Γκρέγκορι Μαρκόπουλος (1928-1992) Gregory Markopoulos

Ο Γκρέγκορι Μαρκόπουλος γεννήθηκε το 1928 στο Οχάιο των ΗΠΑ από έλληνες γονείς. * Σπούδασε κινηματογράφο στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας. * Το 1954 ταξίδεψε για πρώτη φορά στην Ελλάδα. * Το 1960 συμμετείχε με τον Τζόνας Μίκας στην ίδρυση του New American Cinema Group. * Το 1966 χρησιμοποίησε ως πρωταγωνιστή στην ταινία του «Eros o Basileus» τον νεαρό κινηματογραφιστή Ρόμπερτ Μπίβερς. * Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 απέσυρε τις ταινίες του από την αμερικανική διανομή και τις ταινιοθήκες. * Από το 1980 ως το 1986 διοργάνωσε μαζί με τον Ρόμπερτ Μπίβερς την εκδήλωση «Τέμενος», προβολή ταινιών σε οθόνη εγκατεστημένη στο ύπαιθρο, σε μια ειδυλλιακή τοποθεσία στην Αρκαδία. * Ως τον θάνατό του, το 1992, ο Μαρκόπουλος επικεντρώθηκε στη δημιουργία 22 κύκλων ταινιών, οι οποίοι τιτλοφορούνται συνολικά «Ενιαίος».

Ο Γκρέγκορι Μαρκόπουλος (1928-1992) δεν είναι απλώς μια θρυλική μορφή, ένα στερεότυπο του μοναχικού, ασυμβίβαστου καλλιτέχνη. Μας έχει αφήσει ορισμένες πανέμορφες ταινίες και οι αναζητήσεις του σχετικά με την κατασκευή των οπτικών αντιλήψεων παραμένουν καίριες και καθ’ όλα στο «πνεύμα της εποχής». Ο Μαρκόπουλος αντιλαμβανόταν τη δημιουργία των ταινιών του ως διαδικασία ενιαία, δίχως να διαχωρίζει ανάμεσα στον σκηνοθέτη, στον διευθυντή φωτογραφίας ή στον μοντέρ. Δημιουργούσε τις ταινίες του εξ ολοκλήρου ο ίδιος και ως εκ τούτου επιτύγχανε μια πρωτοφανή συνέπεια στην οπτική τους αντίληψη. Οι ταινίες του αποτελούν σχόλια στην οπτική γλώσσα και προοιωνίζονται τα διλήμματα που κυριαρχούν στις σύγχρονες εικαστικές τέχνες σχετικά με την εγκατάλειψη της γραμμικής αφήγησης και την «αποσπασματικότητα» της συλλογικής εμπειρίας.....

Πηγή: Προς το Τέμενος - Ειδήσεις - νέα - Το Βήμα Online (tovima.gr) 

Επιλεγμένη Φιλμογραφία

Πηγή: From Wikipedia, the free encyclopedia 

Γ κρέγκορι ΜαρκόπουλοςΡόμπερτ Μπίβερς

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΣΤΟΝ ΝΙΝΟ ΦΕΝΕΚ ΜΙΚΕΛΙΔΗ

Η συνέντευξη αυτή έγινε προς το τέλος του καλοκαιριού του 1981, ότανοΓκρέγκοριΜαρκόπουλος και ο Ρόμπερτ Μπίβερς είχαν έρθει στην Ελλάδα για να οργανώσουντις εκδηλώσεις του 2ου Τεμένους, με προβολές των ταινιών τους, σ ’ ένα χωριό τηςΑρκαδίας. Η συνέντευξη, σε μια πολύ μικρότερη μορφή, δημοσιεύτηκε τότε στην εφημερίδα «Ελευθεροτυπία». Στην τωρινή ολοκληρωμένη μορφή της παρουσιάζεταιόπως ακριβώς διεξήχθη με τους Μαρκόπουλο και Μπίβερς, με τις «παρεμβάσεις» τουενός στα λόγια του άλλου, που δείχνει τη στενή συνεργασία τους αλλά και την επιμονήτου Μαρκόπουλου να προωθήσει και στην Ελλάδα τη δουλειά του συνεργάτη και εραστή του. Σ ’αυτήν, οι δύο φιλμουργοί συζήτησαν μαζί μου τόσο για τις εκδηλώσεις τουΤεμένους και τη σημασία του (κάτι με το οποίο είχαν ιδιαίτερα ασχοληθεί στην τότεπερίοδο της ζωής τους) όσο και για τη γενικότερη κινηματογραφική δουλειά τους, γιατις απόψεις τους για την «ταινία ως ταινία», όπως προτιμούσε ο Μαρκόπουλος ναονομάζει το δικό του κινηματογράφο του «αντεργκράουντ», για τις Ταινιοθήκες, την οδυνηρή δοκιμασία του Μαρκόπουλου στη διάρκεια του γυρίσματος στην Ελλάδα τηςταινίας του, Γαλήνη, βασισμένης στο βιβλίο του Ηλία Βενέζη, για τα διάφορα φεστιβάλ, την Ελλάδα, την ελληνική μυθολογία, τον Τσαρούχη, τις προβολές των ταινιώνστις τότε αθηναϊκές αίθουσες και διάφορα άλλα. Με ένα Μαρκόπουλο να μιλάει γεμάτος ενθουσιασμό αλλά και σιγουριά για το μοναχικό και δύσκολο δρόμο που ακολουθούσε τότε (είχε αποσύρει τις ταινίες του από τις διάφορες ταινιοθήκες και είχε αφοσιωθεί στις εκδηλώσεις του Τεμένους) να εξηγεί, να σχολιάζει, να παίρνει θέση πάνωσε διάφορα θέματα, με τον τόσο ευγενικό και ήρεμο τρόπο του, τον κάποιο ναρκισσισμό του και το πάθος του για το δικό του ιδιόμορφο κινηματογράφο.

Ν.Φ. Μ.ΜΙΚΕΛΙΔΗΣ: Παλιότερα παρουσιάζατε τις ταινίες σας στο φεστιβάλ του Νοκ-ΛεΖουτ; Γιατί σταματήσατε να το κάνετε; Και πώς ξεκίνησαν οι εκδηλώσεις του Τεμένους;

ΜΑΡΚΟΠΟΥΛΟΣ: Γιατί είχαν αρχίσει να εφαρμόζονται τόσοι πολλοί κανόνεςπου ήταν αδύνατο να γίνει κάτι το συμπαθητικό. ΓΓ αυτό σταματήσαμε να πηγαίνουμε. Ρόμπερτ, μήπως θέλεις να εξηγήσεις εσύ πώς ξεκινήσαμε το Τέμενος;

ΜΠΙΒΕΡΣ: H μεγαλύτερη και πιο σημαντική διαφορά από τα άλλα φεστιβάλ είναιπως εδώ έχουμε ένα περιορισμό στην παρουσίαση, με δύο μόνο κινηματογραφιστές, και πως συνεχίζει να παρουσιάζει τη δουλειά αυτιόν τιυν δύο φιλμουργυτν κάθε χρόνο,με διαφορετική κάθε φορά επιλογή ταινιών, δίνοντάς της ένα διαφορετικό σκοπό απόεκείνο των συνηθισμένων κινηματογραφικά^ φεστιβάλ που, έστω κι αν παρουσιάζουνρετροσπεκτίβες, είναι ένα μείγμα πολλών, άσχετων λόγιον: λόγων επιλογής ταινιών,που τα κριτήριά τους συνήθως δεν έχουν σχέση με την αισθητική ποιότητα ενός έργου.Ελέγχονται υπερβολικά από άλλες πηγές-πολιτικές, τουριστικές...

ΜΑΡΚ.: Δεν υπάρχει κανένας εμπορικός σκηνοθέτης που να γνωρίζω ο οποίος θαπήγαινε σε κάποιο φεστιβάλ κάθε χρόνο, για τον απλό λόγο ότι δεν θα του επιτρεπόταννα γυρίσει τόσες ταινίες και θα επρόσθετα πως δεν θα ήταν και ικανός να γυρίσει τόσεςταινίες. Ενώ, στην περίπτωση του προσωπικού μας Κινηματογραφικού Αρχείου, πουονομάζεται Αρχείο Δάφνις, θα μπορούσα να άρχιζα να γυρίζω ταινίες σήμερα και θαήταν δυνατόν να έχω ένα φεστιβάλ κάθε χρόνο, χωρίς να υπερβάλλω, ένα φεστιβάλδιάρκειας μιας βδομάδας. Γιατί έχω το πλεονέκτημα, έχουμε το πλεονέκτημα, να δουλεύουμε συνεχώς. Έτσι, η εκδήλωσή μας είναι πολύ σημαντική, είναι κάτι το πολύ μοναδικό, μια σημαντική εκδήλωση που θέλουμε να οργανώνουμε κάθε χρόνο, γιατί δενξέρουμε τι θα συμβεί τον επόμενο χρόνο διεθνώς. Αν και, παρ’ όλα αυτά, ό,τι και νασυμβεί, σκοπεύουμε να συνεχίσουμε. Δεν έχει καμιά διαφορά για μας το τι θα συμβείδιεθνώς, από ότι πρέπει να συνεχίζουμε να κάνουμε ταινίες, είναι μια δουλειά πουπρέπει να γίνει. Και ορισμένες φορές, όταν η κατάσταση είναι πολύ δύσκολη, τότε είναι που γίνεται συχνά η καλύτερη δουλειά. Έχουμε πολλά παραδείγματα από το παρελθόν και όχι μόνο με τις ταινίες αλλά και με τις άλλες τέχνες.

ΜΙΚ. : Πώς όμως ξεκίνησε η ιδέα να αρχίσετε το Τέμενος στην Ελλάδα;

ΜΑΡΚ.: Αρχισε απλά, όπως αρχίζουν τα περισσότερα πράγματα, γιατί θέλαμε πολύνα το κάνουμε. Ο λόγος που θέλαμε να το κάνουμε, που εγώ ήθελα να το κάνω, ήτανπως εδώ και δεκαπέντε περίπου χρόνια είχα αρχίσει να αηδιάζω εντελώς με τον τρόποπου χρησιμοποιόταν ο κινηματογράφος. Μπορούμε να πάμε αρκετά πίσω, στην Αμερική, με αυτό που ονομαζόταν «ο νέος αμερικανικός κινηματογράφος», ή με κινηματογραφικά φεστιβάλ όπως το Νοκ-λε-Ζουτ ή με τα άλλα βιομηχανικά κινηματογραφικά φεστιβάλ, τα εμπορικά φεστιβάλ, όπως εκείνο της Βενετίας ή των Καννών. Και απόεκεί μπορεί κανείς να κάνει ένα ακόμη βήμα πιο πέρα, στις κινηματογραφικές λέσχες,που πάντα ελέγχονταν από τις Ταινιοθήκες. Ένα από τα ψεύτικα πράγματα που υπάρχουν στο χώρο του κινηματογράφου είναι οι Ταινιοθήκες και το συζητούσαμε τις προάλλες με τον κύριο Μπίβερς, και ο Ρόμπερτ μου απάντησε, «μισθοί», και του λέω, περίμενε μια στιγμή, αν πληρώναμε μισθούς στους ανθρώπους που βάζαμε να παίξουνστις ταινίες μας, αυτές δεν θα γυρίζονταν ποτέ κι αν ακόμη...τι είχες πει; (προς τον Μπίβερς)

ΜΠIΒ.: Ή (πληρώναμε μισθούς) στους εαυτούς μας...

ΜΑΡΚ.: Ή στους εαυτούς μας. Έτσι, οι Ταινιοθήκες συνεχώς υποκρίνονται πωςυποστήριζαν αυτόν που για ένα μεγάλο διάστημα ονομαζόταν ανεξάρτητος κινηματογράφος - ως ανεξάρτητο εννοούσαν το αντίθετο από τον βιομηχανικό- στην πραγματικότητα, στράφηκαν στην αναζήτηση ενός ανεξάρτητου βιομηχανικού κινηματογράφου, με άλλα λόγια όλο το πράμα δεν ήταν παρά ένα αστείο, ήταν ή αυτή η πλευρά ήεκείνη. Έτσι, αν εμφανιζόταν κάποιος, όπως εγώ, που δεν ήξεραν στην πραγματικότητα τι επρόκειτο να κάνω, και βέβαια, ούτε εγώ ήξερα, γιατί έπρεπε να ανακαλύψω τοδρόμο μου, και ευτυχώς ήταν ένας πολύ άμεσος και χρήσιμος και σωστός δρόμος γιατίενδιαφερόμουν ουσιαστικά για τον κινηματογράφο, και δεν μπορούσαν να με κατευθύνουν από ’κει και από ’δω, για να κάνω αυτή τη δουλειά, τότε δεν τους ενδιέφερε...Ό λοι αυτοί οι άνθρωποι, από τον ονομαζόμενο ανεξάρτητο κινηματογράφο, μιλούσαν για μισθούς, δεν έλεγαν ποτέ πώς θα μπορέσεις να συνεχίσεις, όλο το πράγμα ήτανψεύτικο. Έ να καλό παράδειγμα είναι ο Ζακ Λεντού στις Βρυξέλες, που οργάνωνε τοφεστιβάλ του Νοκ-λε-Ζουτ, κάθε χρόνο...

