Αναφορά στους θεωρητικούς της Αισθητικής του Κινηματογράφου

ΟΙ   ΚΛΑΣΙΚΟΙ   ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΙ  ή  ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΙ  ΤΟΥ  ΟΝΕΙΡΟΥ

Ο Ριτσιότο Κανούντο (1877-1923), ιταλός συγγραφέας με γαλλική καλλιέργεια, ήταν ο πρώτος θεωρητικός του κινηματογράφου. Το 1911, καθιέρωσε τον όρο 7η τέχνη. Αναφέρει: «Ο κινηματογράφος πρέπει ν’ αναπτύσσει αυτή την εξαιρετική και συγκινητική ικανότητα ν’ αναπαριστάνει το άυλο… Ο κινηματογράφος είναι η μουσική του φωτός.» Ο Κανούντο είχε πίστη στον αμερικανικό κινηματογράφο, γιατί, όπως λέει: «Φτιάχνεται από έναν πολιτισμό που δεν έχει τίποτα να ξεχάσει, είναι φρέσκος, δε χρειάζεται να σπάσει ήδη υπάρχουσες δομές, γιατί τώρα τις γεννάει.» Είναι ένας από τους πρώτους που συνέλαβαν το γεγονός ότι ο κινηματογράφος είναι εντελώς ξεχωριστή τέχνη από το θέατρο, και όχι η προέκτασή του, και πίστεψε ότι έχει τεράστιες δυνατότητες στην αισθητική έκφραση.

Η Ζερμέν Ντιλάκ (1882-1942) ήταν σκηνοθέτιδα και θεωρητικός. Πίστευε στην κίνηση και την αισθητική της στον κινηματογράφο που τον θεωρούσε ως την μουσική της όρασης. Η ίδια αναφέρει: «Η κίνηση με το ρυθμό της και την ανάπτυξή της μπορεί μονάχα να δημιουργήσει τη συγκίνηση». Έδωσε έμφαση στην κίνηση ρελαντί (slow motion). Γράφει: «Η 7η τέχνη μάς πλουτίζει και μας ενώνει με τη συμπαντική ζωή. Αισθανόμαστε οπτικά την προσπάθεια που κάνει ένας μίσχος για να βγει από τη γη και να ανθίσει.»

Ο Λουί Ντελίκ (1890-1924) υπήρξε δημοσιογράφος, συγγραφέας και σεναριογράφος. Καθιέρωσε τον όρο φωτογένεια, που γι’ αυτόν σημαίνει η ποιητική όψη των αντικειμένων και όντων που είναι άξια να προβληθούν στο φως, μ’ έναν προνομιούχο τρόπο από τον κινηματογράφο. Επηρεασμένος από τη Μισαλλοδοξία (1916) του Γκρίφιθ, δίνει στο μοντάζ τη μεγάλη σημασία που έχει στη δημιουργία μιας ταινίας. Ήταν λάτρης του Σαρλό. Γράφει το σενάριο της Ισπανικής γιορτής (1919) της Ζερμέν Ντιλάκ, με την οποία δημιουργούν τις αρχές της γαλλικής πρωτοπορίας.  

Ο Ζαν Επστάιν (1897-1953), που μεταξύ άλλων σκηνοθέτησε το αριστούργημα Η πτώση του οίκου των Άσερ (1928), βασισμένο στο ομώνυμο διήγημα του Έντγκαρ Άλαν Πόε, υπήρξε και θεωρητικός της αισθητικής του βωβού. Συνέδεσε την εξέλιξη της 7ης τέχνης με το σουρεαλιστικό κίνημα της εποχής. Έλεγε χαρακτηριστικά: «Η ονειρική εικόνα διαστέλλει άπειρα και μυστηριακά τη σημασία ενός αντικειμένου, όπως και η εικόνα μιας ταινίας. Το όνειρο ξετυλίγει, όπως ο κινηματογράφος, τον δικό του χρόνο…».
Ο Ελί Φορ (1873-1937), ιστορικός τέχνης, συγγραφέας της Κινηματοπλαστικής, του Μυστικισμού στον κινηματογράφο και της Αποστολής του κινηματογράφου πίστευε ότι: «Η ίδια η τεχνική της κάμερας μάς οδηγεί στην καρδιά της κρυμμένης πραγματικότητας και μας αποκαλύπτει πως αυτή η πραγματικότητα είναι στην ουσία της κίνηση.»

Ο Ρενέ Ζβομπ, θεωρητικός και λάτρης του γερμανικού βωβού κινηματογράφου, πίστευε ότι: «Ο κινηματογράφος μάς κάνει να κατεβούμε στις ρίζες του «είναι» … στο σημείο επαφής του «είναι» μας του πιο μυστικού, του πιο αγνοημένου και από μας τους ίδιους, και εκείνου που κολακευόμαστε να πιστεύουμε ότι είμαστε.»

Ο Ζακ Φεντέρ (1885-1948) γύρισε τις σημαντικές για την άρθρωση του κινηματογράφου ταινίες Τερέζα Ρακέν (1928) και Ηρωικό πανηγύρι (1935).

