Τα αισθητικά κινήματα στον κινηματογράφο.

Ο Γερμανικός εξπρεσιονισμός (1919 – 1926)

Στα τέλη του 1917 δημιουργείται στη Γερμανία η κινηματογραφική εταιρεία UFA, η οποία αποτελεί συνένωση των πολλών μικροτέρων εταιρειών. Αρχικά με μιλιταριστικό και φιλοκυβερνητικό προπαγανδιστικό χαρακτήρα, η UFA συγκέντρωσε λαμπρούς τεχνικούς (και ξένους, πχ τον Χίτσκοκ) και έχτισε τα καλύτερα στούντιο της Ευρώπης. Η γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία έριξε το βάρος σε 3 είδη: α) διεθνώς δημοφιλείς περιπέτειες σε συνέχειες, με δίκτυα κατασκόπων, έξυπνους ντετέκτιβς και εξωτικά σκηνικά, β) κύκλος σεξουαλικής εκμετάλλευσης με παιδαγωγικά θέματα, όπως ομοφυλοφιλία και πορνεία και γ) έργα που αντιγράφουν τα δημοφιλή ιταλικά έπη της προπολεμικής περιόδου. Παρά τις απαγορεύσεις, η UFA εισχωρεί στη διεθνή αγορά με έργα όπως: Madame Dubarry, 1919 του Ερνστ Λούμπιτς (στις ΗΠΑ: Passion). Μάλιστα ο Λούμπιτς έγινε ο πρώτος Γερμανός σκηνοθέτης που προσλήφθηκε από το Χόλλυγουντ

Ο εξπρεσιονισμός όμως γεννήθηκε μέσα από την ανεξάρτητη εταιρεία Decla του Έριχ Πόμερ που το 1919 δέχθηκε την κινηματογράφηση ενός αντισυμβατικού σεναρίου των 2 αγνώστων Καρλ Μάγερ και Χανς Γιάνοβιτς, οι οποίοι - προκειμένουν να δώσουν στην ταινία έναν εντελώς ασυνήθιστα στιλιζαρισμένο τρόπο – συνεργάστηκαν με τους 3 σκηνογράφους Βάλτερ Ράιμαν, Βάλτερ Ρέριγκ και Χέρμαν Βαρμ και δημιούργησαν με βάση το εξπρεσιονιστικό ύφος. Η απόπειρα είχε επιτυχία με την ταινία Δόκτωρ Καλιγκάρι να προκαλεί αίσθηση και να γνωρίζει επιτυχία στο Βερολίνο αλλά και τη Γαλλία, τις ΗΠΑ κλπ Ακολούθησαν και άλλες ταινίες σε τέτοιο ύφος και έτσι δημιουργήθηκε ένα υφολογικό κινηματογραφικό κίνημα που διήρκεσε χρόνια. Οι εξπρεσιονιστικές ταινίες γνώρισαν την αποδοχή και η UFA απορρόφησε τη Delta το 1921. Βέβαια, πέρα από τον εξπρεσιονισμό, υπήρξαν κι άλλοι πειραματιζόμενοι σκηνοθέτες στη Γερμανία (με αφηρημένες ταινίες, πχ Diagonal-symphonie, 1923 του Βίκινγκ Έγκελινγκ και με ντανταϊστικές ταινίες, πχ Vormittagsspuk, 1928 του Χανς Ρίχτερ)Χαρακτηριστικά του εξπρεσιονισμού: Μεγάλη εξάρτηση από τη μιζανσέν και όχι τόσο από τη φωτογραφία και το μοντάζ. Πράγματι, όλα τα στοιχεία της μιζανσέν αλληλεπιδρούν γραφιστικά για τη δημιουργία μιας συνολικής σύνθεσης. Οι χαρακτήρες αποτελούν οπτικά στοιχεία που συγχωνεύονται με το σκηνικό περιβάλλον. Η κινηματογραφική εικόνα αντιμετωπίζεται ως γραφιστική τέχνη. Η εικόνα ως κινούμενος εξπρεσιονιστικός πίνακας ή σαν ξυλογραφία. Σημαντική εξάρτηση και από τον σκηνογράφο, ο οποίος κατέχει σημαντική θέση. Παραμορφωμένα και υπερβολικά σχήματα. Ένας μη ρεαλισμός που αποσκοπεί στην έκφραση. Ηθοποιοί βαριά μακιγιαρισμένοι με αργή, σπασμωδική ελικοειδή κίνηση. Στον Καλιγκάρι βλέπουμε με την παραμορφωμένη οπτική του τρελού ήρωα και ο εξπρεσιονισμός λειτουργεί αφηγηματικά. Όταν ο εξπρεσιονισμός έγινε παραδεδεγμένο ύφος, οι κιν/στές τον αξιοποίησαν για ιστορίες φαντασίας και τρόμου. (πχ Die Nibelungen, 1923-4)Ο ανταγωνισμός και οικονομικοί λόγοι οδήγησαν το κίνημα στην εξαφάνιση, τη στιγμή που και οι τελευταίες ταινίες του κινήματος ήταν πολυδάπανες: Faust, 1926 του Μούρναου και Metropolis του Φριτς Λανγκ. Ο Πόμμερ, ο Μούρναου, ο Λανγκ, μεγάλοι ηθοποιοί και δ/ντές φωτογραφίας σταδιακά εγκατέλειψαν τη χώρα, δοκιμάζοντας την τύχη τους στις ΗΠΑ. Βέβαια, μια εξπρεσιονιστική τάση εξακολούθησε να υπάρχει τόσο στη Γερμανία (πχ Η Διαθήκη του Δόκτορος Μαμπούζε, 1932 του Λανγκ) όσο και στις ΗΠΑ (σε φιλμ νουάρ και τρόμου, πχ The son of Frankenstein)

