Όρσον Γουέλς (1915-1985)

Ο Τζορτζ Όρσον Γουέλς (George Orson Welles, 6 Μαΐου 1915 - 10 Οκτωβρίου 1985) ήταν Αμερικανός σκηνοθέτης, ηθοποιός, σεναριογράφος και παραγωγός, ο οποίος έμεινε στην ιστορία για το καινοτόμο έργο του στο ραδιόφωνο, το θέατρο και τον κινηματογράφο. Θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους και πιο σημαντικούς κινηματογραφιστές όλων των εποχών.
Ενώ στα 20 του, ο Γουέλς σκηνοθέτησε σκηνικές παραγωγές υψηλού προφίλ για το Ομοσπονδιακό Θεατρικό Έργο, συμπεριλαμβανομένης μιας διασκευής του Μάκβεθ με ένα εξ ολοκλήρου Αφροαμερικανικό καστ και το πολιτικό μιούζικαλ The Cradle Will Rock. Το 1937, αυτός και ο John Houseman ίδρυσαν το Mercury Theatre, μια ανεξάρτητη θεατρική εταιρεία ρεπερτορίου που παρουσίασε μια σειρά παραγωγών στο Μπρόντγουεϊ μέχρι το 1941, συμπεριλαμβανομένου του Καίσαρα (1937), μια διασκευή του Ιούλιου Καίσαρα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ.
Το 1938, η ραδιοφωνική ανθολογική σειρά του The Mercury Theatre on the Air έδωσε στον Γουέλς την πλατφόρμα για να βρει διεθνή φήμη ως σκηνοθέτης και αφηγητής μιας ραδιοφωνικής διασκευής του μυθιστορήματος του H. G. Wells Ο Πόλεμος των Κόσμων, το οποίο έκανε ορισμένους ακροατές να πιστέψουν ότι στην πραγματικότητα συνέβαινε εισβολή εξωγήινων όντων. Αν και οι αναφορές του πανικού ήταν ως επί το πλείστον ψευδείς και υπερεκτιμημένες, εκτόξευσαν 23-year-old Welles στη φήμη.
Η πρώτη του ταινία ήταν Citizen Kane (1941), η οποία κατατάσσεται σταθερά ως μια από τις μεγαλύτερες ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ και στην οποία συν-έγραψε, παρήγαγε, σκηνοθέτησε και πρωταγωνίστησε ως χαρακτήρας τίτλου, Charles Foster Kane. Το Welles απελευθέρωσε δώδεκα άλλα χαρακτηριστικά γνωρίσματα, τα πιό αναγνωρισμένα από τα οποία περιλαμβάνουν Οι θαυμάσιοι Ambersons (1942), Η κυρία από τη Σαγκάη (1947), Αφή του κακού (1958), Η δοκιμή (1962), Chimes μεσάνυχτα (1965) και Φ για ψεύτικο (1973). Το διακριτικό σκηνοθετικό ύφος του χαρακτήρισε τις πολυεπίπεδες και μη γραμμικές αφηγηματικές μορφές, τις χρήσεις του φωτισμού όπως chiaroscuro, τις ασυνήθιστες γωνίες καμερών, τις τεχνικές ήχου που δανείζονται από το ραδιόφωνο, τις βαθιές λήψεις εστίασης και τις μακριές λήψεις. Έχει επαινεθεί ως "ο απόλυτος αυτουργός".
Ο Γουέλς ήταν αουτσάιντερ στο σύστημα στούντιο και αγωνίστηκε για δημιουργικό έλεγχο στα έργα του νωρίς με τα μεγάλα κινηματογραφικά στούντιο στο Χόλιγουντ και αργότερα στη ζωή του με μια ποικιλία ανεξάρτητων χρηματοδοτών σε όλη την Ευρώπη, όπου πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του. Πολλές από τις ταινίες του είτε είχαν υποστεί μεγάλη επεξεργασία είτε παρέμειναν ακυκλοφόρητες. Μερικοί, όπως το Άγγιγμα του Κακού, έχουν επιμελώς επανεξεταστεί από τις σημειώσεις του. Με μια εξέλιξη που εκτείνεται σχεδόν 50 χρόνια, η τελευταία ταινία του Γουέλς, Η Άλλη Πλευρά του Ανέμου, κυκλοφόρησε μεταθανάτια το 2018.
Ο Γουέλς είχε τρεις γάμους, συμπεριλαμβανομένου ενός με τη Ρίτα Χέιγουορθ, και τρία παιδιά. Γνωστός για τη βαρύτονη φωνή του, ο Welles απέδωσε εκτενώς πέρα από το θέατρο, το ραδιόφωνο, και τον κινηματογράφο. Ήταν ένας ισόβιος μάγος, γνωστός για την παρουσίαση παραστάσεων ποικιλίας στρατευμάτων στα χρόνια του πολέμου. Το 2002, ψηφίστηκε ως ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης όλων των εποχών σε δύο δημοσκοπήσεις του Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου μεταξύ σκηνοθετών και κριτικών.  Το 2018, συμπεριλήφθηκε στη λίστα των 50 μεγαλύτερων ηθοποιών του Χόλιγουντ όλων των εποχών από την Daily Telegraph. 

Ο Τζορτζ Όρσον Γουέλς γεννήθηκε στις 6 Μαΐου 1915 στην Κενόσα του Ουισκόνσιν, γιος του Ρίτσαρντ Χεντ Γουέλς (1872-1930) και της Μπεατρίς Άιβς Γουέλς (née Beatrice Lucy Ives, 1883-1924). Πήρε το όνομά του από έναν από τους προπάππους του, τον ισχυρό δικηγόρο Kenosha Orson S. Head, και τον αδελφό του George Head. Μια εναλλακτική ιστορία της πηγής των πρώτων και μεσαίων ονομάτων του ειπώθηκε από George Ade, ο οποίος συνάντησε τους γονείς Welles σε μια κρουαζιέρα δυτικών Ινδιών προς το τέλος του 1914. Η Έηντ ταξίδευε με έναν φίλο, τον Όρσον Γουέλς (καμία σχέση), και οι δυο τους κάθονταν στο ίδιο τραπέζι με τον κύριο και την κυρία Ρίτσαρντ Γουέλς. Η κυρία Γουέλς ήταν έγκυος τότε, και όταν τους αποχαιρέτησαν, τους είπε ότι είχε απολαύσει την παρέα τους τόσο πολύ που αν το παιδί ήταν αγόρι, σκόπευε να τους το ονομάσει: Τζορτζ Όρσον.
Παρά την ευημερία της οικογένειάς του, ο Γουέλς αντιμετώπισε δυσκολίες στην παιδική ηλικία. Οι γονείς του χώρισαν και μετακόμισαν στο Σικάγο το 1919. Ο πατέρας του, ο οποίος έκανε μια περιουσία ως εφευρέτης μιας δημοφιλούς λάμπας ποδηλάτων, έγινε αλκοολικός και σταμάτησε να εργάζεται. Η μητέρα του Γουέλς, πιανίστας, έπαιξε κατά τη διάρκεια διαλέξεων από την Dudley Crafts Watson στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο για να υποστηρίξει τον γιο της και τον εαυτό της. Το μεγαλύτερο αγόρι του Γουέλς, ο Ντίκι, θεσμοθετήθηκε σε νεαρή ηλικία επειδή είχε μαθησιακές δυσκολίες. Η Μπεατρίς πέθανε από ηπατίτιδα σε νοσοκομείο του Σικάγο στις 10 Μαΐου 1924, λίγο μετά τα ένατα γενέθλια του Γουέλς. Το κουαρτέτο εγχόρδων Gordon, ένας προκάτοχος Στο κουαρτέτο εγχόρδων Berkshire, το οποίο είχε κάνει την πρώτη εμφάνισή του στο σπίτι της το 1921, έπαιξε στην κηδεία Beatrice.
Μετά το θάνατο της μητέρας του, ο Γουέλς έπαψε να ασχολείται με τη μουσική. Αποφασίστηκε ότι θα περνούσε το καλοκαίρι με την οικογένεια Γουάτσον σε μια ιδιωτική αποικία τέχνης στο χωριό Γουαϊόμινγκ στην περιοχή Finger Lakes της Πολιτείας της Νέας Υόρκης, που ιδρύθηκε από τη Λυδία Έιβερι Κούνλεϊ Γουόρντ. 

Εκεί, έπαιξε και έγινε φίλος με τα παιδιά Aga Khan, συμπεριλαμβανομένου του 12-year-old πρίγκηπα Aly Khan. Στη συνέχεια, σε αυτό που ο Γουέλς περιέγραψε αργότερα ως "μια ταραχώδη περίοδο" στη ζωή του, έζησε σε ένα διαμέρισμα στο Σικάγο τόσο με τον πατέρα του όσο και με τον Μορίς Μπέρνστιν, έναν γιατρό από το Σικάγο που ήταν στενός φίλος και των δύο γονιών του. Welles παρακολούθησε εν συντομία το δημόσιο σχολείο προτού ο αλκοολικός πατέρας του άφησε τις επιχειρήσεις συνολικά και τον πήρε μαζί στα ταξίδια του στην Τζαμάικα και την Άπω Ανατολή. Όταν επέστρεψαν, εγκαταστάθηκαν σε ένα ξενοδοχείο στο Γκραντ Ντιούρ του Ιλινόις, που ανήκε στον πατέρα του. Όταν το ξενοδοχείο κάηκε, ο Γουέλς και ο πατέρας του βγήκαν πάλι στο δρόμο.
"Κατά τη διάρκεια των τριών ετών που ο Όρσον ζούσε με τον πατέρα του, κάποιοι παρατηρητές αναρωτήθηκαν ποιος φρόντιζε ποιον", έγραψε ο βιογράφος Φρανκ Μπρέιντι.
"Κατά κάποιο τρόπο, δεν ήταν ποτέ πραγματικά ένα νεαρό αγόρι, ξέρετε", δήλωσε ο Roger Hill, ο οποίος έγινε δάσκαλος του Welles και ισόβιος φίλος.

O Γουέλς με τη μητέρα του, Μπεατρίς Άιβς Γουέλς 

Ο Γουέλς παρακολούθησε για λίγο δημόσιο σχολείο στο Μάντισον του Ουισκόνσιν, εγγράφηκε στην τετάρτη τάξη.  Επάνω 15 Σεπτεμβρίου, 1926, εισήλθε Στην ιερατική σχολή Todd για τα αγόρια, ένα ακριβό ανεξάρτητο σχολείο σε Woodstock, Ιλινόις, ότι ο παλαιότερος αδελφός του, Richard Ives Welles, είχε παρακολουθήσει δέκα έτη πριν μέχρι που αποβλήθηκε για την κακή συμπεριφορά. 

Στο σχολείο Todd, Welles ήρθε υπό την επήρεια Roger Hill, ένας δάσκαλος που ήταν αργότερα διευθυντής Todd. Ο Χιλ παρείχε στον Γουέλς ένα ad hoc εκπαιδευτικό περιβάλλον που αποδείχθηκε ανεκτίμητο για τη δημιουργική του εμπειρία, επιτρέποντας στον Γουέλς να επικεντρωθεί σε θέματα που τον ενδιέφεραν. Ο Γουέλς ερμήνευσε και σκηνοθέτησε θεατρικά πειράματα και παραγωγές εκεί. 

"Ο Τοντ παρείχε στον Γουέλς πολλές πολύτιμες εμπειρίες", έγραψε ο κριτικός Ρίτσαρντ Φρανς. "Ήταν σε θέση να εξερευνήσει και να πειραματιστεί σε μια ατμόσφαιρα αποδοχής και ενθάρρυνσης. Εκτός από ένα θέατρο, ο ραδιοφωνικός σταθμός του σχολείου ήταν στη διάθεσή του".  Η πρώτη ραδιοφωνική εμπειρία 27 Welles ήταν στο σταθμό Todd, όπου εκτέλεσε μια προσαρμογή Sherlock Holmes που γράφτηκε από τον.
Στις 28 Δεκεμβρίου 1930, όταν ο Γουέλς ήταν 15, ο πατέρας του πέθανε από καρδιακή και νεφρική ανεπάρκεια σε ηλικία 58 ετών, μόνος του σε ένα ξενοδοχείο στο Σικάγο. Λίγο πριν από αυτό, ο Γουέλς είχε ανακοινώσει στον πατέρα του ότι θα σταματούσε να τον βλέπει, πιστεύοντας ότι θα παρακινούσε τον πατέρα του να μην πίνει. Ως αποτέλεσμα, ο Όρσον αισθάνθηκε ένοχος επειδή πίστευε ότι ο πατέρας του είχε πιει μέχρι θανάτου εξαιτίας του. Η διαθήκη του πατέρα του άφησε στον Όρσον να ονομάσει τον κηδεμόνα του. Όταν ο Ρότζερ Χιλ αρνήθηκε, ο Γουέλς επέλεξε τον Μορίς Μπέρνστιν.
Μετά από την αποφοίτηση από Todd Μαΐου 1931, στον Welles απονεμήθηκε μια υποτροφία στο Κολλέγιο Χάρβαρντ, ενώ ο μέντοράς του Roger Hill υποστήριξε ότι φοιτά Κολλέγιο Cornell στην Αϊόβα. Αντί να εγγραφεί, επέλεξε τα ταξίδια. Σπούδασε για μερικές εβδομάδες στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο με τον Μπόρις Άνισφελντ, ο οποίος τον ενθάρρυνε να ασχοληθεί με τη ζωγραφική.
Ο Γουέλς κατά καιρούς επέστρεφε στο Γούντστοκ, το μέρος που τελικά ονόμασε όταν ρωτήθηκε σε μια συνέντευξη του 1960, "Πού είναι το σπίτι;" Ο Γουέλς απάντησε, "Υποθέτω ότι είναι το Γούντστοκ του Ιλινόις, αν είναι οπουδήποτε. Πήγαινα σχολείο εκεί για τέσσερα χρόνια. Αν προσπαθήσω να σκεφτώ ένα σπίτι, αυτό είναι." 