Ο Αμπέλ Γκανς (1889-1981) γύρισε τα αριστουργήματα της εποχής του βωβού Η ρόδα (1923) και Ναπολέων (1927). Αναφέρει: «Η μουσική του φωτός ήταν πάντα και θα μείνει η ουσία του κινηματογράφου (…) Πιστεύω πως ο κινηματογράφος είναι μία γλώσσα μαγική, που μπορεί να μεταβάλλει τις νοοτροπίες. (…) Αυτή η αναζήτηση ενός είδους εγκεφαλικής διάσπασης των συνηθειών μας του «σκέπτεσθαι» πρέπει να γίνει από τον κινηματογράφο.»
Αυτός πρώτος στον Ναπολέοντα κάνει προβολή τριών διαφορετικών εικόνων σε τρεις οθόνες ταυτόχρονα (σύστημα Poly-vision ή triptych, όπως καλείται σήμερα), όπου η μία ήταν γυρισμένη με επιβράδυνση, η άλλη με κανονικό ρυθμό και η τρίτη με επιτάχυνση. Το 1927, λέει: «τα σύνορα του χρόνου και του διαστήματος θα γκρεμιστούν και θα χαθούν μέσα στις δυνατότητες μιας πολύμορφης οθόνης, που προσθέτει, διαιρεί ή πολλαπλασιάζει τις εικόνες, όπως το επιθυμεί ο δημιουργός ή όπως το επιβάλλει το έργο».
Ο Γκανς είχε μελετήσει τις ινδικές Ουπανισάντ (εσωτερική φιλοσοφία), τον Σοπενάουερ και τον Μπερξόν. Επηρεάστηκε από τον ιταλό θεωρητικό Μαρινέτι και το κίνημα του φουτουρισμού που είχε ως κεντρική σκέψη το «ζην επικινδύνως» (vivere pericollosamente). Η παρορμητικότητά του και το πάθος του για τον κινηματογράφο, τον οδήγησαν να γράψει χαρακτηριστικά: «Ο καιρός της εικόνας έφτασε. (…) Όλοι οι θρύλοι, όλη η μυθολογία κι όλοι οι μύθοι, όλοι οι ιδρυτές θρησκειών κι όλες οι θρησκείες ακόμη, όλες οι μεγάλες φυσιογνωμίες της Ιστορίας, όλες οι αντικειμενικές αντανακλάσεις της φαντασίας των λαών από χιλιάδες τώρα χρόνια, όλοι, όλες περιμένουν την φωτεινή τους ανάσταση και οι ήρωες σπρώχνονται στην πόρτα μας για να μπούνε. Ολόκληρη η ζωή του ονείρου κι όλο το όνειρο της ζωής είναι έτοιμα να τρέξουν στην ευαίσθητη ταινία. Και δεν είναι ενθουσιαστική παραφορά του Ουγκό το να σκεφτόμαστε πώς ο Όμηρος θα είχε αποτυπώσει πάνω σ’ αυτήν την Ιλιάδα και την Οδύσσειά του. Ο καιρός της εικόνας έφτασε…».

Ο Ρενέ Κλερ (1898-1981), που ήταν και θεωρητικός, γύρισε κατά την περίοδο του βωβού την ταινία-σταθμό Το διάλειμμα, σε σενάριο του Φρανσίς Πικαμπιά (1879-1953) και μουσική Ερίκ Σατί (1866-1925), που θεωρήθηκε το αριστούργημα της εποχής. Κατά τη γνώμη του, η μυθική αποστολή της 7ης τέχνης που είναι τόσο κοντά στην ευαισθησία των μαζών, εξασφαλίζει τον λαϊκό χαρακτήρα του κινηματογράφου.

Ο Μαρσέλ λ’Ερμπιέ (1890-1979) γύρισε την περίοδο της Κατοχής την ταινία Φανταστική νύχτα (1942). Είναι ο ιδρυτής της σχολής κινηματογράφου I.D.H.E.K. (Institut des Hautes Etudes Cinematographiques), στο Παρίσι. Η σχολή δεν υπάρχει πια, αλλά στη διάρκειά της δημιούργησε ολόκληρο μύθο, γιατί από αυτήν αποφοίτησαν όλοι οι πρωτοπόροι σκηνοθέτες. Η πρώτη γυναίκα που φοίτησε στο τμήμα σκηνοθεσίας της I.D.H.E.K. ήταν η ελληνίδα σκηνοθέτιδα Τώνια Μαρκετάκη (1942-1994). Αρχικά την είχαν δεχτεί στην ειδικότητα των μοντέρ γιατί τότε δε δέχονταν γυναίκες στο τμήμα σκηνοθεσίας. Η ίδια ανέτρεψε αυτό το στεγανό και με προσωπικό αγώνα άνοιξε το δρόμο για την εισαγωγή των γυναικών στο τμήμα σκηνοθεσίας της ξακουστής σχολής. Εκεί σπούδασε και ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος (1935-2012), όπως και άλλοι έλληνες σκηνοθέτες.

Άδωνις Κύρου
Ο Άδωνις Κύρου (1923-1985), έλληνας θεωρητικός του κινηματογράφου που έζησε στο Παρίσι και αρθρογράφησε στην επιθεώρηση «Positif» κατά την περίοδο του σουρεαλιστικού κινήματος, πίστευε ότι ο κινηματογράφος «είναι το ιδανικό μέσον έκφρασης του κρυφού περιεχομένου της ζωής».

Ο Ζαν Κοκτό (1889-1963) υπήρξε ποιητής, συγγραφέας και σκηνοθέτης. Πολυπράγμων, με βαθιά σκέψη για τον κινηματογράφο, σκηνοθέτησε μεταξύ άλλων την σημαντική ταινία Το αίμα ενός ποιητή (1930), όπου θέλησε να φέρει «αυτόν τον ρεαλισμό του μη πραγματικού, δηλαδή μια ορατή απόδειξη πως τούτο το μη πραγματικό υπάρχει και αφ’ εαυτού του, σαν αντικείμενο.» Ήταν σκεπτικός απέναντι στους κανόνες και στις θεωρίες και συμβούλευε τους νέους δημιουργούς να μην φοβούνται «τα ορθογραφικά λάθη» όπως έλεγε χαρακτηριστικά, αναφερόμενος στα λάθη που κάνει ένας νέος κινηματογραφιστής στην προσπάθειά του να εκφραστεί μέσα από την τέχνη του κινηματογράφου.

