Άντονι Μαν (1906-1967)

Ο Mann γεννήθηκε ως Emil Anton Bundsmann στο Σαν Ντιέγκο της Καλιφόρνια.  Ο πατέρας του, Emile Theodore Bundsmann, ακαδημαϊκός, γεννήθηκε στο χωριό Rosice , Chrudim της Βοημίας σε σουδετο-γερμανική καθολική οικογένεια.  Η μητέρα του, Bertha Weichselbaum, δασκάλα θεάτρου, ήταν Αμερικανίδα εβραϊκής καταγωγής Βαυαρίας.
Λίγο μετά το γάμο τους, οι γονείς του Mann προσχώρησαν στην κοινότητα Theosophical Society of Lomaland στην κομητεία του Σαν Ντιέγκο, όπου δόθηκε έμφαση στην καλλιτεχνική, θρησκευτική και στρατιωτική εκπαίδευση και όπου τα παιδιά μεγάλωσαν χωριστά από τους γονείς τους.
Όταν ο Mann ήταν τριών ετών, οι γονείς του επέστρεψαν στην πατρίδα του πατέρα του στην Αυστρία για να αναζητήσουν θεραπεία για την κακή υγεία του καθηγητή Bundsmann, αφήνοντας τον Mann πίσω στο Lomaland. Η μητέρα του Mann δεν επέστρεψε για τον Mann όταν ήταν δεκατεσσάρων ετών, και μόνο τότε μετά από παρότρυνση ενός ξαδέλφου του που του είχε επισκεφθεί και ανησυχούσε για τη θεραπεία και την κατάστασή του στο Lomaland.
Με τον πατέρα του μόνιμα θεσμοθετημένο, ο Μαν και η μητέρα του αγωνίστηκαν οικονομικά στο Νιούαρκ του Νιου Τζέρσεϋ , με τον Μαν να διατηρεί πολλές περίεργες δουλειές καθ 'όλη τη διάρκεια του μέσου και του λυκείου. Ο Μαν εμφανίστηκε σε κάποιες παραγωγές λυκείου με τον φίλο και συμμαθητή του, μελλοντικό στέλεχος του στούντιο του Χόλιγουντ, Ντορ Σάρι . Ο Schary θα αποφοιτούσε από το Κεντρικό Λύκειο του Newark , αλλά ο Mann εγκατέλειψε το ανώτερο έτος του.

 Ο Μαν μετακόμισε στη Νέα Υόρκη και πήρε μια νυχτερινή δουλειά που του επέτρεψε να αναζητήσει σκηνική εργασία κατά τη διάρκεια της ημέρας. Χρησιμοποίησε το όνομα "Anton Bundsmann".
Εμφανίστηκε ως ηθοποιός στις ταινίες The Blue Peter (1925), The Little Clay Cart (1926) και θείος Vanya (1929). Το 1930 άρχισε επίσης να σκηνοθετεί, αλλά συνέχισε να ασχολείται, εμφανιζόμενος στους δρόμους της Νέας Υόρκης, ή «Η φτώχεια δεν είναι έγκλημα» (1931), και The Bride the Sun Shines On (1933). Σκηνοθέτησε το Thunder on the Left (1933).
Εργάστηκε για διάφορες χρηματιστηριακές εταιρείες και το 1934 δημιούργησε τη δική του που αργότερα έγινε το Red Barn Playhouse του Long Island.
Αργότερα σκηνοθέτησε το So Proudly We Hail (1936).
Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών γνώρισε και παντρεύτηκε την πρώτη του σύζυγο Mildred όταν και οι δύο δούλευαν στο πολυκατάστημα Macy's στη Νέα Υόρκη. Σε αντίθεση με τις παραπλανητικές αναφορές των εφημερίδων, ο Mildred ήταν υπάλληλος και όχι στέλεχος ή διευθυντής καταστήματος. Θα είχαν δύο παιδιά και θα χώριζαν το 1956. Η δεύτερη σύζυγος του Μαν ήταν η Ισπανίδα ηθοποιός Σάρα Μόντιελ , από το 1957-'63.
Το 1937, ο Μαν δέχτηκε μια προσφορά να εργαστεί στη Selznick International Pictures ως ανιχνευτής ταλέντων, διευθυντής casting και διευθυντής δοκιμών οθόνης. Μεταξύ των ταινιών που δούλεψε ήταν οι περιπέτειες του Τομ Σόγιερ (1938), το Ιντερμέτσο (1939) και η Ρεβέκκα (1940).
Έμεινε στη Νέα Υόρκη και συνέχισε να σκηνοθετεί έργα όπως η Αϊτή για το Federal Theatre, The Big Blow (1938). και The Hard Way (1940).
Ο Mann έκανε αξιοσημείωτη, αλλά ως επί το πλείστον χαθεί, το έργο ως σκηνοθέτης για την NBC σταθμό πειραματική τηλεοπτική «s W2XBS το 1939-'40. Αυτό περιελάμβανε συμπυκνώματα του επιτυχημένου δυτικού έργου The Missouri Legend και του μελοδράματος The Streets of New York . Ένα πεντάλεπτο σιωπηλό κλιπ της τελευταίας αυτής εκπομπής σώζεται στο Μουσείο Τηλεόρασης και Ραδιοφώνου , συμπεριλαμβανομένων των ηθοποιών Norman Lloyd και George Coulouris .
Ο Μαν δεν επέστρεψε στην τηλεόραση στα εμπορικά του χρόνια.
Ο Mann έγινε βοηθός σκηνοθέτη τη δεκαετία του 1940, βοηθώντας τον Preston Sturges στην ταινία Sullivan's Travels (1941), και στη συνέχεια σκηνοθετώντας εργασίες χαμηλού προϋπολογισμού για την RKO και την Republic Pictures .