Μετά το θάνατο του πατέρα του, ο Γουέλς ταξίδεψε στην Ευρώπη χρησιμοποιώντας ένα μικρό μέρος της κληρονομιάς του. Ο Γουέλς είπε ότι ενώ περπατούσε και ζωγράφιζε στην Ιρλανδία, μπήκε στο Θέατρο Γκέιτ στο Δουβλίνο και ισχυρίστηκε ότι ήταν αστέρι του Μπρόντγουεϊ. Ο διευθυντής της Πύλης, Χίλτον Έντουαρντς, αργότερα είπε ότι δεν τον είχε πιστέψει, αλλά εντυπωσιάστηκε από την θρασύτητά του και μια παθιασμένη οντισιόν που έδωσε ο Welles έκανε το ντεμπούτο σκηνικών του στο θέατρο πυλών επάνω 13 Οκτωβρίου, 1931, που εμφανίζεται στην προσαρμογή Ashley Dukes Jew Suss ως Δούκας Karl Αλέξανδρος της Βυρτεμβέργης. Ερμήνευσε μικρούς υποστηρικτικούς ρόλους σε επόμενες παραγωγές gate, και παρήγαγε και σχεδίασε δικές του παραγωγές στο Δουβλίνο. Τον Μάρτιο του 1932, ο Γουέλς έπαιξε στο "The Circle" του W. Somerset Maugham στο Abbey Theatre του Δουβλίνου και ταξίδεψε στο Λονδίνο για να βρει επιπλέον δουλειά στο θέατρο. Ανίκανος να λάβει μια άδεια εργασίας, επέστρεψε στις ΗΠΑ.
Ο Γουέλς βρήκε τη φήμη του εφήμερη και στράφηκε σε ένα συγγραφικό έργο στη Σχολή Τοντ που έγινε εξαιρετικά επιτυχημένο, πρώτα με τίτλο Ο Σαίξπηρ όλων και στη συνέχεια, ο Ερμής Σαίξπηρ. Ο Γουέλς ταξίδεψε στη Βόρεια Αφρική ενώ εργαζόταν σε χιλιάδες εικονογραφήσεις για τη σειρά εκπαιδευτικών βιβλίων Του Σαίξπηρ όλων, μια σειρά που παρέμεινε σε έντυπη μορφή για δεκαετίες.
Το 1933, ο Ρότζερ και ο Ορτένσε Χιλ προσκάλεσαν τον Γουέλς σε ένα πάρτι στο Σικάγο, όπου ο Γουέλς γνώρισε τον Θόρντον Γουάιλντερ. Ο Γουάιλντερ κανόνισε ο Γουέλς να συναντήσει τον Αλεξάντερ Γούλκοτ στη Νέα Υόρκη για να συστηθεί στην Κάθριν Κορνέλ, η οποία συγκέντρωσε μια θεατρική εταιρεία ρεπερτορίου. Ο σύζυγος του Κορνέλ, σκηνοθέτης Γκάθρι ΜακΚλίντιτς, έβαλε αμέσως τον Γουέλς με συμβόλαιο και τον έβαλε σε τρία έργα. Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Οι Barretts της οδού Wimpole και Candida περιηγήθηκαν στο ρεπερτόριο για 36 εβδομάδες που αρχίζουν Νοεμβρίου 1933, με την πρώτη από περισσότερες από 200 παραστάσεις που πραγματοποιούνται μέσα Μπάφαλο, Νέα Υόρκη.
Το 1934, ο Γουέλς έπιασε την πρώτη του δουλειά στο ραδιόφωνο –με την Αμερικανική Σχολή Του Αέρα– μέσω του ηθοποιού-σκηνοθέτη Πολ Στιούαρτ, ο οποίος τον σύστησε στον σκηνοθέτη Νόουλς Ενσικικίν. Εκείνο το καλοκαίρι, ο Welles οργάνωσε ένα φεστιβάλ δράματος με τη σχολή Todd στην όπερα στο Γούντστοκ, Ιλινόις, προσκαλώντας τον Micheál Mac Liammóir και Hilton Edwards από το Θέατρο πυλών του Δουβλίνου για να εμφανιστεί μαζί με τα φωτιστικά σκηνής της Νέας Υόρκης στις παραγωγές συμπεριλαμβανομένων των Trilby, Hamlet, Ο μεθυσμένος και Tsar Paul . Στον παλιό πυροσβεστικό σταθμό στο Γούντστοκ, γύρισε επίσης την πρώτη του ταινία, ένα οκτάλεπτο μικρού μήκους με τίτλο, Οι Καρδιές της Εποχής.
Στις 14 Νοεμβρίου, 1934, ο Γουέλς πάντρεψε Σικάγο socialite και ηθοποιός Βιρτζίνια Nicolson (συχνά ανορθόγραφο «Nicholson») σε μια πολιτική τελετή στη Νέα Υόρκη. Για να κατευνάσει τους Nicolsons, οι οποίοι ήταν εξοργισμένοι με την κλοπή του ζευγαριού, πραγματοποιήθηκε μια επίσημη τελετή στις 23 Δεκεμβρίου 1934, στην έπαυλη της νονάς της νύφης στο Νιου Τζέρσεϊ. Ο Γουέλς φορούσε ένα κουστούμι δανεισμένο από τον φίλο του Τζορτζ Μακρέιντι. 

Μια αναθεωρημένη παραγωγή του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας της Κάθριν Κορνέλ ξεκίνησε στις 20 Δεκεμβρίου 1934, στο Θέατρο Μάρτιν Μπεκ στη Νέα Υόρκη.  Η παραγωγή Broadway έφερε το 19-year-old Welles (που παίζει τώρα Tybalt) στην ειδοποίηση John Houseman, ένας θεατρικός παραγωγός που έριχνε τον κύριο ρόλο στην παραγωγή ντεμπούτου ενός από τα έργα στίχων Archibald MacLeish, Πανικός.  Στις 22 Μαρτίου, 1935, ο Welles έκανε το ντεμπούτο του στη ραδιοφωνική σειρά CBS Ο. Τον Μάρτιος του ίδιου χρόνου, εκτελώντας μια σκηνή από Πανικός για μια έκθεση ειδήσεων στη σκηνική παραγωγή.
Μέχρι το 1935, Welles συμπλήρωσε τα κέρδη του στο θέατρο ως ραδιοφωνικός παραγωγός στο Μανχάταν, που συνεργάζεται με πολλούς παραγωγούς που διαμόρφωσαν αργότερα τον πυρήνα του θεάτρου υδραργύρου του στα προγράμματα συμπεριλαμβανομένης της ώρας της Αμερικής, Cavalcade της Αμερικής, Εργαστήριο Κολούμπια και Η πορεία του χρόνου.  «Μέσα σε ένα έτος από το ντεμπούτο του Welles θα μπορούσε να διεκδικήσει τη συμμετοχή σε αυτήν την ελίτ ζώνη των ραδιοφωνικών ηθοποιών που διοικούσαν τους μισθούς δεύτερος μόνο στους υψηλότερα αμειβόμενους αστέρες ταινιών,» έγραψε ο κριτικός Richard France. 

Μέρος της Διοίκησης Προόδου Έργων, το Ομοσπονδιακό Θεατρικό Έργο (1935-39) ήταν ένα πρόγραμμα New Deal για τη χρηματοδότηση θεατρικών και άλλων ζωντανών καλλιτεχνικών παραστάσεων και ψυχαγωγικών προγραμμάτων στις Ηνωμένες Πολιτείες κατά τη διάρκεια της Μεγάλης Ύφεσης. Δημιουργήθηκε ως μέτρο ανακούφισης για την απασχόληση καλλιτεχνών, συγγραφέων, σκηνοθετών και εργαζομένων στο θέατρο. Υπό την εθνική σκηνοθέτιδα Χάλι Φλάναγκαν διαμορφώθηκε σε ένα πραγματικά εθνικό θέατρο που δημιούργησε σχετική τέχνη, ενθάρρυνε τον πειραματισμό και την καινοτομία και κατέστησε δυνατό για εκατομμύρια Αμερικανούς να δουν ζωντανό θέατρο για πρώτη φορά. 

Ο Τζον Χάουζμαν, διευθυντής της Μονάδας Θεάτρου Νέγρων στη Νέα Υόρκη, προσκάλεσε τον Γουέλς να συμμετάσχει στο Πρόγραμμα Ομοσπονδιακού Θεάτρου το 1935. Κάθε άλλο παρά άνεργος — «Ήμουν τόσο εργαζόμενος που ξέχασα πώς να κοιμηθώ» — ο Γουέλς έβαλε ένα μεγάλο μέρος των εσόδων του από το ραδιόφωνο 1.500 δολαρίων την εβδομάδα στις σκηνικές παραγωγές του, παρακάμπτοντας τη διοικητική γραφειοκρατία και τοποθετώντας τα έργα πιο γρήγορα και επαγγελματικά. "Ο Ρούσβελτ είπε κάποτε ότι ήμουν ο μόνος χειριστής στην ιστορία που εισέπνευσαν παράνομα χρήματα σε ένα έργο της Ουάσινγκτον", δήλωσε ο Γουέλς.
Το Ομοσπονδιακό Θεατρικό Έργο ήταν το ιδανικό περιβάλλον στο οποίο ο Γουέλς μπορούσε να αναπτύξει την τέχνη του. Σκοπός του ήταν η απασχόληση, έτσι ήταν σε θέση να προσλάβει οποιονδήποτε αριθμό καλλιτεχνών, τεχνιτών και τεχνικών, και γέμισε τη σκηνή με καλλιτέχνες.  Η επιχείρηση για την πρώτη παραγωγή, μια προσαρμογή Του Ουίλιαμ Σαίξπηρ Macbeth με ένα εξ ολοκλήρου αφρικανικός-αμερικανικό γύψο, αριθμημένος 150. Η παραγωγή έγινε γνωστή ως Voodoo Macbeth επειδή Welles άλλαξε τη ρύθμιση σε ένα μυθικό νησί που προτείνει το αϊτinό δικαστήριο του βασιλιά Henri Christophe, με το αϊτή vodou που εκπληρώνει το ρόλο της σκωτσέζικης μαγείας. 

 Το έργο ανέβηκε στις 14 Απριλίου, 1936, στο θέατρο Lafayette στο Χάρλεμ και έγινε δεκτός έντονα. Στα 20 του, ο Γουέλς χαιρετίστηκε ως θαύμα. Η παραγωγή έκανε έπειτα μια εθνική περιοδεία 4.000 μιλίων που περιέλαβε δύο εβδομάδες στην εκατονταετηρίδα έκθεση του Τέξας στο Ντάλας.
Επόμενος τοποθετημένος ήταν η φάρσα Άλογο τρώει το καπέλο, μια προσαρμογή από Welles και Edwin Denby Του ιταλικού ψάθινου καπέλου, μια φάρσα πέντε πράξεων του 1851 από Eugène Marin Labiche και Marc-Michel. Το έργο παρουσιάστηκε 26 Σεπτεμβρίου - 5 Δεκεμβρίου 1936, στο θέατρο Maxine Elliott, Νέα Υόρκη, και παρουσίασε τον Joseph Cotten στον πρώτο πρωταγωνιστικό ρόλο του. Ακολουθήθηκε από μια προσαρμογή Dr. Faustus που χρησιμοποίησε το φως ως κύριο ενωτικό γραφικό στοιχείο σε μια σχεδόν μαύρη σκηνή, που παρουσιάζεται 8 Ιανουαρίου - 9 Μαΐου, 1937, στο θέατρο Maxine Elliott.
Εκτός του πεδίου εφαρμογής Του ομοσπονδιακού προγράμματος θεάτρων,ο Αμερικανικός συνθέτης Aaron Copland επέλεξε τον Welles για να σκηνοθετήσει το έργο Ο δεύτερος τυφώνας (1937), μια οπερέτα με ένα λιμπρέτο κοντά Edwin Denby. Παρουσιάστηκε στο Μουσικό Σχολείο Henry Street Settlement στη Νέα Υόρκη προς όφελος των μαθητών γυμνασίου, η παραγωγή ξεκίνησε στις 21 Απριλίου 1937 και έτρεξε τις προγραμματισμένες τρεις παραστάσεις της.
Το 1937, ο Γουέλς πρόβαλε την πολιτική οπερέτα του Μαρκ Μπλίτζστιν, το Λίκνο Γουίλ Ροκ.  Είχε αρχικά προγραμματιστεί να ανοίξει 16 Ιουνίου, 1937, στην πρώτη δημόσια προεπισκόπηση του. Λόγω των σοβαρών ομοσπονδιακών περικοπών στα έργα Προόδου Έργων, η πρεμιέρα της παράστασης στο Θέατρο Μαξίν Έλιοτ ακυρώθηκε. Το θέατρο ήταν κλειδωμένο και φυλασσόμενο για να αποτρέψει οποιαδήποτε κυβερνητικά αγορασμένα υλικά από τη χρήση για μια εμπορική παραγωγή του έργου. Σε μια κίνηση της τελευταίας στιγμής, ο Γουέλς ανακοίνωσε στους κατόχους εισιτηρίων αναμονής ότι η παράσταση θα μεταφερθεί στη Βενετία, 20 τετράγωνα μακριά. Κάποιοι ηθοποιοί, και κάποιοι από το πλήρωμα και το κοινό, περπάτησαν την απόσταση με τα πόδια. Οι μουσικοί του συνδικάτου αρνήθηκαν να εμφανιστούν σε εμπορικό θέατρο για χαμηλότερους μη συνδικαλιστικούς κυβερνητικούς μισθούς. Η ένωση ηθοποιών δήλωσε ότι η παραγωγή ανήκε στο Ομοσπονδιακό Θεατρικό Έργο και δεν μπορούσε να εκτελεστεί εκτός αυτού του πλαισίου χωρίς άδεια. Χωρίς τη συμμετοχή των μελών του σωματείου, το The Cradle Will Rock ξεκίνησε με τον Blitzstein να παρουσιάζει την παράσταση και να παίζει πιάνο συνοδεία στη σκηνή με μερικά μέλη του καστ να παίζουν από το κοινό. Αυτή η αυτοσχέδια παράσταση έτυχε καλοδεχούμενης υποδοχής από το κοινό της.

