έκανα (συνειδητά) την δουλειά των εχθρών, για να υπονομεύσω τις βάσεις της σοβιετικής τέχνης;
Όλα αυτά φαίνονται στην υπόθεση Νο 537. Εκεί γράφει την λέξη “φορμαλιστής” (στον χώρο της τέχνης), η οποία έγινε συνώνυμη του «τροτσκιστή». Στην υπόθεση Νο 537 ως τροτσκιστές φέρονται οι: εγώ, ο Ιλιά Έρενμπουργκ, ο Μπορίς Παστερνάκ, ο Γιούρι Ολέσια (αυτός είναι επιπλέον και τρομοκράτης), ο Σοστακόβιτς, ο Σεμπάλιν, ο Οχλόπκοφ και άλλοι… Θα ολοκληρώσω την δήλωσή μου μετά από ένα δεκαήμερο, όταν θα μου δώσουν άλλη μια τέτοια σελίδα.
Συνέχεια της δήλωσης
13 Ιανουαρίου 1940, φυλακή Μπουτίρσκαγια
Στο γεγονός ότι δεν άντεξα, έχασα κάθε αυτοέλεγχο, βρισκόμενος σε κατάσταση θολωμένης, καταθλιπτικής συνείδησης, συνέβαλε ένα ακόμη τρομακτικό γεγονός: αμέσως μετά την σύλληψή μου (20.VI.1939), μου προκάλεσε τρομερή κατάθλιψη μια έμμονη ιδέα που είχα «πάει να πει, έτσι πρέπει». Η κυβέρνηση θεώρησε – άρχισε να λέω στον εαυτό μου για να τον πείσω,- ότι όλα εκείνα τα ανομήματα μου, στα οποία αναφέρθηκαν από το βήμα της 1ης Συνόδου του Ανωτάτου Σοβιέτ, δεν αρκεί η αναλογούσα ποινή (κλείσιμο του θεάτρου, διάλυση της θεατρικής ομάδας, η κατάσχεση του νέου θεάτρου στην πλ. Μαγιακόφσκι που χτίζεται με δικά μου σχέδια) και πως πρέπει να υποστώ άλλη μία ποινή, εκείνη την οποία επιμέρισαν σε εμένα τα όργανα της NKVD. «Πάει να πει, έτσι πρέπει»,- έλεγα και ξανάλεγα στον εαυτό μου και το «Εγώ» διαχωρίστηκε σε δύο πρόσωπα. Το πρώτο άρχισε να ψάχνει τα εγκλήματα του δεύτερο και όταν δεν τα έβρισκε, άρχιζε να τα επινοεί.
Ο ανακριτής αποδείχτηκε καλός, έμπειρος βοηθός σε αυτή την υπόθεση. Έτσι αρχίσαμε οι δυο μας να γράφουμε, συνεργαστήκαμε πολύ στενά. Όταν η φαντασία μου εξαντλήθηκε, οι ανακριτές εναλλάσσονταν (Βορόνιν + Ρόντος, Βορόνιν + Στσβάρτσμαν) και προετοίμαζαν τα πρακτικά (ορισμένα από αυτά τα έγραψαν και τα ξαναέγραψαν 3 και 4 φορές). Όταν από την πείνα (δεν μπορούσα να φάω τίποτα), από την αϋπνία (ήμουν άυπνος τρεις μήνες), τα καρδιακά προβλήματα τις νύχτες αλλά και τις κρίσεις υστερίας (έχυνα ποταμούς δακρύων, έτρεμα, όπως τρέμουν οι αλκοολικοί του τελευταίου σταδίου), μαράθηκα, άσπρισα, γέρασα για δέκα χρόνια, πράγμα που τρόμαξε τους ανακριτές κι έτσι άρχισαν να με φροντίζουν με επιμέλεια, όταν ήμουν στην «εσωτερική φυλακή» (εκεί έχουν καλό ιατρείο) και, επιπλέον, άρχισαν να με ταΐζουν καλά.