Η πρώτη ταινία "A" του Mann ήταν το Western The Furies (1950) στο Paramount με πρωταγωνιστές την Barbara Stanwyck και τον Walter Huston .
Ακολούθησε αυτό με ένα γουέστερν στο Universal, με πρωταγωνιστές τον James Stewart , Winchester '73 (1950). Η εικόνα γνώρισε τεράστια επιτυχία και αναζωογόνησε πλήρως την παραπαίουσα μεταπολεμική καριέρα του Στιούαρτ.
Η MGM προσέλαβε τον Mann για να σκηνοθετήσει το Side Street (1950). Έμεινε σε αυτό το στούντιο για να κάνει ένα δημοφιλές γουέστερν με τον Robert Taylor, Devil's Doorway (1950) και ένα θρίλερ με τον Dick Powell , The Tall Target (1952).
Ο Mann επανενώθηκε με τον Stewart για ένα άλλο Western στο Universal, Bend of the River (1952). Ο ηθοποιός και ο σκηνοθέτης γύρισαν μια σύγχρονη ταινία περιπέτειας, Thunder Bay (1953) στο Universal και ένα Western, The Naked Spur (1953) στο MGM.
Ο Mann και ο Stewart είχαν τη μεγαλύτερη επιτυχία τους μέχρι σήμερα με το The Glenn Miller Story (1954). Επίσης, είχε μεγάλη αποδοχή το "Northern" τους, The Far Country (1954) με τον Walter Brennan .
Ο Μαν πήγε στην Κολούμπια για να κάνει ένα Γουέστερν χωρίς τον Στιούαρτ, Τα τελευταία σύνορα (1955), με τον Βίκτορ Μάτιουρ . Ο Σταρ και ο σκηνοθέτης επανενώθηκαν στο The Man from Laramie (1955) στην Κολούμπια. Στη συνέχεια, ο Στιούαρτ και ο Μαν επρόκειτο να κάνουν το Night Passage (1957) μαζί, αλλά είχαν μια διαφωνία και ένας άλλος σκηνοθέτης ανέλαβε. Δεν συνεργάστηκαν ποτέ ξανά.
Ο Mann σκηνοθέτησε ένα μιούζικαλ με πρωταγωνιστή τον Mario Lanza , Serenade (1956). Εδώ γνώρισε και συνεργάστηκε με την ηθοποιό Sara Montiel , η οποία θα γινόταν η δεύτερη σύζυγός του.
Έκανε ένα γουέστερν με τον Henry Fonda , The Tin Star (1957) και στη συνέχεια συνεργάστηκε με τον Philip Yordan για να κάνουν δύο ταινίες με πρωταγωνιστές τον Robert Ryan και τον Aldo Ray , Men in War (1957), για τον πόλεμο της Κορέας και το Little Acre του Θεού (1958). Ενδιάμεσα, σκηνοθέτησε τον Gary Cooper στο Western, Man of the West (1958).
Ο Mann πήγε στην MGM για να σκηνοθετήσει τον Glenn Ford σε ένα ακριβό ριμέικ του Cimarron (1960), το οποίο δεν κατάφερε να ανακτήσει το κόστος του στο ταμείο. Ηταν επίσης ο αρχικός σκηνοθέτης του Spartacus (1960), αλλά απολύθηκε νωρίς στην παραγωγή από τον παραγωγό-σταρ Kirk Douglas και αντικαταστάθηκε με τον Stanley Kubrick , έχοντας γυρίσει μια χούφτα σκηνές.

Πηγή: Anthony Mann - Wikipedia 

Φιλμογραφία

Σκηνοθεσία

Συγγραφέας-Σεναριογράφος

Πηγή: Anthony Mann - IMDb 

1. Άντονι Μαν

2. του Anton Bundmann
   
   
   

