Το Χόλυγουντ. Η εποχή του βωβού και η εποχή του ομιλούντος κινηματογράφου

Το κλασσικό Hollywood πριν τον ήχο (1908 - 1927)

Στο διάστημα 1908 – 1915 ο Έντισον δημιουργεί προβλήματα σε νεοσύστατες εταιρείες, επιδιώκοντας την εκμετάλλευση της επικερδούς εφεύρεσής του. Γύρω στο 1915 οι κινηματογραφικές εταιρείες αρχίζουν να μαζεύονται στην Καλιφόρνια και τελικά το Χόλλυγουντ, προάστιο του LA, γίνεται η μέκκα του κιν/φου. Το κλίμα, η ποικιλία τοποθεσιών, η αποφυγή ενοχλήσεων από την εταιρεία MPPC του Έντισον είναι κάποιοι λόγοι αυτής της επιλογής. Η ζήτηση ταινιών είναι μεγάλη και, ήδη πριν από το 1920, η κινηματογραφική αμερικανική βιομηχανία παίρνει τη δομή που θα διατηρήσει για πολλά χρόνια: μερικά μεγάλα στούντιο με συμβάσεις με καλλιτέχνες και μια περιφερειακή ομάδα μικρών ανεξάρτητων παραγωγών. Στα στούντιο αναπτύχθηκε ένα εργοστασιακό σύστημα με τον έλεγχο του παραγωγού, ο οποίος συνήθως απείχε από την κατασκευή της ταινίας και συχνά επέβλεπε ταυτόχρονα τη δημιουργία αρκετών ταινιών. Ένα συγκεκριμένο σύστημα διανομής αφορούσε ακόμη και τις ανεξάρτητες παραγωγές. Στα τέλη της δεκ’ 20, με τη λήξη του βωβού κιν/φου, το προϊόν του Χόλλυγουντ ήταν τυποποιημένο και όλες οι μεγάλες εταιρείες (που είχαν συγκροτηθεί μεταξύ 1910 και τέλη δεκ ’20: Paramount, Fox Film, 20th Century, MGM, Warner Bros, Universal) χρησιμοποιούσαν το ίδιο σύστημα παραγωγής με παρόμοιο καταμερισμό εργασίας. Οι ανεξάρτητες παραγωγές ήταν λιγότερο σημαντικές (πχ western), οι ανεξάρτητες ταινίες ήταν χαμηλού προϋπολογισμού και οι αστέρες που αποφάσιζαν να γίνουν ανεξάρτητοι οδηγούνταν στην παρακμή (πχ Κήτον). Εξαίρεση αποτέλεσε η United Artists του Τσάπλιν (1919)O προσανατολισμός προς την αφηγηματική μορφή χαρακτήρισε τους δημιουργούς της αμερικανικού κιν/φου. Με τον Έντουιν Πόρτερ περνάμε στην αφηγηματική συνέχεια και ανάπτυξη (πχ - The life of an American Fireman, 1903: με προβλήματα στη λογική σχέση στο μοντάζ. - The great train robbery, 1903: με σαφή γραμμικότητα στο χρόνο, το χώρο και τη λογική. - The Kleptomaniac, 1905: απλό αφήγημα με παράλληλη δράση). Ο Ντέιβιντ Ουώρκ Γκρίφιθ (1908κεξ) σκηνοθετεί επιμένοντας στις εκφράσεις του προσώπου. Γι’ αυτό, φέρνει πιο κοντά την κάμερα, καδράροντας τους ηθοποιούς σε μεσαία γενικά ή μεσαία πλάνα. Στις ταινίες του, μια ισχυρή αφηγηματική αιτιολόγηση σχετίζεται με μια σειρά από τεχνικές (πχ το παράλληλο μοντάζ) που επινόησε ο ίδιος. Στις ταινίες του Η Γέννηση ενός έθνους, 1915 και Μισαλλοδοξία, 1916 φτιάχνει μεγάλες σεκάνς κόβοντας ανάμεσα σε τοποθεσίες ενώ το δυναμικό και γρήγορο μοντάζ σε κάποιες σκηνές έμελλε να επηρεάσει σημαντικά το ύφος του Σοβιετικού μοντάζ. Το αφηγηματικά αιτιολογημένο κόψιμο εκλεπτύνεται με τον Τόμας Ινς (1910- 1918), ο οποίος δημιουργεί σφιχτά αφηγήματα, χωρίς παρεκβάσεις και εκκρεμότητες (πχ οι ταινίες του 1915: Civilization και The Italian). Ο Σεσίλ ντε Μιλ είναι ένας ακόμη μεγάλος κιν/στής με ταινίες γραμμικής αφήγησης, όπως Η Απάτη (The Cheat, 1915), μια ταινία που μαρτυρεί τη μορφική πολυπλοκότητα των χολλυγουντιανών ταινιών και αντικατοπτρίζει τις αλλαγές στο ύφος των στούντιο μεταξύ 1914 και 1917. Παράλληλα, η χρήση κιαροσκούρου εφέ στην ταινία αυτή επηρέασε τους γάλλους ιμπρεσιονιστές. Να σημειωθεί τέλος ότι στην περίοδο 1909 - 1917 αναπτύσσονται και καθιερώνονται οι βασικές αρχές συνέχειας (όπως το ρακόρ βλεμμάτων, το κατ στην κίνηση κλπ) και έτσι οι σκηνοθέτες δημιουργούν συνεκτικές σχέσεις χώρου και χρόνου μέσα στα αφηγήματα.