Σπάζοντας με το Ομοσπονδιακό Θεατρικό Πρόγραμμα το 1937, ο Γουέλς και ο Χάουζμαν ίδρυσαν τη δική τους εταιρεία ρεπερτορίου, την οποία ονόμασαν Θέατρο Ερμή. Το όνομα ήταν εμπνευσμένο από τον τίτλο του εικονοκλαστικού περιοδικού The American Mercury. Ο Welles ήταν εκτελεστικός παραγωγός, και η αρχική επιχείρηση περιέλαβε ηθοποιούς όπως Joseph Cotten, George Coulouris, Geraldine Fitzgerald, Αρλίν Φράνσις, Μάρτιν Γκάμπελ, John Hoyt, Νόρμαν Λόιντ, Βίνσεντ Πράις, Στέφαν Σνάμπελ και Hiram Sherman.
"Νομίζω ότι ήταν το μεγαλύτερο σκηνοθετικό ταλέντο που είχαμε ποτέ στο [αμερικανικό] θέατρο", δήλωσε ο Λόιντ για τον Γουέλς σε συνέντευξή του το 2014. "Όταν είδατε μια παραγωγή του Welles, είδατε ότι το κείμενο είχε επηρεαστεί, η σκηνοθεσία ήταν αξιοσημείωτη, τα σκηνικά ήταν ασυνήθιστα, μουσική, ήχος, φωτισμός, ένα σύνολο από τα πάντα. Δεν είχαμε τέτοιο άντρα στο θέατρό μας. Ήταν ο πρώτος και παραμένει ο μεγαλύτερος."
Το Θέατρο Ερμής άνοιξε στις 11 Νοεμβρίου 1937, με τον Καίσαρα, τη σύγχρονη ενδυματολόγο του Γουέλς για την τραγωδία του Σαίξπηρ Ιούλιο Καίσαρα – εξορθολογισμένη σε μια αντιφασιστική περιοδεία δύναμης που ο Τζόζεφ Κότεν περιέγραψε αργότερα ως «τόσο έντονη, τόσο σύγχρονη που έβαλε το Μπρόντγουεϊ στο αυτί της». Το σύνολο ήταν εντελώς ανοικτό χωρίς κουρτίνα, και ο τοίχος σκηνής τούβλων βάφτηκε σκούρο κόκκινο. Οι αλλαγές σκηνής επιτεύχθηκαν μόνο με φωτισμό. Στη σκηνή ήταν μια σειρά από ανυψωτές; Τα τετράγωνα κόπηκαν σε ένα κατά διαστήματα και τα φώτα ήταν στραμμένα κάτω από αυτό, δείχνοντας ευθεία προς τα πάνω για να προκαλέσουν τον «καθεδρικό ναό του φωτός» στα Συλλαλητήρια της Νυρεμβέργης. "Το σκηνοθέτησε σαν πολιτικό μελόδραμα που συνέβη το προηγούμενο βράδυ", δήλωσε ο Λόιντ.
Από την 1η Ιανουαρίου 1938, ο Καίσαρας εκτελέστηκε σε ρεπερτόριο με τις διακοπές του Τσαγκάρη. Και οι δύο παραγωγές μετακόμισαν στο μεγαλύτερο Εθνικό Θέατρο. Ακολούθησαν το Σπίτι της Καρδιάς (29 Απριλίου 1938) και ο Θάνατος του Ντάντον (5 Νοεμβρίου 1938). Εκτός από παρουσιάζονται σε μια pared-down έκδοση oratorio στο θέατρο υδραργύρου τα βράδια της Κυριακής Δεκεμβρίου 1937, Το λίκνο θα βράχος ήταν στο θέατρο Windsor για 13 εβδομάδες (4 Ιανουαρίου – 2 Απριλίου, 1938). Τέτοια ήταν η επιτυχία του Θεάτρου υδραργύρου όπου ο Welles εμφανίστηκε στο εξώφυλλο περιοδικό χρόνος, στο πλήρες μακιγιάζ ως Καπετάνιος Shotover στο σπίτι καρδιών, στο τεύχος που χρονολογείται 9 Μαΐου, 1938- τρεις ημέρες μετά από τα 23α γενέθλιά του.
Στις 6 Απριλίου 1938, κατά τη διάρκεια μιας παραγωγής του Καίσαρα, ο Όρσον Γουέλς μαχαίρωσε κατά λάθος τον Τζόζεφ Χόλαντ με ένα ατσάλινο μαχαίρι κατά τη διάρκεια της 3ης Πράξης Σκηνή 1 όπου ο Βρούτος προδίδει τον Καίσαρα, ένα πραγματικό μαχαίρι που χρησιμοποιείται για τον τρόπο που τράβηξε δραματικά το φως κατά τη διάρκεια της σκηνής. Χρειάστηκε ένα μήνα για να αναρρώσει από τον τραυματισμό, και αυτό το περιστατικό κατέστρεψε μόνιμα τις σχέσεις μεταξύ των δύο.

Ταυτόχρονα με τη δουλειά του στο θέατρο, ο Γουέλς εργάστηκε εκτενώς στο ραδιόφωνο ως ηθοποιός, συγγραφέας, σκηνοθέτης και παραγωγός, συχνά χωρίς πίστωση.  Μεταξύ 1935 και 1937 κέρδιζε μέχρι και $2.000 εβδομαδιαία, κλείνοντας μεταξύ των ραδιοφωνικών στούντιο με τέτοιο ρυθμό που θα έφτανε μόλις εγκαίρως για μια γρήγορη σάρωση των γραμμών του πριν βγει στον αέρα. Ενώ σκηνοθετούσε το Βουντού Μάκβεθ Γουέλς έτρεχε ανάμεσα στο Χάρλεμ και το κέντρο του Μανχάταν τρεις φορές την ημέρα για να εκπληρώσει τις ραδιοφωνικές του υποχρεώσεις.
Εκτός από τη συνέχιση ως παίκτης ρεπερτορίου στο The March of Time, το φθινόπωρο του 1936 ο Γουέλς προσάρμοσε και ερμήνευσε τον Άμλετ σε ένα πρώιμο επεισόδιο δύο μερών του Εργαστηρίου Κολούμπια του CBS Radio. Η απόδοσή του ως εκφωνητής στην παρουσίαση Απριλίου 1937 της σειράς Του Archibald MacLeish δράμα στίχος Η πτώση της πόλης ήταν μια σημαντική εξέλιξη στη ραδιοφωνική σταδιοδρομία του και έκανε το 21-year-old Welles ένα ολονύκτιο αστέρι.
Τον Ιούλιο του 1937, το Αμοιβαίο Δίκτυο έδωσε στον Γουέλς μια σειρά επτά εβδομάδων για να προσαρμόσει το Les Misérables. Ήταν η πρώτη δουλειά του ως συγγραφέας-διευθυντής για το ραδιόφωνο, το ραδιοφωνικό ντεμπούτο του Θεάτρου υδραργύρου, και ένα από τα πιό πρόωρα και καλύτερα επιτεύγματα Welles. Εφηύρε τη χρήση της αφήγησης στο ραδιόφωνο. Κάνοντας τον εαυτό του το κέντρο της διαδικασίας αφήγησης, ο Γουέλς ενίσχυσε την εντύπωση της αυτο-κολακείας που επρόκειτο να στοιχειώσει την καριέρα του μέχρι την ημέρα του θανάτου του», έγραψε ο κριτικός Andrew Sarris. "Ως επί το πλείστον, ωστόσο, ο Γουέλς ήταν μοναδικά γενναιόδωρος με τα άλλα μέλη του καστ του και ενέπνευσε αφοσίωση από αυτά πάνω και πέρα από το κάλεσμα του επαγγελματισμού."
Εκείνο το Σεπτέμβρη, ο Αμοιβαίος επέλεξε τον Γουέλς για να παίξει τον Λαμόντ Κράνστον, επίσης γνωστό ως Η Σκιά. Ερμήνευσε τον ρόλο ανώνυμα μέχρι τα μέσα Σεπτεμβρίου 1938. 

Μετά τις θεατρικές επιτυχίες του Θεάτρου Mercury, το CBS Radio προσκάλεσε τον Όρσον Γουέλς να δημιουργήσει μια καλοκαιρινή παράσταση για 13 εβδομάδες. Η σειρά ξεκίνησε στις 11 Ιουλίου 1938, αρχικά με τίτλο First Person Singular, με τη φόρμουλα ότι ο Γουέλς θα έπαιζε τον πρωταγωνιστικό ρόλο σε κάθε παράσταση. Μερικούς μήνες αργότερα η παράσταση ονομάστηκε Θέατρο Υδραργύρου στον αέρα.  Η εβδομαδιαία ωριαία επίδειξη παρουσίασε τα ραδιοφωνικά παιχνίδια βασισμένα στα κλασικά λογοτεχνικά έργα, με την αρχική μουσική που συντίθεται και διευθύνεται από Bernard Herrmann.
Η ραδιοφωνική διασκευή του Θεάτρου Υδραργύρου για τον Πόλεμο των Κόσμων από τον H. G. Wells στις 30 Οκτωβρίου 1938, έφερε στον Γουέλς άμεση φήμη. Ο συνδυασμός της μορφής δελτίου ειδήσεων της παράστασης με τις συνήθειες περιστροφής των ακροατών μεταξύ των διαλειμμάτων αναφέρθηκε αργότερα ότι δημιούργησε ευρεία σύγχυση μεταξύ των ακροατών που δεν άκουσαν την εισαγωγή, αν και η έκταση αυτής της σύγχυσης έχει τεθεί υπό αμφισβήτηση.  Ο πανικός διαδόθηκε σύμφωνα με πληροφορίες μεταξύ των ακροατών που πίστεψαν τις φανταστικές ειδήσεις μιας αρειανής εισβολής.  Ο μύθος του αποτελέσματος που δημιουργήθηκε από το συνδυασμό αναφέρθηκε ως γεγονός σε όλο τον κόσμο και υποτιμητικά αναφέρθηκε από τον Αδόλφο Χίτλερ σε μια δημόσια ομιλία. 

Ο Γουέλς στη συνέντευξη Τύπου μετά την εκπομπή "Ο Πόλεμος των Κόσμων" (31 Οκτωβρίου 1938)

Η αυξανόμενη φήμη του Γουέλς προσέλκυσε προσφορές του Χόλιγουντ, δολώματα στα οποία οι ανεξάρτητοι Γουέλς αντιστάθηκαν στην αρχή. Το Θέατρο Υδραργύρου στον αέρα, το οποίο ήταν μια διαρκής παράσταση (χωρίς χορηγία) παραλήφθηκε από τον Campbell Soup και μετονομάστηκε σε Θέατρο Κάμπελ.  Το θέατρο υδραργύρου στον αέρα έκανε την τελευταία μετάδοσή του επάνω 4 Δεκεμβρίου, 1938, και Το θέατρο Campbell άρχισε πέντε ημέρες αργότερα.
Ο Γουέλς άρχισε να μετακινείται από την Καλιφόρνια στη Νέα Υόρκη για τις δύο κυριακάτικες μεταδόσεις του The Campbell Playhouse μετά την υπογραφή κινηματογραφικού συμβολαίου με την RKO Pictures τον Αύγουστο του 1939. Τον Νοέμβριο του 1939, η παραγωγή της σειράς μεταφέρθηκε από τη Νέα Υόρκη στο Λος Άντζελες.
Μετά από 20 παραστάσεις, ο Κάμπελ άρχισε να ασκεί πιο δημιουργικό έλεγχο και είχε τον πλήρη έλεγχο της επιλογής της ιστορίας. Καθώς το συμβόλαιό του με τον Κάμπελ τελείωνε, ο Γουέλς επέλεξε να μην υπογράψει για άλλη μια σεζόν. Μετά τη μετάδοση της 31ης Μαρτίου 1940, ο Γουέλς και ο Κάμπελ χώρισαν φιλικά. 

Ο πρόεδρος της RKO Radio Pictures Τζορτζ Σέιφερ τελικά προσέφερε στον Γουέλς αυτό που γενικά θεωρείται το μεγαλύτερο συμβόλαιο που προσφέρεται σε έναν σκηνοθέτη, πόσο μάλλον σε κάποιον που δεν έχει δοκιμαστεί. Εμπλέκοντάς τον να γράψει, να παράγει, να σκηνοθετήσει και να εκτελέσει σε δύο κινηματογραφικές ταινίες, το συμβόλαιο υποχρέωσε τα οικονομικά συμφέροντα του στούντιο στον δημιουργικό έλεγχο του Γουέλς και έσπασε κάθε προηγούμενο παραχωρώντας στον Γουέλς το δικαίωμα της τελικής περικοπής.  Μετά από να υπογράψει μια συνοπτική συμφωνία με RKO επάνω 22 Ιουλίου, Welles υπέγραψε ένα πλήρες συμβόλαιο 63 σελίδων 21 Αυγούστου, 1939.  Η συμφωνία καυτηριάστηκε πικρά από τα στούντιο hollywood και συνεχώς χλευάστηκε στον εμπορικό Τύπο.