Ο Χανς Ρίχτερ (1888-1976) πίστευε στον ποιητικό κινηματογράφο που στηρίζεται στο ρυθμό και στα μορφολογικά του στοιχεία και όχι στο αφηγηματικό σενάριο. Στην ταινία του Πληθωρισμός (1927), χρησιμοποιεί εικονικά και αφηρημένα στοιχεία, διπλοτυπίες ανθρώπων με αριθμούς και πολύ κοντινά πλάνα, σε σημείο που η εικόνα γίνεται πλέον αφηρημένη.

Ο Βίκινγκ Έγκελινγκ (1880-1925) προσπάθησε να προσαρμόσει τη φιλοσοφία του Μπερξόν στον κινηματογράφο. Γοητευμένος από τα κινέζικα ιδεογράμματα, μετέφερε τις έννοιες των λέξεων σε σημεία που κινούνταν, σε μια οπτική έκφραση των λέξεων.

Ο Ρούντολφ Άρνχαϊμ (1904-2007) υπήρξε μόνο θεωρητικός. Στο βιβλίο του Film als kunst (Το φιλμ σαν έργο τέχνης, 1932), έδωσε έμφαση στη σημασία του πλάνου και υποστήριξε ότι: «Κάθε πλάνο, και πριν ακόμα το μοντάζ συμπληρώσει το έργο της μεταμόρφωσης, είναι ουσιαστικά ένα καλλιτεχνικό προϊόν διαφορετικό από την αντικειμενική πραγματικότητα.»


ΟΙ ΡΩΣΟΙ ΦΟΡΜΑΛΙΣΤΕΣ

Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν (1898-1948) θεωρείται και σήμερα ένας από τους σπουδαιότερους σκηνοθέτες του κόσμου. Ο Αϊζενστάιν είχε μελετήσει τους μεγάλους ζωγράφους και ιδιαίτερα τον Ντα Βίντσι, τον Ντελακρουά και τον Θεοτοκόπουλο. Αγαπούσε τον ποιητή και ζωγράφο Μπλέικ, τον αμερικανό πεζογράφο Μέλβιλ, τον μεγάλο ρώσο συγγραφέα Τολστόι, όπως και τον θεατρικό συγγραφέα Γκόγκολ. Επίσης είχε μελετήσει το ιαπωνικό θέατρο Καμπούκι και ήταν γνώστης της επιστήμης της ψυχανάλυσης. Αρχικά δούλεψε ως σκηνογράφος και ζωγράφος αφισών, πέρασε στη σκηνοθεσία του θεάτρου και λίγο αργότερα στην κινηματογραφική σκηνοθεσία. Στις ταινίες του ο ίδιος έκανε και το μοντάζ. Είναι ο ιδρυτής του μοντάζ των ατραξιόν καθώς και του ιδεολογικού μοντάζ που παρουσιάζεται αναλυτικότερα στο κεφάλαιο «Το μοντάζ ιδεών, ο ρωσικός φορμαλισμός και η αισθητική του βωβού κινηματογράφου.»
Ο Αϊζενστάιν έγραψε πολλά θεωρητικά κείμενα, κάποια από τα οποία έχουν εκδοθεί στην Ελλάδα, και συνεχίζουν να εκδίδονται αποκαλύπτοντας το σύνθετο και πολύπλευρο ταλέντο του μεγάλου σκηνοθέτη. Ο ποιητής και σημαντικό πρόσωπο της διανόησης της ρώσικης επανάστασης Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, είχε παραχωρήσει στον Αϊζενστάιν τις στήλες του πρωτοποριακού περιοδικού «ΛΕΦ», όπου ο μεγάλος σκηνοθέτης δημοσίευε κείμενα με κεντρικό θέμα την άρθρωση του σινεμά.
Συνήθιζε να σχεδιάζει τις ταινίες του σε σκίτσα, αυτό που αργότερα ονομάσαμε story board (στόρι μπορντ), και χρησιμεύει για τον πλήρη έλεγχο στην αισθητική κατασκευή μιας ταινίας. Αλλά οι καινοτομίες του Αϊζενστάιν δεν σταματούν εκεί. Η σκηνοθεσία του λειτούργησε ως πρότυπο για ολόκληρο τον μετέπειτα κινηματογράφο. Πίστευε ότι ο κινηματογράφος είναι η τέχνη που συνδυάζει όλες τις προηγούμενες τέχνες.

Ο Σβέβολοντ Πουντόβκιν (1893-1953) υπήρξε σκηνοθέτης και θεωρητικός. Και αυτός όπως και ο Αϊζενστάιν, θεώρησε τον κινηματογράφο, κυρίως, ως τέχνη του μοντάζ και επηρεάστηκε από τη θεωρία του φορμαλισμού. Διέκρινε τέσσερα είδη μοντάζ. Το μοντάζ της αντίθεσης, του παραλληλισμού, το ταυτόχρονο και το μοντάζ με λάιτ μοτίβ που είναι πλάνο ή σκηνή που επανέρχεται κατά διαστήματα μέσα στην ταινία. Πίστευε ότι «η αποτελεσματικότητα της κινηματογραφικής αναπαράστασης έγκειται στο γεγονός ότι το μέσο της κάμερας προσπαθεί να εισδύσει όσο γίνεται πιο βαθιά στο κεντρικό σημείο κάθε σκηνής».

Ο Λεβ Κουλέσοφ (1899-1970), σκηνοθέτης και θεωρητικός, είχε ανοίξει σχολή, πειραματικό κέντρο, όπου μεταξύ άλλων έκανε το περίφημο πείραμά του, που έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου ως πείραμα Κουλέσοφ, με το οποίο απέδειξε ότι η τέχνη του κινηματογράφου είναι η τέχνη του μοντάζ των πλάνων. Ο μετέπειτα θεωρητικός Ρόναλντ Λεβάκο τοποθετεί τα γραπτά του Κουλέσοφ ανάμεσα στις πρώτες παρακινήσεις που έγιναν για τις σημειολογικές μελέτες του φιλμ.

Ρομάν Γιάκομπσον. Ο ιδρυτής της δομικής φωνολογίας, Ρομάν Γιάκομπσον, (1896-1982) ελβετικής καταγωγής, πήγε στη Ρωσία, όπου συνέδεσε το έργο του με τον κινηματογράφο ως θεωρητικός. Οι όροι μετωνυμία και μεταφορά που χρησιμοποίησε, γενικεύτηκαν και άρχισαν να χρησιμοποιούνται στην ανάλυση των ταινιών από τους κριτικούς και θεωρητικούς. Με τη λέξη μετωνυμία εννοούσε μια άλλη λέξη αντί της κυριολεκτικής: για παράδειγμα «κίτρινος Τύπος», που σημαίνει κουτσομπολίστικος Τύπος. Θεωρούσε, όπως και ο Αϊζενστάιν, ότι ένα πολύ κοντινό πλάνο στα μάτια του πρωταγωνιστή αποκτά μετωνυμική διάσταση. Η μεταφορά στον κινηματογράφο περνούσε με μια εικόνα αυθαίρετη που δεν προέκυπτε από τη δράση, αλλά λειτουργούσε στο θεατή ως ιδέα. Είναι η θεωρία την οποία υλοποίησε ο Αϊζενστάιν στις ταινίες του με το ιδεολογικό μοντάζ.

Ο Μπέλα Μπαλάζ (1884-1949), γεννημένος στην Ουγγαρία, υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς του κινηματογράφου. Έγραψε τα τρία βιβλία: Ο ορατός άνθρωπος ή ο πολιτισμός του φιλμ, Το πνεύμα του φιλμ και Θεωρία του φιλμ και έκανε πολλές δημοσιεύσεις πάνω στη θεωρία του κινηματογράφου στο περιοδικό «Bianco e Nero». Πίστευε, όπως και ο Αϊζενστάιν, ότι ο κινηματογράφος είναι η κατάληξη όλων των προηγούμενων μέσων έκφρασης και ότι αυτό που διαφοροποιεί το θέατρο από το σινεμά είναι το γκρο πλαν. Έλεγε χαρακτηριστικά ότι το γκρο πλαν σ’ ένα πρόσωπο καταργεί την έννοια του χώρου και κάνει τη συνείδηση του θεατή να βρεθεί σε μια άλλη διάσταση, εκείνη της φυσιογνωμίας. Πίστευε ότι η ταινία Η Δίκη της Ζαν ντ’ Άρκ (1928) του Καρλ Ντράγιερ ήταν η καλύτερη απόδειξη της θεωρίας του.

Ο Γιούρι Τινιάνοφ (1894-1943) συνέδεσε την επιστήμη της γλωσσολογίας με τον κινηματογράφο. Ανέφερε επίσης χαρακτηριστικά: «Από το υλικό του ο κινηματογράφος είναι κοντά στις πλαστικές τέχνες του χώρου, δηλαδή στη ζωγραφική, και από την ανέλιξή του στις τέχνες του χρόνου, την τέχνη της λογοτεχνίας και της μουσικής».

Ο Μπόρις Άιζενμπάουμ (1886-1959) υποστηρίζει: «Όπως ο πολιτισμός τής εποχής μας ζει κάτω από το σύμβολο της τεχνολογίας, αυτή η τέχνη του κινηματογράφου θα έπρεπε να γεννηθεί από τα βάθη της τεχνικής.»

ΟΙ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΙ ΤΟΥ ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΥ ΕΞΠΡΕΣΣΙΟΝΙΣΜΟΥ

Λότε Άισνερ
Η θεωρητικός Λότε Άϊσνερ (1896-1983), στο βιβλίο της Η δαιμονική οθόνη, παρουσιάζει τις τρεις φάσεις του γερμανικού εξπρεσιονισμού με λεπτομέρειες για την κατασκευή και την αισθητική όλων των ταινιών αυτής της περιόδου.

Ο θεωρητικός Ζίγκφριντ Κρακάουερ (1889-1966), στο βιβλίο του Από τον Καλιγκάρι στον Χίτλερ, εξετάζει τις κοινωνικο-οικονομικές συνθήκες και την ψυχολογική κατάσταση των ανθρώπων της εποχής, που οδήγησαν στην άνοδο του Χίτλερ, όπως παρουσιάστηκαν μέσα από τις γερμανικές ταινίες του μεσοπολέμου.

ΟΙ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΙ ΤΟΥ ΙΤΑΛΙΚΟΥ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΥ

Αντρέ Μπαζέν
Το 1930, ο αδερφός του Μουσολίνι, Ρομπέρτο, ιδρύει κινηματογραφική σχολή στη Ρώμη, με την ονομασία «Πειραματικό Κέντρο Κινηματογράφου» κι έτσι προστατεύει τους Αριστερούς καθηγητές και θεωρητικούς του κινηματογράφου Λουίτζι Κιαρίνι (1900-1975), Ουμπέρτο Μπάρμπαρο (1902-1959), Γκαλβάνο ντε λα Βόλπε (1895-1952) και Γκουίντο Αριστάρκο (1918-1996). Είναι αυτοί που θα προετοιμάσουν το έδαφος για τη δημιουργία του κινήματος του ιταλικού νεορεαλισμού, προβάλλοντας τότε στη σχολή όλες τις απαγορευμένες από το καθεστώς μη ιταλικές ταινίες. Το 1945, ο σεναριογράφος και θεωρητικός Τσέζαρε Ζαβατίνι (1902-1089) δημοσίευσε το μανιφέστο του ιταλικού νεορεαλισμού. Ο σημαντικότερος θεωρητικός αυτού του αισθητικού ρεύματος υπήρξε ο Αντρέ Μπαζέν (1918-1958). Τα βιβλία του μεταφράστηκαν και στην Ελλάδα και επηρέασαν και τον ελληνικό κινηματογράφο.