Το κλασσικό Hollywood μετά τον ήχο (1927- 1941)

Στα μέσα της δεκ’ 20 η Warner Bros έκανε τις πρώτες απόπειρες για ομιλούσες ταινίες με συνοδεία ορχήστρας, ηχητικά εφέ κλπ (πχ Don Juan, 1926 και  The Jazz Singer, 1927). Σύντομα αναγνωρίστηκε η αξία του ήχου από όλες τις εταιρείες και τελικά καθιερώθηκε η εγγραφή της ηχητικής μπάντας πάνω στη λωρίδα του φιλμ, δίπλα στην εικόνα. Τεχνικά ζητήματα σχετικά με τους θορύβους και τη στεγανότητα του ήχου ταλαιπώρησαν την εξέλιξη του κιν/φου, αν και πολύ σύντομα ξεπεράστηκαν κι αυτά (πχ Applause, 1929), με τη βοήθεια από αντιηχητικά σκάφανδρα της κάμερας  (μπλιμπ) και μικρόφωνα στερεωμένα σε ράβδους (boom). Ο διηγητικός ήχος και οι διάλογοι αξιοποιήθηκαν στο μοντάζ, στη δημιουργία ομαλής χρονικής συνέχειας και την υποδήλωση χώρων έξω από το κάδρο.Εντωμεταξύ, οι κιν/κές εταιρείες ειδικεύτηκαν στην παραγωγή ακριβών ταινιών ή ταινιών με γόητρο, τρόμου γκαγκστερικών ή ταινιών μιούζικαλ. Τα μιούζικαλ αποτελούν πια κλασικά δομημένα αφηγήματα (πχ Δεν χορεύω πια, 1936 με Ασταίρ και Ρότζερς) με σειρά από αιτιωδώς σημαντικά μοτίβα, πλάνα μεγαλύτερης διάρκειας και πιο αργό ρυθμό μοντάζ.Στη δεκαετία του ΄30 το έγχρωμο φιλμ και το σύστημα Technicolor χρησιμοποιούνται στην ταινία Becky Sharp, 1935 και ακολούθως σε ευρεία κλίμακα. Απαιτούνται δυνατά φώτα, τα οποία χρησιμοποιούνται και στον μαυρόασπρο κιν/φο και, με τη βοήθεια των πιο γρήγορων φιλμ, το ύφος εστίασης βάθους αποκτά αισθητική αξία, ιδίως μετά την ταινία του Ουέλς Citizen Kane, 1941 (οι φιγούρες πρώτου επιπέδου πολύ κοντά στη μηχανή και οι φιγούρες του φόντου βαθιά στο χώρο του πλάνου). Πάντως, η επιμονή στην σαφή αφηγηματική λειτουργία όλων αυτών των τεχνικών και εξελίξεων είναι έντονη. Το χολλυγουντιανό αφήγημα ποτέ δεν άλλαξε ριζικά.USA: Το νέο Hollywood και ο ανεξάρτητος κιν/φος (1965 κεξ)Στα μέσα της δεκ’ 60 το Χόλλυγουντ φαινόταν υγιές με εμπορικές επιτυχίες όπως: The sound of music, 1965 και Dr. Zhivago 1965.  Όμως, σύντομα προέκυψε μείωση των κερδών στις εταιρείες. Το 1969 το Χόλλυγουντ έχανε πάνω από 200 εκατομμύρια δολλάρια το χρόνο. Η αντίδραση ήλθε το 1970 με το Νέο Χόλλυγουντ, δηλαδή με ταινίες αντικουλτούρας και χαμηλού κόστους (πχ MASH, 1970 και Easy Rider, 1969) αλλά κυρίως χάρη στα παλιόπαιδα του κιν/φου (movie brats), δηλ τους νεαρούς σκηνοθέτες (Κόππολα: Νονός, 1972/ Σπίλμπεργκ: Jaws, 1975 κλπ/ Λούκας/ Σκορτσέζε/ Ντε Πάλμα κλπ) οι οποίοι, προερχόμενοι από κιν/κές σχολές, γνώριζαν πολλά και επένδυσαν σε προσωπικές αυτοαναφορικές ταινίες με στοχαστική και μελαγχολική διάθεση. Βέβαια, το νέο Χόλλυγουντ βασίστηκε στο παλιό, από οποίο εξάλλου αντλεί εμπνεύσεις. Θαυμάζουν και τον Ευρωπαϊκό κιν/φο και τα πρότυπά του και επιχειρούν συνομιλίες, πχ η Συνομιλία του Κόππολα επανεπεξεργάζεται το Blow up του Αντονιόνι.Στη δεκ ’80 νέα ταλέντα (Κάμερον, Μπέρτον, Ζεμέκις κλπ) βρήκαν την αναγνώριση, δημιουργώντας ένα Νέο Νέο Χόλλυγουντ. Βέβαια, πρόκειται για αναγέννηση του καθιερωμένου κιν/φου. Πολλοί κιν/στές από το εξωτερικό έρχονται στο Χόλλυγουντ (Φερχέφεν, Κρόνενμπεργκ, Σκοτ κλπ) και πολλές γυναίκες καθιερώνονται. Κάποιοι μεταπηδούν από τον ανεξάρτητο στον καθιερωμένο (πχ Ντέιβιντ Λιντς με το Blue Velvet, 1986) ενώ μειονοτικοί σκηνοθέτες γίνονται αποδεκτοί (πχ Σπάικ Λη). Κάποιοι παρέμειναν ανεξάρτητοι (πχ Τζάρμους).Σε γενικές γραμμές, δεν υπήρξε κάποιο υφολογικά συνεκτικό κίνημα. Συνεχίστηκε η παράδοση του κλασικού αμερικανικού κιν/φου με το μοντάζ συνεχείας να είναι κανόνας, αν και υπάρχει ανανέωση σε πολλές τεχνικές, με τον Citizen Kane να αποτελεί συχνά σημείο αναφοράς.