Η πορεία της καριέρας του Anthony Mann διαμόρφωσε ένα σταθερό ανοδικό τόξο, με απότομη κάθοδο μόνο τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Από την Καλιφόρνια, οι γονείς του Mann μετακόμισαν στη Νέα Υόρκη κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου και, μετά το θάνατο του πατέρα του το 1923, ο Mann ξεκίνησε μια καριέρα υποκριτικής με επίκεντρο το θέατρο Triangle στο Greenwich Village. Εμφανίστηκε σε έργα όπως το Dybbuk και το The Little Clay Cart τη σεζόν 1925-6. Αλλά άρχισε επίσης να εμπλέκεται στα παρασκήνια ως διευθυντής παραγωγής, καταλήγοντας τελικά στη διάσημη συντεχνία του θεάτρου. Μετακόμισε στη σκηνοθεσία και γνώρισε αρκετή επιτυχία ως σκηνοθέτης παραγωγών όπως Thunder on the Left (1933) και So Proudly We Hail(1936) για να προσελκύσει την προσοχή του Ντέιβιντ Ο. Σέλζνικ, ο οποίος προσέλαβε τον Μαν ως διευθυντή κάστινγκ και ανιχνευτή ταλέντων. Με αυτήν την ιδιότητα διηύθυνε δοκιμές οθόνης για έργα όπως το Gone with the Wind (Victor Fleming, 1939) και η Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).
Το 1939, ο Mann εγκατέλειψε τον Selznick και αποβιβάστηκε στην Paramount, όπου κατάφερε να εξασφαλίσει την πρώτη του σκηνοθετική πίστωση μέσα σε 3 χρόνια. Πριν από τον Δρ Μπρόντγουεϊ (1942), ο Μαν είχε εργαστεί ως βοηθός σκηνοθέτη σε διευθυντές συμβολαίων της Paramount όπως ο Πρέστον Στάρτζες (ο Μαν είναι γνωστό ότι δούλευε στα ταξίδια του Σάλιβαν [1941], για παράδειγμα). Αλλά η θητεία του στο Paramount ήταν βραχύβια, γιατί ο Mann πέρασε τα μαθητευόμενα χρόνια του ως σκηνοθέτης B-picture στα Universal, Republic και RKO. Αυτές οι τυρογραφικές ταινίες ήταν συνήθως ελαφριά μιούζικαλ ή κωμωδίες, αλλά οι ξεχωριστές εικόνες, Strangers in the Night (1944), The Great Flamarion (1945) και Strange Impersonation(1946), ήταν ενοχλητικά μελόδραμα εκδίκησης που αποκαλύπτουν τις νεογέννητες στιλιστικές και θεματικές ανησυχίες του Μαν: χαρακτήρες παγιδευμένοι σε έναν εχθρικό κόσμο χωρίς διέξοδο, αλλά στη βία ή την εμμονική τρέλα. Το 1947 ήταν η πρώτη χρονιά του Mann: Desperate and Railroaded μαζί σήμαναν τον Mann ως κινηματογραφικό νουάρ σκηνοθέτη και έτσι για τα επόμενα τρία χρόνια, ο Mann σκηνοθέτησε εγκληματικά μελοδράματα για το χαμηλού προϋπολογισμού στούντιο Eagle-Lion και τους επιχειρηματίες παραγωγούς του, Bryan Foy, Edward Small και Walter Wanger. Ο πιο αξιόλογος συνεργάτης του Mann στις ταινίες Eagle-Lion ήταν ο κινηματογραφιστής με καταγωγή από την Ουγγαρία John Alton. T-Men (1947) και Raw Deal(1948) μοιάζουν, εκ των υστέρων, σαν σχολικό βιβλίο νουάρ. Αυτές οι αξιομνημόνευτα στυλιζαρισμένες ταινίες τράβηξαν την προσοχή της Dore Schary στο MGM, ο οποίος τις έφερε στο ναυαρχικό στούντιο για να επαναλάβει την επιτυχία τους σε μια αρένα υψηλότερου προϋπολογισμού. Το Border Incident (1949) και το Devil's Doorway (1950) ήταν οι δύο τελευταίες συνεργασίες Alton-Mann πριν ο καθένας προχωρήσει ξεχωριστά στο στούντιο. Αυτές οι δύο ταινίες ήταν επίσης σημαντικές στο να σηματοδοτήσουν τη μετάβαση του Μαν στα γουέστερν της περιοχής.

Το 1950, ο Μαν επρόκειτο να κάνει τα Γουέστερνς - Winchester '73 και The Furies - σε δύο διαφορετικά στούντιο (Universal και Paramount) πριν εγκατασταθεί στη δουλειά για μισή δεκαετία με έναν άλλο αξιόλογο συνεργάτη, τον ηθοποιό James Stewart. Μαζί έκαναν επτά ακόμη ταινίες, οι περισσότερες δημοφιλείς επιτυχίες και οι περισσότερες γουέστερν (μια αξιοσημείωτη εξαίρεση ήταν η βιογραφία του ηγέτη της μεγάλης μπάντας Γκλεν Μίλερ). Αυτές οι ταινίες ήταν σημαντικές για να κάνουν το γουέστερν ένα πιο ψυχολογικό και απροκάλυπτα βίαιο είδος, και ο Μαν έφερε μια νουάρ ευαισθησία στο γουέστερν σε αντίθεση με οποιονδήποτε άλλο σκηνοθέτη. Μετά από μια διαλείπουσα περίοδο δημιουργίας μιας ποικιλίας ταινιών, οι οποίες ποικίλλουν άψογα σε ποιότητα (εξαιρετικό: Man of the West [1958] · εκτελέσιμο: Serenade[1956]), χωρίς τον Στιούαρτ από το 1956 έως το 1960, ο Μαν έγινε ένας κορυφαίος σκηνοθέτης της επικής ταινίας, η απάντηση του Χόλιγουντ στην ανησυχητική πτώση του κινηματογραφικού κοινού που παρασύρθηκε από τη μικρή οθόνη στο σπίτι. Manδη από το 1951, ο Μαν επιλέχθηκε να κάνει μεγάλα στημένα και η δουλειά του χωρίς διακρίσεις στο Quo Vadis των MG-M (Mervyn LeRoy, 1951) ήταν προάγγελος της τελευταίας δεκαετίας της καριέρας του. Μετά από μια δύσκολη εκκίνηση (αφαιρέθηκε νωρίς από τον Spartacus [Stanley Kubrick, 1960], μετά από «δημιουργικές διαφορές» με τον παραγωγό σταρ Kirk Douglas και αποσύρθηκε από την Cimarron [1960] προς το τέλος των γυρισμάτων), η αποθέωση του Mann ως επικός σκηνοθέτης ήταν επιτεύχθηκε στο El Cid του παραγωγού Samuel Bronston (1961) και στην Άλωση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας(1964). Τα τελευταία χρόνια της καριέρας του Mann, ωστόσο, οδήγησαν σε μια συμβιβασμένη πολεμική ταινία και τη μετά θάνατον κυκλοφορία της τελευταίας του ταινίας, ένα στρογγυλό κατασκοπευτικό δράμα, που ολοκληρώθηκε από την σταρ της ταινίας, Laurence Harvey.
Ουσιαστικά, ο Mann προσωποποίησε την ιστορία του Χόλιγουντ από τη δεκαετία του 1940 στη δεκαετία του 1970, καθώς μεταβλήθηκε από τη σταθερή προσφορά προϊόντων, πριν από το 1948 και το τέλος του μονοπωλιακού ελέγχου της διανομής, που έγινε στα ηχητικά σκηνικά του στούντιο, σε γυρίσματα μεγαλύτερου προϋπολογισμού. μεγαλοπρεπή πολυεθνικά έπη μετά το στούντιο που συχνά βυθιζόταν στις δικές τους υπερβολές. Αλλά η κριτική φήμη του Μαν από το θάνατό του άνθισε με την ανακάλυψη (ή "εφεύρεση") του φιλμ νουάρ και τις κυματιστές επιδράσεις του σε άλλα είδη στη δεκαετία του 1940 και του '50, και πιο σημαντικά, το γουέστερν. Οι Γάλλοι κριτικοί του New Wave, ειδικά ο Jean-Luc Godard, χαιρέτησαν το έργο του Mann με ενθουσιασμό σε μια εποχή που ο Mann είχε ελάχιστη κριτική φήμη πέρα από έναν ως συνηθισμένο «σκληρό τύπο» σκηνοθέτη.Το συνεχώς σκοτεινό όραμα του Mann έχει μεγαλώσει μόνο καθώς τα πιο χαρακτηριστικά του έργα χτυπούν την εποχή που η αισιοδοξία φαίνεται λιγότερο βιώσιμη από την απαισιοδοξία. Το φωτογραφικό μάτι του Μαν έφερε στο μυαλό μερικές από τις πιο εκπληκτικά πρωτότυπες εικόνες της αμερικανικής ταινίας. Και οι καλύτερες ταινίες του Μαν περιέχουν πληθώρα θεματικών υλικών που προσελκύουν κριτικούς που ενδιαφέρονται για τη φυλή, την τάξη και την πολιτική του φύλου. Επιπλέον, οι ταινίες του Mann διερευνούν τις εμμονές και τις λανθάνουσες επιθυμίες της ανθρώπινης ψυχής με εκπληκτικά περιπετειώδεις, ακόμη και ενοχλητικούς τρόπους. Δεν είναι για τίποτα που ο Martin Scorsese ξεχώρισε τον Mann ως πρωταρχική επιρροή στη δική του κινηματογραφική κοσμοθεωρία και στιλιστική.Και οι καλύτερες ταινίες του Μαν περιέχουν πληθώρα θεματικών υλικών που προσελκύουν κριτικούς που ενδιαφέρονται για τη φυλή, την τάξη και την πολιτική του φύλου. Επιπλέον, οι ταινίες του Mann διερευνούν τις εμμονές και τις λανθάνουσες επιθυμίες της ανθρώπινης ψυχής με εκπληκτικά περιπετειώδεις, ακόμη και ενοχλητικούς τρόπους. Δεν είναι για τίποτα που ο Martin Scorsese ξεχώρισε τον Mann ως πρωταρχική επιρροή στη δική του κινηματογραφική κοσμοθεωρία και στιλιστική.Και οι καλύτερες ταινίες του Μαν περιέχουν πληθώρα θεματικών υλικών που προσελκύουν κριτικούς που ενδιαφέρονται για τη φυλή, την τάξη και την πολιτική του φύλου. Επιπλέον, οι ταινίες του Mann διερευνούν τις εμμονές και τις λανθάνουσες επιθυμίες της ανθρώπινης ψυχής με εκπληκτικά περιπετειώδεις, ακόμη και ενοχλητικούς τρόπους. Δεν είναι για τίποτα που ο Martin Scorsese ξεχώρισε τον Mann ως πρωταρχική επιρροή στη δική του κινηματογραφική κοσμοθεωρία και στιλιστική.