Ο ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ  ΤΟΥ  FREE  CINEMA

Ο Λίντσεϊ  Άντερσον (1923-1994), Σκωτσέζος που γεννήθηκε στην Ινδία, υπήρξε εκδότης και κριτικός του κινηματογραφικού περιοδικού «Sequence» στην Αγγλία, από τις στήλες του οποίου έπαιξε ηγετικό ρόλο στην ανανέωση του αγγλικού κινηματογράφου και με την ομάδα των σημαντικών σκηνοθετών Κάρελ Ράις (1926-2002), Τόνι Ρίτσαρντσον (1928-1991) και Κεν Ράσελ (1927-2011) γέννησαν το κινηματογραφικό ρεύμα του free cinema. Ο Άντερσον έμεινε γνωστός και για την επαναστατική ταινία του If (1969).

ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ – ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΙ   ΚΑΙ   ΙΔΡΥΤΕΣ  ΡΕΥΜΑΤΩΝ
ΠΟΥ ΕΠΗΡΕΑΣΑΝ ΑΛΛΟΥΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΕΣ

Ο σημαντικός σκηνοθέτης Ρομπέρ Μπρεσόν (1907-1999), που γεννήθηκε στη Γαλλία, πίστευε ότι η αληθινή κίνηση σε μια ταινία υπαγορεύεται από την εσωτερική σχέση μεταξύ των προσώπων του φιλμ. Αρχικά καταδικασμένος στη μη εμπορικότητα, έγινε «της μόδας» από τους σκηνοθέτες της νουβέλ βαγκ, οι οποίοι επεσήμαναν την αξία του. Έλεγε χαρακτηριστικά σε συνέντευξη στον Γκοντάρ: «Ψάχνω να βρω στους ανθρώπους ό,τι πιο εκλεπτυσμένο και πιο προσωπικό.»

Ο Καρλ Ντράγιερ (1889-1968), δανός σκηνοθέτης, σε όλες τις ταινίες του πραγματεύεται το θέμα της ανθρώπινης αδιαλλαξίας, θέμα και σήμερα επίκαιρο, κάνοντας κινηματογράφο μ’ έναν τρόπο απόλυτα προσωπικό και γι’ αυτό μοναδικό. Παρουσιάζει το δράμα της Ζαν ντ’ Άρκ (1928) στη δίκη της, μόνο με κοντινά στο αμακιγιάριστο πρόσωπο της ερασιτέχνιδας Φαλκονέτι, που υποδύεται την Ζαν, κι έτσι εισάγει κάτι εντελώς διαφορετικό στην μέχρι τότε πρακτική του κινηματογράφου, την απλότητα και την αλήθεια. Αποκορύφωμα του έργου του είναι ο Λόγος (1955), μεταφυσική ταινία που γεμίζει τους κινηματογράφους και σήμερα όποτε γίνεται αφιέρωμα στις ταινίες του.
Ο Ντράγιερ δίκαια θεωρήθηκε ο μεγάλος σκηνοθέτης-δημιουργός της εποχής του και επηρέασε πολλούς σύγχρονούς του, εφόσον ακολούθησε την προσωπική του ματιά και επέμεινε με σθένος στην άποψή του. Υπερασπίστηκε τα σενάριά του και την κατασκευή των ταινιών του μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια, αν και η εποχή ήταν δύσκολη για την κατασκευή ταινιών, και οι παραγωγοί του τού ζητούσαν να κάνει αλλαγές και περικοπές. Το διαφορετικό που έφερε ο Ντράγιερ στο χώρο του κινηματογράφου είναι ότι δε μιμήθηκε κανέναν και δεν ενέδωσε ποτέ, γιατί γνώριζε μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια τι χρειαζόταν και πώς έπρεπε να γίνει η κάθε ταινία του. Είναι το πρότυπο των μετέπειτα auteurs. Έγραφε το σενάριο, επέλεγε τους ηθοποιούς μόνος του, σχεδίαζε τα σκηνικά, ήξερε ακριβώς το κόστος της ταινίας, είχε, δηλαδή, την απόλυτη γνώση της κατασκευής της και τον πλήρη έλεγχο, λειτουργίες που οδηγούν στην έννοια του κινηματογραφικού auteur.

Ο Όρσον Ουέλς (1915-1985) εισάγει την έννοια του auteur στην Αμερική. Στην ταινία σταθμό Ο πολίτης Κέιν (1941), φτάνει στην υπέρβαση της χρήσης των εκφραστικών μέσων του κινηματογράφου, για να παρουσιάσει μοναδικά το θέμα του, που έχει εμπνευστεί από τη ζωή του μεγαλοεκδότη Χιρστ. Η αλήθεια και το ψέμα, το διφορούμενο και η δυσκολία επιλογής του σημερινού ανθρώπου, που δεν μπορεί πλέον να διακρίνει, είναι τα γοητευτικά παιχνίδια που στήνει ο Ουέλς με την σχεδόν μαθηματική αισθητική του προσέγγιση στη δομή και την κινηματογράφηση.