 Η RKO απέρριψε τις δύο πρώτες προτάσεις ταινιών του Γουέλς, αλλά συμφώνησε στην τρίτη προσφορά – πολίτης Κέιν. Ο Γουέλς συνέγραψε, παρήγαγε και σκηνοθέτησε την ταινία, και ερμήνευσε τον πρωταγωνιστικό ρόλο.  Ο Γουέλς συνέλαβε το έργο με τον σεναριογράφο Herman J. Mankiewicz, ο οποίος έγραφε ραδιοφωνικά έργα για το Θέατρο Κάμπελ. Ο Mankiewicz βάσισε το αρχικό περίγραμμα του σεναρίου ταινιών στη ζωή William Randolph Hearst, τον οποίο γνώριζε κοινωνικά και ήρθε στο μίσος μετά από να εξοριστεί από τον κύκλο Hearst.
Αφού συμφώνησε για την ιστορία και τον χαρακτήρα, ο Γουέλς προμήθευσε τον Mankiewicz με 300 σελίδες σημειώσεων και τον έβαλε σε συμβόλαιο για να γράψει το πρώτο προσχέδιο σεναρίου υπό την επίβλεψη του John Houseman. Ο Γουέλς έγραψε το δικό του σχέδιο, συμπύκνωσε και αναδιάταξε δραστικά και τις δύο εκδοχές και πρόσθεσε δικές του σκηνές. Η βιομηχανία κατηγόρησε τον Γουέλς ότι υποβάθμισε τη συμβολή του Mankiewicz στο σενάριο, αλλά ο Γουέλς αντέκρουσε τις επιθέσεις λέγοντας: «Στο τέλος, φυσικά, εγώ ήμουν αυτός που έκανε την εικόνα, τελικά – που έπρεπε να πάρω τις αποφάσεις. Χρησιμοποίησα αυτό που ήθελα από του Mank και, σωστά ή αδίκως, κράτησα αυτό που μου άρεσε από το δικό μου."
Το έργο του Γουέλς προσέλκυσε μερικούς από τους καλύτερους τεχνικούς του Χόλιγουντ, συμπεριλαμβανομένου του κινηματογραφιστή Γκρεγκ Τόλαντ. Ο Welles χρησιμοποίησε πρώτιστα τους ηθοποιούς από το θέατρο υδραργύρου του. Τα γυρίσματα του Πολίτη Κέιν διήρκεσαν δέκα εβδομάδες.
Οι εφημερίδες του Χερστ απαγόρευσαν κάθε αναφορά στον Πολίτη Κέιν και άσκησαν τεράστια πίεση στην κινηματογραφική κοινότητα του Χόλιγουντ για να αναγκάσουν την RKO να αποσύρει την ταινία. Ο επικεφαλής RKO George Schaefer έλαβε μια προσφορά μετρητών από Louis B. Mayer MGM και άλλα μεγάλα στελέχη στούντιο εάν θα κατέστρεφε τα αρνητικά και υπάρχοντα αποτυπώματα της ταινίας.
Περιμένοντας να κυκλοφορήσει ο Πολίτης Κέιν, ο Γουέλς παρήγαγε και σκηνοθέτησε την πρωτότυπη παραγωγή του Μπρόντγουεϊ του Native Son, ένα δράμα γραμμένο από τον Πολ Γκριν και τον Ρίτσαρντ Ράιτ βασισμένο στο μυθιστόρημα του Ράιτ. Με πρωταγωνιστή τον Καναδά Λι, η παράσταση 24 Μαρτίου – 28 Ιουνίου 1941, στο Θέατρο Του Αγίου Ιάκωβου. Η παραγωγή υδραργύρου ήταν η τελευταία φορά που ο Γουέλς και ο Χάουζμαν συνεργάστηκαν.
Ο Πολίτης Κέιν έλαβε περιορισμένη κυκλοφορία και η ταινία έλαβε συντριπτικό επικριτικό έπαινο. Ψηφίστηκε ως η καλύτερη ταινία του 1941 από το Εθνικό Συμβούλιο Αναθεώρησης και τον Κύκλο Κριτικών Κινηματογράφου της Νέας Υόρκης. Η ταινία συγκέντρωσε εννέα υποψηφιότητες για Όσκαρ, αλλά κέρδισε μόνο για το Καλύτερο Πρωτότυπο Σενάριο, το οποίο μοιράστηκαν οι Mankiewicz και Welles. Το Variety ανέφερε ότι η ψηφοφορία μπλοκ από την οθόνη extras στέρησε από τον Citizen Kane Όσκαρ καλύτερης ταινίας και καλύτερου ηθοποιού (Welles), και παρόμοιες προκαταλήψεις ήταν πιθανό να ήταν υπεύθυνες για την ταινία που δεν έλαβε τεχνικά βραβεία.
Η καθυστέρηση στην κυκλοφορία της ταινίας και η άνιση διανομή συνέβαλαν στα μέτρια αποτελέσματα στο box office. Αφού έτρεξε την πορεία του θεατρικά, ο Πολίτης Κέιν αποσύρθηκε στο θησαυροφυλάκιο το 1942. Στη μεταπολεμική Γαλλία, ωστόσο, η φήμη της ταινίας αυξήθηκε όταν εθεάθη για πρώτη φορά το 1946.  Στις Ηνωμένες Πολιτείες, άρχισε να επανεκτιμάται αφότου άρχισε να εμφανίζεται στην τηλεόραση το 1956. Εκείνο το έτος απελευθερώθηκε επίσης θεατρικά, και ο κριτικός κινηματογράφου Andrew Sarris το περιέγραψε ως «η μεγάλη αμερικανική ταινία» και «το έργο που επηρέασε τον κινηματογράφο βαθύτερα από οποιαδήποτε αμερικανική ταινία από τη γέννηση ενός έθνους.» Ο Πολίτης Kane χαιρετίζεται τώρα ευρέως ως μια από τις μεγαλύτερες ταινίες που έγιναν ποτέ. 

Η δεύτερη ταινία του Γουέλς για το RKO ήταν το The Magnificent Ambersons, προσαρμοσμένο από τον Γουέλς από το βραβευμένο με Πούλιτζερ μυθιστόρημα του Μπουθ Τάρκιντον. Ο Τόλαντ δεν ήταν διαθέσιμος, οπότε ο Στάνλεϊ Κορτέζ πήρε την θέση του. Ο σχολαστικός Cortez εργάστηκε αργά και η ταινία έμεινε πίσω από το χρονοδιάγραμμα και πάνω από τον προϋπολογισμό. Πριν από την παραγωγή, το συμβόλαιο του Γουέλς επαναδιαπραγματεύτηκε, ανακαλώντας το δικαίωμά του να ελέγχει την τελική περικοπή.  Το θαυμάσιο Ambersons ήταν στην παραγωγή 28 Οκτωβρίου, 1941 – 22 Ιανουαρίου, 1942.
Καθ ' όλη τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας Welles παρήγαγε επίσης μια εβδομαδιαία μισή ώρα ραδιοφωνική σειρά, Η επίδειξη Orson Welles. Πολλοί από τους ηθοποιούς του Ambersons συμμετείχαν στη ραδιοφωνική σειρά CBS, η οποία διήρκεσε από τις 15 Σεπτεμβρίου 1941 έως τις 2 Φεβρουαρίου 1942. 

Ο Γουέλς στην εργασία για Τα θαυμάσια Ambersons (1942) 

Κατόπιν αιτήματος της RKO, ο Γουέλς εργάστηκε σε μια προσαρμογή του κατασκοπευτικού θρίλερ του Έρικ Άμπλερ Journey into Fear, που γράφτηκε από κοινού με τον Τζόζεφ Κότεν. Εκτός από την ηθοποιία στην ταινία, ο Γουέλς ήταν ο παραγωγός. Η κατεύθυνση πιστώθηκε στον Νόρμαν Φόστερ. Ο Γουέλς αργότερα είπε ότι βιάζονταν τόσο πολύ που ο σκηνοθέτης κάθε σκηνής καθορίστηκε από όποιον ήταν πιο κοντά στην κάμερα.
Το ταξίδι στο φόβο ήταν στην παραγωγή 6 Ιανουαρίου – 12 Μαρτίου 1942. 

Στα τέλη Νοεμβρίου του 1941, ο Γουέλς διορίστηκε πρεσβευτής καλής θέλησης στη Λατινική Αμερική από τον Νέλσον Ροκφέλερ, Συντονιστή Διαμερικανικών Υποθέσεων των ΗΠΑ και βασικό μέτοχο της RKO Radio Pictures.  Η αποστολή του OCIAA ήταν η πολιτιστική διπλωματία, προωθώντας την ημισφαιρική αλληλεγγύη και αντιμετωπίζοντας την αυξανόμενη επιρροή των δυνάμεων του Άξονα στη Λατινική Αμερική. Ο John Hay Whitney, επικεφαλής του τμήματος ταινιών του οργανισμού, κλήθηκε από τη βραζιλιάνικη κυβέρνηση για να παραγάγει ένα ντοκιμαντέρ του ετήσιου εορτασμού καρναβαλιού του Ρίο που πραγματοποιείται στις αρχές Φεβρουαρίου 1942. Σε ένα τηλεγράφημα επάνω 20 Δεκεμβρίου, 1941, Whitney έγραψε στον Welles, «Προσωπικά πιστεύω ότι θα συμβάλλετε πολύ στην αλληλεγγύη ημισφαιρίου με αυτό το σχέδιο.»
Η OCIAA χρηματοδότησε πολιτιστικές περιηγήσεις στη Λατινική Αμερική και διόρισε πρεσβευτές καλής θέλησης, συμπεριλαμβανομένων των Τζορτζ Μπάξτερχιν και του Αμερικανικού Μπαλέτου, Μπινγκ Κρόσμπι, Άαρον Κόπλαντ, Γουόλτ Ντίσνεϊ, Τζον Φορντ και Ρίτα Χέιγουορθ. Ο Γουέλς ενημερώθηκε διεξοδικά στην Ουάσιγκτον, D.C., λίγο πριν την αναχώρησή του για τη Βραζιλία, και η μελετήτρια κινηματογράφου Catherine L. Benamou, ειδική στις υποθέσεις της Λατινικής Αμερικής, θεωρεί «απίθανο» ότι ήταν μεταξύ των πρεσβευτών καλής θέλησης που κλήθηκαν να συγκεντρώσουν πληροφορίες για την κυβέρνηση των ΗΠΑ εκτός από τα πολιτιστικά τους καθήκοντα. Καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η αποδοχή του αιτήματος της Γουίτνεϊ από τον Γουέλς ήταν «μια λογική ορθή επιλογή».
Εκτός από την εργασία του στο ατυχές κινηματογραφικό του έργο It's All True, ο Γουέλς ήταν υπεύθυνος για ραδιοφωνικά προγράμματα, διαλέξεις, συνεντεύξεις και ανεπίσημες συνομιλίες στο πλαίσιο της πολιτιστικής του αποστολής υπό την αιγίδα του OCIAA, η οποία θεωρήθηκε επιτυχημένη. Μίλησε για τα θέματα που κυμαίνονται απόΣαίξπηρ στην οπτική τέχνη στις συγκεντρώσεις της ελίτ της Βραζιλίας, και οι δύο διηπειρωτικές ραδιοφωνικές εκπομπές του Απριλίου 1942 είχαν ιδιαίτερα ως στόχο να πουν στο αμερικανικό ακροατήριο ότι ο πρόεδρος Vargas ήταν συνεργάτης με τους συμμάχους. Η αποστολή πρεσβευτών του Γουέλς επεκτάθηκε για να επιτρέψει το ταξίδι του σε άλλα έθνη, όπως η Αργεντινή, η Βολιβία, η Χιλή, η Κολομβία, ο Ισημερινός, η Γουατεμάλα, το Μεξικό, το Περού και η Ουρουγουάη. Ο Welles εργάστηκε για περισσότερο από μισό χρόνο χωρίς αποζημίωση.
Οι προσδοκίες του Γουέλς για την ταινία ήταν μέτριες. "Το All True δεν επρόκειτο να γράψει κινηματογραφική ιστορία, ούτε είχε σκοπό να το κάνει", ανέφερε αργότερα. "Προοριζόταν να είναι μια απόλυτα έντιμη εκτέλεση της δουλειάς μου ως πρεσβευτής καλής θέλησης, φέρνοντας ψυχαγωγία στο Βόρειο Ημισφαίριο που τους έδειξε κάτι για το Νότιο". 

Τον Ιούλιο του 1941, ο Welles συνέλαβε Είναι όλο αλήθεια ως omnibus ταινία που αναμιγνύει το ντοκιμαντέρ και docufiction σε ένα πρόγραμμα που υπογράμμισε την αξιοπρέπεια της εργασίας και γιόρτασε την πολιτιστική και εθνική ποικιλομορφία της Βόρειας Αμερικής. Επρόκειτο να ήταν η τρίτη ταινία του για RKO, μετά από Πολίτης Kane (1941) και Οι θαυμάσιοι Ambersons (1942).  Ο Ellington τέθηκε στο συμβόλαιο για να σημειώσει ένα τμήμα με τον εργαζόμενο τίτλο, «Η ιστορία της τζαζ», που προέρχεται από την αυτοβιογραφία του Louis Armstrong του 1936, Ταλάντευση αυτής της μουσικής. Ο  Armstrong ρίχτηκε για να παίξει τον εαυτό του στη σύντομη δραματοποίηση της ιστορίας της τζαζ απόδοσης, από τις ρίζες της στην αμερικανική κουλτούρα στη δεκαετία του '40. «Η ιστορία της τζαζ» επρόκειτο να μπει στην παραγωγή Δεκεμβρίου 1941.
Η Mercury Productions αγόρασε τις ιστορίες για δύο άλλα τμήματα –το "My Friend Bonito" και το "The Captain's Chair"- από τον σκηνοθέτη ντοκιμαντέρ Ρόμπερτ Τζέι Φλάχερτι.  Προσαρμοσμένος κοντά Norman Foster και John Fante, «ο φίλος μου Bonito» ήταν το μόνο τμήμα του αρχικού Είναι όλο αλήθεια για να πάει στην παραγωγή.

 Γυρίσματα πραγματοποιήθηκαν στο Μεξικό Σεπτέμβριος-Δεκέμβριος 1941, με norman Foster που σκηνοθετεί υπό την επίβλεψη Welles.
Τον Δεκέμβριο του 1941, το Γραφείο του Συντονιστή Διαμερικανικών Υποθέσεων ζήτησε από τον Γουέλς να κάνει μια ταινία στη Βραζιλία που θα παρουσίαζε το Καρναβάλι στο Ρίο ντε Τζανέιρο. Με τα γυρίσματα «Ο φίλος μου Bonito» περίπου τα δύο τρίτα πλήρης, Welles αποφάσισε ότι θα μπορούσε να μετατοπίσει τη γεωγραφία It's All True και να ενσωματώσει την ιστορία Flaherty σε μια omnibus ταινία για τη Λατινική Αμερική - υποστηρίζοντας την πολιτική καλής γειτονίας της κυβέρνησης Roosevelt, την οποία Welles υποστήριξε έντονα. Σε αυτήν την αναθεωρημένη έννοια, «Η ιστορία της τζαζ» αντικαταστάθηκε από την ιστορία samba, μια μουσική μορφή με μια συγκρίσιμη ιστορία και μια που ήρθε να συναρπάσει Welles. Αποφάσισε επίσης να κάνει ένα επεισόδιο για το επικό ταξίδι τεσσάρων φτωχών Βραζιλιάνων ψαράδων, των τζανγκαντέιρο, οι οποίοι είχαν γίνει εθνικοί ήρωες. Ο Γουέλς αργότερα είπε ότι αυτή ήταν η πιο πολύτιμη ιστορία.
Υποχρεωμένος να γυρίσει το Καρναβάλι στο Ρίο ντε Τζανέιρο στις αρχές Φεβρουαρίου του 1942, ο Γουέλς έσπευσε να επιμεληθεί το The Magnificent Ambersons και να τελειώσει τις σκηνές του στο Journey in Fear. Τελείωσε την προσοδοφόρα ραδιοφωνική εκπομπή CBS Φεβρουαρίου 2, πέταξε στην Ουάσιγκτον, D.C., για μια ενημέρωση, και έπειτα έδεσε μαζί μια τραχιά περικοπή Ambersons στο Μαϊάμι με τον συντάκτη Robert Wise. 