Εάν υπάρχει μια σταθερή εικόνα στο έργο του Μαν είναι το κοντινό πλάνο ενός ανθρώπου που καταγράφει τον πόνο, τις περισσότερες φορές προκαλείται από έναν άλλο άντρα σε έναν καυγά. Αυτά τα πλάνα αποτελούνται συνήθως από τον ήρωα να αντέχει τα δάχτυλα του ανταγωνιστή του να σπρώχνονται στο πρόσωπό του ή τα χέρια του εχθρού του να είναι κλειδωμένα γύρω από το λαιμό του ή το επίπεδο ενός χεριού να πιέζεται στο πηγούνι του σε μια προσπάθεια να σπάσει τον λαιμό του. Αυτή η εικόνα, λοιπόν, είναι ο συμπυκνωμένος ιστότοπος του κόσμου της βίας του Mann γιατί, όπως έχει επισημάνει ο Robin Wood, η βία έχει σημασία στις ταινίες του Mann (σε αντίθεση με τη συγκριτικά υποφωτισμένη βία των γουέστερν του Τζον Φορντ). Τα δάχτυλα του Ρόμπερτ Ράιαν σπρώχθηκαν στο πρόσωπο του Τζίμι Στιούαρτ καθώς κρέμονταν από έναν γκρεμό πάνω από έναν ορμητικό ποταμό ( The Naked Spur[1953]); Τα δάχτυλα του Jack Lord σπρώχθηκαν στο πρόσωπο του Gary Cooper μπροστά από ένα βαγόνι Conestoga ( Man of the West ). Τα δάχτυλα του John Ireland σπρώχθηκαν στο πρόσωπο του Dennis O'Keefe στο Raw Deal : αυτές είναι οι στιγμές βασανιστικού πόνου που αποτυπώθηκαν σε κοντινό πλάνο και επαναλαμβάνονται στις περισσότερες σκηνές μάχης του Mann. Αλλά και ο ίδιος ο πρωταγωνιστής παραμορφώνεται από τον πόνο που προκαλεί. Τα αμερικανικά βλέμματα του Τζέιμς Στιούαρτ στριφογυρίζουν στην ταινία του Μαν με τρόπους που προδιαγράφουν τον Χίτσκοκ με τον ηθοποιό. Η χαμηλής γωνίας λήψη του Στιούαρτ που σπρώχνει το χέρι του στο πρόσωπο του Νταν Ντούργια στο Winchester '73 αποκρυσταλλώνει τον κόσμο της βίας του Mann στον οποίο ο καλός και ο κακός είναι συχνά δυσδιάκριτοι, επειδή ο καλός είναι εξίσου ικανός για την ανεξέλεγκτη πρόκληση πόνου στον ανταγωνιστή του.