Ο στιλίστας γάλλος σκηνοθέτης και θεωρητικός Αλέν Ρενέ, (1922-2014) εισάγει μία νέα για την εποχή του κινηματογραφική γραφή, με κύριο άξονα τον υπερρεαλισμό, που είναι ουσιαστικά η διαμαρτυρία της λογικής με την καταφυγή στ’ όνειρο. Δε δείχνει τι κάνουν οι ήρωές του αλλά τι σκέφτονται. Για τον Αλέν Ρενέ, το υποσυνείδητο είναι μια πραγματικότητα, είναι ο εσωτερικός κόσμος που διαθέτει τους δικούς του κώδικες επικοινωνίας.

Στην ίδια περίοδο εμφανίζεται και το κινηματογραφικό κίνημα της νουβέλ βαγκ, με τους σκηνοθέτες και θεωρητικούς Ζαν Λικ Γκοντάρ (γενν. 1930), Φρανσουά Τριφό (1932-1984), Ερίκ Ρομέρ (1920-2010), Ζακ Ριβέτ (γενν. 1928), Λουί Μαλ (1932-1995) και Κλοντ Σαμπρόλ (1930-2010). Η κινηματογραφική λέσχη Σινεματέκ στο κέντρο του Παρισιού, με διευθυντή τον Ανρί Λανγκλουά (1914-1977), προσελκύει τους ανήσυχους νέους. Είναι εκείνοι που λίγο μετά θα συνθέσουν την ομάδα του νέου κύματος (νουβέλ βαγκ), με άξονα την αισθητική του μπάουχαουζ στην καθαρότητα της εικόνας και την προσπάθεια να απελευθερωθούν από τα δεσμά του αμερικάνικου μοντέλου παραγωγής. Οι σκηνοθέτες της νουβέλ βαγκ αρθρογραφούν στο σημαντικό θεωρητικό περιοδικό «Cahiers du Cinema». Το ελεύθερο πνεύμα της νουβέλ βαγκ διαδέχεται ο μαρξισμός ως θεωρητικό υπόβαθρο ανάγνωσης και κατασκευής των ταινιών στη δεκαετία του ’70. Από την δεκαετία του ’80, τα «Cahiers» «εξαμερικανίζονται» και πάλι, και παίρνουν την διαφημιστική μορφή που έχουν σήμερα σχεδόν όλα τα κινηματογραφικά περιοδικά.

Οι σκηνοθέτες-δημιουργοί Φελίνι, Παζολίνι, Αντονιόνι και Μπερτολούτσι, κυριαρχούν στις δεκαετίες του ’60 και του ’70, με την εντελώς ξεχωριστή κινηματογραφική γλώσσα που ο καθένας εισάγει με τις ταινίες του. Ο Φεντερίκο Φελίνι (1920-1993) είναι ο σκηνοθέτης των ταινιών La strada (1954), La Dolce Vita (1960), 8 ½ (1963). Υπήρξε λάτρης του τσίρκου όπου είχε κάποτε δουλέψει, πάντα καυστικός με την εξουσία της εκκλησίας, δεικτικός με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και, κυρίως, την τηλεόραση, και λάτρης των γυναικών. Φτιάχνει ένα προσωπικό κινηματογραφικό σύμπαν με γκροτέσκο φιγούρες και πάσχοντες ανθρώπους στερημένους από αγάπη και τρυφερότητα. Ένα καρέ από οποιαδήποτε ταινία του Φελίνι γίνεται άμεσα αναγνωρίσιμο όπως συμβαίνει και με τις ταινίες του Παζολίνι και του Αντονιόνι. Ο όρος «φελινικό» πέρασε και στην καθημερινή χρήση της γλώσσας, εννοώντας τις μαγευτικά γκροτέσκο καταστάσεις που ζούσαμε και ζούμε.

Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι (1922-1975) έκανε ταινίες με ελάχιστα μέσα, στηριγμένες πάνω σε μύθους και αλληγορίες, με κεντρικό θέμα τον έρωτα και τα ανθρώπινα πάθη και κινηματογραφική γραφή τραχιά με την κάμερα στο χέρι, εξωτερικά γυρίσματα σε φυσικούς χώρους, δίχως επέμβαση, και ηθοποιούς ερασιτέχνες από φτωχογειτονιές της Ρώμης και από τον ιταλικό νότο, παραπέμποντας στα πρόσωπα που ζωγράφιζε ο μεγάλος ζωγράφος της περιόδου του μπαρόκ, Μικελάντζελο ντα Καραβάτζιο. Μετουσίωσε τους κώδικες του νεορεαλισμού σε ποιητικό κινηματογράφο. Υπήρξε ταυτόχρονα και ποιητής, πεζογράφος, δοκιμιογράφος, σεναριογράφος και ηθοποιός.

Ο Μικελάντζελο Αντονιόνι (1912-2007) αρχικά δούλεψε ως κριτικός κινηματογράφου και δημοσιογράφος και αργότερα ως σεναριογράφος και σκηνοθέτης. Είναι ο εκφραστής των πιο ουσιαστικών προβλημάτων αυτής της εποχής, που είναι η μοναξιά και η έλλειψη επικοινωνίας. Ο ρυθμός του, το στιλιζάρισμα στην αισθητική του άποψη και η ατμόσφαιρα που δημιουργούσε, αντανακλούσαν τη θλίψη της εποχής και το μόνιμο αίτημα γι’ αγάπη που δεν πραγματώνεται, γιατί δεν αφήνεται κανείς σ’ αυτήν. Το Blow up (1967), η Έκλειψη (1962) και το Zabriskie Point (1969) έχουν μείνει στη μνήμη των θεατών.

Ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι (γενν. 1941) με την ταινία 1900 (1976), πραγματεύεται την Ιστορία της Ιταλίας στις αρχές του 20ού αιώνα, που αφηγήθηκε σε δύο ταινίες μεγάλου μήκους. Οι ταινίες του Η στρατηγική της αράχνης (1969), Ο κομφορμίστας (1970), Το τελευταίο ταγκό στο Παρίσι (1972), Το φεγγάρι (1979), Η τραγωδία ενός γελοίου ανθρώπου (1981) και η υπερπαραγωγή Ο τελευταίος αυτοκράτορας (1986), δηλώνουν την κινηματογραφική ματιά με την οποία είδε ο δημιουργός τους τον κόσμο, και έμειναν στη μνήμη του κοινού ως μεγάλες ταινίες. Η Ιταλία, πατρίδα της αναγέννησης μέσα από τις καλές τέχνες, το 1500, ξαναγίνεται η πατρίδα των μεγάλων κινηματογραφιστών τον 20ό αιώνα.

Ο γάλλος θεωρητικός Μαρσέλ Μαρτέν (γενν. 1926), που δίδαξε ιστορία κινηματογράφου στο Πανεπιστήμιο της Ναντέρ στη Γαλλία, και του Μόντρεαλ στον Καναδά, έγραψε το κλασικό πλέον βιβλίο Η γλώσσα του κινηματογράφου, που κυκλοφορεί και σήμερα στην Ελλάδα και θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους κλασικούς θεωρητικούς του κινηματογράφου.

Ο Κρίστιαν Μετς (γενν. 1931) ίδρυσε, τη δεκαετία του ’50, την έδρα της σημειολογίας του κινηματογράφου, στο Πανεπιστήμιο της Σορβόνης. Μεταξύ άλλων έγραψε και το βιβλίο πάνω στην ταινία του Ριζιέ Αντίο Φιλιππίνες, την οποία αναλύει πλάνο προς πλάνο. Αυτό τον τρόπο ανάλυσης ακολούθησαν αργότερα πολλοί θεωρητικοί.

Οι σκηνοθέτες Αντρέι Ταρκόφσκι, Βιμ Βέντερς και Λαρς φον Τρίερ επηρέασαν με τη σκέψη τους και τις ταινίες τους την κινηματογραφική αισθητική. Ο Ταρκόφσκι (1932-1986) θεωρείται ο μεγάλος ποιητής του κινηματογράφου, που πέρασε την αμφιβολία του σύγχρονου ανθρώπου στο σενάριο των ταινιών του και την μεταφυσική στη σκηνοθετική αντιμετώπισή τους. Η αργή κίνηση της κάμερας μέσα σε υγρά τοπία, η χρήση της ηχητικής μπάντας με ικανότητα ενορχηστρωτή, οι εναλλαγές του ασπρόμαυρου και του έγχρωμου και οι συμβολισμοί παραπέμπουν σε μια γραφή μοναδική που βλέπεται με τα μάτια της ψυχής κι όχι του μυαλού και επηρεάζει τους δημιουργούς των δεκαετιών του ’70 και του ’80.

Ο γερμανός Βιμ Βέντερς (γενν. 1945) ξεκίνησε να σπουδάσει ιατρική και φιλοσοφία, αλλά τις εγκατέλειψε και τις δύο για να ολοκληρώσει τις σπουδές του στη σκηνοθεσία της σχολής του Μονάχου. Επηρεασμένος από την μπίτνικ λογοτεχνία της γενιάς του ’60 και λάτρης της ροκ μουσικής και φιλοσοφίας, αναδεικνύεται ο σκηνοθέτης των ταινιών περιπλάνησης (road movies). Αρθρογραφεί για τον κινηματογράφο, γυρίζει μια σημαντική ταινία, την Κατάσταση των πραγμάτων (1982), με θέμα τον ίδιο τον κινηματογράφο, και γίνεται παγκόσμια γνωστός. Τα φτερά του έρωτα (1987), γυρισμένα στο διχασμένο ακόμη Βερολίνο, μέσα από έναν άγγελο που κατέβηκε στη Γη, υμνούν τον έρωτα και τη χαρά της κάθε μέρας, ως απάντηση στο μόνιμα χαμένο νόημα του σύγχρονου κόσμου. Η ταινία αυτή έκανε μεγάλη εντύπωση και όταν προβλήθηκε ξανά μετά από μια δεκαετία.

Ο δανός Λαρς φον Τρίερ (γενν. 1956) επανεισάγει, με την ταινία του Το στοιχείο του εγκλήματος (1984), τη σκέψη και το βάθος στην κατασκευή μιας ταινίας και γίνεται ο συνεχιστής του cinema d’auteurs στην Ευρώπη. Μαζί με τον συμπατριώτη του Τόμας Βίντερμπεργκ (γενν. 1969), ο οποίος σκηνοθετεί με βιντεοκάμερα στο χέρι την εξαιρετική ταινία Οικογενειακή γιορτή (1998), ιδρύουν το ρεύμα Δόγμα ΄95.

ΟΙ  ΣΥΓΧΡΟΝΟΙ  ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΙ-ΔΙΑΝΟΟΥΜΕΝΟΙ

Ο Ρολάν Μπαρτ (1915-1980), με σπουδές κλασικής φιλολογίας στη Σορβόννη, δίδαξε στα πανεπιστήμια του Βουκουρεστίου και της Αλεξάνδρειας στην Αίγυπτο και στο τμήμα Οικονομικών και Κοινωνικών Επιστημών της Ecole Pratique. Επηρεάστηκε από τη γλωσσολογία του Σοσίρ, τη δομική ανθρωπολογία και τη δομική ψυχανάλυση του Λακάν. Με τα βιβλία του επηρέασε τη διανόηση της εποχής και τους δημιουργούς του κινηματογράφου. Στον Βαθμό μηδέν της γραφής μελετά τη σχέση της λογοτεχνίας με την εξουσία, στην Επικράτεια των σημείων παρουσιάζει την ποιητική του ελεύθερου σημείου, στον Φωτεινό θάλαμο μέσα από τη μελέτη της φωτογραφίας επαναπροσδιορίζει τη σχέση χώρου και χρόνου και στην Εικόνα-μουσική-κείμενο παρουσιάζει τη ρητορική της εικόνας και τη δομική ανάλυση των αφηγημάτων. Ο Μπαρτ υπήρξε ένας κλασικός εστέτ. Η χαρά γι’ αυτόν βρισκόταν μέσα στην αισθητική και εκεί τελείωνε, δίχως να υπάρχει τίποτα μετά, παρά μόνο ο θάνατος.