Ο Γαλλικός ιμπρεσιονισμός (1918 -1929)

Ο ιμπρεσιονισμός είναι ένα πρωτοποριακό ύφος που αναπτύχθηκε μέσα στην κιν/κή βιομηχανία, οι κιν/στές δούλεψαν για γαλλικές εταιρείες και σε πολλές περιπτώσεις υπήρξαν σημαντικά κέρδη. Επρόκειτο αρχικά για μια προσπάθεια να κρατηθεί το ενδιαφέρον του γαλλικού κοινού σε εγχώριες παραγωγές. Γι΄αυτό και οι εταιρείες στήριξαν τους νέους Γάλλους σκηνοθέτες: τους Αμπέλ Γκανς, Λουί Ντελλύκ, Μαρσέλ Λ΄Ερμπιέ, Ζαν Επστάιν και την Ζερμαίν Ντυλάκ. Για όλους αυτούς ο κιν/φος δεν ήταν εμπορική χειροτεχνία αλλά μια τέχνη ισάξια των άλλων. Ο κινφος πρέπει να εκφράζει συναισθήματα. Να έχει την αυτονομία του και να μη δανείζεται από τις άλλες τέχνες. Η αισθητική αυτή συμβαδίζει με μια σειρά από εξαιρετικές ταινίες μεταξύ 1919 και 1928. Η σημασία της συγκίνησης φανερώνεται μέσα από το προσωπικό ψυχολογικό αφήγημα. Οι σχέσεις των χαρακτήρων χρησιμεύουν για τη διερεύνηση των ψυχικών διαθέσεων ( πχ Γκανς: Τροχός και Επστάιν: Πιστή καρδιά). Από το ενδιαφέρον για το ψυχολογικό βάθος στην αφήγηση και την αποκάλυψη της συνείδησης ενός χαρακτήρα, η σχολή ονομάστηκε ιμπρεσιονιστική. Δεν ενδιαφέρει η εξωτερική σωματική συμπεριφορά αλλά η εσωτερική δράση. Ο χρόνος της πλοκής και η υποκειμενικότητα διαχειρίζονται με έναν πολύ ξεχωριστό τρόπο. Για την απεικόνιση των αναμνήσεων χρησιμοποιούνται αναδρομές. Η διανοητική κατάσταση των ηρώων προβάλλεται μέσα από την καταγραφή των ονείρων ή φαντασιώσεων. Γενικά, ο ιμπρεσιονισμός εμφαίνει στις προσωπικές ψυχικές καταστάσεις και προσδίδει στις αφηγήσεις των ταινιών έναν έντονο ψυχολογικό πυρήνα. Και το ύφος είναι ιμπρεσιονιστικό. Οι ψυχικές καταστάσεις αποδίδονται με νέες χρήσεις της κιν/κής φωτογραφίας και του μοντάζ. Οι ίριδες, οι μάσκες και οι διπλοτυπίες λειτουργούν ως ίχνη των σκέψεων και των συναισθημάτων. Παραμορφωμένα ή φιλτραρισμένα πλάνα και υποκειμενικό μοντάζ χρησιμοποιούνται πολύ για να παρουσιαστούν οι οπτικές εντυπώσεις των ηρώων. Ζωηρό ρυθμικό μοντάζ υποδηλώνει την ταχύτητα μιας εμπειρίας (πχ πλάνα σύντομα, ίσως και 3 καρέ, για απόδοση σκηνών βίας) Ο ιμπρεσιονισμός πρόβαλε ( πρβλ Γκανς: Ναπολέων, 1927) και αρκετές τεχνολογικές καινοτομίες, όπως: τη χρήση νέων φακών (πχ τηλεφακό 275mm), εικόνες πολλαπλών κάδρων, φορμά ευρείας οθόνης (τα γνωστά τρίπτυχα) και κατασκευή ενός νέου τρόπου κινητικότητας του κάδρου: οι κάμερες δεμένες σε αυτοκίνητα, καλώδια, εκκρεμή, πατίνια κλπ ή ακόμη και σε γερανό (πχ Λ΄Ερμπιέ: Το χρήμα, 1929) με σκοπό να πάρουν τη θέση των ματιών του χαρακτήρα της δράσης. Δυστυχώς για το κίνημα, οι μορφικές, υφολογικές και τεχνολογικές αυτές καινοτομίες κάποτε θεωρήθηκαν ελιτίστικες και πάντως δεν στάθηκαν αρκετές για να αυξηθεί η απήχηση στην πλειοψηφία των θεατών. Αυτό, σε συνδυασμό με την αύξηση του κόστους παραγωγής και τη σπατάλη των κιν/στών, οδήγησε τις μικρές ανεξάρτητες εταιρείες των νέων σκηνοθετών σε αφανισμό. Η εμφάνιση του ομιλούντος κιν/φου ήταν η χαριστική βολή, καθώς η γαλλική βιομηχανία δεν είχε πια χρήματα να διακινδυνεύσει σε πειραματισμούς. Το 1929 θεωρείται καταληκτική ημερομηνία του κινήματος, αν και οι επιδράσεις της ιμπρεσιονιστικής μορφής (το ψυχολογικό αφήγημα, το υποκειμενικό μοντάζ κλπ) είχαν μεγαλύτερη διάρκεια και φαίνονται σε ταινίες τρόμου και νουάρ και σε ταινίες του Χίτσκοκ και της Μάγια Ντέρεν.

Ο Γαλλικός υπερρεαλισμός (1924 – 1929)