ΜΠΙΒ.: Κάθε πέντε χρόνια...

ΜΑΡΚ.: Κάθε πέντε χρόνια. Το μόνο που έκαναν ήταν να βρίσκουν ανθρώπους γιανα μπορούν να τους κατευθύνουν. Απλώς τους έλεγαν να εμφανίζονται και να προωθούνται για να μπούνε στη βιομηχανία. Ένα καλό παράδειγμα είναι ο Πολάνσκι....

ΜΠΙΒ.: ...Ή ο Μπόροβτζικ...

ΜΑΡΚΟΠ.: Ή ο Μπόροβτζικ...

ΜΠΙΒ.: Έτσι, το Νοκ-λε-Ζουτ ήταν μια εκδήλωση που δεν οδηγούσε πουθενά, δενοδηγούσε εκεί που φαινόταν πως οδηγούσε. Προσποιόταν ότι έψαχνε για την ανανέωση του κινηματογράφου και την προώθηση του μέσου, αλλά δεν υπήρχε τίποτα εκεί.Ή ταν κάτι όπως μετά το Β ' Παγκόσμιο Πόλεμο στην Ιταλία, όπου βρίσκονται, μπορείς να πεις, οι μεγαλύτεροι μας χορηγοί, της δικής μας δουλειάς.

ΜΑΡΚ.: ...Από ιδιοσυγκρασία..

ΜΠΙΒ.: Από ιδιοσυγκρασία...

ΜΑΡΚ.: Μετά το Β ' Παγκόσμιο Πόλεμο υπήρχε μια ομάδα καθηγητών, που ακόμηυπάρχει, ο Μάριο Βερντόνε, ένας άλλος στο...

ΜΠΙΒ.: ...στο Τορίνο...

ΜΑΡΚ.: ...στο Τορίνο, ένας άλλος στη Φλωρεντία, και περιφέρονταν προωθώνταςτην ιδέα του ανεξάρτητου κινηματογράφου. Όμως, και αυτό το ξέρω σαν γεγονός, γιατί τελευταία έκανα κάποια έρευνα, και προς έκπληξή μου, ο καθηγητής Βερντόνε, πουακόμη συνεχίζει να προσποιείται γ ι’ αυτού του είδους το πράγμα, αυτοί οι άνθρωποιέστησαν το Centro Sperimentale στη Ρώμη όχι για να προωθήσουν τον κινηματογράφοαλλά για να βρούνε ανθρώπους για την κατεστραμμένη βιομηχανία του κινηματογράφου τους, που είναι εντελώς αντίθετο από αυτό που έλεγαν, δηλαδή για την προώθησητης κινηματογραφικής τέχνης. Αοιπόν, εξαιτίας των ανοησιών αυτών, πριν από δέκαπέντε χρόνια, αποσύρθηκα εντελώς και αρνήθηκα να δείχνω τις ταινίες μου οπουδή9ποτέ. Και οι άνθρωποι έλεγαν, μα πώς θα μπορέσει να το κάνει; Βέβαια, κανένας τουςδεν με βοηθούσε. Αυτό ήταν δική μου δουλειά, το πώς θα το έκανα. Έτσι, πέρσι, αφούτο κουβεντιάσαμε για ένα μεγάλο διάστημα και αφού υπήρχε το Αρχείο του Τεμένους.που περιλάμβανε τη δουλειά του Μπίβερς και τη δική μου, αποφασίσαμε να κάνουμετην πρώτη παρουσίαση του Τεμένους για να δούμε αν θα πετύχαινε. Και την περιορίσαμε σε δύο μέρες, πήγαμε σε μια πολύ μακρινή τοποθεσία, είναι ένας πολύ όμορφος,κάπως μυθολογικός χώρος, έξω από το χωριό της Λυσσαρέας, στη Γορτυνία. Όλοιέλεγαν, πρέπει να το κάνετε στην Αθήνα, εμείς είπαμε, δεν υπάρχει κανένας λόγος νατο κάνουμε στην Αθήνα, και μας είπαν, κανένας δεν θα έρθει. Πάντως, είχαμε περίπου250 άτομα την πρώτη νύχτα και σχεδόν 300 άτομα τη δεύτερη νύχτα. Και ήρθαν άνθρωποι από χώρες όπως η Αυστρία, η Γερμανία και η Ελβετία. Φέτος, κι έχουμε λόγους να το πιστεύουμε, περιμένουμε μέχρι και 500 άτομα. Φέτος θα κρατήσει τέσσεριςμέρες, από τις 4 ως τις 7 του μήνα.ΜΙΚ.: Με ξεχωριστές προβολές;

ΜΑΡΚ.: Ναι, με ξεχωριστές ταινίες. Την πρώτη βραδιά θα είναι μια ταινία του κυρίου Μπίβερς και μια δική μου, τη δεύτερη βραδιά μια ταινία του Μπίβερς, την άλλη μιαδική μου, θα είναι διαδοχικά... Και οι άνθρωποι μπορούν να μείνουν εκεί στα γύρωχωριά. Υπάρχουν καθαρά δωμάτια με 150 δραχμές τη νύχτα, είναι πολύ απλό.

ΜΠΙΒ: Ή μπορούν να πάνε στη Δημητσάνα όπου υπάρχει ένα καινούργιο ξενοδοχείο.

ΜΑΡΚ.: Και δεν χρειάζεται ν ’ ανησυχούν σχετικά με φαγητό. Η περιοχή είναι πολύκαλή. Πέρσι την πέρασαν με ντομάτες, χόρτα, νεσκαφέ και ψωμί. Όλοι όσοι ήρθανέμειναν τόσο ευχαριστημένοι... Και στη διάρκεια της μέρας έκαναν βόλτες στα γύρωμέρη. Λειτούργησε, λειτούργησε! Και σκοπεύουμε να το κάνουμε κάθε χρόνο, για τέσσερις μέρες κι ελπίζουμε να το παρατείνουμε. Ο τελικός σκοπός είναι να έχουμε κάτιτο ξεχωριστό...

ΜΠΙΒ.: Ακόμη, η αξία αυτού του γεγονότος, είναι η απλοποίηση, επειδή αυτός είναιένας απλοποιημένος τρόπος παρουσίασης του έργου. Είναι, ακόμη, πολύ δύσκολο ναοργανώσεις μια τέτοια εκδήλωση σε μια απόμακρη περιοχή. Όμως, έτσι δεν περισπάται η προσοχή του θεατή από το γκλάμορ ενός φεστιβάλ, είναι το μόνο σκηνικό για τηνεκδήλωση-κανείς δεν μπορεί να πάει αλλού, να φύγει...

ΜΙΚ.: Ποιος στηρίζει το φεστιβάλ; Υπάρχει κάποιος χορηγός;

ΜΑΡΚ.: Βρίσκεται υπό την αιγίδα του κυρίου Μπίβερς και του εαυτού μου και υποστηρίζεται από ιδιωτικούς πόρους. Αλλά είναι για το κοινό. Αυτή είναι η πρόθεση...Βλέπετε, υπάρχει ένα Αρχείο, που για να το πω απλά, είναι πολύ φροντισμένο,γιατί εκπροσωπεί όλη τη δουλειά μόνο δύο ανθρώπων, δύο ανθρώπων που, αντίθεταμε άλλους φιλμουργούς, μαζί κι εκείνους της βιομηχανίας του κινηματογράφου, είναιοι ιδιοκτήτες της περιουσίας αυτής, με άλλα λόγια είμαστε ιδιοκτήτες του έργου μας,επειδή σ’ αυτά δεν έχουν αναμειχθεί παραγωγοί, τράπεζες, ή οποιοσδήποτε άλλος.Έτσι, θέλαμε, είχα την ιδέα, να χτίσουμε ένα πολύ ειδικό μέρος, γιατί χρειαζόμαστεένα ειδικό μέρος για τις προβολές, και βέβαια η Αυσσαρέα είναι το πρώτο βήμα. Αλλά10είναι αδύνατο να κτίσεις οτιδήποτε στην Ελλάδα, γιατί είναι δύσκολο να βρεις κάποιον για να το συντηρεί. Γι’ αυτό σκεφτήκαμε πως ο καλύτερος τρόπος για να το κάνουμε είναι να το οργανώσουμε σ’ αυτό το μυθικό χώρο και να φέρνουμε τις ταινίες, μιαφορά το χρόνο, από μια, διαφορετική κάθε χρόνο, επιλογή από το Αρχείο. Μ ’αυτό τοντρόπο δεν θα έχουμε να σκεφτόμαστε τα προβλήματα οικοδόμησης, καθαρίσματος,κ.λπ. Έτσι, το κάναμε αυτό σαν πρώτο βασικό βήμα, σαν τα θεμέλια για μελλοντικά βήματα.

ΜΙΚ.: Από ποιες ταινίες αποτελείτο η περσινή επιλογή; Από τις πρώτες ή πιο πρόσφατες ταινίες σας;

ΜΑΡΚ.: Από οποιαδήποτε περίοδο. Τις διαλέγουμε οι δυο μας, όπως κάνουμε π άντα, πριν από το Σεπτέμβρη (σ.σ.: χρόνος διεξαγωγής του φεστιβάλ). Λειτουργεί θαυμάσια, δεν μπορείτε να φανταστείτε πόσο θαυμάσια λειτουργεί, για εκείνους που πάνεεκεί.

ΜΙΚ.: Α π’ ό,τι έχω διαβάσει δεν θέλετε να ονομάζουν τη δουλειά σας «αντεργκράουντ». Μήπως προτιμάτε το χαρακτηρισμό «πειραματική» ή «αβάν-γκαρντ»;

ΜΑΡΚ.: Καθόλου. Είναι η ταινία ως ταινία (film as film). Είναι η σωστή χρήση τουμέσου. Πρέπει να είναι η σωστή χρήση του μέσου γιατί δεν υπάρχει παραγωγός.

ΜΙΚ.: Ξεκινήσατε στη δεκαετία του ’40, νομίζω...Ξεκινήσατε μόνος σας ή υπήρχεκάποια ομάδα ανθρώπων ή κάποια έστω επαφή με άλλους που ήθελαν να κάνουν κάτιπαρόμοιο με αυτό που κάνατε εσείς;

ΜΑΡΚ.: Πάντα ήμουνα μόνος μου. Ποτέ μου δεν είχα επαφή με άλλους.

ΜΙΚ.: Γυρίσατε μια ταινία στην Ελλάδα, το 1954 ή ’55...

ΜΑΡΚ: Ναι.

ΜΙΚ.: Μια ταινία με βάση το βιβλίο του Βενέζη, Η γαλήνη. Τι έγινε ακριβώς;

ΜΑΡΚ.: Αυτό που συνέβη ήταν ότι υπήρχε κάποιος Έλληνας που είχε πολιτογραφηθεί Αμερικανός και τελευταία είχε δουλέψει στις αμερικανικές δυνάμεις και απλάδεν επέτρεψε να γίνει οτιδήποτε σωστά.

ΜΙΚ.: Ή ταν παραγωγός;

ΜΑΡΚ.: Ό χι, δεν ήταν παραγωγός, αλλά όπως πολλοί Έλληνες παραγωγοί ήτανένας επίδοξος παραγωγός. Να σας αναφέρω ένα παράδειγμα. Μια μέρα ήθελα μιαομάδα από 40 πρόσφυγες και απλώς δεν μου επέτρεψε να έχω 40 πρόσφυγες κι αναγκάστηκα να ψάξω μόνος μου για να βρω μερικούς και τελικά νομίζω ότι βρήκα 5 ή 6.Ή ταν μια ανυπόφορη κατάσταση που προσπαθούσα να την ξεπεράσω αλλά τελικάοδήγησε σε καταστροφή. Κι έτσι ύστερα α π ’ αυτό αποφάσισα να μην ξανασυνεργαστώποτέ με κανένα παραγωγό ή οποιονδήποτε άλλο.

ΜΙΚ.: Τι έγινε με την ταινία αυτή;

ΜΑΡΚ.: Δεν έχω ιδέα και δεν με νοιάζει.

ΜΙΚ.: Δεν ήσασταν Ευχαριστημένος με αυτά που γυρίσατε;

ΜΑΡΚ.: Ηταν απλώς μια καταστροφή. Η καταστροφή είναι καταστροφή. Δενπροσπαθώ να βρω δικαιολογίες. Για παράδειγμα, υπάρχει η καταστροφή της ταινίας τουΑϊζενστάιν με το Κε Βίβα Μεξικό, και όλες οι γελοίες δικαιολογίες που ακούμε σήμερα για την καταστροφή αυτή - μια καταστροφή είναι καταστροφή. Απλά δεν του επέτρεψαν να κάνει αυτό που ήθελε. Γι’ αυτό το λόγο, γιατί να το συζητάμε. Ας μου επιτραπεί να προσθέσω πως είδα πρόσφατα την κυρία Βενέζη και μου πρόσφερε όποιο βιβλίο του Βενέζη θα ήθελα, ο Ρόμπερτ εδώ είναι μάρτυράς μου, και της απάντησα με όσηευγένεια μπορούσα, όχι. Γιατί ποτέ δεν θα έκανα ξανά τέτοιο πράγμα. Ξέρω τι θέλω νακάνω.

