Τζίγκα Βερτόφ (1896-1954) Dziga Vertov

Σοβιετικός πρωτοπόρος κινηματογραφιστής και θεωρητικός του κινηματογράφου. Οι κινηματογραφικές πρακτικές του επηρέασαν το σινεμά-βεριτέ ντοκιμαντέρ και την ομάδα Τζίγκα Βερτόφ (1968-1972).
Σε ψηφοφορία του Sight and Sound το 2012, η ταινία του Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή ψηφίστηκε ως η 8η καλύτερη όλων των εποχών και το 2014 το καλύτερο ντοκιμαντέρ όλων των εποχών.
Τα αδέλφια του Μπόρις και Μικχάι Κάουφμαν ήταν επίσης αξιοσημείωτοι κινηματογραφιστές.

Ο Βερτόφ γεννήθηκε Νταβίντ Αμπέλεβιτς Κάουφμαν και ήταν γόνος εβραϊκής οικογένειας που ζούσε στο Μπιάλιστοκ της Ρωσικής Αυτοκρατορίας, σήμερα τμήμα της Πολωνίας. Ο πατέρας του ήταν βιβλιοθηκάριος. Παρακολούθησε μαθήματα στο τοπικό ωδείο ενώ έγραφε ποιήματα στο λύκειο. Η οικογένειά του κατέφυγε στη Μόσχα το 1915, λόγω της εισβολής των γερμανικών στρατευμάτων, και μετά στην Αγία Πετρούπολη. Το 1916-1917, ο Βερτόφ ήταν φοιτητής ιατρικής, ενώ πειραματιζόταν με τους ήχους σε ένα εργαστήριο ακουστικής, φτιάχνοντας συνθέσεις με διάφορους ήχους βιομηχανικής πόλης (μηχανές, ομιλίες) και είχε γοητευθεί από τον φουτουρισμό. Τελικά, άλλαξε το όνομά του σε Ντζίγκα Βερτόφ, από την ουκρανική λέξη ντζίγκα που σημαίνει αδράχτι και το ρωσικό ρήμα βερτέρ που σημαίνει περιστρέφομαι.
Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση το 1917, σε ηλικία 22 ετών, ο Βερτόφ ξεκίνησε να εργάζεται στα επίκαιρα με την Κίνο Νετνέλια (Εβδομάδα του Κινηματογράφου), από την οποία αποχώρησε το 1918. Εκεί γνώρισε την μετέπειτα σύζυγό του Ελιζαβέτα Σβίλοβα. Επίσης γύρισε μερικές ταινίες προπαγάνδας υπέρ της Επανάστασης κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου που ακολούθησε.
Το 1922, χρονιά κατά την οποία κυκλοφόρησε Ο Νάνουκ του Βορρά, ο Βερτόφ δημιουργεί το Κίνο Πράβδα (κινηματογράφος της αλήθειας ή πήρε το όνομά του από την εφημερίδα των Μπολσεβίκων Πράβδα, που σημαίνει αλήθεια στα ρωσικά), με σκοπό να παρουσιάσει την αντικειμενική πραγματικότητα, χωρίς κλασική αφήγηση και δραματικά στοιχεία. Κατέγραψε αυτές τις σκέψεις στο «μανιφέστο των Κίνοκ» (κινόκ σημαίνει μάτι-κάμερα). Προς στο τέλος της σειράς, ο Βέρτοφ προχωρά σε ελεύθερη χρήση διάφορων κινηματογραφικών τεχνικών όπως το στοπ-καρέ. Βασιζόμενος στο μανιφέστου του, γύρισε στο τέλος της δεκαετίας του 1920 την ταινία «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή», η οποία θεωρείται το αριστούργημά του.
Το 1930 γυρίζει τον «Ενθουσιασμό», ένα μοντάζ με ήχους, γεγονός που το χαρακτηρίζει σαν ταινία με ήχο. Ασχολείται με τους Σοβιετικούς μεταλλωρύχους. Στη συνέχεια ξεκίνησε την ταινία «Τρία τραγούδια για τον Λένιν», αλλά αντιμετώπισε προβλήματα με τη γραφειοκρατία. Επίσης, η άνοδος του καλλιτεχνικού ρεύματος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ανάγκασε τον Βερτόφ να περιορίσει το προσωπικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, και τελικά έγινε συντάκτης σοβιετικών επικαίρων. Το 1937 γύρισε την ταινία «το Νανούρισμα», μια ωδή στον Στάλιν.
Πέθανε το 1954 από καρκίνο στη Μόσχα.