Την εποχή του βωβού κιν/φου, κιν/κά κινήματα στη Γαλλία πρότειναν σημαντικές εναλλακτικές δομές στο κλασικό χόλλυγουντ. Κάποιες δεν είναι ιδιαζόντως γαλλικές (αφηρημένος κιν/φος και κιν/φος νταντά) ενώ εντοπισμένα στη Γαλλία θεωρούνται τα κινήματα του ιμπρεσιονισμού και του υπερρεαλισμού. Τα 2 αυτά κινήματα, διαφορετικά μεταξύ τους, είναι εντυπωσιακό που μπόρεσαν να συνυπάρξουν. Ο υπερρεαλισμός είναι ένα ριζοσπαστικό πρωτοποριακό κίνημα που, αντίθετα από τον ιμπρεσιονισμό, αναπτύχθηκε έξω από την κιν/κή βιομηχανία και οι κιν/στές βασίζονταν σε δικές τους οικονομικές δυνατότητες και χορηγίες και πρόβαλλαν το έργο τους σε μικρές καλλιτεχνικές συγκεντρώσεις, προκαλώντας συχνά σοκ στο κοινό.Χαρακτηριστικά Υπερρεαλισμού ενγένει: Άμεση σχέση με υπερρεαλισμό σε λογοτεχνία και ζωγραφική, πίστη στο όνειρο, το ασυνείδητο και την ακαθοδήγητη σκέψη, αδιαφορία για την αισθητική και την ηθική. Εμπλοκή Μπρετόν, άμεση επίδραση Φρόυντ. Αυτόματη γραφή, αποφυγή κάθε ορθολογικής μορφής ή ύφους. Εραστές της αδάμαστης επιθυμίας, του φανταστικού και θαυμαστού.Χαρακτηριστικά του υπερρεαλιστικού κιν/φου: Αντιαφηγηματικός κιν/φος με πλήρη αδιαφορία για κάθε συμβατική αφηγηματική αρχή. Αφηγηματική λογική δεν υπάρχει, κάθε αιτιότητα είναι φευγαλέα. Ανύπαρκτη η ψυχολογία των ηρώων. Η θεματολογία περιστρέφεται γύρω από το βλάσφημο, το προκλητικό, το βίαιο, την σεξουαλική επιθυμία και το παράξενο χιούμορ. Σύμφωνα με τους υπερρεαλιστές, η ελεύθερη μορφή της ταινίας θα ξεπηδούσε τις βαθύτερες παρορμήσεις του θεατή.Το ύφος είναι εκλεκτικιστικό, δανείζεται δηλαδή στοιχεία από άλλες τέχνες ή κινηματογραφίες. Η μιζανσέν είναι επηρεασμένη από την υπερρεαλιστική ζωγραφική (Νταλί, ντε Κίρικο κλπ). Το μοντάζ είναι αμάλγαμα από ιμπρεσιονιστικά επινοήματα (φοντί ανσενέ και διπλοτυπίες) και άλλες τεχνικές, πχ στον Ανδαλουσιανό Σκύλο, το κόψιμο του ματιού βασίζεται στο μοντάζ συνέχειας του Κουλέσοφ ενώ ο κλειδωμένος άνδρας που ξαναφαίνεται στο δωμάτιο είναι μοντάζ ασυνέχειας και χρησιμοποιείται για να διασπάσει κάθε οργανωμένη συνεκτικότητα χώρου και χρόνου. Ερασιτεχνική υπήρξε αρχικά η ενασχόληση των Μαν Ρέυ, Νταλία και Αντονέν Αρτώ με τον κιν/φο αλλά συστηματικός κιν/στής του υπερρεαλισμού είναι ο Ισπανός Λουί Μπουνιουέλ με πρώτη ταινία (σε συνεργασία με Νταλί) τον Ανδαλουσιανό Σκύλο, 1928. Στα τέλη του 1929 το υπερρεαλιστικό κίνημα γενικά διασπάστηκε και το ίδιο συνέβη με την κινηματογραφία του. Ο Μπουνιουέλ εξακολούθησε να δουλεύει στη δική του παραλλαγή του υπερρεαλιστικού ύφους για 50 χρόνια με δημιουργίες όπως η Ωραία της ημέρας (1967) και η Κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας (1972)

To Σοβιετικό Μοντάζ (1924 – 1930)

Μετά την επανάσταση του 1917 οι κιν/κές εταιρείες της Ρωσίας, με παραγωγή συν/κών μελοδραμάτων κλπ, αποθησαύρισαν το υλικό τους ή το μετέφεραν σε άλλες χώρες. Μερικοί νεαροί κιν/στές ξεκίνησαν τότε δοκιμαστικές κινήσεις που θα οδηγούσαν τελικά στην ανάπτυξη ενός εθνικού κιν/κού κινήματος. Ο Τζίγκα Βερτόφ εργάζεται πάνω σε υλικό πολεμικών επικαίρων. Ο Λεβ Κουλέσοφ διδάσκει στην πρώτη κιν/κή σχολή του κόσμου και μαζί με τους μαθητές του συστηματοποιεί αρχές του μοντάζ και πειραματίζεται μοντάροντας υλικό για να φτιάξει ένα σύνολο που δημιουργεί μια εντύπωση συνέχειας. Παράλληλα, με θεωρητικά δοκίμια βάζει τις βάσεις που σε λίγο θα στηρίξουν το ύφος Μοντάζ (Montage). Ο Βσεβολόντ Πουντόφκιν και ο Σερκέι Άιζενστάιν έρχονται σε επαφή με τους παραπάνω ενώ ο Γιάκοβ Προταζάνοφ (δημοφιλής σκηνοθέτης της τσαρικής εποχής) κάνει ταινίες έξω από τη θεωρία και την πράξη των νέων κιν/στών. [ Το 1922 ένα κλίμα ενοποίησης οδηγεί σε αύξηση της παραγωγής ταινιών ενώ ο Λένιν διακηρύτει ότι ο κιν/φος είναι η πιο σημαντική από όλες τις τέχνες. Παράγονται επίκαιρα, ντοκιμαντέρ διαπαιδαγώγησης και τελικά, το 1923, μια γεωργιανή ταινία μεγάλου μήκους, τα Κόκκινα διαβολάκια (Krasniye diavolyata), γίνεται η πρώτη σοβιετική ταινία που ανταγωνίζεται την ξένη παραγωγή ]