Αυτό όμως με βοήθησε μόνο επιφανεικά, τα νεύρα μου ήταν στην ίδια κατάσταση, ενώ η συνείδησή μου, εξακολουθούσε να είναι θολωμένη και καταθλιπτική, γιατί κρεμόταν από πάνω μου η Δαμόκλεια σπάθη: ο ανακριτής με απειλούσε διαρκώς: «Αν δεν γράψεις (δηλαδή αν δεν επινοήσεις!), θ’ αρχίσουμε να σε χτυπάμε ξανά, δεν θα πειράξουμε το κεφάλι και το δεξί σου χέρι, τα υπόλοιπα όμως θα τα κάνουμε ένα κομμάτι άμορφου, ματωμένου, κρέατος». Εγώ αναγκάστηκα να τα υπογράψω όλα πριν την 16η Νοεβμρίου 1939. Ανακαλώ την ομολογία μου, η οποία πάρθηκε με βασανιστήρια και σας ικετεύω, Εσάς, τον επικεφαλής της κυβέρνησής να με σώσετε και να μου δώσετε την ελευθερία μου. Αγαπώ την Πατρίδα μου και θα της δώσω όλες τις δυνάμεις των τελευταίων χρόνων της ζωής μου.
Βσέβολοντ Μέγιερχόλντ
Μετάφραση από τα Ρωσικά Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης©
Καταδικάστηκε σε θάνατο από πυροσβεστική ομάδα την 1η Φεβρουαρίου 1940 και εκτελέστηκε την επόμενη μέρα. Το Σοβιετικό Ανώτατο Δικαστήριο τον απάλαξε από όλες τις κατηγορίες το 1955, κατά τη διάρκεια του πρώτου κύματος απο-σταλινικοποίησης .
From Wikipedia, the free encyclopedia
-------------------------------------------------------------------------------------------------
Ο θεατράνθρωπος Μέγιερχολντ
Αν αποφάσιζες να πετάξεις ξαφνικά, όπως εκείνοι οι ιπτάμενοι ερωτευμένοι του Σαγκάλ, πίσω στο χρόνο, και βρισκόσουν κάποιο απόγευμα στη Μόσχα, αρχές του αιώνα, θα πρότεινα να περάσεις από τη μικρή οδό Μπριούσοβσκι, κάπου κοντά στο κέντρο και να σταθείς κάτω από ένα φημισμένο παράθυρο: Εκεί, θα ακούσεις σίγουρα τη φωνή του Παστερνάκ να απαγγέλλει τους πιο πρόσφατους στίχους του ή τον Αϊζενστάιν να διηγείται πως φαντάστηκε ένα καινούργιο σκηνικό, τον Μαγιακόβσκι να σατιρίζει ποιήματα και έπη μεγάλων κλασικών ή τον Έρντμαν να διαβάζει κάποιες σκηνές από τον περίφημο «Αυτόχειρα» (που αργότερα σε εποχές σταλινικές, εν μία νυκτί θα απαγορεύσει ο Καγκανόβιτς). Είσαι στο σπίτι των Μέγιερχολντ, όπου ο δάσκαλος, όπως τον φώναζαν οι ηθοποιοί του και η Ζιναίδα Ράϊχ, γυναίκα και πρωταγωνίστριά του, δέχονται καθημερινά τους ταλαντούχους επισκέπτες τους. Αν έχεις λίγη υπομονή θα δεις να παρελαύνουν ο Ερενμπούργκ, ο νεαρός Σοστακόβιτς, ο Πάμπλο Πικάσο, ο Μαλέβιτς, ο Μιχαήλ Τσέχοφ, ο Σεργκέϊ Προκόφιεφ και η Λιουμπόφ Ποπόβα• όλοι όσοι έψαχναν αέρα δημιουργικό για να αναπνεύσουν, μιλώντας για όλους και για όλα, καθισμένοι γύρω