Φιλμογραφία

From Wikipedia, the free encyclopedia 

------------------------------------------------------------------------------------

Τζίγκα Βερτόφ, Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή

Βιογραφικά στοιχεία και ιστορικό πλαίσιο

[Παρουσίαση στο πλαίσιο του μαθήματος «Πολιτική της Αναπαράστασης», Μάιος 2020] της Αθηνά Μποζίκα 

Τζίγκα Βερτόφ (1896-1954) αποτέλεσε ένα από τα ορόσημα του σοβιετικούκινηματογράφου και της κινηματογραφικής τέχνης γενικότερα. Εξαρχής συντάχθηκε με τηνεπανάσταση των μπολσεβίκων, και από το 1918 εργάστηκε στην Επιτροπή Κινηματογράφουτου Λαϊκού Κομμισαριάτου για τη Δημόσια Eκπαίδευση, ως συντάκτης ειδησεογραφικώνκλιπ της σοβιετικής κυβέρνησης. Εργάσθηκε επίσης και ως πολεμικός ανταποκριτής τουρωσικού εμφυλίου, γεγονός που αποτέλεσε μία από τις πρώτες αφορμές για την ανάπτυξητης τάσης του να ταξιδεύει και να κινηματογραφεί διάφορα μέρη της σοβιετικήςεπικράτειας.Ο Βερτόφ από το ξεκίνημα της ενασχόλησής του με το φιλμ, παρήγαγε πλούσιο θεωρητικόέργο με ξεκάθαρο ιδεολογικό πρόταγμα, όπως άλλωστε οι περισσότεροι συνάδελφοί τουκατά τα πρώιμα χρόνια της Σοβιετικής Ένωσης. Κατά τη δεκαετία του 1920, μέσα στο πλαίσιογενικής άνθησης των πρώιμων πρωτοποριακών τάσεων που επικρατούσε στην Ευρώπη καιστη σοβιετική ένωση, οι σοβιετικοί σκηνοθέτες-θεωρητικοί του σινεμά απασχολήθηκανέντονα με ζητήματα μοντάζ, το οποίο μάλιστα θεωρούσαν ως αναπόσπαστο κομμάτι ή καιως υποστασιοποίηση της διαλεκτικής λογικής. Ασχολήθηκαν πολύ με την αναζήτησηαπαντήσεων γύρω από το τι πρέπει να είναι ο κινηματογράφος, τι πρέπει να προωθεί και μεποιους τρόπους μπορεί να εξυπηρετήσει καλύτερα το σοσιαλιστικό πρόταγμα.Αντιλαμβανόμενοι τους εαυτούς τους ως εργάτες της σοβιετικής κουλτούρας, αναζητούσαντρόπους με τους οποίους μπορούσαν, μέσω του δικού τους ιδιαίτερου μέσου, ναπροωθήσουν την κοινωνική αλλαγή και τον εκμοντερνισμό της Ρωσίας. Πολλοί μάλισταόντας προσανατολισμένοι επαγγελματικά σε τεχνολογικές και θετικές επιστήμες, έτειναν ναδίνουν έμφαση στην τεχνική, την κατασκευαστικότητα, και τον πειραματισμό με το μέσο,ενώ οι περισσότεροι παρήγαγαν παράλληλα πλούσιο θεωρητικό έργο για τηνκινηματογραφική θεωρία.2Ο Βερτόφ συγκεκριμένα ξεκίνησε την καριέρα του αποκηρύσσοντας προγραμματικά τις«παλαιές», όπως έλεγε, αντιλήψεις για το φιλμ, και συγκεκριμένα την εισαγωγή τηςαφήγησης και της μυθοπλασίας. Από νωρίς υπήρξε διευθυντής της προπαγανδιστικήςκινηματογραφικής επιθεώρησης Kino-Pravda1, κι αργότερα ίδρυσε την «Επιτροπή τωντριών» ή Kinoki, που αποτελούταν από τον ίδιο, τη γυναίκα του (επίσης κινηματογραφίστριακαι μοντέρ της ταινίας Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή) και τον αδερφό τουMikhail Kaufman (που είναι ο οπερατέρ που εμφανίζεται στην ταινία). Η ομάδα αυτήμετρούσε πολλούς υποστηρικτές, ενώ το 1924 παρουσίασε το μανιφέστο της, γραμμένο απότον ίδιο τον