Μέσα στο κλίμα αυτό, το ύφος του Σοβιετικού Μοντάζ στο διάστημα 1924-5 κάνει ένα δοκιμαστικό ξεκίνημα με τις 2 ταινίες του Κουλέσοφ: Ο κος Ουέστ στη χώρα των Μπολσεβίκων και η Αχτίδα του θανάτου. Ο Άιζενστάιν κυκλοφορεί το 1925 την Απεργία και το Θωρηκτό Ποτέμκιν. Τα επόμενα χρόνια οι Πουντόφκιν, Βερτόφ, Άιζενστάιν και ο Ουκρανός Αλεξάντρ Ντοβζένκο δημιουργούν μια σειρά ταινίες κλασικές του ύφους Μοντάζ. Πιστεύουν στο συνδυασμό των πλάνων σε σύνολο μέσα από το μοντάζ, αν και οι απόψεις τους για το μοντάζ ποικίλουν. Για παράδειγμα, τα πλάνα πρέπει να ταιριάζουν μεταξύ τους (Πουντόφκιν) ή να ξαφνιάζουν τον θεατή (Άιζενστάιν); Ακόμη, τον Άιζενστάιν τον απασχόλησε η παράθεση των πλάνων στη χρήση εννοιολογικού μοντάζ (πχ Οκτώβρης). Αντίθετα, ο Βερτόφ προτιμούσε την προσέγγιση του τύπου κινηματογράφος – μάτι, επιδιώκοντας την αντικειμενική πραγματικότητα.

Η προσέγγιση της αφηγηματικής μορφής διαφέρει πολύ από τις κινηματογραφίες άλλων χωρών. Δεν ενδιαφέρονται τόσο για την ψυχολογία των χαρακτήρων όσο για τις κοινωνικές δυνάμεις και αιτίες. Δεν υπάρχουν πρωταγωνιστές ήρωες αλλά συλλογικοί ήρωες, δηλαδή κοινωνικές ομάδες. Οι κινηματογραφιστές δεν χρησιμοποιούν γνωστά ονόματα ηθοποιών αλλά υιοθέτησαν την πρακτική της χαρακτηρολογικής τυποποίησης, δηλαδή ανέθεταν ρόλο σε μη ηθοποιούς, επιλέγοντας ένα άτομο που έμοιαζε ότι μπορεί να αποδώσει τον τύπο ή τον χαρακτήρα. Στα τέλη της δεκ’ 20 είχαν γυριστεί περίπου 4 ταινίες από καθένα από τους μείζονες σκηνοθέτες. Ως κίνημα, το ύφος του Σοβιετικού Μοντάζ μπορούμε να πούμε ότι τελειώνει το 1933 με την κυκλοφορία ταινιών όπως ο Ενθουσιασμός (Βερτόφ, 1931) και ο Λιποτάκτης (Πουντόφκιν, 1933). Το κίνημα παρήκμασε κυρίως λόγω της κυβερνητικής παρέμβασης και των επικρίσεων για φορμαλιστικές και ακατανόητες προσεγγίσεις. Ταυτόχρονα, οι σοβιετικές αρχές υπό την καθοδήγηση του Στάλιν επέκριναν ή λογόκριναν τους υφολογικούς πειραματισμούς και τη μη ρεαλιστική θεματολογία. Η τάση αυτή κορυφώθηκε το 1934, όταν η κυβέρνηση εισήγαγε την καλλιτεχνική πολιτική του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού.