από το μεγάλο χρωματιστό ντιβάνι του δασκάλου… Γύρω στο 1959, όταν άρχισαν να δημοσιεύονται οι πρώτες εξομολογήσεις και μαρτυρίες για τη ζωή και το έργο του Μέγιερχολντ, ελάχιστοι από αυτούς τους επισκέπτες ήταν ακόμη ζωντανοί. Ο χρόνος όμως απέδειξε, ότι το φαινόμενο Μέγιερχολντ δεν ήταν μόδα της εποχής, η τεράστια επιρροή του στη θεατρική τέχνη ήταν πια γεγονός… Οι «Αριστεροί» καλλιτέχνες Αμέσως μετά την επανάσταση του 1917, κανένα από τα μεγάλα θέατρα δεν έδειχνε, τουλάχιστον φανερά, πως θα ήθελε να συνεχίσει να υπηρετεί το «λευκό» παρελθόν του. Ούτε καν το χαϊδεμένο από ολόκληρη την τσαρική οικογένεια θέατρο «Αλεξαντρίνσκι» του Πέτερμπουργκ, πόσο μάλλον το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας που με την καθοδήγηση του Στανισλάβσκι και του Ντάντσενκο είχε μεταβληθεί σε προμαχώνα της πιο τολμηρής μοσχοβίτικης διανόησης. Τα περισσότερα από αυτά τα θέατρα είχαν προσφέρει πολλά στην παράδοση και στην συνέχισή της και παρ’ όλο που πήραν με διάταγμα του Λένιν τον τιμητικό τίτλο «Ακαδημαϊκά», βρέθηκαν σε πολύ δύσκολη στιγμή• όσο κι αν προσπαθούσαν να ταιριάξουν το βήμα τους με την καινούργια «κόκκινη» πραγματικότητα. Στην απέναντι όχθη βρέθηκαν οι λεγόμενοι «Αριστεροί». Ήταν το νέο ρεύμα, οι ακραίοι, αυτοί που ήθελαν η τέχνη να πάψει επιτέλους να υπηρετεί τους αστούς. Ότι ανήκε στο παρελθόν, παραδόσεις, έργα, ερμηνείες, έπρεπε να μείνει εκεί και να καεί μαζί με τα τελευταία σύμβολα της τσαρικής τυραννίας. Καλό και ωφέλιμο ήταν μόνο ό,τι ήταν καινούργιο, ό,τι δεν έμοιαζε με το παλιό. Αυτά περίπου πίστευαν φανατικά οι «Αριστεροί» και οι ραγδαίες εξελίξεις τους έφεραν πολύ σύντομα στο κέντρο της προσοχής. Άλλωστε ήταν φυσικό: Αυτοί θα δημιουργούσαν τη «νέα τέχνη» των μπολσεβίκων και του προλεταριάτου. Την επανάσταση στους δρόμους έπρεπε να την ακολουθήσει η επανάσταση στην τέχνη και φυσικά στη σκηνή. Δώδεκα ημέρες μετά την εγκαθίδρυσή της, στο επιτελείο του Σμόλνι (έδρα της πρώτης σοβιετικής κυβέρνησης), προσκλήθηκαν στις τάξεις της όσοι πιστοί καλλιτέχνες. Εμφανίστηκαν επτά. Ενθουσιώδεις και «Αριστεροί», έτοιμοι να υπηρετήσουν τον «θεατρικό Κόκκινο Οκτώβρη» και να γκρεμίσουν οτιδήποτε παλιό. Ανάμεσά τους δύο ποιητές, ο Αλέξανδρος Μπλοκ και ο Βλαδιμίρ Μαγιακόβσκι κι ένας σκηνοθέτης, γνωστός για τους πειραματισμούς του και για τις ασυνήθιστες παραστάσεις που είχε ανεβάσει στο Πέτερμπουργκ. Το όνομα του: Βσέβολοντ Εμίλιεβιτς Μέγιερχολντ. Θεωρία και πράξη Στην ομάδα των «Αριστερών» καλλιτεχνών πολύ γρήγορα μπήκαν οι ποιητές- φουτουριστές, οι ζωγράφοι κυβιστές, οι σουπρεματιστές κ.