Ο Welles ηχογράφησε την αφήγηση της ταινίας τη νύχτα πριν φύγει για τη Νότια Αμερική: «Πήγα στην αίθουσα προβολής περίπου τέσσερις το πρωί, έκανα το όλο πράγμα, και στη συνέχεια πήρε στο αεροπλάνο και μακριά στο Ρίο - και το τέλος του πολιτισμού όπως το γνωρίζουμε.»
Ο Γουέλς έφυγε για τη Βραζιλία στις 4 Φεβρουαρίου και ξεκίνησε τα γυρίσματα στο Ρίο στις 8 Φεβρουαρίου 1942. 

 Εκείνη τη στιγμή δεν φάνηκε ότι άλλα κινηματογραφικά προγράμματα του Welles θα διαταράξουν, αλλά όπως έγραψε η ιστορικός ταινιών Catherine L. Benamou, «ο διορισμός πρεσβευτών θα ήταν ο πρώτος σε μια σειρά από σημεία καμπής που οδηγούν -σε 'ζιγκς' και 'ζαγκ', παρά σε ευθεία γραμμή- στην απώλεια του Γουέλς από τον πλήρη σκηνοθετικό έλεγχο τόσο των Magnificent Ambersons όσο και του It's All True , την ακύρωση του συμβολαίου του στο RKO Radio Studio, την αποβολή της εταιρείας του Mercury Productions από την παρτίδα RKO και, τελικά, την πλήρη αναστολή του It's All True.
Το 1942 η RKO Pictures υποβλήθηκε σε σημαντικές αλλαγές υπό νέα διοίκηση. Ο Νέλσον Ροκφέλερ, ο βασικός υποστηρικτής του σχεδίου της Βραζιλίας, αποχώρησε από το διοικητικό του συμβούλιο και ο κύριος χορηγός του Γουέλς στην RKO, ο πρόεδρος του στούντιο Τζορτζ Σέιφερ, παραιτήθηκε. Η RKO πήρε τον έλεγχο της Ambersons και επεξεργάστηκε την ταινία σε αυτό που το στούντιο θεωρούσε εμπορική μορφή. Οι προσπάθειες του Γουέλς να προστατέψει την εκδοχή του τελικά απέτυχαν. 

 Στη Νότια Αμερική, ο Welles ζήτησε τους πόρους για να τελειώσει είναι όλο αλήθεια. Δεδομένου του περιορισμένου αποθέματος ασπρόμαυρων ταινιών και μιας σιωπηλής κάμερας, ήταν σε θέση να ολοκληρώσει τα γυρίσματα του επεισοδίου για τα jangadeiros, αλλά η RKO αρνήθηκε να υποστηρίξει περαιτέρω παραγωγή στην ταινία.
"Έτσι απολύθηκα από την RKO", θυμήθηκε αργότερα ο Γουέλς. "Και έκαναν ένα μεγάλο σημείο δημοσιότητας του γεγονότος ότι είχα πάει στη Νότια Αμερική χωρίς σενάριο και πέταξα όλα αυτά τα χρήματα. Ποτέ δεν συνήλα από αυτή την επίθεση." 

 Αργότερα το 1942, όταν Η RKO Pictures άρχισε να προωθεί το νέο εταιρικό ρητό της, «Showmanship στη θέση της ιδιοφυΐας: Μια νέα συμφωνία στο RKO», ο Welles το κατανόησε ως αναφορά σε αυτον. 

Ο Γουέλς επέστρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες στις 22 Αυγούστου 1942, μετά από πάνω από έξι μήνες στη Νότια Αμερική.  Μια εβδομάδα μετά από την επιστροφή του παρήγαγε και ενσωματώθηκε τις πρώτες δύο ώρες μιας επτά-ωρης ακτής πολεμική μετάδοση μποντ με τίτλο Ανασχίζω την Αμερική. Προβαλλόμενο στις 29 Αυγούστου 1942, στο Blue Network, το πρόγραμμα παρουσιάστηκε σε συνεργασία με το Υπουργείο Οικονομικών των Ηνωμένων Πολιτειών, τη Western Union (η οποία μετέφερε δωρεάν συνδρομές ομολόγων) και τις Εθελοντικές Υπηρεσίες γυναικών της Αμερικής. Με 21 χορευτικές μπάντες και μια παρτιτούρα από αστέρες της σκηνής και της οθόνης και του ραδιοφώνου, η εκπομπή συγκέντρωσε περισσότερα από 10 εκατομμύρια δολάρια -περισσότερα από 146 εκατομμύρια δολάρια σήμερα- για την πολεμική προσπάθεια.
Στις 12 Οκτωβρίου 1942, το Cavalcade of America παρουσίασε το ραδιοφωνικό έργο του Γουέλς, Ναύαρχος της Θάλασσας της Ωκεανίας, μια διασκεδαστική και πραγματική ματιά στο μύθο του Χριστόφορου Κολόμβου.
"Ανήκει σε μια περίοδο κατά την οποία η ημισφαιρική ενότητα ήταν ένα κρίσιμο ζήτημα και πολλά προγράμματα ήταν αφιερωμένα στην κοινή κληρονομιά της Αμερικής", έγραψε ο ιστορικός ραδιοφωνικής αναμετάδοσης Erik Barnouw. "Πολλά τέτοια προγράμματα μεταφράζονταν στα ισπανικά και τα πορτογαλικά και μεταδίδονταν στη Λατινική Αμερική, για να εξουδετερώσουν πολλά χρόνια επιτυχημένης προπαγάνδας του Άξονα σε αυτή την περιοχή. Ο Άξονας, προσπαθώντας να ξεσηκώσει τη Λατινική Αμερική ενάντια στην Αγγλοαμερικανική Αμερική, είχε τονίσει συνεχώς τις διαφορές μεταξύ των δύο. Έγινε δουλειά του αμερικανικού ραδιοφώνου να τονίσει την κοινή τους εμπειρία και την ουσιαστική ενότητά τους.»
Ο Ναύαρχος της Θάλασσας της Ωκεανίας, επίσης γνωστός ως Ημέρα του Κολόμβου, ξεκινά με τις λέξεις , "Γεια σας Αμερικανοί"- ο τίτλος Που θα επέλεγε ο Γουέλς για τη δική του σειρά πέντε εβδομάδες αργότερα.
Γεια σας Αμερικανοί, μια ραδιοφωνική σειρά CBS που μεταδόθηκε 15 Νοεμβρίου 1942 - 31 Ιανουαρίου 1943, παρήχθη, σκηνοθετήθηκε και φιλοξενήθηκε από τον Welles υπό την αιγίδα του γραφείου του συντονιστή για τις διαμερικανικές υποθέσεις. Το εβδομαδιαίο πρόγραμμα διάρκειας 30 λεπτών προώθησε τη διαμερικανική κατανόηση και φιλία, αντλώντας από την έρευνα που συγκεντρώθηκε για την άτυχη ταινία, It's All True. Η σειρά παρήχθη συγχρόνως με άλλη σειρά CBS Welles, Ανώτατο απεριόριστο (9 Νοεμβρίου, 1942 - 1 Φεβρουαρίου, 1943), χορηγός από Την επιχείρηση Lockheed-Vega. Το πρόγραμμα σχεδιάστηκε για να δοξάσει την αεροπορική βιομηχανία και να δραματοποιήσει το ρόλο της στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Οι παραστάσεις του Γουέλς θεωρήθηκαν σημαντικές συνεισφορές στην πολεμική προσπάθεια.
Καθ 'όλη τη διάρκεια του πολέμου ο Γουέλς εργάστηκε σε πατριωτικά ραδιοφωνικά προγράμματα, συμπεριλαμβανομένων των Command Performance, G.I. Journal, Mail Call, Nazi Eyes on Canada, Καντίνας Stage Door και Παρέλασης Αστεριών του Υπουργείου Οικονομικών.

Στις αρχές του 1943, οι δύο ταυτόχρονες ραδιοφωνικές σειρές (Ceiling Unlimited, Hello Americans) που δημιούργησε ο Όρσον Γουέλς για το CBS για να υποστηρίξει την πολεμική προσπάθεια είχαν τελειώσει. Τα γυρίσματα είχαν επίσης ολοκληρωθεί με την κινηματογραφική προσαρμογή της Jane Eyre το 1943 και αυτή η αμοιβή, εκτός από τα έσοδα από τους κανονικούς ρόλους του guest-star στο ραδιόφωνο, κατέστησε δυνατό για τον Γουέλς να εκπληρώσει ένα όνειρο ζωής. Προσέγγισε την Ένωση Πολεμικής Βοήθειας της Νότιας Καλιφόρνιας και πρότεινε μια παράσταση που εξελίχθηκε σε ένα μεγάλο θέαμα, εν μέρει τσίρκο και μέρος μαγική παράσταση. Πρόσφερε τις υπηρεσίες του ως μάγος και διευθυντής, και επένδυσε περίπου $40.000 των χρημάτων του σε μια υπερβολή που συμπαραγωγή με το φίλο του Joseph Cotten: Η επίδειξη θαυμάτων υδραργύρου για τους ανθρώπους υπηρεσιών. Μέλη των αμερικανικών ενόπλων δυνάμεων έγιναν δεκτά δωρεάν, ενώ το ευρύ κοινό έπρεπε να πληρώσει.  Η επίδειξη διασκέδασε περισσότερα από 1.000 μέλη υπηρεσιών κάθε βράδυ, και τα έσοδα πήγαν στην ένωση πολεμικής βοήθειας, μια φιλανθρωπία για το στρατιωτικό προσωπικό.
Η ανάπτυξη της παράστασης συνέπεσε με την επίλυση του σχεδίου του Γουέλς τον Μάιο του 1943, όταν τελικά κηρύχθηκε 4-F - ακατάλληλος για στρατιωτική θητεία - για διάφορους ιατρικούς λόγους. "Ένιωσα ένοχος για τον πόλεμο", δήλωσε ο Γουέλς στη βιολόγο Μπάρμπαρα Λέμινγκ. "Ήμουν γεμάτος ενοχές για το πολιτικό μου καθεστώς." Είχε κυνηγηθεί δημόσια για τον πατριωτισμό του από πολίτης Kane, όταν ο Τύπος Hearst άρχισε τις επίμονες έρευνες για το γιατί Welles δεν είχε συνταχθεί.
Η επίδειξη θαυμάτων υδραργύρου έτρεξε 3 Αυγούστου - 9 Σεπτεμβρίου, 1943, σε μια σκηνή 80 επί 120 ποδιών που βρίσκεται στη λεωφόρο Cahuenga 900, στην καρδιά hollywood.
Στο διάλειμμα στις 7 Σεπτεμβρίου 1943, το ραδιόφωνο kmpc πήρε συνέντευξη από το ακροατήριο και τα μέλη cast του Mercury Wonder Show - συμπεριλαμβανομένων των Γουέλς και Ρίτα Χέιγουορθ, οι οποίοι παντρεύτηκαν νωρίτερα εκείνη την ημέρα. Ο Γουέλς παρατήρησε ότι το Mercury Wonder Show είχε πραγματοποιηθεί για περίπου 48.000 μέλη των αμερικανικών ενόπλων δυνάμεων. 