ΜΙΚ.: Έφτιαξαν τελευταία μια τηλεοπτική σειρά με βάση το βιβλίο...

ΜΑΡΚ.: Ναι, το ξέρω... Ύστερα από τα καταστροφικά αποτελέσματα που έκανε ητηλεόραση στον ελληνικό πληθυσμό, και που τώρα διεισδύει και σε μικρά χωριά όπωςη Δυσσαρέα, το μόνο που μπορεί να κάνει κανείς είναι να απορεί τι θα γίνει μετά...

ΜΙΚ.: Αναφέρατε πως πριν από δεκαπέντε χρόνια κατά κάποιο τρόπο αποσυρθήκατε. Εξακολουθείτε όμως να γυρίζετε ταινίες;

ΜΑΡΚ.: Ναι, συνεχίζω. Τώρα με την εκδήλωση του Τεμένους είμαι τόσο απασχολημένος με τα διάφορα προβλήματα που δεν είχα το χρόνο που χρειαζόμουνα. Πάντως,μόλις τέλειωσα ένα πορτρέτο, μια προσωπογραφία, με την αληθινή της έννοια, τουΓιάννη Τσαρούχη. Στην πραγματικότητα τη γυρίσαμε δυο φορές, γιατί η πρώτη κλάπηκε από τη τσάντα μου, σ’ ένα ξενοδοχείο της Αθήνας και δεν μπορούσα να κάνω τίποτα... Τέλος πάντων, τη γυρίσαμε για δεύτερη φορά, γ ι’ αυτό δεν με νοιάζει. Κι η δεύτερη αυτή είναι πολύ καλύτερη από την πρώτη. Και ο κύριος Μπίβερς δουλεύει πάνωσε μια πολύ σημαντική ταινία κι εγώ προσπαθώ να αρχίσω μιαν άλλη ταινία, μιαν άλλη προσωπογραφία, αλλά με δραματοποιημένη αφήγηση...

ΜΙΚ.: Θα τη γυρίσετε στην Ελλάδα;

ΜΑΡΚ.: Θα ήθελα να τη γυρίσω στην Ελλάδα αλλά δεν μπορώ να την ξεκινήσω ανδεν απελευθερωθώ πλήρως από τις εκδήλωσεις του Τεμένους. Θα ήθελα να κάνω τοπορτρέτο μιας ακόμη ελληνικής προσωπικότητας, ίσως την επόμενη βδομάδα, είναι ομόνος χρόνος που έχω ελεύθερο. Δεν θα ήθελα να μπλέξω με μια σύνθετη, αφηγηματική ταινία. Αυτό πρέπει να περιμένει.

ΜΙΚ.: Φαντάζομαι, δεν σας παίρνει πολύ καιρό για να γυρίσετε μια τέτοια ταινία...

ΜΑΡΚ.: Όχι, καθόλου. Είναι απλές ταινίες.

ΜΙΚ.: Τις ταινίες αυτές τις γυρίζετε σε φιλμ των 16 χιλιοστών ή των 35;

ΜΑΡΚ.: Η ταινία ως ταινία πρέπει πάντα να γυρίζεται σε φιλμ των 16 χλστ. γιατί είναι ο μόνος τρόπος, δεν μου αρέσει να χρησιμοποιώ αυτή τη λέξη αλλά πρέπει εδώ, γιανα το εξηγήσω, είναι ο μόνος τρόπος για να μπορείς να ελέγξεις το μηχανισμό και ολόκληρη τη δουλειά που κάνεις, γιατί με το 35άρι είναι σχεδόν αδύνατο να ελέγξεις το μη12χανισμό αυτό. Ένα καλό παράδειγμα είναι η καταστροφή του Λούντβιχτον Βισκόντι.

ΜΠΙΒ.: Με το 16άρι υπάρχει μια πιο στενή σχέση με την εικαστική ποιότητα της εικόνας, του πλάνου, και του φιλμουργού με την κάμερα, που είναι πολύ διαφορετικήαπό εκείνη με το 35άρι.

ΜΑΡΚ.: Βλέπετε με το 16άρι υπάρχει ένα στοιχείο αλήθειας με την εικόνα γιατίκρατάει την ισορροπία της ταινίας ως ταινίας. Η εικόνα στο 35άρι έχει κάτι το ψεύτικο, πράγμα που το βλέπεις σε ταινίες που γυρίστηκαν στο παρελθόν. Στις ταινίες αυτές το ψεύτικο στοιχείο βγαίνει εκατό τα εκατό. Αντίθετα, όταν βλέπουν μια ταινία τουΜαρκόπουλου, είτε είναι παλιότερη είτε πιο πρόσφατη, πάντα εκπλήσσονται με το πόσο είναι καθαρή η εικόνα και δεν έχει τίποτα το παλιό μέσα της, κι ο λόγος γ ι’ αυτό είναι η χρήση του φιλμ των 16 χιλιοστών και βέβαια ο τρόπος με τον οποίο φτιάχτηκε ηταινία. Κάτι το αδύνατο με το 35άρι. Με το 35άρι δεν υπάρχει καμιά συνέπεια, ακόμηκαι με ονόματα όπως ο Στροχάιμ, ο Στέρνμπεργκ ή ο Κοκτό. Είναι αδύνατο για τουςανθρώπους αυτούς να επιτύχουν μια συνοχή στις ταινίες τους γιατί είναι ταινίες πουχρηματοδοτούνται από κάποιον άλλο, πράγμα που έχει τρομερό αντίκτυπο σ’ αυτόπου φτιάχνουν.ΜΙΚ.: Τι εννοούσατε με αυτό που είπατε για το Λούντβιχ,

ΜΑΡΚ.: Ο Λούντφχ βλέπεις γυρίστηκε από ένα τηλεοπτικό συνεργείο...

ΜΙΚ.: Εννοείτε τη συντομότερη κινηματογραφική βερσιόν;...

ΜΑΡΚ. και ΜΠΙΒ. (μαζί): Ό χι, είδαμε και τις δύο βερσιόν...

ΜΑΡΚ.: Και οι δύο βερσιόν είναι καταστροφικές. Και είναι η RAI που λέει πως ηταινία του Βισκόντι είναι ένα αριστούργημα. Κάθε άλλο όμως. Είναι μια πολύ μέτριαταινία και όποιος είναι ειλικρινής θα το δει, αλλά οι περισσότεροι παρασύρονται απότο φόντο και το θέμα, εκείνο του βασιλιά της Βαυαρίας και την προτίμησή του για τηνανδρική ομοφυλοφιλία. Πετάνε και τη Ρόμι Σνάιντερ, επειδή χρησιμοποιείται πάντασε τέτοιους αντίστοιχους ρόλους και έχουμε ένα είδος ποτ-πουρί και είναι πολύ λυπηρό επειδή ο Βισκόντι προσπάθησε να κάνει κάτι. Είναι ένα καλό παράδειγμα ότι προσπάθησε αλλά δεν του επιτράπηκε ή δεν μπόρεσε να έχει περισσότερο έλεγχο. Είναι μόνο στο πρώτο μέρος της ταινίας, πράγμα που το διακρίνεις στη μεγαλύτερη βερσιόν,που έχεις την αίσθηση πως υπάρχει έλεγχος του φωτισμού στις εικόνες και ξαφνικάόλα αποδιοργανώνονται. Δεν υπάρχει πια κανένας έλεγχος.

ΜΙΚ.: Για να επιστρέφουμε στην ελληνική μυθολογία, με την οποία καταπιάνεστεστις περισσότερες ταινίες σας...

ΜΑΡΚ.: Για μένα τα πάντα είναι ελληνική μυθολογία.

ΜΙΚ.: Πώς εξασφαλίζετε τη διανομή των ταινιών σας;

ΜΠΙΒ.: Δουλεύουμε με ένα αργό τρόπο για να εξασφαλίσουμε τη διανομή. Δεν είναιγια να αποκλείσουμε το κοινό αλλά για να δημιουργήσουμε μια διαφορετική δυνατότητα για το κοινό.

ΜΑΡΚ.: Γιατί όπως βλέπετε, το κοινό, α π ’ ό,τι συμβαίνει αυτή τη στιγμή στην Ελλάδα, στις διάφορες κινηματογραφικές λέσχες που υπάρχουν παντού, το κοινό βλέπειτις βιομηχανικές ταινίες αλλά αμφιβάλλω αν θα βρεις ένα ή δύο ανθρώπους σ' αυτό τοκοινό που θα μπορούσαν να σου πουν τι ακριβώς βλέπουν...

ΜΠΙΒ.: Δεν έχουν τη δυνατότητα να τοποθετήσουν σωστά αυτό που βλέπουν. Είναιόπως στην παθολογία. Έχει να κάνει με τη βιολογική επίδραση στην κουλτούρα. Η βασική διατήρηση του είδους και πώς αυτό επιδρά στην ανάπτυξη της κουλτούρας.

ΜΙΚ.: Είναι κρίμα με τις κινηματογραφικές λέσχες. Κάποτε υπήρχε μία, σιγά-σιγάπολλαπλασιάστηκαν, πριν από πέντε-δέκα χρόνια είχε πάρα πολλές και τώρα άρχισαννα λιγοστεύουν...

ΜΑΡΚ.: Ναι. Αν υπάρχει όμως έστω και ένα πρόσωπο που το βλέπει σωστά, διαφορετικά, είναι κακή χρήση...

ΜΠΙΒ.: Πιστεύω πως οι νέοι ενδιαφέρονται αλλά παραπλανούνται. Κι ύστερα χάνουν το ενδιαφέρον τους. Δεν υπάρχει καμιά ανάπτυξη...ΜΙΚ.: Δεν υπάρχει βάση...

ΜΑΡΚ.: Δεν υπάρχουν θεμέλια...

ΜΙΚ.: Δεν υπάρχει κανονικό Αρχείο. Και το ένα που υπάρχει...

ΜΑΡΚ.: Αλήθεια, είναι καταστροφή... Είναι χειρότερο από το τίποτα... Γιατί, σε μιαχώρα όπως η Ελλάδα, με τα φόντα της, με το φως, με τη θάλασσα, είναι ο τέλειος τόποςγια ταινίες, επειδή οι Έλληνες έχουν μιαν εκπληκτική αίσθηση της εικόνας. Είναι ο τέλειος τόπος για να κάνεις κάτι το εξαιρετικό. Και τι κάνουν με τον κινηματογράφο καιμε όλα τα άλλα; Οι Έλληνες έχουν επωμισθεί όλα τα κακά προβλήματα, που έχουνοδηγήσει σε κακά αποτελέσματα σε όλες τις άλλες χώρες, και οι Έλληνες είναι υποχρεωμένοι να κάνουν το ίδιο και εδώ. Αντί να γίνεται το αντίθετο, εφ ’ όσον υπάρχουν άνθρωποι που έχουν τη θέληση να αρχίσει κάτι το καλό (στα ελληνικά), ό,τι κι αν θέλειςνα το ονομάσεις, δεν το κάνουν, κάνουν το αντίθετο και βέβαια, υπάρχουν πολύ λίγεςευκαιρίες για τους νέους ανθρώπους να κάνουν κάτι το διαφορετικό.

ΜΠΙΒ.: Και κάτι ακόμη, που σαν ξένος παρατήρησα στην Ελλάδα. Οι άνθρωποιπου έχουν μεγάλη μόρφωση στην Ελλάδα δεν ενδιαφέρονται για τον κινηματογράφο.Δεν αντιμετωπίζουν τον κινηματογράφο σαν τέχνη. Είναι πολύ συντηρητικοί. Με τησωστή έννοια της λέξης συντηρητικός, το ενδιαφέρον τους στρέφεται στη ζωγραφική,ή στη μουσική, αλλά δεν το βρίσκω να επεκτείνεται καθόλου στον κινηματογράφο. Οιάνθρωποι που θα περίμενα πως θα ενδιαφέρονταν δεν ενδιαφέρονται.

ΜΑΡΚ.: Πώς να το πω ευγενικά, νομίζω πως φοβούνται. Νομίζω πως φοβούνταιτην καθαρότητα μιας εικόνας, κάτι παρόμοιο. Ακούγεται, για παράδειγμα, πως όλοιοι ζωγράφοι θα φτιάξουν δικά τους, προσωπικά μουσεία και πως ο υπουργός Πολιτισμού θα τους χρηματοδοτήσει, λέγονται διάφορα αλλά τίποτα δεν γίνεται. Ο Τσαρούχης θέλει να μετατρέψει το σπίτι του σε μουσείο, ακυρώθηκε η απόφαση για να του δώσουν χρήματα να ανεβάσει ένα θεατρικό έργο στη Θήβα, και γιατί δεν του δίνουν απευ14θείας τα χρήματα, πρέπει να ιδρύσει κάποια εταιρεία. Αυτό είναι λάθος από την αρχή,για κάποιον όπως ο Τσαρούχης, μια και είναι ένα ξεχωριστό άτομο. Ύστερα, έχετε τομεγαλύτερο ζωγράφο της Ελλάδας, τον Διαμαντή Διαμαντόπουλο, έπρεπε να τουφτιάξουν ένα μουσείο για τη τεράστια προσφορά του. Τον έχετε εκεί και δεν κάνετε τίποτα γ ι’ αυτόν.