Η ιδιαιτέρως οικεία αγωνία στα γουέστερν του Μαν και τα νουάρ ταινίας προκαλούν μια απάντηση στο θεατή που η Ζανίν Μπέσινγκερ δικαίως περιέγραψε στην αρχή του βιβλίου της για τον Μαν. Δηλαδή, ο θεατής προσελκύεται ως θεατής με εξαιρετικά αναγνωριστικούς τρόπους. Τα δεινά του ήρωα μοιράζονται σπλαχνικά ο θεατής των καλύτερων ταινιών του Μαν. Για παράδειγμα, είμαστε καλεσμένοι να μοιραστούμε τον αβάσταχτο πόνο του Στιούαρτ που πυροβολήθηκε στο χέρι σε κοντινή απόσταση, γυρίστηκε σε κοντινό πλάνο, στο The Man from Laramie (1955). Και, στον κόσμο του Mann, ακόμη και οι γυναίκες δεν είναι απρόσβλητες από τη διάπραξη βιαιοπραγιών μεταξύ τους. Σκεφτείτε τη σκηνή της μάχης μεταξύ των χαρακτήρων της Sheila Ryan και της Jane Randolph (καλό κορίτσι/κακό κορίτσι) στο Railroaded, το οποίο αποτελείται από μεσαία κοντινά πλάνα των γυναικών που σφίγγουν τα χέρια το ένα στο πρόσωπο της άλλης σαν να ήθελαν να σκουπίσουν την εικόνα της άλλης αμέσως από το σελιλόιντ (αξιομνημόνευτα, το κακό κορίτσι φοράει ένα φτηνό φτερωτό κιμονό που ρίχνει ). Η γκριμάτσα του πόνου - όπως αυτή στο ιδρωμένο πρόσωπο του Richard Basehart στο He Walked By Night (1948) καθώς αφαιρεί χειρουργικά μια σφαίρα από τον ώμο του, ή εκείνη στο πληγωμένο πρόσωπο της Judith Anderson στο The Furies αφού το μάτι της έχει χτυπηθεί με ένα ψαλίδι, ή αυτό στο παραμορφωμένο πρόσωπο της Μπρέντα Μάρσαλ μετά από μια χημική έκρηξη που προκάλεσε ο ρομαντικός της αντίπαλος στο Strange Impersonation- είναι η χαρακτηριστική εικόνα ενός σώματος ταινίας που πάντα, τελικά, επιμένει στη φυσικότητα της ανθρώπινης εμπειρίας και στα όρια της ανθρώπινης αντοχής όταν το σώμα βρίσκεται υπό πίεση. Σίγουρα, τα γουέστερν του Μαν και τα νουάρ των ταινιών απεικόνιζαν μερικές από τις πιο συγκλονιστικές αναπαραστάσεις πόνου και βίας στην αμερικανική ταινία πριν από τους Σαμ Πέκινπα και Μάρτιν Σκορσέζε.