Το νέο Hollywood και ο ανεξάρτητος κιν/φος (1965 και μετά)
Στα μέσα της δεκ’ 60 το Χόλλυγουντ φαινόταν υγιές με εμπορικές επιτυχίες όπως: The sound of music, 1965 και Dr. Zhivago 1965. Όμως, σύντομα προέκυψε μείωση των κερδών στις εταιρείες. Το 1969 το Χόλλυγουντ έχανε πάνω από 200 εκατομμύρια δολλάρια το χρόνο. Η αντίδραση ήλθε το 1970 με το Νέο Χόλλυγουντ, δηλαδή με ταινίες αντικουλτούρας και χαμηλού κόστους (πχ MASH, 1970 και Easy Rider, 1969) αλλά κυρίως χάρη στα παλιόπαιδα του κιν/φου (movie brats), δηλ τους νεαρούς σκηνοθέτες (Κόππολα: Νονός, 1972/ Σπίλμπεργκ: Jaws, 1975 κλπ/ Λούκας/ Σκορτσέζε/ Ντε Πάλμα κλπ) οι οποίοι, προερχόμενοι από κιν/κές σχολές, γνώριζαν πολλά και επένδυσαν σε προσωπικές αυτοαναφορικές ταινίες με στοχαστική και μελαγχολική διάθεση. Βέβαια, το νέο Χόλλυγουντ βασίστηκε στο παλιό, από οποίο εξάλλου αντλεί εμπνεύσεις. Θαυμάζουν και τον Ευρωπαϊκό κιν/φο και τα πρότυπά του και επιχειρούν συνομιλίες, πχ η Συνομιλία του Κόππολα επανεπεξεργάζεται το Blow up του Αντονιόνι.
Στη δεκ ’80 νέα ταλέντα (Κάμερον, Μπέρτον, Ζεμέκις κλπ) βρήκαν την αναγνώριση, δημιουργώντας ένα Νέο Νέο Χόλλυγουντ. Βέβαια, πρόκειται για αναγέννηση του καθιερωμένου κιν/φου. Πολλοί κιν/στές από το εξωτερικό έρχονται στο Χόλλυγουντ (Φερχέφεν, Κρόνενμπεργκ, Σκοτ κλπ) και πολλές γυναίκες καθιερώνονται. Κάποιοι μεταπηδούν από τον ανεξάρτητο στον καθιερωμένο (πχ Ντέιβιντ Λιντς με το Blue Velvet, 1986) ενώ μειονοτικοί σκηνοθέτες γίνονται αποδεκτοί (πχ Σπάικ Λη). Κάποιοι παρέμειναν ανεξάρτητοι (πχ Τζάρμους).
Σε γενικές γραμμές, δεν υπήρξε κάποιο υφολογικά συνεκτικό κίνημα. Συνεχίστηκε η παράδοση του κλασικού αμερικανικού κιν/φου με το μοντάζ συνεχείας να είναι κανόνας, αν και υπάρχει ανανέωση σε πολλές τεχνικές, με τον Citizen Kane να αποτελεί συχνά σημείο αναφοράς.

David Bordwell & Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου. Μετάφραση, εισαγωγή, συμπληρωματικό λεξιλόγιο Κατερίνας Κοκκινίδη Αθήνα 2004, 2η ανατύπωση 2009, σσ. 561

Πηγή: blokaki: Κινήματα και περίοδοι στην ιστορία του Κινηματογράφου (blokakimou.blogspot.com)