Βερτόφ, σχετικά με τον «Κινηματογράφο-Μάτι» (kino-oki/ ή στα αγγλικά kinoeye). Θεωρούσε πως ο κινηματογράφος όφειλε να απαρνηθεί το σενάριο, τον ηθοποιό, τακοστούμια, το μακιγιάζ, τα στούντιο, και να υποταγεί στον μηχανικό φακό-μάτι της κάμεραςκαι την άμεση καταγραφή της πραγματικότητας. Αυτό το μηχανικό μάτι, το θεωρούσε τέλειο,καθώς άνοιγε μια νέα και βαθύτερη οπτική σχετικά με την πραγματικότητα και, επομένως,αποτελούσε εγγύηση της αποτύπωσης της αλήθειας. Στόχος του ήταν να χρησιμοποιήσει τοκινηματογραφικό μέσο, για να παράσχει την πρόσβαση σε έναν «κόσμο γυμνής αλήθειας»,αξιοποιώντας τις ιδιαίτερες στο κινηματογραφικό «μάτι» τεχνικές, συμπεριλαμβανομένωνκαι των ριζοσπαστικών συνθετικών δυναμικών του μοντάζ. Επέκρινε ρητά και αυστηρά τηνεισαγωγή αφηγηματικών στοιχείων στον κινηματογράφο, εξού και η συσχέτισή του πολλέςφορές στη βιβλιογραφία, με το ντοκιμαντέρ. Υποστήριζε πως τα μόνα μέσα που χρειαζότανο κινηματογράφος για να παράξει τη ριζοσπαστική του αισθητική ήταν αποκλειστικά τα δικάτου ξεχωριστά μέσα. Επιθυμούσε με τον τρόπο αυτό να οικειοποιηθεί τις δυνατότητες τηςκάμερας ως μηχανής, και να φέρει πιο κοντά τον άνθρωπο στη μηχανή.Η όλη τεχνοφιλική τάση της οπτικής του Βερτόφ αποτυπώνει την έντονη επιρροή τουπρωτοποριακού σοβιετικού καλλιτεχνικού πλαισίου από τον φουτουρισμό2. Αυτός ο κύκλοςτων Ρώσων πρωτοπόρων κονστρουκτιβιστών, υμνώντας την δύναμη της τεχνολογίας και τηναέναη κίνηση προς την πρόοδο, στόχευε στην προώθηση του εκσυγχρονισμού της σοβιετικήκοινωνίας, βλέποντας τις μηχανές και την εκβιομηχάνιση ως το μέλλον του μοντέρνου1(= κινηματογράφος-αλήθεια) Τίτλος που είχε ευθεία τιμητική αναφορά στην εφημερίδα της σοβιετικήςκυβέρνησης Pravda.2 Παρότι η αρχική καταγωγή του φουτουρισμού από τον Μαρινέττι είχε αποκηρυχθεί από τους σοβιετικούςθεωρητικούς του σινεμά, λόγω της σχέσης του με το φασισμό3ανθρώπου, το ξεπέρασμα της περατότητας της ανθρώπινης φύσης και την πραγμάτωση τηςσοσιαλιστικής ουτοπίας. Για τον Βερτόφ συγκεκριμένα, η μηχανή, το κινηματογραφικό μάτι,όπως προανέφερα, αποτελούσε την τελειότερη μορφή όρασης, κι ένα κλειδί για τηνπροώθηση της τελειοποίησης της ανθρωπότητας εν γένει.Στην κοινή αυτή κατεύθυνση, της αξιοποίησης της τεχνολογίας και του προσανατολισμούστην τεχνική, προκύπτουν διαφοροποιήσεις ως προς το στυλ και τον τρόπο πουχρησιμοποιείται το μοντάζ από τον κάθε σκηνοθέτη. Συγκεκριμένα για το Βερτόφ, πουμάλιστα εμφανιζόταν ως το αντίπαλο δέος του Eisenstein ως προς τη χρήση του μοντάζ,αυτού του είδους η επιστράτευση της μηχανής σήμαινε (σε αντίθεση με τον Eisenstein) τοπλήρες ξεπέρασμα της αφηγηματικότητας του κινηματογράφου. Χωρίς σκηνικά, ηθοποιούςκαι σενάριο (με τη στενή έννοια της αφηγηματικής πλοκής) ή οποιοδήποτε άλλο μέσο πουνα παραπέμπει στο «θεατρικό» ή «λογοτεχνικό» πεδίο, ο Βερτόφ έβλεπε τον κινηματογράφοκαθεαυτόν όχι ως μέσον αναπαράστασης, αλλά