ά. παρ’ όλη την ειλικρίνεια των προσθέσεών τους, την αγνή πίστη και την απολυτότητά τους, όλα αποδείχτηκαν πολύ πιο δύσκολα απ’ ότι στη θεωρία. Ευτυχώς, τίποτε από ό,τι είχε προσφέρει ο 19ος αιώνας στην εξέλιξη του θεάτρου, στις ερμηνείες και στην καλλιέργεια των ηθοποιών, στη σκηνογραφία και στις άλλες τέχνες, δεν μπόρεσε να σβήσει μονοκονδυλιά. Ό,τι πιο χειροπιαστό είχαν να προτείνουν ήταν φουτουριστική ποίηση, αλλά και αυτήν οι μεγάλες μάζες δεν την πολυκαταλάβαιναν. Εκείνη την εποχή οι «Αριστεροί» είχαν όλη την ελευθερία να δοκιμάζουν, να ψάχνουν και να φαντάζονται κι ας τους ήταν δύσκολο να αποκαταστήσουν την επαφή με το πλατύ κοινό. Ο ποιητής Μαγιακόβσκι (1843-1930) και ο σκηνοθέτης Μέγιερχολντ (1874-1940) επωφελήθηκαν από αυτή την ελευθερία και δοκίμασαν να κάνουν μαζί τα πρώτα τους βήματα στη νέα επαναστατική εποχή. Τροβαδούρους μιας επανάστασης που την ονόμαζε «δική του» ο Μαγιακόβσκι, άρχισε να γίνεται γνωστός σαν αρχηγός την ομάδας των ποιητών – φουτουριστών. Μόλις είχε γράψει το «Μυστήριο Μπουφ» που ήταν και το πρώτο έργο της σοβιετικής δραματουργίας. Ο Μέγιερχολντ αποφάσισε πάραυτα να το ανεβάσει. Είχε ξεκινήσει το θεατρικό του ταξίδι ως ηθοποιός του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, υπήρξε μαθητής του Στανισλάβσκι αλλά το 1902 έφυγε αποφασισμένος να ακολουθήσει τη δική του πορεία. Είχε πειστεί ότι οι «εικόνες της ζωής», που με τόση ακρίβεια και έμπνευση δημιουργούσε πάνω στη σκηνή ο μεταμορφωτής του σύγχρονου θεάτρου και δάσκαλός του, αποβλάκωναν το θεατή και τον απομάκρυναν από τον κοινωνικό αγώνα. Άνθρωπος των άκρων, θαρραλέος οραματιστής, ακράτητος πειραματιστής και αιρετικός, κατάφερε να εκτινάξει τις εκφραστικές δυνατότητες του θεάτρου και του ηθοποιού σε ύψη και σφαίρες αδιανόητες μέχρι τότε- πολλές αξεπέραστες ακόνη και σήμερα- συμπληρώνοντας εκείνο που σήμερα ο Στανισλάβσκι ονόμαζε ενσάρκωση και ψυχολογική αλήθεια, με την ανάγλυφη όψη και την εξωτερική εκφραστικότητα. Το «λαϊκό» θέατρο Το «Μυστήριο Μπουφ» το βάφτισε ο σοφός και πάντα εύστοχος Λουνατσάρσκι σαν το μόνο έργο που «θα μπορούσε να μιλήσει κατευθείαν στην καρδιά του εργάτη, του στρατιώτη και του φτωχού αγρότη». Ο ποιητής χρησιμοποιούσε απροκάλυπτα όλα τα μέσα του λαϊκού θεάτρου, της