Η ιδέα να κάνει μια ραδιοφωνική σειρά ποικιλίας συνέβη στον Welles μετά από την επιτυχία του ως αναπληρωτής οικοδεσπότης τεσσάρων διαδοχικών επεισοδίων (14 Μαρτίου - 4 Απριλίου, 1943) Πρόγραμμα Jack Benny, δημοφιλέστερη επίδειξη ραδιοφώνου, όταν Benny προσβλήθηκε από πνευμονία σε μια περιοδεία απόδοσης των στρατιωτικών βάσεων.  Μια μισή ώρα επίδειξη ποικιλίας που μεταδίδεται 26 Ιανουαρίου - 19 Ιουλίου, 1944, στο ειρηνικό δίκτυο Κολούμπια, Ο Orson Welles Almanac παρουσίασε κωμωδία σκίτσων, μαγεία, mindreading, μουσική και αναγνώσεις από τα κλασικά έργα. Πολλές από τις παραστάσεις προήλθαν από αμερικανικά στρατιωτικά στρατόπεδα, όπου ο Γουέλς και η εταιρεία ρεπερτορίου του και οι καλεσμένοι του διασκέδασαν τα στρατεύματα με μια μειωμένη έκδοση του Mercury Wonder Show.  Οι αποδόσεις του all-star τζαζ συγκροτήματος Welles που συγκεντρώθηκαν για την επίδειξη ήταν τόσο δημοφιλείς ότι το συγκρότημα έγινε ένα κανονικό χαρακτηριστικό γνώρισμα και ήταν μια σημαντική δύναμη στην αναβίωση του ενδιαφέροντος στην παραδοσιακή τζαζ της Νέας Ορλεάνης. Ο Welles τοποθετήθηκε στη μισθοδοσία αμερικανικών οικονομικών επάνω 15 Μαΐου, 1944, ως εμπειρογνώμονας σύμβουλος για τη διάρκεια του πολέμου, με μια διατήρηση $1 το χρόνο.  Κατόπιν σύστασης του Προέδρου Franklin D. Roosevelt, ο Γραμματέας του Υπουργείου Οικονομικών Henry Morgenthau ζήτησε από τον Welles για να οδηγήσει την κίνηση δανείων πέμπτου πολέμου, η οποία άνοιξε 12 Ιουνίου με μια ραδιοφωνική επίδειξη μιας ώρας και στα τέσσερα δίκτυα, που μεταδίδεται από Texarkana, Τέξας. Συμπεριλαμβανομένης μιας δήλωσης από τον Πρόεδρο, το πρόγραμμα καθόρισε τις αιτίες του πολέμου και ενθάρρυνε τους Αμερικανούς να αγοράσουν $16 δισεκατομμύρια στα ομόλογα για να χρηματοδοτήσουν τις αποβιβάσεις της Νορμανδίας και την πιό βίαιη φάση δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος. Το Welles παρήγαγε τις πρόσθετες εκπομπές κίνησης πολεμικών δανείων επάνω 14 Ιουνίου από Το κύπελλο hollywood, και 16 Ιουνίου από Πεδίο στρατιωτών, Σικάγο.  Αμερικανοί αγόρασαν $20.6 δισεκατομμύρια στα πολεμικά ομόλογα κατά τη διάρκεια της κίνησης δανείων πέμπτου πολέμου, η οποία τελείωσε επάνω 8 Ιουλίου, 1944.
Ο Γουέλς αγωνίστηκε ένθερμα για τον Ρούσβελτ το 1944. Ένας μακροχρόνιος υποστηρικτής και ομιλητής εκστρατείας για FDR, έστειλε περιστασιακά τις ιδέες και τις φράσεις προέδρων που ενσωματώθηκαν μερικές φορές σε αυτό που Welles χαρακτήρισε ως «λιγότερο σημαντικές ομιλίες». Μια από αυτές τις ιδέες ήταν το αστείο σε αυτό που ονομάστηκε ομιλία Fala, εθνική ραδιοφωνική ομιλία Του Ρούσβελτ 23 Σεπτεμβρίου Στη διεθνή ένωση teamsters που άνοιξε την προεδρική εκστρατεία του 1944.
O Welles αγωνίστηκε για το εισιτήριο Roosevelt-Truman σχεδόν πλήρους απασχόλησης το φθινόπωρο του 1944, ταξιδεύοντας σχεδόν σε κάθε κράτος εις βάρος της υγείας του και με δικά του έξοδα. Εκτός από τις ραδιοφωνικές διευθύνσεις του συμπλήρωσε για Roosevelt, απέναντι από ρεπουμπλικανικό προεδρικό υποψήφιο Thomas E. Dewey, στο φόρουμ της Νέας Υόρκης Herald Tribune ραδιοφωνική μετάδοση 18 Οκτωβρίου στο μπλε δίκτυο. O Welles συνόδευσε FDR στην τελευταία συγκέντρωση εκστρατείας του, μιλώντας σε μια εκδήλωση 4 Νοεμβρίου στο πάρκο Fenway της Βοστώνης ενώπιον 40.000 ανθρώπων, και έλαβε μέρος σε μια ιστορική προεκλογική εκστρατεία που μεταδόθηκε 6 Νοεμβρίου και στα τέσσερα ραδιοφωνικά δίκτυα.
Στις 21 Νοεμβρίου 1944, ο Γουέλς ξεκίνησε τη συνεργασία του με το This Is My Best, μια ραδιοφωνική σειρά του CBS που θα παρήγαγε για λίγο, θα σκηνοθετήσει, θα γράψει και θα φιλοξενήσει (13 Μαρτίου – 24 Απριλίου 1945). Έγραψε μια πολιτική στήλη αποκαλούμενη Almanac Orson Welles (αργότερα με τίτλο Orson Welles σήμερα) για Τη New York Post Ιανουάριος-Νοεμβρίου 1945, και υποστήριξε τη συνέχιση των πολιτικών νέας συμφωνίας FDR και του διεθνούς οράματός του, ιδιαίτερα της καθιέρωσης των Ηνωμένων Εθνών και της αιτίας της παγκόσμιας ειρήνης.
Στις 12 Απριλίου 1945, την ημέρα που πέθανε ο Φράνκλιν Ρούσβελτ, το δίκτυο Blue-ABC στρατολόγησε ολόκληρο το εκτελεστικό προσωπικό και τους εθνικούς ηγέτες του για να αποτίσει φόρο τιμής στον εκλιπόντα πρόεδρο. "Μεταξύ των εξαιρετικών προγραμμάτων που προσέλκυσαν ευρεία προσοχή ήταν ένα ειδικό αφιέρωμα που παραδόθηκε από τον Όρσον Γουέλς", ανέφερε το περιοδικό Broadcasting. O Welles μίλησε στις 10:10 μ.m ανατολική ώρα πολέμου, από Hollywood, και τόνισε τη σημασία της συνέχισης του έργου FDR: «Δεν έχει καμία ανάγκη για τον φόρο τιμής και εμείς που τον αγαπήσαμε δεν έχουμε χρόνο για τα δάκρυα ... Οι μαχητές γιοι και αδέλφια μας δεν μπορούν να σταματήσουν απόψε για να σηματοδοτήσουν το θάνατό του, το όνομα του οποίου θα δοθεί στην εποχή που ζούμε."
Ο Γουέλς παρουσίασε μια άλλη ειδική εκπομπή για το θάνατο του Ρούσβελτ το επόμενο βράδυ: «Πρέπει να προχωρήσουμε πέρα από τον απλό θάνατο σε αυτόν τον ελεύθερο κόσμο που ήταν η ελπίδα και η εργασία της ζωής του».
Αφιέρωσε το επεισόδιο της 17ης Απριλίου του This Is My Best στον Ρούσβελτ και το μέλλον της Αμερικής την παραμονή της Διάσκεψης των Ηνωμένων Εθνών για τον Διεθνή Οργανισμό. O Welles ήταν σύμβουλος και ανταποκριτής για την κάλυψη του ραδιοφώνου μπλε-ABC της διάσκεψης του Σαν Φρανσίσκο που διαμόρφωσε τον ΟΗΕ, που πραγματοποιείται 24 Απριλίου - 23 Ιουνίου, 1945. Παρουσίασε ένα ημίωρο δραματικό πρόγραμμα γραμμένο από τον Ben Hecht την ημέρα έναρξης του συνεδρίου, και τα απογεύματα της Κυριακής (29 Απριλίου - 10 Ιουνίου) ηγήθηκε μιας εβδομαδιαίας συζήτησης από το Πολιτικό Αμφιθέατρο του Σαν Φρανσίσκο. 

Το φθινόπωρο του 1945 ο Γουέλς άρχισε να εργάζεται στο The Stranger (1946), ένα κινηματογραφικό νουάρ δράμα για έναν ερευνητή εγκλημάτων πολέμου που παρακολουθεί έναν υψηλόβαθμο ναζί φυγά σε μια ειδυλλιακή πόλη της Νέας Αγγλίας. Ο Έντουαρντ Ρόμπινσον, η Λορέτα Γιανγκ και ο Γουέλς πρωταγωνιστούν.
Ο παραγωγός Sam Spiegel αρχικά σχεδίαζε να προσλάβει τον σκηνοθέτη John Huston, ο οποίος είχε ξαναγράψει το σενάριο από τον Anthony Veiller. Όταν ο Huston εισήλθε στο στρατό, ο Γουέλς είχε την ευκαιρία να σκηνοθετήσει και να αποδείξει ότι ήταν σε θέση να κάνει μια ταινία σύμφωνα με το χρονοδιάγραμμα και κάτω από τον προϋπολογισμό - κάτι που ήταν τόσο πρόθυμος να κάνει που δέχτηκε ένα μειονεκτικό συμβόλαιο. Μία από τις παραχωρήσεις του ήταν ότι θα αναβάλει το στούντιο σε οποιαδήποτε δημιουργική διαφωνία.
Ο Ξένος ήταν η πρώτη δουλειά του Γουέλς ως σκηνοθέτης εδώ και τέσσερα χρόνια. Του είπαν ότι εάν η ταινία ήταν επιτυχής θα μπορούσε να υπογράψει μια συμφωνία τεσσάρων ταινιών με τις διεθνείς εικόνες, κάνοντας τις ταινίες της επιλογής του. Στον Welles δόθηκε κάποιο βαθμό δημιουργικού ελέγχου, και αυτός προσπαθεί να εξατομικεύσει την ταινία και να αναπτύξει έναν εφιαλτικό τόνο. Εργάστηκε στη γενική επανεγγραφή του σεναρίου και έγραψε σκηνές στην αρχή της ταινίας που γυρίστηκαν αλλά στη συνέχεια κόπηκαν από τους παραγωγούς. Κινηματογραφημένος στις μακριές λήψεις που ανέτρεψαν σε μεγάλο βαθμό τον έλεγχο που δόθηκε στον συντάκτη Ernest J. Nims σύμφωνα με τους όρους της σύμβασης.
Το Stranger ήταν η πρώτη εμπορική ταινία που χρησιμοποίησε υλικό ντοκιμαντέρ από τα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης. Ο Welles είχε δει το υλικό στις αρχές Μαΐου 1945 στο Σαν Φρανσίσκο, ως ανταποκριτής και συντονιστής συζήτησης στη διάσκεψη του ΟΗΕ για τον διεθνή οργανισμό. Έγραψε για το υλικό ολοκαύτωμα στη στήλη του New York Post 7 Μαΐου, 1945.
Ολοκληρώθηκε μια ημέρα μπροστά από το χρονοδιάγραμμα και κάτω από τον προϋπολογισμό, Ο ξένος ήταν η μόνη ταινία που έγινε από Welles για να ήταν μια καλή πίστη επιτυχία box office κατά την απελευθέρωσή του. Το κόστος του ήταν 1.034 εκατομμύρια δολάρια. 15 μήνες μετά την κυκλοφορία του είχε εισπράξει 3.216 εκατομμύρια δολάρια.  Μέσα σε λίγες εβδομάδες από την ολοκλήρωση της ταινίας, οι διεθνείς εικόνες υποχώρησαν από την υποσχόμενη συμφωνία τεσσάρων εικόνων με Welles. Δεν δόθηκε κανένας λόγος, αλλά δόθηκε η εντύπωση ότι ο Ξένος δεν θα κέρδιζε χρήματα.

Το καλοκαίρι του 1946, ο Γουέλς μετακόμισε στη Νέα Υόρκη για να σκηνοθετήσει το μιούζικαλ του Μπρόντγουεϊ "Around the World", μια σκηνική διασκευή του μυθιστορήματος του Jules Verne "Around the World σε ογδόντα ημέρες" με ένα βιβλίο του Γουέλς και μουσική του Κόουλ Πόρτερ. Ο παραγωγός Mike Todd, ο οποίος αργότερα θα παρήγαγε την επιτυχημένη προσαρμογή ταινιών του 1956, αποσύρθηκε από την πλούσια και δαπανηρή παραγωγή, αφήνοντας τον Γουέλς να υποστηρίξει τα οικονομικά. Όταν ο Γουέλς ξέμεινε από χρήματα έπεισε τον πρόεδρο της Columbia Pictures Χάρι Κον να στείλει αρκετά χρήματα για να συνεχίσει την παράσταση, και σε αντάλλαγμα ο Γουέλς υποσχέθηκε να γράψει, να παράγει, να σκηνοθετήσει και να πρωταγωνιστήσει σε μια ταινία για τον Κον χωρίς περαιτέρω αμοιβή. Η επίδειξη σκηνής απέτυχε σύντομα λόγω της κακής box-office, με Welles ανίκανος να διεκδικήσει τις απώλειες στους φόρους του. 

Το 1946, Welles άρχισε δύο νέες ραδιοφωνικές σειρές - Το καλοκαιρινό θέατρο υδραργύρου του αέρα για CBS, και Σχόλια Orson Welles για ABC. Ενώ το Mercury Summer Theatre παρουσίασε ημίωρες προσαρμογές ορισμένων κλασικών ραδιοφωνικών εκπομπών mercury από τη δεκαετία του 1930, το πρώτο επεισόδιο ήταν μια συμπύκνωση του θεατρικού έργου του Γύρω από τον κόσμο και είναι ο μόνος δίσκος της μουσικής του Cole Porter για το έργο. Αρκετοί αρχικοί ηθοποιοί του Ερμή επέστρεψαν για τη σειρά, καθώς και ο Bernard Herrmann. Ο Γουέλς επένδυσε τα κέρδη του στο αποτυχημένο θεατρικό του έργο. Τα σχόλια ήταν ένα πολιτικό όχημα για αυτόν, συνεχίζοντας τα θέματα από τη στήλη του στη New York Post. Και πάλι, ο Γουέλς δεν είχε σαφή εστίαση, μέχρι που η NAACP υπέδωσε στην αντίληψή του την περίπτωση του Ισαάκ Γούνταρντ. Ο Γουέλς επέφερε σημαντική προσοχή στον σκοπό του Γούνταρντ.
Η τελευταία μετάδοση των σχολίων orson Welles επάνω 6 Οκτωβρίου, 1946, σηματοδότησε το τέλος των ραδιοφωνικών εκπομπών Welles.

Η ταινία που ο Γουέλς ήταν υποχρεωμένος να κάνει σε αντάλλαγμα για τη βοήθεια του Χάρι Κον στη χρηματοδότηση της σκηνοθετημένης παραγωγής "Ο Κόσμος" ήταν η "Κυρία από τη Σαγκάη", που γυρίστηκε το 1947 για την Columbia Pictures. Προοριζόταν ως ένα μέτριο θρίλερ, ο προϋπολογισμός εκτινάχθηκε στα ύψη όταν ο Κον πρότεινε ότι η τότε αποξενωμένη δεύτερη σύζυγος του Γουέλς Ρίτα Χέιγουορθ ως συμπρωταγωνίστρια.