ως μια μορφή γραφής. Αποδίδοντας πλήρηπροτεραιότητα στο ίδιο το πραγματολογικό στοιχείο, το αντικειμενικό, αν καικαταγεγραμμένο κινηματογραφικά, γεγονός, στόχευε στην παραγωγή ενός «οπτικούποιήματος», όπως χαρακτήριζε τα φιλμ του, το οποίο θα συντίθετο αποκλειστικά μέσα απότο μοντάζ. Το ίδιο το μοντάζ ο Βερτόφ το έβλεπε ως μια διαρκή διαδικασία: από τηνπαρατήρηση, το γύρισμα, και, μετά το γύρισμα, στη διαδικασία συρραφής των πλάνων. Τομοντάζ προσέφερε για τον Βερτόφ το όχημα με το οποίο αποσπασματικές εικόνες από κάθεπλευρά της σοβιετικής ζωής μπορούν να επανανοηματοδοτηθούν, μέσω μιας διαδικασίαςδειγματοληψίας, επανασύνθεσης και επαναξιοποίησης σκόρπιων αρχειακών και άλλωνπλάνων. Η ίδια η φόρμα του φιλμ, λοιπόν, αποδίδει το περιεχόμενο, υπό την έννοια ότι τοίδιο το περιεχόμενο της ταινίας, τόσο στο επίπεδο της αναπαράστασης, όσο και στο επίπεδοτης γραφής, είναι το κινηματογραφικό μέσον. Με τον τρόπο αυτό, σύμφωνα με τον Βερτόφο σκηνοθέτης, μέσω του μοντάζ, μπορούσε να «αποκρυπτογραφεί» την πραγματικότητα, νατην απογυμνώνει από τους μύθους και την παραπλάνηση, και να την εκθέτει στοπρολεταριάτο, παράσχοντάς του ένα ισχυρό εργαλείο για την κατανόηση των φαινομένωντης καθημερινής πραγματικότητας. Υπό αυτήν την έννοια, ο κινηματογράφος για τον Βερτόφδεν αποτελούσε παρακλάδι της πολιτισμικής ζωής, αλλά εντασσόταν στο συνεχές τηςκοινωνικής παραγωγής, ενάντια σε κάθε καντιανή εκτίμηση της τέχνης ως αδιάφορης προς 4την πραγματικότητα. Στα γραπτά του, μάλιστα, πάντα έτεινε να αντιπαραβάλλει τηνκινηματογραφική παραγωγή με την εργασία, όπως αυτή εννοείται συμβατικά.Ο Βερτόφ έχει ιδωθεί στη σχετική βιβλιογραφία ως το κατεξοχήν πρότυπο του καλλιτέχνηπαραγωγού του Μπένγιαμιν, καθώς αντικειμενικοποιώντας και αναδιαμορφώνοντας το ίδιοτου το μέσο, προσπαθούσε να παραγάγει ένα χειραφετητικό αποτέλεσμα για τοπρολεταριάτο, αξιοποιώντας καθαρά τη μορφή του μέσου του και τα εγγενή τουχαρακτηριστικά. Επιπλέον έχουν γίνει νύξεις στην κινηματογραφική θεωρία πως ησυγκεκριμένη ταινία αποτελεί την κινηματογραφική απόδοση του δοκιμίου του Μπένγιαμινγια το έργο τέχνης3. Θα μπορούσαμε να βρούμε πολλές διασυνδέσεις ανάμεσα στο έργο τουΒερτόφ και τις προτάσεις του Μπένγιαμιν για τον κινηματογράφο γενικότερα, καθώς οι δύοτους πράγματι γνωρίζονταν, και ο Μπένγιαμιν μάλιστα σε πολλές περιπτώσεις εξέφραζε καιτην αλληλεγγύη του απέναντι στον Βερτόφ, ιδιαίτερα όταν εκείνος άρχισε να χάνει τηδημοφιλία του στο σοβιετικό κράτος, και κατηγορήθηκε για φορμαλισμό – συγκεκριμέναμάλιστα μετά την μετάβασή του στην Ουκρανία και την παραγωγή της συγκεκριμένηςταινίας, όταν με την επικράτηση της σταλινικής γραμμής η πρωτοπορία υπέστη δίωξη και ωςεπίσημο στυλ καθιερώθηκε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός.

Πηγή: 17α. Σχολιασμός Βερτόφ.pdf (uoa.gr)

Poster for Kino-Glaz, designed by Alexander Rodchenko (1924)