Ο Ιταλικός νεορεαλισμός (1942 -1951)Ο όρος αντιπροσωπεύει την επιθυμία μιας νεότερης γενιάς να απελευθερωθεί από τις συμβάσεις του κλασικού ιταλικού κιν/φου της περιόδου του Μουσσολίνι, τα κολοσσιαία ιστορικά έπη και τα συναισθηματικά μελοδράματα των ανώτερων τάξεων της περιόδου 1930-40 (ταινίες των άσπρων τηλεφώνων, πχ La canzone dell΄ amore, 1930 του Ριγκέλλι). Πολλοί κριτικοί θεωρούσαν ότι οι ταινίες αυτές είναι ψεύτικες και παρακμιακές και γι’ αυτό πρότειναν ένα νέο ρεαλισμό σαν αυτόν του Ζαν Ρενουάρ ή της ταινίας Ossessione (Βραχνάς), 1942 του Βισκόντι. Στην πραγματικότητα, δεν αποτέλεσε μια σαφή ρήξη με τον κιν/φο της εποχής του Μουσσολίνι. Ο όρος ιταλικός νεορεαλισμός τελικά μάλλον αναφέρεται στη γενικότερη μεταπολεμική τάση για αποκάλυψη των σύγχρονων κοινωνικών συνθηκών. Έμπειροι κιν/στές πλαισίωσαν το κίνημα: Ρομπέρτο Ροσσελλίνι, Βιττόριο ντε Σίκα, Λουκίνο Βισκόντι κλπ. Συνεργάζονταν μεταξύ τους και αντάλλαζαν συνεργάτες. Κέρδισαν τη δημόσια προσοχή μέσα από τα περιοδικά Cinema και Bianco e Nero ενώ για ένα μεγάλο διάστημα το κίνημα διατηρούσε φιλίες με την κυβέρνηση. Οι ταινίες τους γνώρισαν παγκόσμια αποδοχή: Κλέφτης ποδηλάτων, Η γη τρέμει, Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη, Γερμανία έτος μηδέν κλπΧαρακτηριστικά του κινήματος: Η μιζανσέν βασίζεται σε πραγματικές τοποθεσίες, το ύφος είναι τραχύ και μοιάζει με ντοκιμαντέρ. Αδιαφορία για την καλλιτεχνική ποιότητα (μάλιστα ο Ροσσελλίνι χρησιμοποίησε για τη Ρώμη υλικό από κιν/στές του δρόμου). Γυρίσματα στους δρόμους και σε ιδιωτικά κτήρια και αποφυγή του χολλυγουντιανού συστήματος φωτισμού των 3 σημείων. Συχνή επιστράτευση μη ηθοποιών (πχ στο Κλέφτης ποδηλάτων) για πιο ρεαλιστική συμπεριφορά. Ελευθερία την κίνηση της κάμερας, κάποιος αυτοσχεδιασμός στο παίξιμο και τα σκηνικά, ορισμένη ευχέρεια και στο καδράρισμα. Στο επίπεδο της αφηγηματικής μορφής υπάρχουν επίσης σημαντικές αλλαγές με κυριότερη τη χαλάρωση των αφηγηματικών σχέσεων ή συμβατικά οργανωμένη πλοκή, αν και με άσχημο τέλος. Άλλοτε πάλι παρεισδύουν στις ταινές λεπτομέρειες που δεν δικαιολογούνται αιτωδώς. Τα αίτια των πράξεων των χαρακτήρων είναι κοινωνικοοικονομικά και πολιτικά, τα αποτελέσματα όμως είναι συχνά ατελή ή αποσπασματικά. Γενικά, οι ταινίες επιδιώκουν την αμφισημία, αρνούνται να προσφέρουν μια παντογνωστική άποψη των γεγονότων και παρουσιάζουν την πλοκή σα φέτα ζωής, αφήνοντας ανοικτό το τέλος, κάτι πολύ διαφορετικό από το αφηγηματικό κλείσιμο του χολλυγουντιανού κιν/φου.Οικονομικοί λόγοι, η κυβερνητική δυσπιστία και η ευημερία μετά τον πόλεμο, λογοκρισία και κρατικές πιέσεις αλλά και νέες απόψεις των σκηνοθετών είναι κάποιοι από τους λόγους που οδήγησαν το κίνημα σε παρακμή. Οι ιστορικοί τοποθετούν το τέλος του στην εποχή των δημόσιων επιθέσεων εναντίον της ταινίας Umberto D, το 1951. Νεορεαλιστικά στοιχεία υπάρχουν σε ταινίες του Φελλίνι (πχ I Vitelloni, 1954) και του Αντονιόνι (πχ Ένοχος Έρωτας, 1951) αλλά και στο κίνημα της nouvelle vague