Ο Κον αντιπαθούσε την τραχιά περικοπή του Γουέλς, ιδιαίτερα τη συγκεχυμένη πλοκή και την έλλειψη κοντινών ζευγών, και δεν ήταν συμπάθεια για τη μπρεχτιανή χρήση ειρωνείας και μαύρης κωμωδίας από τον Γουέλς, ειδικά σε μια γελοία σκηνή δικαστηρίου. Ο Κον παρήγγειλε εκτεταμένο μοντάζ και επαναλήψεις. Μετά από βαρύ μοντάζ από το στούντιο, αφαιρέθηκε περίπου μία ώρα από το πρώτο κόψιμο του Γουέλς, συμπεριλαμβανομένης μιας κλιμακωτής σκηνής αντιπαράθεσης σε ένα λούνα παρκ funhouse. Ενώ εξέφρασε τη δυσαρέσκειά του για τις περικοπές, ο Γουέλς ήταν συγκλονισμένος ιδιαίτερα με τη μουσική παρτιτούρα. Η ταινία θεωρήθηκε καταστροφή στην Αμερική κατά τη στιγμή της κυκλοφορίας, αν και η τελική ανταλλαγή πυροβολισμών σε μια αίθουσα καθρεφτών (η χρήση καθρεφτών είναι ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο του Γουέλς) έχει γίνει από τότε ένας ακρογωνιαίος λίθος του κινηματογραφικού νουάρ. Λίγο καιρό μετά την αποφυλάκισή τους, ο Γουέλς και ο Χέιγουορθ οριστικοποίησαν το διαζύγιό τους.
Αν και η Κυρία από τη Σαγκάη επευφημήθηκε στην Ευρώπη, δεν αγκαλιάστηκε στις ΗΠΑ παρά δεκαετίες αργότερα, όπου θεωρείται πλέον κλασικό φιλμ νουάρ.  Μια παρόμοια διαφορά στην υποδοχή στις αντίθετες πλευρές του Ατλαντικού, ακολουθούμενη από τη μεγαλύτερη αμερικανική αποδοχή, befell η καλά-εμπνευσμένη από welles ταινία Chaplin Monsieur Verdoux, αρχικά για να σκηνοθετηθεί κοντά Welles με πρωταγωνιστή τον Chaplin, έπειτα σκηνοθετημένος κοντά Chaplin με την ιδέα που πιστώνεται στον Welles.

Πριν από το 1948, ο Γουέλς έπεισε την Republic Pictures να τον αφήσει να σκηνοθετήσει μια χαμηλού προϋπολογισμού έκδοση του Macbeth, η οποία περιείχε εξαιρετικά στυλιζαρισμένα σκηνικά και κοστούμια, και ένα καστ ηθοποιών που συγχρονίζονταν με ένα ηχογραφημένο σάουντρακ, μια από τις πολλές καινοτόμες τεχνικές περικοπής κόστους που ανέπτυξε ο Γουέλς σε μια προσπάθεια να κάνει μια επική ταινία από την B-movie πόροι. Το σενάριο, προσαρμοσμένο από τον Γουέλς, είναι μια βίαιη επανεπεξεργασία των αρχικών, ελεύθερα κομμένες και επικολλητικές γραμμές του Σαίξπηρ σε νέα πλαίσια μέσω μιας τεχνικής κολάζ και αναδιατύπωσης του Μάκβεθ ως σύγκρουση ειδωλολατρικών και πρωτοχριστιανικών ιδεολογιών. Μερικές παγίδες βουντού της διάσημης προσαρμογής σκηνής θεάτρων negro Welles/Houseman είναι ορατές, ειδικά στο χαρακτηρισμό της ταινίας παράξενες αδελφές, οι οποίοι δημιουργούν ένα ομοίωμα Macbeth ως γοητεία για να τον μαγέψουν. Από όλες τις παραγωγές του Γουέλς μετά τον Κέιν χόλιγουντ, ο Μάκβεθ είναι στυλιστικά πιο κοντά στον Πολίτη Κέιν στις μακριές λήψεις του και στη φωτογραφία βαθιάς εστίασης.
Η εταιρεία αρχικά διαλαλούσε την ταινία ως ένα σημαντικό έργο, αλλά αποφάσισε ότι δεν ενδιαφερόταν για τις σκωτσέζικες προφορές και καθυστέρησε τη γενική κυκλοφορία για σχεδόν ένα χρόνο μετά την πρώιμη αρνητική αντίδραση του Τύπου, συμπεριλαμβανομένου του σχολίου της Ζωής ότι η ταινία του Γουέλς "σφάζει άσχημα τον Σαίξπηρ".  Ο Γουέλς έφυγε για την Ευρώπη, ενώ ο συμπαραγωγός και ισόβιος υποστηρικτής Ρίτσαρντ Γουίλσον επανεπεξεργάστηκε το σάουντρακ. Ο Γουέλς επέστρεψε και έκοψε 20 λεπτά από την ταινία κατόπιν αιτήματος της εταιρείας και κατέγραψε αφήγηση για να καλύψει κάποια κενά. Η ταινία χαρακτηρίστηκε καταστροφή. Ο Μάκβεθ είχε ισχυρούς θαυμαστές στην Ευρώπη, ειδικά τον Γάλλο ποιητή και σκηνοθέτη Jean Cocteau, ο οποίος χαιρέτισε την «ωμή, ασεβή δύναμη» της ταινίας και τον προσεκτικό σχεδιασμό των γυρισμάτων, και περιέγραψε τους χαρακτήρες ως στοιχειωμένους «τους διαδρόμους κάποιου ονειρικού μετρό, ενός εγκαταλελειμμένου ανθρακωρυχείου και κατεστραμμένων κελαριών που ξεχύνονται με νερό». 

Στην Ιταλία πρωταγωνίστησε ως Καλιόστρο στην ταινία Black Magic του 1948. Ο συμπρωταγωνιστής του, Ακίμ Ταμίροφ, εντυπωσίασε τόσο πολύ τον Γουέλς που ο Ταμίροφ θα εμφανιζόταν σε τέσσερις από τις παραγωγές του Γουέλς κατά τις δεκαετίες του 1950 και του 1960.
Την επόμενη χρονιά, ο Γουέλς πρωταγωνίστησε ως Χάρι Λάιμ στο "The Third Man" της Κάρολ Ριντ, μαζί με τον Τζόζεφ Κότεν, φίλο και συμπρωταγωνιστή του από τον Πολίτη Κέιν, με σενάριο του Γκράχαμ Γκριν και αξέχαστη παρτιτούρα του Άντον Κάρας.
Λίγα χρόνια αργότερα, ο Βρετανός ραδιοφωνικός παραγωγός Χάρι Άλαν Τάουερς θα αναστήσει τον χαρακτήρα του Ασβέστη στη ραδιοφωνική σειρά Οι περιπέτειες του Χάρι Λάιμ.
Ο Γουέλς εμφανίστηκε ως Cesare Borgia στην ιταλική ταινία Prince of Foxes του 1949, με τον απόφοιτο του Θεάτρου Tyrone Power και Mercury Everett Sloane, και ως Μογγολικός πολεμιστής Bayan στην κινηματογραφική έκδοση του μυθιστορήματος The Black Rose το 1950 (και πάλι με τον Tyrone Power). 

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, Welles διοχετευόταν τα χρήματά του από τις υποκριτικές θέσεις εργασίας σε μια αυτοχρηματοδοτούμενη έκδοση ταινιών του παιχνιδιού του Σαίξπηρ Οθέλλος. Από το 1949 έως το 1951, ο Γουέλς εργάστηκε στον Οθέλλο, γυρίζοντας σε τοποθεσία στην Ιταλία και το Μαρόκο. Στην ταινία συμμετείχαν οι φίλοι του Γουέλς, ο Μιτσελ Μακ Λιαμόιρ ως Ιάγος και ο Χίλτον Έντουαρντς ως πατέρας της Ντεσντεμόνα Μπραμπάντιο. Η Σουζάν Κλουτιέρ πρωταγωνίστησε ως απόφοιτος της Ντεσντεμόνα και του Κάμπελ Πλέιχαουζ Ο Ρόμπερτ Κούτε εμφανίστηκε ως συνεργάτης του Ιάγο Ροντερίγκο.
Τα γυρίσματα διακόπηκαν αρκετές φορές, καθώς ο Γουέλς ξέμεινε από χρήματα και έφυγε για δουλειές ηθοποιίας, όπως αποκαλύφθηκε λεπτομερώς στα δημοσιευμένα απομνημονεύματα του MacLiammóir Put Money in Thy Purse. Τα αμερικανικά αποτυπώματα κυκλοφορίας είχαν ένα τεχνικά ελαττωματικό σάουντρακ, που υπέφερε από μια πτώση του ήχου σε κάθε ήσυχη στιγμή. Η κόρη του Γουέλς, Μπεατρίς Γουέλς-Σμιθ, αποκατέστησε τον Οθέλλο το 1992 για μια ευρεία επανέκδοση. Η αποκατάσταση περιελάμβανε την ανακατασκευή της αρχικής μουσικής παρτιτούρας του Angelo Francesco Lavagnino, η οποία αρχικά δεν ακουγόταν, και την προσθήκη στερεοφωνικού ήχου περιβάλλοντος, τα οποία δεν ήταν στην αρχική ταινία. Η αποκατάσταση συνεχίστηκε σε μια επιτυχημένη θεατρική πορεία στην Αμερική.
Το 1952, ο Γουέλς συνέχισε να βρίσκει δουλειά στην Αγγλία μετά την επιτυχία της ραδιοφωνικής εκπομπής Harry Lime. Ο Χάρι Άλαν Τάουερς προσέφερε στον Γουέλς μια άλλη σειρά, το Μαύρο Μουσείο, η οποία διήρκεσε 52 εβδομάδες με τον Γουέλς ως οικοδεσπότη και αφηγητή. Ο σκηνοθέτης Χέρμπερτ Γουίλκοξ προσέφερε στον Γουέλς τον ρόλο του δολοφονημένων θύματος στην Τελευταία Υπόθεση του Τρεντ, βασισμένο στο μυθιστόρημα του Ε.C. Μπέντλεϊ. Το 1953, το BBC προσέλαβε τον Γουέλς για να διαβάσει μια ώρα επιλογών από το επικό ποίημα του Γουόλτ Γουίτμαν Song of Myself. Το BBC προσέλαβε ξανά τον Γουέλς, για να υποδυθεί τον καθηγητή Μοριάρτι στη ραδιοφωνική σειρά, Οι Περιπέτειες του Σέρλοκ Χολμς, με πρωταγωνιστές τους Τζον Γκίελγκουντ και Ραλφ Ρίτσαρντσον.
Ο Γουέλς επέστρεψε για λίγο στην Αμερική για να κάνει την πρώτη του εμφάνιση στην τηλεόραση, πρωταγωνιστώντας στην παρουσίαση του Βασιλιά Ληρ στο Omnibus, που μεταδόθηκε ζωντανά στο CBS στις 18 Οκτωβρίου 1953. Σκηνοθετημένη από τον Πίτερ Μπρουκ, η παραγωγή συμπάθησε τη Νατάσα Πάρι, την Μπεατρίς Στρέιτ και τον Άρνολντ Μος.
Το 1954, ο σκηνοθέτης George More O'Ferrall προσέφερε στον Γουέλς τον ρόλο του τίτλου στο τμήμα «Λόρδος Mountdrago» των Τριών Περιπτώσεων Δολοφονίας, με συμπρωταγωνιστή τον Άλαν Μπάντελ. Ο Χέρμπερτ Γουίλκοξ υποδύθηκε τον Γουέλς ως ανταγωνιστή στο "Πρόβλημα στο Γκλεν" απέναντι από τη Μάργκαρετ Λόκγουντ, τον Φόρεστ Τάκερ και τον Βίκτορ ΜακΛάγκλεν. Ο παλιός φίλος John Huston τον έβαλε ως πατέρα Mapple στην προσαρμογή ταινιών του 1956 Του Μόμπι-Ντικ herman Melville, με πρωταγωνιστή Gregory Peck.

Γουέλς και Σουζάν Κλουτιέρ στον Οθέλλο (1951)

Η επόμενη στροφή του Γουέλς ως σκηνοθέτης ήταν η ταινία Mr. Arkadin (1955), η οποία παρήχθη από τον πολιτικό μέντορά του από τη δεκαετία του 1940, Louis Dolivet. Γυρίστηκε στη Γαλλία, τη Γερμανία, την Ισπανία και την Ιταλία με πολύ περιορισμένο προϋπολογισμό. Βασισμένο χαλαρά σε αρκετά επεισόδια της ραδιοφωνικής εκπομπής Harry Lime, πρωταγωνιστεί ο Γουέλς ως δισεκατομμυριούχος που προσλαμβάνει έναν άνδρα για να ερευνήσει τα μυστικά του παρελθόντος του. Στην ταινία πρωταγωνιστεί ο Ρόμπερτ Άρντεν, ο οποίος είχε εργαστεί στη σειρά Harry Lime. Η τρίτη σύζυγος του Γουέλς, Πάολα Μόρι, της οποίας η φωνή ονομάστηκε από την ηθοποιό Μπίλι Γουάιτλοου. και τους πρωταγωνιστές Ακίμ Ταμίροφ, Μάικλ Ρέντγκρεϊβ, Κατίνα Παξινού και Μίσα Άουερ. Απογοητευμένος από την αργή πρόοδό του στην αίθουσα μοντάζ, ο παραγωγός Dolivet απομάκρυνε τον Γουέλς από το έργο και τελείωσε την ταινία χωρίς αυτόν. Τελικά, θα κυκλοφορούσαν πέντε διαφορετικές εκδοχές της ταινίας, δύο στα ισπανικά και τρεις στα αγγλικά. Η έκδοση που ολοκλήρωσε ο Dolivet αναθεωρήθηκε. Το 2005 ο Stefan Droessler του Μουσείου Κινηματογράφου του Μονάχου επέβλεψε την ανακατασκευή των επιζώντων κινηματογραφικών στοιχείων.