παντομίμας και του τσίρκου. Ο λόγος του ήταν άμεσος και θύμιζε συνθήματα από συγκεντρώσεις, η υπόθεση παρωδούσε ανοιχτά τον γνωστό σε όλους μύθο του κατακλυσμού. Αλλά και ο Μέγιερχολντ, εκείνην ακριβώς την στιγμή, έψαχνε να βρει τρόπους για να αναστήσει την ελευθερία και τη σπιρτάδα της ιταλικής μάσκας, των σαλτιμπάγκων και του τσίρκου. Το Νοέμβριο του 1918, το «Μυστήριο του Μπουφ» παίχτηκε τρεις φορές και λίγο αργότερα άλλες δύο. Η επιτυχία ήταν τεράστια. Για να καταργηθεί η απόσταση ανάμεσα στη σκηνή και στην πλατεία, οι ηθοποιοί γύριζαν προς το κοινό και του απευθύνονταν, ή πετούσαν προκηρύξεις ή έτρεχαν γύρω-γύρω. Σε τίποτα η συμπεριφορά τους δεν θύμιζε αυτό που υπήρχε μέχρι τότε. Ανάμεσα τους μπορούσε κανείς να διακρίνει τον περίφημο Εράστ Γκάριν, μετέπειτα Χλεστιακόφ στον «Επιθεωρητή» του Γκόγκολ, τον νεαρό Σ. Αϊζενστάιν και πολλούς άλλους που αργότερα διέπρεψαν στη σκηνή και την οθόνη. «Ούτε μια παύση ούτε ψυχολογίες ούτε ενσαρκώσεις πάνω στη σκηνή• θέλουμε μόνο πολύ φως, ζωντάνια, ελαφράδα και θεατές που θα συμμετέχουν στη δράση• αυτό είναι το θεατρικό μας πρόγραμμα», έλεγε ο Μέγιερχολντ. Η ζωή βέβαια απέδειξε ότι η βεβαιότητα που απέπνεαν αυτά τα λόγια ήταν καθαρά παραπλανητική. Η θεατρική του φιλοσοφία και το αισθητικό του πρόγραμμα θα αλλάξουν στο μέλλον πολλές φορές. Ο Μέγιερχολντ ήταν έτοιμος να στερηθεί οποιοδήποτε εύρημα και σύστημα για χάρη μιας καινούργιας αλήθειας. Καινούργια αισθητική Το 1922, ο Μέγιερχολντ, ανέβασε το έργο του Κρόμελινγκ «Ο μεγαλόψυχος κερατάς». Εκεί χρησιμοποίησε με ολοκληρωμένο τρόπο και για πρώτη τον κονστρουκτιβισμό στη σκηνογραφία και τη «βιο- μηχανική» του μέθοδο στον τρόπο διαπαιδαγώγησης των ηθοποιών. Η μακέτα του σκηνικού που κατασκεύασε η Λ. Ποπόβα –μια από τις σημαντικότερες καλλιτέχνιδες της εποχής- παρουσιάζεται στην έκθεσης της «Ρωσικής πρωτοπορίας» που λειτουργεί στην Εθνική Πινακοθήκη της Αθήνας. Η απλή σχεδόν απλοϊκή αυτή φάρσα διακωμωδούσε τα παθήματα του κουτοπόνηρου μυλωνά Μπριουνό, που μονίμως υποπτεύεται τη γυναίκα του για απιστία και προσπαθεί να μάθει το όνομα του αντίζηλου. Στη παράσταση του Μέγιερχολντ, σε «πρώτο πλάνο» βρέθηκε η «σωματική εκφραστικότητα» των ηθοποιών μαζί με τη μέγιστη ταχύτητα του ρυθμού και το δυναμισμό. Μ΄ αυτό τον τρόπο ο Μέγιερχολντ διακήρυξε την ιδέα της «θεατρικής απογύμνωσης» που τόσο πολύ θα απασχολήσει αργότερα όλους τους μεγάλους σκηνοθέτες του