Και αν υπάρχει ένα σταθερό βασικό αρχέτυπο χαρακτήρα στο έργο του Μαν, αυτός είναι ο ματαιωμένος πατριάρχης: ο Γουόλτ Ραντάκ (Ρέιμοντ Μπερ) στο Απελπισμένος . Lance Pool (Robert Taylor) στο Devil's Doorway . TC Jeffords (Walter Huston) στο The Furies . Alec Waggoman (Donald Crisp) στο The Man from Laramie . Ty-Ty (Robert Ryan) στο God Little Acre (1958). Dock Tobin (Lee J. Cobb) στο Man of the WestΤο Αυτοί οι άνδρες έχουν τραγικούς περιορισμούς σχεδόν ελληνικών διαστάσεων καθώς προσπαθούν και συχνά αποτυγχάνουν να ασκήσουν έλεγχο στον εαυτό τους, στην οικογένεια και στην περιουσία. Οι περιορισμοί του χαρακτήρα και της δύναμής τους παρέχουν μια εμπεριστατωμένη ανάλυση των ορίων της πατριαρχίας ως κοινωνικής και οικονομικής δομής συγγένειας και εμπορίου. Ο πατριάρχης Mann μπορεί να μην πεθάνει στο τέλος (ο Jeffords πεθαίνει, αλλά ο Waggoman συνεχίζει να αναγνωρίζει την αυτοκαταστροφική αλαζονεία του), αλλά η ουσία του χαρακτήρα του είναι ότι δημιουργεί σύγκρουση μέσα στην οικογένειά του και σύγκρουση με άλλους αντιπάλους του. Αυτοί οι αντίπαλοι μπορεί ακόμη και να είναι μητριάρχες (όπως στο The Man from Laramie ή The Furies) που έχουν εξίσου φιλοδοξία και θέληση να επιβιώσουν όπως και οι πατριάρχες. Η πιο αξιομνημόνευτη είναι η δολοφόνος της TC Jeffords, Senora Herrera (η οποία έπαιξε ως βίαιος, καταραμένος κρόνος από την Blanche Yurka), η οποία υπερασπίζεται προκλητικά την οικογένειά της με ένα κυνηγετικό όπλο σε μια πολιορκία στο βουνό που καταλήγει μόνο στη δυναμική του Jeffords στο μητριαρχικό λημέρι και τη διασπορά τους. προσγειώνονται και στην πόλη όπου ο Τζέφορντς συναντά το τέλος της ανταπόδοσης. Επιπλέον, είναι η κόρη του Βανς (που υποδύεται η Μπάρμπαρα Στάνγουικ) που υπονόμευσε τη δύναμή του ως καπιταλιστή και γαιοκτήμονα, εκμεταλλευόμενη την οιονεί αιμομιξία τους προς όφελός της. Η τραγική κατάσταση του Waggoman υποδηλώνεται με την τύφλωσή του και υπάρχουν λίγες πιο οδυνηρές μάταιες μονομαχίες στο Γουέστερν από την αποτυχημένη προσπάθειά του να φέρει τον ήρωα (που υποδύεται ο Στιούαρτ) στο στόχαστρό του.Η τύφλωση του Waggoman είναι ένας δείκτης της ανικανότητάς του, καθώς ο μόνος καρπός των οσφυίων του είναι ένας άθλιος ψυχοπαθής που θα καταστρέψει την κληρονομιά του πατέρα του, ενώ ο παρένθετος γιος του είναι ένας οπορτουνιστής πυροβολητής έμμεσα υπεύθυνος για το θάνατο του αδελφού του ήρωα. Η εμμονή του Walt Radak να εκδικηθεί τον θάνατο του μικρότερου αδελφού του είναι ένα άλλο παράδειγμα της ιδέας του Mann ότι η οικογενειακή πίστη, όταν επιτρέπεται να στρεβλωθεί μέσα σε ένα εγκληματικό περιβάλλον του υπόκοσμου, θέτει σε κίνηση μια αλυσίδα γεγονότων που παγιδεύουν τον ήρωα (Steve, παίζεται από τον noir stalwart Steve Brodie) όχι με κοσμικούς όρους, αλλά με όρους που είναι πολύ ανθρώπινοι. Ακόμη και στο πιο εμφανές ραμπελαϊσικό και κωμικό έργο του Μαν,ενώ ο παρένθετος γιος του είναι ένας οπορτουνιστής πυροβολητής έμμεσα υπεύθυνος για το θάνατο του αδελφού του ήρωα. Η εμμονή του Walt Radak με την εκδίκηση του θανάτου του μικρότερου αδελφού του είναι ένα άλλο παράδειγμα της ιδέας του Mann ότι η οικογενειακή πίστη, όταν επιτρέπεται να διαστρεβλώνεται μέσα σε ένα εγκληματικό υπόκοσμο περιβάλλον, θέτει σε κίνηση μια αλυσίδα γεγονότων που παγιδεύουν τον ήρωα (Steve, παίζεται από τον noir stalwart Steve Brodie) όχι με κοσμικούς όρους, αλλά με όρους που είναι υπερβολικά ανθρώπινοι. Ακόμη και στο πιο εμφανές ραμπελαϊσικό και κωμικό έργο του Μαν,ενώ ο παρένθετος γιος του είναι ένας οπορτουνιστής πυροβολητής έμμεσα υπεύθυνος για το θάνατο του αδελφού του ήρωα. Η εμμονή του Walt Radak να εκδικηθεί τον θάνατο του μικρότερου αδελφού του είναι ένα άλλο παράδειγμα της ιδέας του Mann ότι η οικογενειακή πίστη, όταν επιτρέπεται να στρεβλωθεί μέσα σε ένα εγκληματικό περιβάλλον του υπόκοσμου, θέτει σε κίνηση μια αλυσίδα γεγονότων που παγιδεύουν τον ήρωα (Steve, παίζεται από τον noir stalwart Steve Brodie) όχι με κοσμικούς όρους, αλλά με όρους που είναι πολύ ανθρώπινοι. Ακόμη και στο πιο εμφανές ραμπελαϊσικό και κωμικό έργο του Μαν,αλλά με όρους που είναι πάρα πολύ ανθρώπινοι. Ακόμη και στο πιο εμφανές ραμπελαϊσικό και κωμικό έργο του Μαν,αλλά με όρους που είναι πάρα πολύ ανθρώπινοι. Ακόμα και στο πιο φανερό ραμπελαϊσικό και κωμικό έργο του Μαν,Το Little Acre του Θεού , η επιτυχία του Ty-Ty στην ανάκτηση της γης του από τη δική του καταστρεπτική αναζήτηση για μια απατηλή κρυφή χρυσή υπονομεύεται τις τελευταίες στιγμές της ταινίας. Η ανακάλυψη του σκουριασμένου φτυάρι παρουσιάζεται κωμικά ως μια πρόσκληση στον Τάι-Τάι να συνεχίσει να εκπληρώνει τη γελοία αναζήτησή του. Σε ταινία μετά από ταινία, λοιπόν, οι ελαττωματικοί πατριάρχες του Μαν υπογραμμίζουν τα όρια της πατριαρχικής δύναμης, καθώς άλλοι χαρακτήρες που βρίσκονται σε σύγκρουση μαζί τους (ειδικά τα παιδιά τους) αντιστέκονται και υπονομεύουν ακόμη και αυτή τη δύναμη.
Ακόμα και οι πιο συμπαθητικοί χαρακτήρες του Μαν, άνδρες και γυναίκες, είναι παγιδευμένοι στα δικά τους συμπλέγματα διώξεων. Τα ψυχικά τραύματά τους ενισχύονται από εξωτερικές δυνάμεις στις ταινίες που τους συνωμοτούν για να τους οδηγήσουν στο χείλος, ακόμα και στα άκρα, δραματικών γκρεμών σε βία και αυτοκαταστροφή. Ενώ αυτές οι εχθρικές δυνάμεις μπορεί να είναι πραγματικές, συσχετίζονται επίσης με την άρρωστη προδιάθεση ενός χαρακτήρα να μην εμπιστεύεται τους άλλους. Σκεφτείτε τη Νόρα Γκούντριτς (Μπρέντα Μάρσαλ) στην Παράξενη πλαστοπροσωπία, της οποίας η επίμονη πεποίθηση ότι θα χάσει τον αρραβωνιαστικό της από τον βοηθό του εργαστηρίου της, Arline Cole (Hilary Brooke), προκαλεί έναν από τους πιο πυρετωμένους εφιάλτες στην ιστορία της εικόνας B, καθώς ονειρεύεται να καταστρέψει όχι μόνο μία, αλλά δύο γυναίκες διώκτες. Η κακεντρεχή καλλιτέχνης Jane Karaski (Ruth Ford) προβλέπει τον εκτοπισμό και τον διπλασιασμό της ενεργής σεξουαλικής παράνοιας της Nora και της επιθυμίας εκδίκησης. Για τη Νόρα, όλες οι γυναίκες γίνονται δυνητικές απειλές για την αίσθηση της σεξουαλικής ελκυστικότητας για τους άνδρες, κάτι που καταπιέζει με την αυστηρή παρουσίασή της ως επιστήμονας της έρευνας. Από την αντρική πλευρά της εξίσωσης, η εμμονική ζήλια του Μπακ Γουόλντεν για την καυτή έκκληση της Γκρισέλντα σε άλλους άνδρες, συμπεριλαμβανομένου του κουνιάδου του, θέτει σε κίνηση μια βίαιη σειρά γεγονότων στο μικρό στρέμμα του ΘεούΤο Πέρα από τη σφαίρα της σεξουαλικής απογοήτευσης και του κόσμου της πολιτικής παράνοιας, το Reign of Terror , ίσως το πιο σκοτεινό από όλες τις συνεργασίες Mann-Alton, μεταφέρει τις αγωνίες των πρώτων χρόνων του oldυχρού Πολέμου και τις μαύρες λίστες της εποχής των McCarthy, μια Γαλλική Επανάσταση στην οποία όλοι είναι ύποπτοι και όλοι είναι ευάλωτοι στη λαιμητόμο αφού «καταχωρήθηκαν» στο Μαύρο Βιβλίο του Ροβεσπιέρου. Εάν η ουσία του κλασικού φιλμ νουάρ είναι η παράνοια, τα έργα του Μαν εμφανίζουν τον φόβο των χαρακτήρων για τους άλλους - ο κόσμος του Μαν είναι ένας κόσμος στον οποίο κανείς δεν είναι αξιόπιστος και όλοι είναι καχύποπτοι και επιβλαβείς . Το T-Men , για παράδειγμα, είναι μια εκπληκτική ανάλυση του τρόπου με τον οποίο το αμερικανικό «νόμο και τάξη» κατοχυρώνει την παράνοια ως απαραίτητο modus operandi στην καταδίωξη εγκληματιών καιΟ προβληματικός ήρωας του Naked Spur , τον οποίο υποδύεται ο James Stewart, είναι ένας κυνηγός γενναιοδωρίας που υποψιάζεται σχεδόν παθολογικά όλους τους άλλους ότι παραβίασαν την αποστολή του.