Ο Ουμπέρτο Έκο, που γεννήθηκε το 1932 στην Ιταλία, είναι σύγχρονος θεωρητικός και συγγραφέας. Σπούδασε φιλοσοφία, είναι καθηγητής της Σημειωτικής στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια και ταυτόχρονα διδάσκει και σε Πανεπιστήμια της Αμερικής. Καθιερώνεται ως θεωρητικός του οπτικοακουστικού μέσου με το βιβλίο του Σχόλια για μια σημειολογία των οπτικών επιστημών. Έγινε παγκόσμια γνωστός για το σύγχρονο φιλοσοφικό μυθιστόρημά του Το όνομα του Ρόδου. Στο κείμενό του «Το ανοιχτό έργο τέχνης» παρουσιάζει ζητήματα της σύγχρονης αισθητικής και επισημαίνει τον «ανοιχτό χαρακτήρα» που έχουν τα σύγχρονα έργα. Το ανοιχτό έργο τέχνης προϋποθέτει ότι ο παραλήπτης του, είτε θεατής είναι είτε αναγνώστης, είναι ελεύθερος να κάνει τη δική του ερμηνεία και με αυτήν την έννοια είναι εξίσου δημιουργός με τον αρχικό δημιουργό του έργου. Τη δεκαετία του ’60, επανεισήγαγε τον όρο kitsch (κιτς) για την κακογουστιά, τη μίμηση του αληθινού και την υποκουλτούρα. Αρθρογραφεί στις εφημερίδες και γράφει βιβλία μεταξύ των οποίων συγκαταλέγονται οι Κήνσορες και θεράποντες και ο Υπεράνθρωπος των μαζών, όπου ασχολείται με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης.

Σύγχρονοι θεωρητικοί είναι ακόμη ο γάλλος Ζιλ Ντελέζ (1925-1995), που μελετά το χρόνο και τη σκέψη, και ασχολείται με την αναγκαιότητα της πίστης, μιας πίστης που τοποθετεί την ελπίδα της σε αυτό τον κόσμο, και σε αυτήν οφείλει ο κινηματογράφος να στοχεύει, ο άγγλος Πίτερ Ουόλεν (γενν. 1938) με το βιβλίο Σημειολογία του κινηματογράφου (1969), ο Ντέιβιντ Μπόρντγουελ (γενν. 1947) και η Κριστίν Τόμσον με το βιβλίο τους Film Art, an Introduction (Η Τέχνη του φιλμ, μια εισαγωγή, 1979), ο Τζέιμς Μόνακο (γενν. 1942) με το βιβλίο How to Read a Film, (Πώς να διαβάζουμε μια ταινία), όπου αναλύει τα σύμβολα, τις μεταφορές και τις μετωνυμίες συγκεκριμένων ταινιών, οι Τζέραλντ Μαστ και Μάρσαλ Κοέν με το βιβλίο Film, Theory and Criticism (Θεωρία του φιλμ και κριτική), ο Άιβορ Μόνταγκιου (1904-1984) με το βιβλίο Film World (Ο κόσμος του φιλμ), οι Λίοναρντ Κουάρτ και Άλμπερτ Όστερ με το American Film and Society since 1945 (Το αμερικανικό φιλμ και η κοινωνία από το 1945) και ο Άλαν Κασεμπίερ που συνδέει στο βιβλίο του Film and Phenomenology (Φιλμ και φαινομενολογία), τη θεωρία της φαινομενολογίας του Χούσερλ με την κινηματογραφική αναπαράσταση.

Ο Ζαν Μιτρί (1907-1988) κατόρθωσε να κάνει την Θεωρία του Κινηματογράφου πανεπιστημιακό μάθημα και είναι από τους λίγους θεωρητικούς που σκηνοθέτησαν ταινίες: Pacific 231 (1949) και Εικόνες για τον Ντεμπισί (1962), ταινία βασισμένη στη μουσική του Κλοντ Ντεμπισί. Τα βιβλία του Η Αισθητική και η Ψυχολογία του κινηματογράφου και Σημειωτική και η Ανάλυση της ταινίας, επηρέασαν τους κινηματογραφιστές-δημιουργούς της εποχής. Μαζί με τον Ανρί Λανγκλουά και τον Ζωρζ Φρανζύ ίδρυσαν την Ταινιοθήκη του Παρισιού (La Cinémathèque française) που έμελλε να γίνει σημαντικό πολιτιστικό κέντρο και να φιλοξενήσει πολλούς μετέπειτα δημιουργούς και ατέλειωτες και ιστορικές συζητήσεις, όπως εξακολουθεί να κάνει και σήμερα με επιτυχία.

Από το βιβλίο “Εισαγωγή στην Αισθητική του Κινηματογράφου” της Βάλλυ Κωνσταντοπούλου
Δημοσιεύτηκε 4th August 2014 από τον χρήστη Βάλλυ Κωνσταντοπούλου

Πηγή: Αναφορά στους θεωρητικούς της Αισθητικής του Κινηματογράφου / film aesthetics 6 | vally's diary