ΜΠΙΒ.: Αντίθετα στην Ιταλία, παρά τα διάφορα άλλα προβλήματα που αντιμετωπίζουν, τον κινηματογράφο τον έχουν πολύ υψηλά, τον αντιμετωπίζουν και τον αντιμετώπιζαν πάντα σοβαρά. Ενώ στην Ελλάδα...ΜΙΚ.: Πώς παρουσιάζετε τις ταινίες σας στο Τέμενος; Υπάρχει κάποιο πρόγραμμα;

ΜΑΡΚ.: Ναι. Στο φετινό πρόγραμμα έχουμε δύο κείμενα, ένα του κ. Μπίβερς, με τοντίτλο La terra nuova κι ένα δικό μου με τον τίτλο «Αλφα, έψιλον, γιώτα, θαυμαστικό»- «Αεί!», που είναι από τους πλατωνικούς διαλόγους, είναι μια σειρά παρατατηρήσεων, επειδή συχνά κατηγορούν αυτόν που εργάζεται στο μέσο ότι δεν βλέπει τίποτα άλλο, γ ι’ αυτό το χρησιμοποιώ για να πω τι άλλο είδα. Θέλω να προσθέσω ακόμη πως αυτές οι εκδηλώσεις έχουν γίνει η πραγματικότητα της ταινίας ως ταινίας όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και πέρα από την Ελλάδα, αν αυτό αρέσει ή όχι στους εχθρούς μας. Καιαυτό έγινε δυνατό από εκείνους του Έλληνες που πιστεύουν στην Ελλάδα και πουαναγνωρίζουν πως για να γίνει κάτι πρέπει να γίνει σ’ ένα επίπεδο μεγαλοπρέπειας ήτουλάχιστο περιπέτειας...

ΜΠΙΒ.:...γιατί ο εκ του ασφαλούς τρόπος δεν κατορθώνει αρκετά, ειδικά εδώ. Πρέπει να γίνει μ ’ έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο.

ΜΙΚ.: Έχετε μήπως δει ελληνικές ταινίες που να σας κάνουν να πιστεύετε πωςυπάρχουν Έλληνες σκηνοθέτες που αντιμετωπίζουν τον κινηματογράφο με τον τρόποσας, δηλαδή την ταινία ως ταινία;

ΜΑΡΚ.: Θα είμαι πολύ ευγενής μαζί σου και θα σου πω πως δεν έχω δει καμιά ελληνική ταινία, εκτός από μία, και η προβολή ήταν τόσο κακή που φύγαμε. Ή ταν σ’ ένα σινεμά στο Κολωνάκι και αυτοί οι άνθρωποι κάθονταν εκεί γιατί ήθελαν να περάσουνδυο ώρες κάνοντας τίποτα. Και πληρώσαμε εκατόν τριάντα δραχμές ο καθένας μας.

ΜΠΙΒ.: Ακόμη, είδαμε μια ρωσική ταινία, στο κέντρο της Αθήνας, πώς λεγόταν τοσινεμά; το Παλλάς, ναι, το Παλλάς, φρικτή προβολή...

ΜΑΡΚ.: Κι αυτό που θα πω δεν είναι για το άρθρο σας, αλλά αν βλέπατε την προβολή μας θα λέγατε, θεέ μου, πώς το κατάφεραν,.Κι αυτό έγινε γιατί το κάναμε πολύ, πολύ απλά. Έχουμε μια θαυμάσια ιαπωνική μηχανή προβολής, που έχει το σχήμα αυτούτου μικρού τραπεζιού, και κάνει μια οθόνη όσο είναι αυτός ο τοίχος. Ή ταν τόσο καθαρή, τόσο ωραία, μπορούσες να αισθανθείς τη διαφορά στο κοινό.

Γ κρεγκοριΜαρκόπουλος

«Το φιλμ ως φιλμ»

ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΚΟΛΙΟΔΗΜΟΥ

Ο Γκρέγκορι Μαρκόπουλος ήταν ένας κινηματογραφιστής που επί 35 σχεδόν χρόνια βρισκόταν στο επίκεντρο της πρωτοποριακής κινηματογραφικής παραγωγής, αλλά κι ένας κινηματογραφιστής που το πρωτοποριακό έργο του είναι σχεδόν άγνωστοστο ελληνικό κοινό. Και, ακόμη, ήταν από τους πιο αντιπροσωπευτικούς εκπροσώπους του αμερικανικού πειραματικού/πρωτοποριακού κινηματογράφου. Ενός κινηματογράφου που έκανε την εμφάνισή του στις αρχές της δεκαετίας του ’40, ωρίμασεμέσα στη δεκαετία του ’60 και έγινε διεθνώς γνωστός ως Νέος Αμερικάνικος Κινηματογράφος ή, σ’ έναν πιο περιορισμένο κύκλο, ως δεύτερη πρωτοπορία, για να φανεί ησυνέχειά του σε σχέση με τη γαλλική αβάν-γκαρνττης δεκαετίας του ’20. Ήταν, όμως,και μια ιδιόρρυθμη προσωπικότητα.Μετά τη σύγκρουση του με τους άλλους Αμερικανούς συναδέλφους του (τους αδελφούς Μίκας, τον Κένεθ Άνγκερ, τον Αντί Γουόρχολ, τον Σταν Μπράκεϊτζ, τον ΧόλιςΦράμπτον κ.ά.), περί τα μέσα της δεκαετίας του ’60, και την οριστική ρήξη μαζί τους,γύρω στα 1967-68, εγκατέλειψε την Αμερική και έφυγε για την Ευρώπη. Κινούμενοςμεταξύ Ελβετίας και Ελλάδας, χώρα καταγωγής των γονέων του (ο ίδιος είχε γεννηθείστο Τολέδο του Οχάιο), συνέχισε να γυρίζει ταινίες που, ωστόσο απέφευγε να τις παρουσιάζει στο κοινό (όλες οι φιλμογραφίες του που έχω υπόψη μου σταματούν στιςαρχές της δεκαετίας του ’70). Παράλληλα, άρχισε να αρνείται το ρόλο των κινηματογραφικών φεστιβάλ, είτε αυτά κινούνται αποκλειστικά στο χώρο της πρωτοπορίας,όπως αυτό της Νοκ-λε-Ζουτ στο Βέλγιο, είτε είναι φεστιβάλ καθαρά συμβατικών/εμπορικών ταινιών, όπως αυτό των Καννών στη Γαλλία, και ξεκίνησε έναν «πόλεμο»με τις Ταινιοθήκες και τα Κινηματογραφικά Μουσεία, ζητώντας τους να μην προβάλλουν τις ταινίες του, που είχαν στα αρχεία τους, χωρίς τη δική του συγκατάθεση. Στοδιάστημα αυτό, ο Μαρκόπουλος διαμόρφωσε την ιδέα του Τεμένους ως «χώρου διαίσθησης», στον οποίο ο θεατής «μέσα από την Αναγνώριση θα αισθανθεί εκλεγμένος ναπαρατηρήσει την Εκλογή, που είναι η δουλειά του Μπίβερς και του Μαρκόπουλου».Το Τέμενος θα είναι ένας χώρος απλός και, συνάμα, «Θαυμάσιος, Καθαρός και, πάνω16car’ όλα Σταθερός», στον οποίο, μέσα από τα έργα που θα περιέχει και θα παρουσιάζει,και που θα είναι μόνο αυτά των Μαρκόπουλου και Μπίβερς, θα επιτυγχάνεται «η προσέγγιση στην Ανθρώπινη Πραγματικότητα και η παραδοχή της Γιγαντιαίας Πραγματικότητας»1.«Κάπου έπρεπε να βρω μια τοποθεσία κι έναν ειδικό τόπο που θα γινόταν μία π αρουσίαση, μια φορά το χρόνο, και θα ήταν το μόνο μέρος που θα έδειχνα τις ταινίεςμου», είχε πει ο ίδιος σε μία από τις εκδηλώσεις του Τεμένους, στις αρχές Σεπτεμβρίουτου 1981, σε μια ορεινή περιοχή της Πελοποννήσου, τέσσερις περίπου ώρες από τηνΤρίπολη. Εκεί, η πραγματοποίηση της αποκρυσταλλωμένης και παγιοποιημένης πιαιδέας του Τεμένους είχε γίνει σε μία «μακρινή, όμορφη τοποθεσία, που βρίσκεται κάπου μισή ώρα έξω από το χωριό Λυσσαρέα, και όπου η μυθολογία ζει ακόμα, οι άνθρωποι διατηρούν την αγνότητά τους και το γαλήνιο βουνίσιο περιβάλλον συνθέτειένα ιδανικό πλαίσιο για πνευματική ανάταση», όπως είχε πει ο Μαρκόπουλος.Τα έργα του Μ αρκόπουλου αναπτύσσονται μ ’ έναν καθαρά φιλμικό τρόπο, ωςοπτικο-ακουστικά ποιήματα. Ο Μ αρκόπουλος είχε απορρίψει εκείνη την τάση τουπρωτοποριακού κινηματογράφου που στηριζόταν στην αναμόρφωση της εικόνας (μετη χρήση φίλτρων και ειδικών φακών), καθώς και τα εφέ της γρήγορης ή αργής κίνησηςκαι της χρήσης αρνητικού φιλμ στην τελική κόπια, και πρότεινε μία άλλη μορφή, στηριγμένη στην ανασύνθεση του χρόνου (αναμειγνύοντας και μπλέκοντας το παρόν μετο παρελθόν και το μέλλον), στην εκμετάλλευση των δυνατοτήτων του ίδιου του φιλμ(γο φιλμ ως φιλμ) και στη δυναμική του μονού καρέ (αυτής της ακίνητης επί ένα εικοστό τέταρτο του δευτερολέπτου εικόνας). Μ ’ αυτές τις πρακτικές επιχειρούσε να διευρύνει την αντίληψη του θεατή, να διευρύνει τη συνείδησή του και την επαφή του με μίαάλλη πραγματικότητα, όπως θα έλεγε ο Κάρλος Καστανέντα, ή, όπως το έθετε ο ίδιος,«να εξερευνήσει ένα συναίσθημα, παρά να αφηγηθεί μια ιστορία».Το μοντάζ του υπέσκαπτε τη χρονική αυτονομία των διαφόρων σκηνών, προτείνοντας ένα φιλμικό μοντέλο που, ως ελεύθερη και απόλυτη εκδήλωση, να το νοηματοδοτήσει και να το εσωτερικοποιήσει. Το 1963-’64, στο άρθρο του «Προς μία νέα αφηγηματική μορφή», ανέφερε:Προτείνω μια νέα αφηγηματική μορφή που θα είναι η συγχώνευση της κλασικής τεχνικής του μοντάζ μ’ ένα πιο αφηρημένο σύστημα. Το σύστημα αυτό προϋποθέτει τηχρήση σύντομων φιλμικών φράσεων, που προκαλούν εικόνες-σκέψεις. Κάθε φιλμικήφράση αποτελείται από ορισμένα επιλεγμένα καρέ, που είναι ανάλογα με τις αρμονικές ενότητες που υπάρχουν στη μουσική σύνθεση. Οι φιλμικές φράσεις θεμελιώνουναπώτερες σχέσεις ανάμεσά τους Στην κλασική τεχνική του μοντάζ υπάρχει μια σταθερή αναφορά στο συνεχιζόμενο πλάνο. Στο δικό μου αφηρημένο σύστημα υπάρχει ένασύμπλεγμα διαφορετικών καρέ που επαναλαμβάνονται.Το κύριο πρόβλημα που έχει να αντιμετωπίσει ο δημιουργός ενός φιλμ, που θα ακολουθήσει το αφηρημένο σύστημα που προτείνω, είναι πώς θα εξαλείψει τη βιαιότηταμε την οποία τα μονά καρέ προσβάλλουν το μάτι και δημιουργούν στο θεατή σύγχυση.Και οι οπτικές και οι ψυχολογικές ενοχλήσεις μπορούν να μειωθούν στο ελάχιστομε τη μέθοδο της ενσωμάτωσης των στοιχείων που περιβάλλουν το καρέ, που θα συγχωνεύονται στο κοινό του όριο ή σύνορο. Αλλοτε πάλι, ανομοιότητες ή μια κλιμάκωσητων αντιθέσεων, μια μετάθεση του αντικειμένου ή μια ποικιλία κίνησης σε δύο συναφήπλάνα, θα βοηθήσουν το θεατή να δεχτεί τις απότομες μεταβάσεις πιο άνετα.17Η απεριόριστη αλλαγή στο ρυθμό, ή η ξαφνική παρεμβολή παρηχήσεων, μεταφορώνκαι συμβόλων, ή η εισαγωγή της ασυνέχειας μέσα στη δομή της ταινίας, μας επιτρέπουν να συλλάβουμε την προσοχή του θεατή, καθώς ο κινηματογραφιστής τον πείθεισιγά-σιγά, όχι μόνο να βλέπει και να ακούει, αλλά και να συμμετέχει σ’ ό,τι δημιουργέ ίται στην οθόνη, τόσο στο επίπεδο της αφήγησης, όσο και σ’ εκείνο της ενδοσκόπησης.Θεσπέσια τοπία της συγκίνησης, με χρώματα λαμπρότερα απ’ όσο είχε δει ποτέ τουο θεατής, αρχίζουν να υπάρχουν. Η πρόσκαιρη βαρύτητα των συναντήσεων, της χειραψίας, του φιλιού και οι ώρες που ζούμε μακριά από τις εμπειρίες αυτές, αποκαλύπτονται σ’ όλη τους την εκπληκτική απλότητα. Μια ολόκληρη νέα κλίμακα αξιών εκτίθεται, δημιουργώντας ένα πλούσιο δυναμικό στην αφηγηματική μορφή του κινηματογράφου2.Οι ταινίες του Μαρκόπουλου που τα θέματά τους αντλούνται, κυρίως, από ιστορίεςκαι μύθους της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας και από προσωπικά όνειρα, σκέψειςκαι επιθυμίες του ίδιου, που επικαλύπτουν την ομοφυλόφιλη συνείδηση που έχει διαμορφώσει, έχουν έναν απίστευτο πλούτο, τόσο στη σύνθεση όσο και στο χρώμα. Η λαμπρότητα, η ένταση, τα σύμβολα, οι οπτικές μεταφορές, οι χειρονομίες, η κίνηση ή ηακινησία είναι οι λεπτές και, συνάμα, υπέροχες διαφορές που συνιστούν (και επιτρέπουν να εκφραστεί) ολόκληρο το δυναμικό του φιλμ. Η τοποθέτηση των αντικειμένων,συχνά μέσα σ’ ένα μπαρόκ σκηνικό ή περιβάλλον, και των προσώπων, συχνά μέσα σεμαύρο φόντο, που τονίζει την ύπαρξή τους και αναδεικνύει την παρουσία τους, παραπέμπει στους ζωγραφικούς πίνακες του 16ου και του Που αιώνα. Η ανάμειξη, τομπλέξιμο του παρόντος με το παρελθόν και το μέλλον, οι επαναλήψεις κάποιων πλάνων που τα είχαμε δει προηγουμένως, οι «προβλέψεις» κάποιων πλάνων που θα εμφανισθούν στη συνέχεια, οι παύσεις που ακολουθούνται από την επανάληψη, σαν ένα είδος ταλάντωσης, δημιουργούν μια ρυθμικότητα που πηγάζει από την ελεύθερη καιυποκειμενική εκλογή και επιλογή και που προκαλεί μία έκσταση, ένα είδος ύπνωσης,μέσα από μια εύθραυστη και υπερ-ευαίσθητη ατμόσφαιρα. Η ανάπτυξη της εικόνας(ως σύμβολο και μαζί ως αλήθεια) μέσα στο χώρο και το χρόνο φτάνει στον υψηλότεροβαθμό προσωπικής ευαισθησίας μέσα στη μορφή των φιλμ του Μαρκόπουλου.Το Ιλλιακό πάθος (The Illiac Passion, 1967) είναι το αποτέλεσμα μιας σειράς σχεδίων, που τα επεξεργαζόταν επί μία δεκαπενταετία, με πρόθεση να φτιάξει ένα φιλμβασισμένο στο μύθο του Προμηθέα. Εδώ, ίσως πρέπει να αναφερθεί ότι ένας ακόμαΈλληνας σκηνοθέτης, ο Κώστας Φέρρης, έφτιαξε κι αυτός μία πειραματική ταινία,εμπνευσμένος από τον ίδιο μύθο, και με πρακτικές που επίσης στοχεύουν στη διερεύνηση της συνείδησης του θεατή και την εκ μέρους του αποδοχή του γεγονότος ότι ο κινηματογράφος είναι ένα μαγικό μέσο, που επιτρέπει μία παλινδρομική κίνηση εισόδου/εξόδου σε πολλαπλές διαστάσεις ενός σύμπαντος εκθαμβωτικών και λαμπερώνεναλλακτικών πραγματικοτήτων, εντός των οποίων διαλύεται και ανασυντίθεται,γεννιέται και ανακυκλώνεται, μορφοποιείται και αποσυντίθεται η ανθρώπινη ύπαρξη: την ταινία Προμηθέας σε δεύτερο πρόσωπο (1974). Μόνο που ο Φέρρης καταφεύγει στις τεχνικές της ποστεριζέισον και, επιπροσθέτως, επιζητά τη συνδρομή μυστικιστικών παραδόσεων του Μεσαίωνα και φιλοσοφικών συστημάτων της Ανατολής, συναντώντας τον Καστανέντα από έναν επιφανειακά διαφορετικό, αλλά ουσιαστικάόμοιο δρόμο.18Ο τίτλος της ταινίας του Μαρχόπουλου προέρχεται από ένα δικό του ποίημα, πουείχε γράψει στα μέσα της δεκαετίας του ’50, δηλαδή όταν βρισκόταν στην Ελλάδα, γιανα γυρίσει την ταινία του Γαλήνη (Serenity, 1954-58), από το ομώνυμο βιβλίο του ΗλίαΒενέζη - μία ταινία που, τελικά, μετά από πέντε χρόνια ατέλειωτων περιπετειών, δενκατόρθωσε να της δώσει τη μορφή που ήθελε. Το ποίημά του αυτό ονομαζότανAngelica Clamores και ο τίτλος της ταινίας του παραπέμπει στην ιλλιακή περιοχή τουανθρωπίνου σώματος, όπου βρίσκεται το σηκώτι, πηγή του προμηθεϊκού «πάθους»και αντικείμενο του μαρτυρίου στο οποίο τον υπέβαλε ο πατέρας των Ολύμπιων θεών,ο Ζευς.Ό πω ς αναφέρει ο Π. Ανταμς Σίντνεϊ στο βιβλίο του για την αμερικανική πρωτοπορία: «το φιλμ αυτό είναι το πιο φιλόδοξο επίτευγμα του Μαρκόπουλου μέχρι τώρα.Για να πετύχει, εξάντλησε κάθε έμπνευση και κάθε μορφική επινόηση. Πολλές τεχνικές, σχέδια και στρατηγικές απορρίφθηκαν μετά από δοκιμαστικά τεστ. Το αρχικόσχέδιο ήταν κάθε χαρακτήρας να δημιουργείται από μονά καρέ. Ο χαρακτήρας τουΠρομηθέα θα εμφανιζόταν μ’ έναν τόσο γρήγορο ρυθμό, που το κοινό θα συμμετείχεστη φιλμική κίνηση του χαρακτήρα επί μία ώρα και δεν θα την αναγνώριζε. Θα ακολουθούσαν οι κινήσεις των άλλων χαρακτήρων και στο φινάλε, θα αναπτυσσόταν,οπτικά, κινηματικά, με ήχο, η τελική κίνηση, τα συναισθήματα, που θα εξαρτώντοαμοιβαία από όλους τους χαρακτήρες, δηλαδή το θέμα»3.Ο Μαρκόπουλος σχεδίαζε να προβληθεί το φιλμ του σύμφωνα με το παρακάτω σχήμα:Σύμφωνα με το σχέδιο αυτό, το φιλμ των 35 ιτιιη θα ήταν ή σε μονοπλάνα ή σε πλάναμεγαλύτερης διάρκειας. Κάπου κάπου θα υπήρχαν διπλοτυπίες και θα ήταν ένας συνδυασμός έγχρωμου και ασπρόμαυρου φιλμ. Συχνά, το κάδρο των 16 ππη θα μεγάλωνεκαι το ίδιο θα συνέβαινε και με το κάδρο των 8 ππη. Το φιλμ των 16 πιιτι θα ήταν έγχρωμο και θα αποτελούσε τον πυρήνα της ταινίας. Σ ’ αυτό το τμήμα της οθόνης θα υπήρχαν οι μεγαλύτερες διαφοροποιήσεις. Το φιλμ των 8 πιπι, τέλος, θα αποτελούσε τηνεσωτερική συνείδηση, που πιθανώς δεν θα μπορούσε να πλησιαστεί. Το σχέδιό του αυτό δεν πραγματοποιήθηκε τελικά, επειδή δεν μπόρεσε να συγκεντρώσει τα απαιτούμενα χρήματα, κι έτσι η ταινία πήρε τη μορφή ενός 90λεπτου κανονικού φιλμ. Για τη μορφή αυτή, είχε γράψει ο Μαρκόπουλος:Το Ιλλιακό πάθος είναι το οδυσσεϊκό ταξίδι ενός κινηματογραφιστή μέσα στους χαρακτήρες της φαντασίας του. Ο Μαρκόπουλος, με απαρχή τους ελληνικούς μύθους,που είναι παγκόσμιοι ως προς την ουσία τους, ακόμα και σήμερα, εμπνεύσθηκε ναανακαλύψει τις διάφορες προσωπικότητες που ενυπάρχουν σ’ αυτά τα μυθικά θέματααπό την καθημερινή ζωή. Τους χαρακτήρες του τους διάλεξε μεταξύ φίλων, αλλά καιανάμεσα σε διάφορα ενδιαφέροντα άτομα, που βρίσκονταν στο προσκήνιο της νεοϋορκέζικης ζωής γύρω στα 1964-66.19Η ταινία ξανα-αφηγείται τα πάθη ενός ανθρώπου, η μορφή που διασχίζει τη γέφυρατου Μπρούκλιν στην αρχή του έργου, που μεταβαίνει στη Μητέρα Μούσα και μετάαποτραβιέται στο δάσος, σύμφωνα με την παράδοση όλων των ηρώων, όπως ο Ζαρατούστρα, κι εκεί, κάτω από μια μηλιά, επικοινωνεί με τους εαυτούς του. Τους εαυτούςτου απαρτίζουν είκοσι πέντε χαρακτήρες και κάθε χαρακτήρας ή ομάδα χαρακτήρωναναφέρεται σ' ένα ολοκληρωμένο επεισόδιο. Όμως, κάθε επεισόδιο συνοψίζει αυτήτην ίδια την Ύπαρξη του μοναδικού πρωταγωνιστή, δηλαδή του ήρυκτ της ταινία, πουδεν έχει όνομα. Είναι σαν οι χαρακτήρες να αποτελούν τα μόρια που συνιστούν τονπρωταγωνιστή4.