Κάθε τυχαία συνάντηση που φαίνεται, επιφανειακά, καλοήθης, είναι αφορμή για προδοσία. Στο Desperate , ο Steve και η Anne Randall, στο λαμ τόσο από την αστυνομία όσο και από τους εγκληματικούς συνεργάτες του Radak, προδίδονται από τέτοιες φιγούρες στο τοπίο όπως ο πωλητής μεταχειρισμένων αυτοκινήτων και ο σερίφης που τους παίρνει πεζοπορία. Μόνο ο ποιμενικός παρέχει οποιαδήποτε υπόσχεση ασφάλειας στο Desperate , και ακόμη και αυτό εισβάλλεται εύκολα από τη συμμορία του Radak που εκφοβίζει το δρόμο τους στην κουζίνα της αγροικίας. Στο T-Men, η σκηνή στην αγορά αγροτών του Λος Άντζελες στην οποία ο Τζενάρο αναγνωρίζεται από τον φίλο της συζύγου του, οδηγεί στον χαμό του από τη συμμορία των παραχαράκτων της Σαγκάης, έτσι ώστε η περίτεχνη προσπάθειά του να διεισδύσει στη συμμορία ως μυστικός χειριστής του Υπουργείου Οικονομικών καταλήγει σε ένα σχέδιο που έχει στραβώσει και θέτει την ομάδα του, O'Brien, σε άμεσο κίνδυνο επίσης. Link Jones (Gary Cooper) στο Man of the Westέχει παρελθόν, εγκληματικής βίας και κλοπής ως πρώην μέλος των παρανόμων του Ντοκ Τομπίν, κάτι που οι προσπάθειες του χαρακτήρα να αποκρύψει, στην αρχή της ταινίας, απειλούνται συνεχώς από τις δυνάμεις του νόμου και της τάξης στο Crosscut. Ο σύνδεσμος προσπαθεί να αποφύγει τα διερευνητικά βλέμματα και τις ερωτήσεις του σερίφη της πόλης και άλλων, και ο φυσικός εγκλωβισμός του στα σιδηροδρομικά καθίσματα είναι μόνο μία ένδειξη ότι η προσπάθειά του να γίνει νομοταγής μέλος μιας πολιτισμένης κοινωνίας αμφισβητείται σε αυτό το στάδιο της αφήγηση, πριν αναγκαστεί να καταστρέψει οριστικά την πρώην συμμορία του. Οι ταινίες του Mann σκόπευαν να περιορίσουν τους χαρακτήρες σε απειλητικά κλειστούς χώρους (φυλακές, φθηνά δωμάτια ξενοδοχείων, συνοριακές καμπίνες και σαλόνια, διαμερίσματα τρένων, ατμόλουτρα, σπηλιές, αυτοκίνητα και τις πλάτες των φορτηγών) και τους αφήνουν να βράσουν στους χυμούς τους,υπό την πίεση των δικών τους φόβων και συνειδήσεων, και σε πλήρη θέαση του κριτικού θεατή, ο υποκατάστατος για έναν παρεμβατικό, επιτηρητικό και τιμωρητικό εξωτερικό κόσμο, ο οποίος προσφέρει μικρή διαφυγή ή μικρή προστασία.