Η Γαλλική nouvelle vague (1959 – 1964)To Νέο κύμα αφορά πολλές χώρες (Ιαπωνία, Καναδάς, Αγγλία, Ισπανία, Βραζιλία, Ιταλία, ΗΠΑ). Η μεταπολεμική εμφάνιση νέων, σπουδαγμένων, κιν/στών συνοδευόταν με νέες ιδέες, συνήθως σε αντιπαλότητα με το παλιό. Η ομάδα που προκάλεσε τη μεγαλύτερη αίσθηση βρισκόταν στη Γαλλία στα μέσα της δεκ’ 50 και καθιερώθηκε με τον όρο nouvelle vague. Οι δημιουργοί ξεκίνησαν γράφοντας άρθρα στο περιοδικό Cahiers du Cinema κατά των παλιών κιν/στών (κακά θέματα, άσχημοι ηθοποιοί, άχρηστοι διάλογοι) και των καθιερωμένων σεναριογράφων. Εκτίμηση διατηρούσαν στους ξεπερασμένους Ζαν Ρενουάρ και Μαξ Οφύλς και τους εκκεντρικούς Μπρεσσόν και Ζακ Τατί. Οι 5 βασικοί σκηνοθέτες του γαλλικού νέου κύματος (François Truffaut, Jean Luc Godard, Rohmer Eric, Chabrol Claude, Rivette Jacques) άφησαν μεγάλη παραγωγή (32 ταινίες) στα έτη 1959 – 1966. Σημαντικό ρόλο έπαιξε η συνδρομή της γαλλικής βιομηχανίας μέσω της διανομής, της προβολής και της παραγωγής.Χαρακτηριστικά του κινήματος: Απόρριψη του συμβατικού σεναρίου. Αποδοχή του Renoir Jean και του ιταλικού νεορεαλισμού αλλά και πολλών αμερικανών δημιουργών του Χόλλυγουντ (!), όπως τους Χίτσκοκ, Πρέμινγκερ, Μιννέλλι και Χωκς. Έλλειψη επιτήδευσης. Καινοτομία και νεανικό σφρίγος. Εξωτερικά γυρίσματα και πραγματικές τοποθεσίες, ιδίως στο Παρίσι. Όχι λαμπερά φώτα, μόνο το διαθέσιμο. Χαλαρή πλοκή. Νέα άποψη στη φωτογραφία: Κάμερα στο χέρι με ελευθερία και κίνηση, τράβελινγκ και πανοραμίκ. Χιούμορ των ηθοποιών και παιχνίδι με το μέσο. Υπαινικτικές αναφορές και φόροι τιμής σε ταινίες. Κατάργηση της σοβαροφάνειας.Αφηγηματικά, η χαλαρότητα στην πλοκή και τις αιτιώδεις σχέσεις είναι κανόνας. Οι πρωταγωνιστές δεν είναι προσανατολισμένοι σε κάποιο στόχο. Περιπλανιούνται άσκοπα, εμπλέκονται αυθόρμητα σε καταστάσεις, αιφνιδιάζουν με την αλλαγή του τόνου της φωνής τους. Το μοντάζ ασυνέχειας διαταράσσει ακόμη περισσότερο την αφηγηματική συνέχεια. Το τέλος είναι συχνότατα αμφίσημο και οι καταλήξεις προκλητικά ανοικτές και αβέβαιες.

ΠΗΓΗ:David Bordwell & Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου Μετάφραση, εισαγωγή, συμπληρωματικό λεξιλόγιο Κατερίνας Κοκκινίδη
Αθήνα 2004, 2η ανατύπωση 2009, σσ. 561