αιώνα, από τον Γιέζι Γκροτόφσκι μέχρι τον Πίτερ Μπρουκ. Το νέο θέατρο, πίστευε, δεν έχει ανάγκη ούτε από χρωματιστά πανιά ούτε από χρωματισμένα πρόσωπα. Απαρνήθηκε εξ’ αρχής όλες τις ζωγραφισμένες επιφάνειες και τα φανταχτερά κοστούμια. Η σκηνή άδειασε. Αποκαθηλώθηκαν όλα της τα εξαρτήματα, από την αυλαία μέχρι και την τελευταία κουρτίνα, οι κουίντες εξαφανίστηκαν και αποκαλύφτηκε στα μάτια των έκπληκτων θεατών το γυμνό πέτρινο σώμα του θεάτρου…Πάνω στα σανίδια «στήθηκε» η περίεργη κατασκευή της Ποπόβα: αντί για σκηνικό, ένα ευκίνητο σύστημα από χώρους κάθετους και οριζόντιους που μοναδικό σκοπό είχαν να αναδείξουν την δεξιοτεχνία των ηθοποιών. Ένα είδος «μηχανής για ηθοποιούς». Αν στην αρχιτεκτονική, όπου και πρωτοεμφανίστηκε ο κονστρουκτιβισμός, όλα υποτάσσονται στη λογική της χρησιμότητας και της απόλυτης λειτουργικότητας, στο θέατρο ήταν οι καθαρές γεωμετρικές φόρμες με τις λιτές και ολοκάθαρες γραμμές που όχι μόνο προϋπέθεταν αλλά και επέβαλαν τους καινούργιους κανόνες του παιχνιδιού. Οι χαρούμενοι ηθοποιοί «Χρειάζομαι ηθοποιούς χαρούμενους ακόμη και στο κλάμα, δυναμικούς ακροβάτες και ισορροπιστές…», έλεγε ο Μέγιερχολντ…Αντίθετος στο σύστημα του Στανισλάβσκι που ζητά από τον ηθοποιό να ενσαρκώνει τον ρόλο ξεκινώντας από «μέσα προς τα έξω», ο Μέγιερχολντ πιστεύει όλο και πιο πολύ, ότι ο δρόμος προς το ζωντανό συναίσθημα περνάει πρώτα από το την κίνηση και γι’ αυτό εκπαιδεύει συστηματικά τους ηθοποιούς του, έτσι, ώστε, να εκτελούν ολοκληρωτικά την κάθε κίνηση, στην παραμικρή της λεπτομέρεια. Αν στο «Μυστήριο του Μπουφ» όλο το νόημα βρισκόταν στην πολιτική προπαγάνδα, στην παράσταση του «Μεγαλόψυχου κερατά» δεν υπήρχε ο παραμικρός πολιτικός υπαινιγμός…Η συγγένεια της με το πνεύμα της εποχής ήταν καθαρά συναισθηματική κι είχε να κάνει με τους αισιόδοξους και ενεργητικούς τόνους που απέπνεε όλο το σύνολο, γι’ αυτό βρήκε αμέσως τη θέση της ανάμεσα στην «Πριγκίπισσα Τουραντό» του Βαχτάνγκοφ και το «Ζιροφλέ- Ζιροφλιά» του Τέροφ, που είδαν το φως της σκηνής την ίδια εποχή. Πολεμώντας με μανία αυτό που ονόμαζε «Ακαδημαϊσμό» ηγείται του «Αριστερού Θεάτρου»• ο Μέγιερχολντ, χωρίς να το καταλάβει, με το μέγεθος των ανακαλύψεών του, τον είχε πλησιάσει όσο ποτέ. Έτσι, δικαιώνεται για άλλη μια φορά ο Λουνατσάρσκι που επέμενε ότι ο ανταγωνισμός ανάμεσα στα «αριστερά» και τα «ακαδημαϊκά» θέατρα, θα ωφελούσε και τα δύο. Μέσα σε ελάχιστο χρόνια το τοπίο θα