Η στιλιστική του Mann είναι εξαιρετική στο να δίνει έμφαση σε αυτά τα θέματα. Το είδος της άμεσης σπλαχνικής απόκρισης στις ταινίες του Μαν που περιγράφει ο Μπάσινγκερ προφανώς παράγεται από τον Μαν που προβάλλει πράγματα και χαρακτήρες απευθείας στο φακό της κάμερας. Μερικά παραδείγματα: ένα φλεγόμενο τηγάνι της Crepes Suzette στο Raw Deal . πτώση σώματος σε περιστατικό συνόρων . ένα σπασμένο μπουκάλι στο Desperate ? ένα κυνηγετικό όπλο διπλού κυλίνδρου στο Winchester '73Το Η απειλή για τον θεατή είναι φαινομενικά χωρίς διαμεσολάβηση και ο θεατής κατοικεί πλήρως σε αυτόν τον επιθετικό κόσμο όσο και οι χαρακτήρες. Για να δημιουργήσει μια αίσθηση ακραίας ανησυχίας στον θεατή, ο Μαν εισήγαγε αριστοτεχνικά στις λήψεις του την ακραία οπτική ένταση, συχνά δομώντας τα σε διαγώνια μοτίβα και κάνοντας σκόπιμη χρήση σαφώς οριοθετημένου προσκηνίου, μέσου εδάφους και φόντου με ευρυγώνιους φακούς και βαθιά εστιασμένη προοπτική. Άψυχα αντικείμενα που τοποθετούνται σε πρώτο πλάνο κυριαρχούν στο πλαίσιο, υποδηλώνοντας την απειλητική δύναμη του υλικού ή του φυσικού κόσμου. Οι φιγούρες στο πλαίσιο στριμώχνονται από το περιβάλλον τους, αν είναι περιορισμένες σε εσωτερικούς χώρους ή μειώνονται σαν να είναι φιγούρες στη θεατρική σκηνή, ιερατικά τοποθετημένες σε τοπίο και ουρανό σε δυτικές τοποθεσίες.Αν οι αφηγήσεις του συχνά ωθούνται από υπαινιγμούς στην κλασική λογοτεχνία, τα γραφικά του Μαν, αντίθετα, εφιστούν την προσοχή στον εαυτό τους με τρόπους που θα μπορούσαν να ονομαστούν μπαρόκ (και όχι ο «κλασικισμός» του Χοκς ή του Φορντ).
Οι στυλιζαρισμένες συνθέσεις και ο φωτισμός της περιόδου νουάρ γίνονται αισθητές στο σύνολο του έργου του Μαν. Ακόμα και η εναρκτήρια σκηνή της αβλαβούς βιογραφικής Technicolor The Glenn Miller Story (1954) αποκαλύπτει ίχνη της χαρακτηριστικής σύνθεσης του Mann: ενεχυροδανειστήριο στα αριστερά του πλαισίου σε πρώτο πλάνο, φόντο κομμένο εν μέρει στη μέση σε γωνία 45 μοιρών από το τραμ του Angel's Flight Το Αυτά τα ίχνη νουάρ εικονογραφίας και οπτικοποίησης είναι σίγουρα άφθονα στα μεταβατικά γουέστερν της περιόδου 1949-50. Υπάρχει η υπέροχη ακολουθία, για παράδειγμα, στο σαλόνι στο Devil's Doorwayστην οποία ο ήρωας του Εμφυλίου Πολέμου, Λανς Πουλ, εξευτελίζεται από τον απαίσιο Βερν Κούλαν (Λούις Κάλχερν). Η τοποθέτηση της πισίνας στο πολύ σκιασμένο πλαίσιο, γυρισμένη από τον Alton από χαμηλή γωνία, έτσι ώστε το ανώτατο όριο να κυριαρχεί και να μειώνει τον ήρωα, αποκαλύπτει ότι η κατάστασή του υπονομεύεται από τις αδίστακτες δυνάμεις του λευκού ιμπεριαλισμού στην ώθηση προς τα δυτικά και τη συνεπακόλουθη απομάκρυνση των ιθαγενών Αμερικανός. Ο Mann πραγματοποιεί το λιντσάρισμα του Herrera στο The Furies σαν να ήταν ένα θεατρικό ταμπλό, οι χαρακτήρες που καταλαμβάνουν στατικά τοποθετούνται σε οριζόντιο επίπεδο, με τον Herrera σε κοντινό πλάνο σε πρώτο πλάνο, μνημειώδεις κάκτους σαγκουάρο και σκοτεινό ουρανό που εισβάλλει ενοχλητικά στις άκρες του κάδρου Το Περιστατικό στα σύνορα, ίσως η μεγαλύτερη συνεργασία Mann-Alton όσον αφορά το οπτικό της στυλ, ενσωματώνει εκπληκτικά το chiaroscuro φωτισμό, τη λεπτομερή εστίαση σε βάθος, τις ακραίες γωνίες της κάμερας, τον αποπροσανατολισμό των σχεδίων μέσα στο κάδρο και την ασυνεχή επεξεργασία για να προκαλέσει δυναμικά έναν κόσμο εχθρικών και εκμεταλλευτικών σχέσεων. Αυτός ο κόσμος διαψεύδεται από την έντονα διδακτική φωνή και τις κυματιστές εικόνες που ενυπάρχουν στο ψευδο-ντοκιμαντέρ του είδους της δεκαετίας του 1940 ( T-Men , He Walked By Night μεταξύ άλλων), που ο Mann ανέτρεψε και αμφισβήτησε με τις ανησυχητικές, αλλά συναρπαστικές του εικόνες.

Πηγή: Mann, Anthony – Senses of Cinema 

Stars of the film 'El Cid', Sophia Loren and Charlton Heston discuss the script with director Anthony Mann (1906 - 1967)

Anthony Mann and Sara Montiel