Η εικονοπλασία του Ιλλι,ακού πάθους δεν αποσκοπεί στη διήγηση μιας ιστορίας,ούτε στην παρουσίαση κάποιων μύθων. Οι χαρακτήρες (ο Προμηθέας, η συνείδησήτου, ο Νάρκισος, η Ηχώ, η Μούσα, ο Υάκινθος, η Αφροδίτη, ο Άδωνις, η Πανδοιρα, οΖευς, ο Απόλλωνος, η Περσεφόνη, η Ιώ, ο Φαέθων, και όλοι οι υπόλοιποι) παρουσιάζονται, είτε ξεχωριστά, μέσα στο δικό τους πλαίσιο, είτε σε συνδυασμό με άλλους.Αλλοτε ενώνονται και άλλοτε διαχωρίζονται. Η ταινία, ως σύνολο, απευθύνεται στηναντίληψη του θεατή, στη συνείδησή του, και του επιβάλλει καταστάσεις, χαρακτήρεςκαι μεμονωμένα, ιδιαίτερα «στιγμιότυπα», που είναι αδύνατο να τα συλλάβεις σ’ όλοτους το φάσμα με μια πρώτη θέση - και, φυσικά, να τα προσεγγίσεις, όπως άλλοτε καιτην ταινία, «κριτικά». Αυτό που παίρνεις από την προβολή της, ιδιαίτερα όταν η προβολή αυτή δεν γίνεται μέσα σε μια σκοτεινή, κλειστή αίθουσα, όπου είσαι ακινητοποιημένος στο κάθισμά σου, αλλά σ’ ένα λιβάδι, κάτω από τον έναστρο ουρανό, με μια πρόχειρα στημένη οθόνη σε κάποιο σημείο, καθισμένος στο έδαφος ή περιφερόμενος μέσαστον ανοιχτό χώρο, ελεύθερος να επιλέξεις τη δική σου γωνία θέασης, υπό τα κελαϊδήματα των πουλιών και τους ευχάριστους στην ακοή ήχους της φύσης, είναι μια εμπειρία των εικόνων, των σχημάτων, των μορφών και των χρωμάτων. Ο Μαρκόπουλοςχρησιμοποιεί τη δική του, ιδιαίτερη και πολύ προσωπική αφηγηματική μορφή με ταμονά καρέ και τα συμπλέγματα των μονών καρέ ως φιλμικές φράσεις, έτσι ώστε οιοπτικο-ακουστικές εντυπώσεις να κατευθύνουν το θεατή προς μια ένωση με το σύμπαν - το σύμπαν νοούμενο όχι μόνο ως συμπαντικό χώρο, αλλά κι ως κινηματογραφικό χώρο, που περιλαμβάνει το φιλμικό γεγονός - και, από την άλλη πλευρά, να τονκάνουν να συνειδητοποιήσει το νόημα της αναζήτησης του κινηματογραφιστή, που είναι και μία δική του αναζήτηση - ασυνείδητη, ίσως, αλλά, παρ’ όλα αυτά, υπαρκτή -και την αληθινή σχέση του με το φιλμ και τον κινηματογράφο, δηλαδή με το μήνυμαενός μέσου επικοινωνίας και με το ίδιο το μέσο επικοινωνίας.Η αφήγηση που συνοδεύει την ταινία είναι παρμένη από τη μετάφραση του έργουτου Αισχύλου Προμηθέας δεσμώτης από τον Αμερικανό ποιητή Θορώ. Ο Μαρκόπουλος ανασυντάσσει τις λέξεις και τις φράσεις της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και τιςσυσχετίζει με το φιλμ, μέσω μιας καθαρά προσωπικής μεθόδου, η οποία συνίσταταιστην επανάληψη των λέξεων, στην αφαίρεση κάποιων από αυτές από το αυθεντικό κείμενο, σ’ ένα άλλο κείμενο, στη συντόμευση των φράσεων, δημιουργώντας μια καταπληκτική και μαζί μυθο-ποιητική ενότητα εικόνας και λόγου. Μ ’ άλλα λόγια, μετατρέπει το πρωτότυπο κείμενο σ’ ένα άλλο κείμενο, τελείως αφηρημένο, που όμως έχει έναδικό του εσωτερικό τέμπο, ένα ρυθμό που μου θύμισε εκείνον της παράστασης αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, προσαρμοσμένης σε μια ανατολική λεκτική παράδοση καιερμηνευμένης από τα μέλη του θιάσου του Θεάτρου Νο 4.20Το κείμενο κατά Μαρκόπουλο - κι έχω ήδη εξηγήσει τι σημαίνει αυτό το «κατά» -αρχίζει: «Εγώ, εγώ, εγώ, ατενίζω πέρα από την πεπερασμένη γη, γη γη απρόσιτη, προσιτή, απρόσιτη, προσιτή ερημιά ερημιά, απρόσιτη, ερημιά, προς την απρόσιτη ερημιά». Οι λέξεις της ηχητικής μπάντας εκστομίζονται ξανά και ξανά, εκφωνούνται πάλι και πάλι, επαναλαμβανόμενες και ανασυντασσόμενες, σαν ένα είδος μονότονηςηχούς. Η πρωτόγονη, μαγευτική ποιότητά τους υπονοεί μάλλον τη μυστηριώδη υποδοχή του χαρίσματος της γλώσσας, που ο Προμηθέας έδωσε στον άνθρωπο, παρά τησύνθετη, λεκτική διάπλαση και περιφραστικότητα του αισχυλικού ύφους. Στην αρχή του φιλμ, βλέπουμε τον δημιουργό να σκαρφαλώνει σε μία σκάλα μ’ έναφωτόμετρο στο χέρι και να μετράει την ένταση του φωτός. Ταυτόχρονα, σε μία άλλη εικόνα, διπλοτυπωμένη πάνω στην προηγούμενη, βλέπουμε ένα σμήνος πουλιών καθισμένων στα κλαδιά ενός δέντρου. Αργότερα, τον βλέπουμε μαζί με τους ίδιους τους«ήρωές» του και, πολύ πιο μετά, στο γραφείο του στη Νέα Υόρκη, να επιθεωρεί το φιλμκαι να εξαφανίζεται ξαφνικά από τη σκηνή. Τι πετυχαίνει μ’ αυτές τις εικόνες; Μα, αυτό που ανέφερα προηγουμένως: να κάνει τον θεατή να συνειδητοποιήσει το νόημα τηςαναζήτησης του κινηματογραφιστή. Ο θεατής ανακαλύπτει, μαζί με τον κινηματογραφιστή, μαζί με τον δημιουργό της ταινίας, τον κόσμο: κι εδώ, ο Μαρκόπουλος έρχεταινα συναντήσει, από διαφορετικό ίσως δρόμο, τον Ντζίγκα Βέρτοφ στον Άνθρωπο μετην κινηματογραφική μηχανή -μ ία συνάντηση που, όπως θα δούμε στη συνέχεια, επιτυγχάνεται και μέσα από άλλα «μονοπάτια» της φιλμουργικής πρακτικής. Ο θεατήςανακαλύπτει ότι ο κινηματογράφος και η πραγματικότητα είναι δύο διαφορετικάπράγματα, δύο «μεγέθη» ανόμοια, που όμως, ο πρώτος τον βοηθάει να αντιληφθεί τιςμύχιες τάσεις των αισθήσεών του, τον κάνει να αιωρείται μεταξύ του επιθυμητού καιτου απρόσιτου. Μέσα από το εικονικό «κείμενο» και μέσα από τον κειμενικό λόγο (βαθιά ποιητικά και τα δύο), αλλά και κάτω από τη ρομαντική του τάση και τη ροπή προςτον κλασικισμό, ο Μαρκόπουλος είναι (και παραμένει) ένας ερωτικός ποιητής του κινηματογράφου - ερωτικός και με την έννοια της παρουσίασης μιας σεξουαλικής ιδιαιτερότητας, που εμφανίστηκε για πρώτη φορά ανοικτά στο Δύο φορές άνδρας(Twice aMan, 1963), μέσα από τα «πρόσωπα» των Ιππόλυτου, Φαίδρας και Ασκληπιού.Στην ταινία του Ming Green (1966), ο Μαρκόπουλος μεταμορφώνει τη στατική ζωήτου διαμερίσματος του σε κινητική, που ξετυλίγεται μπροστά μας σε θαυμάσιους βουβούς τόνους και χρώματα, σαν τη «νεκρή φύση» ενός υπέροχου ζωγραφικού πίνακα. Ηταινία αρχίζει μ’ ένα πλάνο τραβηγμένο από το εσωτερικό του δωματίου, μέσα από τοπαράθυρο: βλέπουμε δένδρα. Μετά από κάμποσα μαύρα καρέ (το σκοτάδι, κατά τονΜαρκόπουλο, δεσμεύει το θεατή χρησμοδοτικά, ενώνει τον ήχο με την εικόνα και επιτρέπει στο θεατή μια στιγμή ανάσας «έχω επηρεαστεί από την έννοια του Χάους, τουάμορφου κενού, πάρα πολύ: τα σκοτεινά διαστήματα»), τα δένδρα εμφανίζονται καιπάλι, αυτή τη φορά μαζί με άλλα δέντρα, που είναι διπλοτυπωμένα πάνω στα πρώτα,και μετά, ο κήπος κάτω χαμηλά, που είναι εικόνα που επίσης εναλλάσσεται με σκοτάδιαρκετές φορές. Και έπειτα, ξανά τα δέντρα, σε διπλοτυπία πάντα. Στη συνέχεια, τοεσωτερικό του δωματίου. Τα μπουμπούκια ενός λουλουδιού σε κάποιο βάζο εμφανίζονται και εξαφανίζονται. Μια κόκκινη πολυθρόνα, καρέκλες, έπιπλα, οι τοίχοι, καιάλλα αντικείμενα, μέχρι που βλέπουμε τη φωτογραφία μιας γυναίκας: της μητέραςτου. Από το σημείο αυτό και μετά, το φιλμ από βουβό γίνεται ηχητικό, και η μουσικήτου Βάγκνερ συνοδεύει τις εικόνες του μέχρι το τέλος6.21Η ρυθμική εναλλαγή των εικόνων μεταξύ τους, είτε μέαα στο ίδιο πλάνο (με τη χρήση της διπλοτυπίας), είτε σε διαφορετικά πλάνα (με τη χρήση του μοντάζ κατά τη στιγμή της παρατήρησης και κατά τη διάρκεια του γυρίσματος - να ο Βέρτοφ και πάλι), ηχρωματική «ενορχήστρωση», ο απόλυτα ελεγχόμενος ρυθμός των διπλοτυπωμένωνεικόνων και ο τέλειος δομικός έλεγχός τους, αρκετά ασυνήθιστος λόγω του ότι έγινεμέσα στην ίδια την κάμερα κατά τη διάρκεια της λήψεως (εδώ ο Μαρκόπουλος επιστρέφει στις απαρχές του κινηματογράφου, στον τρόπο δουλειάς ενός Μελιές), για ναεξερευνήσει ακόμα περισσότερο την ικανότητα του μέσου του να μορφοποιεί εικόνεςσε σύνολα, που δημιουργούν έναν «ανεικονικό» μάλλον ρυθμό, μια κι αυτός ο τελευταίος δεν έπαψε ποτέ να αποτελεί την «ουσία» του κινηματογράφου, και να συνθέτειενότητες μ’ έναν προκαθορισμένο τρόπο διαδοχής ή εναλλαγής των εικόνων, μέσω τουμοντάζ, που, επίσης, δεν έπαψε ποτέ να αποτελεί το «φιλμικό ιδιάζον» - και, φυσικά,προς μία παρεμφερή κατεύθυνση στράφηκε και ο Βέρνερ Νέκες, καταφεύγοντας στιςμεθόδους και τις τεχνικές της προ-κινηματογραφικής περιόδου, του φενακιστισκόπειου και του θαυματοτρόπειου ακριβέστερα, για να φτιάξει την ταινία του Θύελλα(Hurrycan, 1979), κάνοντας τα πάντα κατά τη λήψη, με τη βοήθεια ηλεκτρονικού υπολογιστή αυτός, αλλά με άξονα αναφοράς το ρυθμό και το μοντάζ, που εδώ νοείται καιμε την έννοια της συρραφής των κινηματογραφημένων «πλάνων», τα οποία εμπεριέχουν μοντάζ κατά τη στιγμή της παρατήρησης και κατά τη διάρκεια του γυρίσματος)κάνουν την ταινία ένα ιδιαίτερα σημαντικό επίτευγμα.Το επίτευγμα αυτό επαναλαμβάνεται, με την ίδια επιτυχία, στη πρώτη ταινία που οΜαρκόπουλος γύρισε στην Ευρώπη, μετά την οριστική του αναχώρηση από την Αμερική: την Μακαριότητα (Bliss, 1967). Πρόκειται για μια σπουδή του εσωτερικού καιεξωτερικού χώρου μιας μικρής εκκλησίας στην Ύδρα, που ανοίγει για το κοινό μίαμόνο φορά την εβδομάδα, και που ο Μαρκόπουλος την ολοκλήρωσε σε 45 λεπτά. Αυτήτη φορά, το εικονικό μέρος συνθέτουν εξωτερικά πλάνα του περιβάλλοντος την εκκλησία χώρου και πλάνα αγιογραφιών, τμημάτων του τέμπλου, καντηλιών και μανουαλιών, καθώς επίσης και πλάνα των φωτεινών ανοιγμάτων της πόρτας και των παραθύρων, που αναμειγνύονται, διπλοτυπώνονται και δημιουργούν το δικό τους ρυθμικόφιλμικό κόσμο.Και οι δύο αυτές ταινίες, μικρού βέβαια μήκους, φαίνεται να αμφισβητούν την ικανότητα του κινηματογράφου να αναπαραστήσει την κίνηση αυτή καθεαυτή - κάτι,αναμφισβήτητα έξω από τις προθέσεις του Ζωρζ Μελιές που ανέφερα παραπάνω: ηπρωτοπορία, επιστρέφοντας σε τεχνικές των πρώτων σταδίων του κινηματογράφου,φιλοδοξεί να μας αποκαλύψει το «σωστό» δρόμο που αυτός έπρεπε να ακολουθήσει,αντί να γίνει δέσμιος της αφήγησης και του θεάτρου. Ο Μαρκόπουλος αποδίδει μεγάλη σημασία στο μονό καρέ και στρέφει την προσοχή του στα «διαστήματα» ανάμεσαστα καρέ, όπως ο Βέρτοφ, στη δεκαετία του ’20, έστρεφε την προσοχή του στα «διαστήματα» ανάμεσα στα πλάνα, στην «κίνηση ανάμεσα στις εικόνες, τη μετάβαση από τοένα οπτικό ερέθισμα στο άλλο», όπως έλεγε ο ίδιος7. Πρόκειται, εν ολίγοις, για ένα καθαρό στοιχείο της φιλμικής γλώσσας και της δόμησής της, που δίνει υπόσταση στο ίδιοτο φιλμ, στην υλικότητά του. Τα καρέ του Μαρκόπουλου δεν είναι οι εικόνες της πραγματικότητας, όπως αυτή εγγράφεται και παρουσιάζεται από το φιλμ: είναι η ίδια ηυλικότητά του φιλμ. Και ο Μαρκόπουλος περιγράφει τα πλεονεκτήματα αυτής της μεθόδου:22Το γεγονός μέσα στην κάμερα καταλήγει, σύμφωνα με τις τεχνικές και αισθητικέςικανότητες του κινηματογραφιστή, σε: α) Μοντάζ - άμεσο μοντάζ μέσα στην ίδια τηνκινηματογραφική μηχανή κατά τη λήψη, και β) Δημιουργία εφέ, λεπτές φιλμικές αποχρώσεις μέσα στην ίδια την κάμερα. Τα πλεονεκτήματα του μοντάζ στην κάμερα έχουνοικονομικές και αισθητικές σημασίες: με το μοντάζ στην κάμερα μπορεί κάποιος να γίνει περισσότερο ακριβής, η ιδέα και η εικόνα γίνονται περισσότερο συμπυκνωμένες,το αποτέλεσμα είναι πιο λαμπρό και αποτείνεται στο νου και στις υπολανθάνουσεςαισθήσεις.