αλλάξει. Το 1926 θα εκδοθεί το βιβλίο του Στανισλάβσκι «Η ζωή μου στην τέχνη». Μέσα από τις σελίδες του, ο μεγαλοφυής δάσκαλος και σκηνοθέτης βρίσκει λόγια να επαινέσει και να χαιρετίσει με ενθουσιασμό τις πιο ακραίες επιλογές των μαθητών του, Μέγιερχολντ και Βαχτάνγκοφ, κι έτσι αποδεικνύει πως δεν του ταιριάζει καθόλου ούτε η εικόνα του γερασμένου καλλιτέχνη που κοιτάζει πως θα διατηρήσει τη θεσούλα του δίπλα στους νέους ούτε του γερο-παντογνώστη που γκρινιάζει συνεχώς και δεν ανέχεται κανέναν και τίποτα, εκτός από αυτά που πιστεύει ο ίδιος. Η εκπαίδευση του ηθοποιού Ο Στανισλάβσκι επέμενε πως η δουλειά του πάνω στο ρόλο περνά πρώτα την ψυχή και πάνω σ΄ αυτό είχε ήδη κάνει πολύ σημαντικές ανακαλύψεις που τις κατέγραψε και τις συστηματοποίησε. Αντίθετα, ο Μέγιερχολντ προχώρησε στην «βιο-μηχανική» εκπαίδευση του ηθοποιού, όπου τον κύριο ρόλο έπαιζε η αυτό-επίγνωση του σώματος και η επιδεξιότητα στο χειρισμό των αντικειμένων• όμως και οι δύο χρησιμοποιώντας σχεδόν τις ίδιες -σύμπτωση άραγε- είπαν ταυτόχρονα ότι η αληθινή επανάσταση βρίσκεται αλλού, όχι μόνο στα συνθήματα αλλά στην ψυχή. Οι πιο προχωρημένοι από τους «Αριστερούς» καλλιτέχνες είχαν αρχίσει ήδη να βλέπουν μακρύτερα και ο πρώτος ο Μέγιερχολντ διακωμώδησε τον άκρατο επαναστατισμό, σύμφωνα με τον οποίο οι ήρωες ανεμίζουν κόκκινες σημαίες πάνω στη σκηνή, χωρισμένοι υποχρεωτικά σε καλούς κόκκινους και κακούς λευκούς… Ο «Επιθεωρητής» στο Παρίσι Παρίσι, 1930, τέλος της άνοιξης: Ένα μικρό θεατράκι στο Μονπαρνάς. Στην είσοδο, σε μια αφίσα με μεγάλα γράμματα ξεχώριζε ένα περίεργο ρωσογερμανικό όνομα. Το «Θέατρο Μέγιερχολντ» δείχνει στο γαλλικό κοινό τον δικό του «Επιθεωρητή». Οι Γάλλοι παθιάζονται με την παράσταση και κάνουν ουρές. Ανάμεσα στο ενθουσιασμένο και γεμάτο περιέργεια κοινό διακρίνει κανείς τον Λουί Ζουβέ, τον Ζακ Κοκτό, τον Πάμπλο Πικάσο…Η πρωτοπορία της Ανατολής συναντάει θριαμβευτικά τη Δύση σ’ εκείνο το μικρό θεατράκι του Μονπαρνάς. Είναι μόλις λίγα χρόνια πριν υψωθούν τα μεγάλα και υψηλά τείχη. Χειροκροτήματα και δόξα. Δακρυσμένος ο Πικάσο πηδάει πάνω στη σκηνή και φιλάει τα χέρια της πρωταγωνίστριας, της Ράιχ και των άλλων ηθοποιών. Η αφρόκρεμα του γαλλικού πνεύματος υποκλίνεται για πρώτη φορά στην μέχρι τότε απόμακρη καινούργια Σοβιετική χώρα. Ο Μέγιερχολντ κάνει πολλά σχέδια στο Παρίσι. Θα ανεβάσει «Άμλετ» με σκηνογράφο τον Πικάσο και σε μετάφραση του Παστερνάκ. Όμως, η