Σημειώσεις:

1. Γκρέγκορι Μαρκόπουλος: «Ο χώρος διαίσθησης», στο περιοδικό Σινεμά, τεύχος 5-6, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1979, σελ. 45-48.0 Αμερικανός σκηνοθέτης Ρόμπερτ Μπίβερς δούλευε χρόνιακοντά στον Μαρκόπουλο και το έργο του ακολουθεί έναν παράλληλο δρόμο.

2. Γ κρέγκορι Μαρκόπουλος: «Προς μία νέα αφηγηματική μορφή», στο περιοδικό Film Culture,τεύχος 31, χειμώνας 1963-’64,σελ. 11-12.

3. Π ι Άνταμς Σίντνεϊ: Visionary Film: The American Avant-Garde, Oxford University Press, ΝέαΥόρκη, 1974, σελ. 168-9. (Από ένα γράμμα που έστειλε ο Γκρέγκορι Μαρκόπουλος στον ΣτανΜπράκχετζ, τον Ιούλιο του 1963).

4. Σημειώσεις του Γ κρέγκορι Μαρκόπουλου στο πρόγραμμα της Film-Makers Cinématique, 18με 30 Απριλίου του 1968.

5. Η εμπειρία μου από την παράσταση εκείνη, στο χώρο του Λυκαβηττού, ήταν παρόμοια, παρ’όλο που, αντί για καταγραμμένες σε φιλμ εικόνες, επενδυμένες με ήχο, βρισκόμουνα ανάμεσαστους ζωντανούς ηθοποιούς, ένας μαζί τους, αλλά και μόνος, κλεισμένος στα δικά του συναισθήματα και τις δικές μου σκέψεις.

6. Σε μερικούς, η περιγραφή αυτή ίσως να θύμισε κάποια από τα φιλμ του Βέρνερ Νέκες! Ναι,οι δύο κινηματογραφιστές έχουν ορισμένα κοινά σημεία: η άποψη του Μαρκόπουλου για το ρόλοτων μονών καρέ, για παράδειγμα, είναι παρεμφερής μ’ εκείνη του Γερμανού συναδέλφου του γιατις μικρές, αυτόνομες φιλμικές μονάδες που αποκαλεί «κίνες» και που ο ίδιος ορίζει ως τη «διαφορά ανάμεσα σε δύο καρέ», και «τη δουλειά που πρέπει να κάνει ο νους για να πετύχει τη συγχώνευση σε δύο καρέ» (βλέπε: περιοδικό Σινεμά, τεύχος 3, Απρίλιος-Ιούνιος 1979, σελ. 47-57).

7. Ντζίγκα Βέρτοφ: «Από το κινηματογραφικό-μάτι στο ράδιο-αυτί (αποσπάσματα από το αλφαβητάρι των Κίνοκς)», στο περιοδικό Σινεμά, τεύχος 8, Απρίλιος-Αύγουστος 1980, σελ. 42.8. Γκρέγκορι Μαρκόπουλος: «Το γεγονός μέσα στην κάμερα», στο Retrospective GregoryMarkopoulos, κατάλογος του Intependent Film Center, Μόναχο 1970.

Ο χώροςδιαίσθησης

ΤΟΥ ΓΚΡΕΓΚΟΡΙ ΜΑΡΚΟΠΟΥΛΟΥ

Προϋπόθεση: Η χρονική διάρκεια της ζωής του κινηματογράφου μόλις και μετάβίας είναι η χρονική διάρκεια της ζωής των σημερινών μετριότατων στοιχείων στοιχεία που βρίσκονται κοντά στη θανατηφόρα πάλη με το επικείμενο Νέο Είδος- ένα νέοείδος που αναπόφευκτα θα εμφανισθεί σε διακόσια χρόνια.Θεωρία: Ο χρόνος είναι κρυσταλλοποίηση. Ένα μόριο του Σύμπαντος: ένα μόριοστη μεγάλη πρόταση που είναι το νόημα του Ανθρώπου.Αυτό που οι άνθρωποι φαντάζονται δεν είναι διαφορετικά από τους κινδύνους ενόςταξιδιού στο άγνωστο: οι κυρίαρχες δυνάμεις είναι το Νερό και ο Αέρας. Η φωτιά η ίδια έχει για δεκαετίες, αν όχι για αιώνες, καταπνίγει κάτω από το πρόσχημα θεϊκώνενδιαφερόντων.Κινούμαστε σε επιταχυνόμενο χρόνο, με την όρασή μας και τις κινήσεις μας μειωμένες (πιθανώς επιβραδυμένες) μπροστά από αυτό που γνωρίζουμε σαν την εποχή μαςκαι απ’ αυτό που ξέρουμε μέσω της διαίσθησης ή στιγμές της επιστήμης, άλλων περισσότερο οικουμενικών χρόνων.Η φιλμική εικόνα είναι μια κρυσταλλοποίηση του χρόνου- πράγματι, μια κρυσταλλοποίηση σε Χρόνο.Ένα μόριο Χρόνου περιέχει τρισεκατομμύρια φυλακισμένων εικόνων και όλα αυτάτα ξένα σώματα που δημιουργούν την αίσθηση της ίδιας της εικόνας.Το περιεχόμενο μιας φιλμικής εικόνας είναι σαν μια υπέροχη, υπεργήινη, χλωροφυλλική διαδικασία (σε σταθερή εξέλιξη) που δημιουργεί, και ταυτόχρονα διατηρεί ηδιαποτίζει, ενισχύει, μια αίσθηση ανθρώπινης πραγματικότητας. Μια ανθρώπινηΠραγματικότητα πάντοτε ακατανόητη. Ακατανόητη λόγω της ύπαρξης της Γιγαντιαίας Πραγματικότητας. Με την Ανθρώπινη Πραγματικότητα και τη Γιγαντιαία Πραγματικότητα για πάντα καταδικασμένες σε μια κατάσταση ψευδαίσθησης, σαν αντίθετες.Σ ’ αυτή την κατάσταση της ψευδαίσθησης των αντιθέτων, η Ανθρώπινη Πραγματικότητα διατηρεί την κατάστασή της μόνο όσο παραμένει αξεδιάλυτη- και η ΓιγαντιαίαΠραγματικότητα απαγορεύει κάθε επικοινωνία με την Ανθρώπινη Πραγματικότητα, ήτο ίδιο το Νόημα, μέχρι που να αποκαλυφθεί η τελική στιγμή.

Μέρος I

Ο ανυποψίαστος τρόπος

Η ερώτηση πρέπει να τεθεί: τι βλέπει ο κινηματογραφιστής; τι βλέπει ο θεατής τουκινηματογράφου; τι βλέπει το άτομο που προβάλλει τις ταινίες;Ο κινηματογραφιστής, αν πράγματι είναι κινηματογραφιστής, κοιτάζει τη φιλμικήεικόνα σ’ ένα τραπέζι, ένα διαθέσιμο τραπέζι. Εξετάζει με το χέρι του, χρησιμοποιώντας ένα μικρό μεγεθυντικό φακό, ένα μονό καρέ, μια φιλμική εικόνα. Αυτή η σταθερήστιγμή επαφής παράγει αυτό το ήρεμο όραμα που γίνεται το νόημα του έργου. Ποιο είναι το νόημα του έργου; Το έ ρ γ ο είναι το Νόημα.Όσο πιο μικρή είναι η εικόνα, τόσο μεγαλύτερη είναι η τελική δημιουργία που ολοκληρώνει ο κινηματογραφιστής. Όσο πιο μεγάλη είναι η εικόνα, τόσο μικρότερη είναιη τελική δημιουργία που ολοκληρώνει ο κινηματογραφιστής; Είναι στην ασήμαντηστιγμή που η σπουδαιότητα αναστατώνεται και επιβάλλεται η δύναμη της κινηματογράφησης.Για τον κινηματογραφιστή, το να αποφεύγει να θεωρεί τις φιλμικές μπομπίνες τουσαν εικόνες σε κίνηση, σημαίνει ότι τις διαποτίζει με μεγαλύτερη και περισσότερο ασυνήθιστη κίνηση. Είναι,ίσως, σφάλμα να συνεχίζουμε να πιστεύουμε ότι το φιλμ είναισταθερή κίνηση. Η κίνηση πρέπει να διαχωρισθεί και να επιτευχθεί από τη δεξιοτεχνίατου κινηματογραφιστή στο μοντάζ. Αυτή η δεξιοτεχνία στο μοντάζ είναι μια αντανάκλαση που καθρεφτίζει την τέχνη του νοήματος. Τα υλικά για να επιτευχθεί αυτός ουψηλός στόχος είναι λιγότερο γνωστά στην κινηματογραφία του σήμερα α π ’ ό,τι ήτανπριν πενήντα χρόνια: Η αιτία είναι η ίδια, πάντα ήταν η ίδια: το εμπόριο.Μια εμπνευσμένη φωνή λέει, «Κοίτα πόσο ροζ φαίνονται τα κλαδιά μέσα από ταπράσινα φύλλα!»1Αυτό με το οποίο έχουμε να κάνουμε είναι η χρήση της εικόνας, του μονού καρέ, σανένα υπολογισμένο στοιχείο στην κατασκευή των ταινιών. Έτσι όπως δεν μπορούμε ναφανταστούμε το νόημα του σύμπαντος, έτσι επίσης, εξετάζοντας πάνω σ’ ένα τραπέζιένα μονό φιλμικό καρέ ή ομάδα από καρέ. Το κρατάμε κατά διαφόρους τρόπους· κανονικά, ανάποδα, αντίστροφα. Όλες οι πλευρές του ιδωμένες και μη. Από αυτά αρχίζουμε να πλέκουμε το ρου της ζωής, τη φιλμική μορφή του έργου που έχουμε μπροστά μας.Αν κάποιος θα πετύχει ή όχι εξαρτάται, όπως σε όλες τις τέχνες, από το χάρισμα πουείναι χαρακτηριστικό σ’ αυτήν την περίπτωση, του κινηματογραφιστή μπροστά απότα διαχωρισμένα μέρη που βρίσκονται μπροστά του. Είναι ένα σπάνιο προνόμιο γιατον κινηματογραφιστή να δημιουργήσει για το θεατή μια ολότητα α π ’ αυτά τα διαχωρισθέντα μέρη. Αυτό είναι κινηματογραφικοποίηση- αυτό είναι η δημιουργία· πρόκειται πάντοτε για μια θεϊκή κληρονομιά, που ποτέ δεν επιτυγχάνεται, ποτέ δεν μαθαίνεται, αλλά συνεχώς επιζητείται. Αυτοί που έχουν εκπαιδευτεί, που το έχουν επιτύχει,είναι οι διασκεδαστές των θεατών.Ποιος τολμά να φανταστεί τι μπορεί να περιέχει ένα μόνο καρέ; Ποια μελλοντικήδιαδικασία θα μπορούσε να ενεργοποιήσει ένα μονό καρέ; Ποια δράση θα μπορούσενα αποβάλει τη μοναδική επιπεδότητά του και να προξενήσει τη σύγκρουση αυτή πουθα ζωντάνευε αυτά τα ίδια τα περιεχόμενα κάθε μονού καρέ;Μια ένδειξη ανάμεσα σε πολλές μπορεί να είναι η εμουλσιόν- στα στρώματα τηςεμουλσιόν που θα μπορούσαν κατά μαγικό τρόπο να παραδώσουν την Ουσία που κρα27τούν, μιας ύπαρξης που μέχρι τώρα ήταν άγνωστη. Έτσι όπως ένα σύννεφο εμφάνιζεται και μετά εξαφανίζεται και είναι σίγουρα μια πρόβλεψη που δεν είναι άυνατόν νααποκρυπτογραφηθεί από τα ανθρώπινα μάτια· έτσι όπως άσπρα καπέλα σε μια ταραγμένη λίμνη αρχίζουν και τελειώνουν το ταξίδι τους από ηρεμία σε θύελλα σε ηρεμία·έτσι, επίσης, συμβαίνει και με την ενυπάρχουσα ένδειξη στην ενεργοποίηση ενός μονούκαρέ.Υπάρχουν πάντοτε κρυφοί νόμοι, όμως φανεροί κρυφοί νόμοι: το φως που καταγράφει και φωτογραφίζει, το φως που εμφανίζει, και το φως που προβάλλει. Πρέπειόμως να υπάρχει ένα τέταρτο φως ή πηγή που να κατανοεί αυτό που τα άλλα τρίααπλώς φαίνεται να έχουν συλλάβει και αναστείλει. Αυτό είναι το ζήτημα. Θα μπορούσε να ήταν η ταχύτητα. Μια ταχύτητα μετρήσιμη στο χρόνο από μια αντίθετη κλίμακα·ίσως, κατά ένα επιβραδυνόμενο τρόπο που να βρίσκεται κοντά σ’ αυτό που αποκαλούμε το Αόρατο.Ο Ρόμπερτ Μπίβερς έχει αναφερθεί κατά θαυμάσιο τρόπο στην αόρατη εικόνα, ανάμεσα στα καρέ, που φαινομενικά ποτέ δεν φωτογραφίζεται· κι αυτήν την άλλη αόρατηεικόνα ανάμεσα στα φιλμικά καρέ που ποτέ δεν προβάλλεται. Πρόκειται για μια βασική ένδειξη Αποκάλυψης στο φιλμ. Πρόκειται για την Πραγματικότητα της ΔυναμικήςΟπτικής Σκέψης που δεν γίνεται απλώς αντιληπτή αλλά καθίσταται ορατή. Μαζί μ’αυτήν το Περιεχόμενο γίνεται το ζωντανό πράγμα· δηλαδή, η όραση της ΥπέρτατηςΠραγματικότητας, αυτό που στο παρελθόν ονομαζόταν όραμα, και αρχίζουμε νααντιλαμβανόμαστε ότι υπάρχει ένα μυστικό πέρασμα προς μια διάσταση του φιλμ πουποτέ πριν δεν την είχαν υποψιαστεί.