αντίστροφη μέτρηση είχε αρχίσει. Κάποιοι δήθεν υπερασπιστές των κλασσικών ακόνιζαν τα μαχαίρια τους για δεύτερη φορά: Πριν από λίγα χρόνια είχαν προσπαθήσει πάλι να δώσουν ένα μάθημα στον ίδιο τον Στανισλάβσκι, που ο «Επιθεωρητής» του, με τον θρυλικό Μιχαήλ Τσέχοφ στο ρόλο του Χλεστακόφ, θεωρήθηκε σταθμός. Τα τολμηρά σχέδια του Μέγιερχολντ δεν θα πραγματοποιηθούν ποτέ. Την ίδια χρονιά, ο Λουί Ζουβέ, μετά την παράσταση του «Επιθεωρητή», θα γράψει προφητικά: «Ο Μέγιερχολντ μας κάνει να βλέπουμε περισσότερα απ’ όσα ‘‘επιτρέπονται’’ σε ένα σκηνοθέτη». Μόσχα, αρχές αιώνα… Η Μόσχα των αρχών του αιώνα, η Μόσχα της επανάστασης συνεπαρμένη από τον ενθουσιασμό μιας καινούργιας εποχής, ζούσε τη τέχνη της σε τρελό ρυθμό. Είχε να παρουσιάσει μια σπάνια κι ασυνήθιστη ποικιλία από θεάματα, τεχνοτροπίες και ρεύματα. Στο θέατρο Μάλι -πνευματικό παιδί του Σαίξπηρ της Ρωσίας του Οστρόφσκι- έπαιζαν ηθοποιοί φημισμένοι για την καλλιέργειά τους στο λόγο. Το περίφημο θέατρο του Κόρσα συγκέντρωνε πολλά από τα αστέρια της εποχής, ενώ λίγο παρακάτω, στο Θέατρο Τέχνης, μέχρι το φθινόπωρο του 1928, μπορούσες να δεις τον ίδιο το Στανισλάβσκι στους καλύτερους ρόλους του: Γκάεφ στο «Βυσσινόκηπο», Αστρόφ στο «Θείο Βάνια», Σάτιν στο «Βυθό», Φάμουσοφ στη «Συμφορά από το πολύ μυαλό», ενώ λίγο νωρίτερα ο μεγάλος Μιχαήλ Τσέχοφ έπαιξε για τελευταία φορά τον «Ερρίκο το 4ο», τον Μαλβόλιο και τον Χλιεστάκοφ, πριν εξορίσει για πάντα το μεγάλο ταλέντο του στην Αμερική. Την ίδια εποχή εργάζεται ασταμάτητα το Τρίτο Στούντιο του Θεάτρου Τέχνης που θα εξελιχθεί σύντομα σε θέατρο Βαχτάνγκοφ. Στο απόγειο της δόξας του βρίσκεται και ο «αιώνιος αντίπαλος» του Μέγιερχολντ, ο μετρ Τέροφ. Δίπλα σ’ όλα αυτά πρέπει κανείς να φανταστεί το πλήθος μικρότερων στούντιο, νέων θιάσων, θεάτρων όπερας και οπερέτας, ομάδων αυτοσχεδιασμού, θεάτρων για παιδιά… Αξίζει να σημειωθεί ότι κυκλοφορούσαν ταυτόχρονα πέντε θεατρικά περιοδικά, τρία εβδομαδιαία και δύο μηνιαία που βρίσκονταν συνεχώς σε καλλιτεχνική διαμάχη γύρω από τα ρεύματα που υποστήριζαν. Τεράστιο ενδιαφέρον παρουσίαζαν και οι δημόσιες συζητήσεις με αφορμή κάθε παράσταση – γεγονός…
Λιβαθινός Στάθης, «Ο θεατράνθρωπος Μέγιερχολντ», Η Καθημερινή, 25.2.1996, σελ 21-23.
Πηγή: Ο θεατράνθρωπος Μέγιερχολντ | Στάθης Λιβαθινός (stathislivathinos.com)
Vsevolod Meyerhold και η δεύτερη σύζυγός του Zinaida Reich
Ο Μέγιερχοντ όταν συνελήφθη από την αστυνομία