Μέρος II

Το αξεπέραστο εμπόδιο

Μέχρι τώρα, ο θεατής του κινηματογράφου νόμιζε ότι έβλεπε μια κινηματογραφικήταινία στην οθόνη. Το γεγονός όμως ότι η κινηματογραφική ταινία ποτέ δεν είναι σεπραγματική κίνηση είναι κάτι που ποτέ δεν τον έχει προβληματίσει. Αυτό το αξεπέραστο εμπόδιο τον έχει εμποδίσει να καταλάβει όχι μόνο ποια είναι η φύση του φιλμ σανφιλμ, αλλά τον έχει εμποδίσει να καταλάβει, επίσης, τη φύση αυτού στο οποίο συνεχώςεκθέτεται από τους διάφορους τύπους φιλμ που βλέπει. Αν ο θεατής του κινηματογράφου φαντάστηκε κάποτε ότι ήταν διασκέδαση αυτό που έβλεπε, δεν ήταν διασκέδαση·αν φαντάστηκε ότι ήταν προπαγάνδα, δεν ήταν προπάγανδα· και αν σήμερα ο ακόμαανενημέρωτος θεατής φαντάζεται ότι βλέπει το φιλμ σαν φιλμ, κάνει λυπηρό λάθος.Μια εμπνευσμένη φωνή λέει: «Αν κάποιος προσπαθούσε να συναρθροίσει ένα τέλειο ακροατήριο για να δει ένα φιλμ, δύσκολα θα μπορούσε να γεμίσει την αίθουσαπροβολής της Σινεματέκ των Βρυξελλών» 2.Αν στο θεατή του κινηματογράφου έχει ειπωθεί ότι το φιλμ αποτελειται από: 1. τιςκλασικές βουβές ταινίες, 2. τις κλασικές ταινίες του Χόλιγουντ, 3. τις ξένες ταινίες -ανάλογα με τη χώρα του θεατή, 4. το φιλμ ντοκιμαντέρ, 5. το εκπαιδευτικό φιλμ, 6. τοβιομηχανικό φιλμ και 7. το πειραματικό φιλμ, στον σπουδαστή του κινηματογράφου,σήμερα, λέγεται επίσης από αυτούς τους μέτριους ανθρώπους που διδάσκουν κινηματογράφο, ότι το φιλμ αποτελειται από το πολιτικό φιλμ. Και από το Μονάχο στο Σαλτσμπουργκ, από την Πάδουα στην Μπολώνια, στην Ταορμίνα, από το Όσλο στο28Ελσίνκι, οι πιο χυδαίες διαστροφές αυτού του μέσου έκφρασης συνεχίζονται και θασυνεχίζονται αμείωτες στο μέλλον για χάρη της κινηματογραφικής εκπαίδευσης. Φυσικά, οι ταινίες που χρησιμοποιούνται σταθερά και που πάντοτε έχουν χρησιμοποιηθεί από τα πρώτα παραδείγματα που μπορούμε να βρούμε σε άρθρα των Cahiers duCinema, μ’ ένα κύκλο ταινιών που επαναλαμβάνεται κάθε πέντε ή δέκα χρόνια (οποιαδήποτε έρευνα στα τεύχη του περιοδικού μπορεί εύκολα να το αποδείξει), είναι οι κλασικές ταινίες, οι ταινίες σκηνοθετών ή auteur films: οι κινηματογραφιστές! Όλα τα άλλα, το φιλμ σαν φιλμ απορρίπτεται εντελώς.Έ τσι δεν πειράζει αν κάποιος είναι αμαθής θεατής του κινηματογράφου ή ένας αμαθής σπουδαστής του κινηματογράφου, το αποτέλεσμα είναι το ίδιο: μια υπολογισμένηαμάθεια για το πιο εκφραστικό μέσο της εποχής μας, αν όχι όλων των εποχών. Ένα εκφραστικό μέσο τόσο ευγενικό όσο ήταν η γλυπτική για τους αρχαίους Έλληνες· γιατίτο φιλμ ασχολείται με τον άνθρωπο. Ο άνθρωπος είναι μορφή. Το φιλμ είναι μορφή.Ε ίναι αλήθεια ότι κάποιος θα μπορούσε να φανταστεί τον κόσμο χωρίς το φιλμ.Όμως, από την άλλη μεριά κανείς δεν θα μπορούσε να φανταστεί τον κόσμο χωρίςΜορφή ή χωρίς τον Άνθρωπο. Το Φιλμ είναι, συνεπώς, η Αιώνια Όψη της ίδιας τηςζωής. Είναι η εξευγενισμένη όψη που αυτοί που επιχειρούν να διδάξουν το φιλμ ποτέδεν προσέχουν· ποτέ δεν σκέπτονται να ασχοληθούν μαζί της για το απλό γεγονός ότιασχολούνται με τα Ψέματα· κι επίσης γιατί φοβούνται την τιτανική δύναμη τηςΈμπνευσης και της Ελευθερίας που μια τέτοια αποκάλυψη θα απελευθέρωνε.Δεν υπάρχει πιθανότητα ότι ο θεατής του κινηματογράφου του Τεμένους του 21ου αιώνα θα εμφανιστεί στην επόμενη δεκαετία, τη φοβερή δεκαετία της συνεχιζόμενηςβίας και του παγκόσμιου ανταγωνισμού. Κάπου κάπου όμως, ένας εν τω γίγνεσθαι θεατής του κινηματογράφου, θα, και, πρέπει να, ακολουθήσει μια μακρά κι επικίνδυνημοναχική ανάβαση για πολλά χρόνια, για να φθάσει στην περιοχή του Τεμένους, του21ου αιώνα. Μπορεί, στην πραγματικότητα, να μη δει ποτέ κανένα φιλμ από τον κατάλογο του Τεμένους, θα επιθυμήσει όμως, θα ξέρει κατά συνέπεια τι να αποκαλύψει σ’αυτόν που έχει ακολουθήσει και βρίσκεται κοντά. Και οι δύο θα ανανεωθούν στη συνάντηση με τη φιλμική κατανόηση. Ένας, ο Έ νας, θα βρεθεί για τον Μπίβερς και γιατον Μαρκόπουλος.Το αξεπέραστο εμπόδιο είναι, λοιπόν, η Πράξη της Απομάθησης. Είναι η πράξη τουαφοπλισμού της παρεμβατικής εικονογραφίας των ψευδών γεγονότων που δεν έχουντίποτα κοινό με το φιλμ σαν φιλμ. Απορρίπτεται η Τέχνη του Φιλμ! Απορρίπτεται ηΤέχνη της Όρασης! Απορρίπτεται η Κινηματογραφική Κουλτούρα! Απορρίπτεται ηίδια η Ψευδαίσθηση. Η προσέγγιση στην Ανθρώπινη Πραγματικότητα και η παραδοχήτης Γιγαντιαίας Πραγματικότητας. Ο αφυπνισμός είναι αλήθεια· η αλήθεια που με τηΜορφή και το Περιεχόμενο καθίσταται φανερή στο χρόνο με χρόνο. Η αίσθηση τηςΠραγματικότητας δεν είναι αλυσοδεμένη· η ονειρική ζωή, η ονειρική καθημερινή ζωήδιαλύεται.Δεν υπάρχει γλώσσα. Δεν υπάρχει τέχνη. Δεν υπάρχει γνώση. Υπάρχει μόνο το φιλμσαν φιλμ: η αρχή και η αιώνια στιγμή.

Μέρος III

Το Τέμενος

Ο χειριστής της μηχανής προβολής τουΈεμένους πρέπει να θεωρεί την επιθυμία τουπροορισμένη να σιωπά. Πρέπει να ρυθμίζει την εικόνα και τον ήχο σαν μια συνιστώσααυτών που βλέπει ο θεατής.29Το φως που διαπερνά το χρόνο και είναι Χρόνος, πρέπει να υποβληθεί οτους έντονους συλλογισμούς αυτού που ο θεατής προσδοκά. Είναι μέσα από την Αναγνώρισηπου ο θεατής του χώρου διαίσθησης του Τεμένους θα αισθανθεί εκλεγμένος να παρατηρήσει την Εκλογή που είναι η δουλειά του Μπίβερς και του Μαρκόπουλου.Η εικόνα που είναι η αντανάκλαση, η αναπνοή, η κατάσταση της Σκέψης και τηςΠράξης, η ζωή στα έργα του Μπίβερς και του Μαρκόπουλου, πρέπει να μεταδοθεί στοθεατή του 21 ου αιώνα με την πιο καθαρή οπτική προβολή που μπορεί να γίνει. Η μάζαπρέπει να είναι η μάζα. Το φως πρέπει να είναι το φως. Και για το θεατή η αποδοχήπρέπει να είναι ο θρίαμβος του χώρου διαίσθησης του Τεμένους.Αυτό που πρέπει να ξεχωρίζει τον Απόλυτο Ορισμό, δηλαδή η έμφυτη ελευθερίατων έργων του Μπίβερς και του Μαρκόπουλου, θα είναι η απλότητα του Τεμένους·και, σίγουρα, η απουσία του Τεμένους· και, σίγουρα, η απουσία της πηγής της προβολής. Αυτό που οι πλανήτες είναι για το σύμπαν.Αυτό που κρίνεται σαν μοντέρνο δεν θα εφαρμοστεί στα στοιχεία του Τεμένους. Ηκατασκευή του πρέπει να είναι σαν μια υπέροχη σουίτα: Θαυμάσια, καθαρή, και πάνωαπ’ όλα Σταθερή. Ανεση για τον, θεατή πρέπει να εννοείται σαν άνεση και όχι απλώςκομψότητα, μόδα του καινούργιου.Έτσι όπως ένα έργο του Μπίβερς ή του Μαρκόπουλου δεν θα αντιμετωπιστεί σανμικρού ή μεγάλου μήκους, αλλά σαν η ολότητα που είναι, έτσι, επίσης, ο Χώρος Διαίσθησης του Τεμένους θα καθοριστεί σαν η Ουσία που πρέπει να περιέχει. Μια Ουσίαπου οι κληρονόμοι του Τεμένους, δηλαδή οι θεατές του 21ου Αιώνα, πρέπει πάντοτενα καλλιεργούν με την πιο αυστηρή προσκόλληση.Η μορφή που περνάει σαν μορφή στο φιλμ, πρέπει να απορρίπτεται για χάρη τηςμορφής του Τεμένους. Μια μορφή που ερμηνεύεται στην ιδέα του χρώματος αυτούπου θα περιέχει. Κι αυτό που θα περιέχει είναι ο κατάλογος των έργων του Μπίβερςκαι του Μαρκόπουλου.Το Χρώμα σαν κάτι χωρίς βαρύτητα και ο Χώρος κάτι χωρίς σώμα, θα είναι οι ενδείξεις που πρέπει να θυμάται ο αρχιτέκτονας του Τ εμένους. Τα πιο απλά στοιχεία γιατη μεγαλύτερη αντοχή της ιδέας: ο χώρος διαίσθησης.Έτσι, όπως η Αντοχή και η Υπέροχη Ενεργητικότητα έχουν καταστήσει δυνατή τηδουλειά του Μπίβερς και του Μαρκόπουλου, έτσι, επίσης, η Αντοχή θα το υποσχεθείστους θεατές του 21ου αιώνα, έτσι, επίσης, η Υπέροχη Ενεργητικότητα θα το διατηρήσει.

Ιούνιος 1973

Μετάφραση: Μάκης Μωραΐτης

Πηγή κειμένων: II-000000006418.pdf (filmfestival.gr) 

Robert Beavers at Tate Modern