Το 1955, ο Γουέλς σκηνοθέτησε επίσης δύο τηλεοπτικές σειρές για το BBC. Το πρώτο ήταν το Βιβλίο Σκίτσων του Όρσον Γουέλς, μια σειρά από έξι 15λεπτες εκπομπές με τον Γουέλς να ζωγραφίζει σε ένα βιβλίο σκίτσων για να απεικονίσει τις αναπολήσεις του για την κάμερα (συμπεριλαμβανομένων θεμάτων όπως τα γυρίσματα του It's All True και της υπόθεσης Isaac Woodard), και το δεύτερο ήταν το Around the World με τον Orson Welles, μια σειρά έξι ταξιδιωτικών διαλόγων που τίθενται σε διαφορετικές τοποθεσίες σε όλη την Ευρώπη (όπως η Βιέννη, χώρα των Βάσκων μεταξύ Γαλλίας και Ισπανίας και Αγγλίας). Ο Γουέλς υπηρέτησε ως οικοδεσπότης και συνεντευξιαστής, το σχόλιό του συμπεριλαμβανομένων των γεγονότων ντοκιμαντέρ και των προσωπικών του παρατηρήσεων (μια τεχνική που θα συνέχιζε να εξερευνά σε μεταγενέστερα έργα).
Κατά τη διάρκεια του επεισοδίου 3 του Sketchbook, ο Γουέλς επιτίθεται σκόπιμα στην κατάχρηση των αστυνομικών δυνάμεων σε όλο τον κόσμο. Το επεισόδιο ξεκινά με τον ίδιο να λέει την ιστορία του Isaac Woodard, ενός Αφροαμερικανού βετεράνου του Νότιου Ειρηνικού κατά τη διάρκεια του Β ' Παγκοσμίου Πολέμου που κατηγορείται ψευδώς από έναν οδηγό λεωφορείου ότι ήταν μεθυσμένος και άτακτος, ο οποίος στη συνέχεια έβαλε έναν αστυνομικό να απομακρύνει τον άνδρα από το λεωφορείο. Ο Γούνταρντ δεν συλλαμβάνεται αμέσως, αλλά ξυλοκοπείται στο ασυνείδητο σχεδόν μέχρι το σημείο του θανάτου και όταν τελικά ανακτήσει τις αισθήσεις του τυφλώνεται μόνιμα. Μέχρι τη στιγμή που οι γιατροί του αμερικανικού στρατού τον εντόπισαν τρεις εβδομάδες αργότερα, δεν υπήρχε τίποτα που θα μπορούσε να γίνει. Ο Γουέλς διαβεβαιώνει το κοινό ότι προσωπικά φρόθησε να αποδοθεί δικαιοσύνη σε αυτόν τον αστυνομικό αν και δεν αναφέρει τι είδους δικαιοσύνη αποδόθηκε. Στη συνέχεια, ο Γουέλς συνεχίζει να δίνει σε άλλα παραδείγματα ότι η αστυνομία έχει περισσότερη εξουσία και εξουσία από ό,τι είναι απαραίτητο. Ο τίτλος αυτού του επεισοδίου είναι "Η Αστυνομία".
Το 1956, ο Γουέλς ολοκλήρωσε το Πορτρέτο της Τζίνα. 'φησε το μοναδικό αντίγραφο στο δωμάτιό του στο Hôtel Ritz στο Παρίσι. Τα δοχεία ταινιών θα παρέμεναν σε ένα χαμένο ντουλάπι στο ξενοδοχείο για αρκετές δεκαετίες, όπου ανακαλύφθηκαν το 1986, μετά το θάνατο του Γουέλς.

Το 1956, ο Γουέλς επέστρεψε στο Χόλιγουντ.
Ξεκίνησε τα γυρίσματα ενός προβλεπόμενου πιλότου για την Desilu, η οποία ανήκε στη Λουσίλ Μπολ και τον σύζυγό της Ντέζι Αρνάζ, ο οποίος είχε αγοράσει πρόσφατα τα πρώην στούντιο RKO. Η ταινία ήταν η Πηγή της Νιότης, βασισμένη σε μια ιστορία του Τζον Κόλιερ. Αρχικά θεωρήθηκε μη βιώσιμη ως πιλότος, η ταινία προβλήθηκε μόλις το 1958 και κέρδισε το βραβείο Peabody για την αριστεία.
Ο καλεσμένος του Γουέλς πρωταγωνίστησε σε τηλεοπτικές εκπομπές, συμπεριλαμβανομένης της "Αγαπώ τη Λούσι". 

 Στο ραδιόφωνο, ήταν αφηγητής Αύριο (17 Οκτωβρίου, 1956), ένα πυρηνικό δράμα ολοκαυτώματος που παράγεται και συνεταιρίστηκε από ABC και ομοσπονδιακή διοίκηση πολιτικής άμυνας.
Ο επόμενος κινηματογραφικός ρόλος του Γουέλς ήταν στο Man in the Shadow for Universal Pictures το 1957, με πρωταγωνιστή τον Τζεφ Τσάντλερ.

Ο Γουέλς παρέμεινε στην Universal για να σκηνοθετήσει (και συμπρωταγωνιστήσει με) τον Τσάρλτον Χέστον στην ταινία Touch of Evil του 1958, βασισμένη στο μυθιστόρημα του Γουίτ Μάστερσον Badge of Evil. Αρχικά προσλήφθηκε μόνο ως ηθοποιός, ο Γουέλς προήχθη σε σκηνοθέτη από την Universal Studios μετά από επιμονή του Τσάρλτον Χέστον.  Η ταινία επανενώνει πολλούς ηθοποιούς και τεχνικούς με τους οποίους Welles είχε εργαστεί στο Χόλιγουντ στη δεκαετία του '40, συμπεριλαμβανομένου του εικονολήπτη Russell Metty (Ο ξένος), makeup artist Maurice Seiderman (Πολίτης Κέιν), και οι ηθοποιοί Joseph Cotten, Marlene Dietrich και Akim Tamiroff . Τα γυρίσματα συνεχίστηκαν ομαλά, με τον Γουέλς να τελειώνει σύμφωνα με το πρόγραμμα και τον προϋπολογισμό, και τα αφεντικά του στούντιο να επαινούν τα καθημερινά γυρίσματα. Ωστόσο, μετά το τέλος της παραγωγής, το στούντιο έκανε  επανεπεξεργασία της ταινίας, επανα-γυρίστηκε σκηνές, και γύρισε νέες σκηνές έκθεσης για να διευκρινίσει την πλοκή. 

Ο Welles έγραψε ένα υπόμνημα 58 σελίδων που περιγράφει τις προτάσεις και τις αντιρρήσεις, δηλώνοντας ότι η ταινία δεν ήταν πλέον η εκδοχή του - ήταν το στούντιο, αλλά ως εκ τούτου, ήταν ακόμα έτοιμος να βοηθήσει με το.
Το 1978, ανακαλύφθηκε και κυκλοφόρησε μια μακρύτερη έκδοση προεπισκόπησης της ταινίας.
Καθώς η Universal επανεπεξεργάστηκε το Touch of Evil, ο Γουέλς άρχισε να γυρίζει την διασκευή του μυθιστορήματος του Μιγκέλ ντε Θερβάντες Δον Κιχώτης στο Μεξικό, με πρωταγωνιστές τον Μίσα Άουερ ως Κιχώτη και τον Ακίμ Ταμίροφ ως Σάντσο Πάντζα.

Συνέχισε να κινηματογραφεί τον Δον Κιχώτη στην Ισπανία και την Ιταλία, αλλά αντικατέστησε τον Μίσα Άουερ με τον Φρανσίσκο Ρεϊγκέρα και συνέχισε τις υποκριτικές του δουλειές. Στην Ιταλία το 1959, ο Γουέλς σκηνοθέτησε τις δικές του σκηνές ως Βασιλιάς Σαούλ στην ταινία του Ρίτσαρντ Ποτιέ Δαβίδ και Γολιάθ. Στο Χονγκ Κονγκ, συμπρωταγωνιστούσε με τον Κερτ Γιούργκενς στην ταινία του Λούις Γκίλμπερτ Ferry to Hong Kong. Το 1960, στο Παρίσι συμπρωταγωνιστούσε στην ταινία του Ρίτσαρντ Φλάισερ "Crack in the Mirror". Στη Γιουγκοσλαβία πρωταγωνίστησε στην ταινία του Ρίτσαρντ Θορπ Οι Τάρταροι και η Μάχη της Νερέτβα του Βέλικο Μπουλάιτς.
Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960, τα γυρίσματα συνεχίστηκαν στο Quixote on-and-off μέχρι το τέλος της δεκαετίας, καθώς ο Welles εξέλιξε την έννοια, τον τόνο και το τέλος αρκετές φορές. Αν και είχε μια πλήρη έκδοση της ταινίας γυρισμένη και επεξεργασμένη τουλάχιστον μία φορά, θα συνέχιζε να παίζει με το μοντάζ μέχρι τη δεκαετία του 1980, ποτέ δεν ολοκλήρωσε μια έκδοση της ταινίας με την οποία ήταν πλήρως ικανοποιημένος και θα έσκαβε υπάρχοντα πλάνα και θα τραβούσε νέα πλάνα. (Σε μια περίπτωση, είχε ένα πλήρες κόψιμο έτοιμο στο οποίο ο Κιχώτης και ο Σάντσο Πάντζα καταλήγουν να πηγαίνουν στο φεγγάρι, αλλά αισθάνθηκε ότι το τέλος κατέστη παρωχημένο από τις προσγειώσεις του φεγγαριού του 1969 και έκαψε 10 μπομπίνες αυτής της έκδοσης.) Καθώς η διαδικασία προχωρούσε, ο Γουέλς σταδιακά εξέφρασε όλους τους χαρακτήρες ο ίδιος και έδωσε αφήγηση. Το 1992, ο σκηνοθέτης Jesús Franco κατασκεύασε μια ταινία από τα τμήματα του Κιχώτη που άφησε πίσω του ο Γουέλς. Μέρος του αποθέματος ταινιών είχε αποσυντεθεί άσχημα. Ενώ τα πλάνα του Γουέλς έγιναν δεκτά με ενδιαφέρον, η μετά την παραγωγή από τον Φράνκο δέχθηκε σκληρή κριτική.
Το 1961, ο Γουέλς σκηνοθέτησε το "Στη Γη του Δον Κιχώτη", μια σειρά οκτώ ημίωρων επεισοδίων για το ιταλικό τηλεοπτικό δίκτυο RAI. Όπως και η σειρά "Όλος ο Κόσμος" με τη σειρά Orson Welles, παρουσίασαν ταξιδιωτικούς διαλόγους της Ισπανίας και συμπεριέλαβαν τη σύζυγο του Γουέλς, Πάολα, και την κόρη τους, Μπεατρίς. Αν και ο Γουέλς μιλούσε άπταιστα ιταλικά, το δίκτυο δεν ενδιαφερόταν να δώσει ιταλική αφήγηση λόγω της προφοράς του, και η σειρά έμεινε ακυκλοφόρητη μέχρι το 1964, όταν το δίκτυο είχε προσθέσει την ιταλική αφήγηση από μόνη της. Τελικά, οι εκδοχές των επεισοδίων κυκλοφόρησαν με την αρχική μουσική παρτιτούρα που είχε εγκρίνει ο Γουέλς, αλλά χωρίς την αφήγηση.

Το 1962, ο Γουέλς σκηνοθέτησε την διασκευή του "The Trial", βασισμένη στο μυθιστόρημα του Φραντς Κάφκα και σε παραγωγή Μάικλ και Αλεξάντερ Σάλκιντ. Το καστ περιελάμβανε τον Άντονι Πέρκινς ως Γιόζεφ Κ, την Ζαν Μορώ, τον Ρόμι Σνάιντερ, την Πάολα Μόρι και τον Ακίμ Ταμίροφ. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων εξωτερικών χώρων στο Ζάγκρεμπ, ο Γουέλς ενημερώθηκε ότι οι Σάλκιντ είχαν ξεμείνει από χρήματα, πράγμα που σημαίνει ότι δεν θα μπορούσε να υπάρξει καθορισμένη κατασκευή. Άγνωστος στα γυρίσματα σε τοποθεσίες που βρέθηκαν, ο Γουέλς σύντομα βιντεοσκοπούσε τους εσωτερικούς χώρους στο Gare d'Orsay, εκείνη την εποχή έναν εγκαταλελειμμένο σιδηροδρομικό σταθμό στο Παρίσι. Ο Γουέλς πίστευε ότι η τοποθεσία είχε έναν "μοντερνισμό jules Verne" και μια μελαγχολική αίσθηση "αναμονής", και τα δύο κατάλληλα για τον Κάφκα. Για να παραμείνει στο πνεύμα του Κάφκα Γουέλς έστησε την αίθουσα κοπής μαζί με τον εκδότη ταινιών, Frederick Muller (ως Fritz Muller), στο παλιό μη χρησιμοποιημένο, κρύο, καταθλιπτικό, κύριο γραφείο σταθμών. Η ταινία απέτυχε στο ταμείο. Ο Πίτερ Μπογκντάνοβιτς αργότερα θα παρατηρούσε ότι ο Γουέλς βρήκε την ταινία εξαιρετικά αστεία. Ο Γουέλς είπε επίσης σε έναν δημοσιογράφο του BBC ότι ήταν η καλύτερη ταινία του.  Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων Τα δοκιμαστικά του Γουέλς συνάντησαν τον Oja Kodar, ο οποίος έγινε αργότερα συνεργάτης και συνεργάτης του για τα τελευταία 20 έτη της ζωής του.
Ο Γουέλς έπαιξε έναν σκηνοθέτη στη Λα Ρικότα (1963), το τμήμα του Πιερ Πάολο Πασολίνι της ταινίας Ro.Go.Pa.G., αν και η διάσημη φωνή του ονομάστηκε από τον Ιταλό συγγραφέα Τζόρτζιο Μπασάνι.  Συνέχισε να παίρνει όποια εργασία θα μπορούσε να βρεί την υποκριτική, την αφήγηση ή τη φιλοξενία της εργασίας άλλων ανθρώπων.

Γυρισμένο στην Ισπανία, το Κουδουνίζει τα μεσάνυχτα βασίστηκε στο έργο του Γουέλς, Five Kings, στο οποίο ζωγράφισε υλικό από έξι έργα του Σαίξπηρ για να αφηγηθεί την ιστορία του Σερ Τζον Φάλσταφ (Γουέλς) και τη σχέση του με τον πρίγκιπα Χαλ (Κιθ Μπάξτερ). Το καστ περιλαμβάνει τους Τζον Γκίελγκουντ, Ζαν Μορώ, Φερνάντο Ρέι και Μάργκαρετ Ράδερφορντ. Η αφήγηση της ταινίας, που ομιλείται από τον Ραλφ Ρίτσαρντσον, προέρχεται από τον χρονικογράφο Ραφαέλ Χόλινσεντ. Ο Welles κράτησε την ταινία σε μεγάλη εκτίμηση: «Είναι η αγαπημένη μου ταινία, ναι. Αν ήθελα να πάω στον παράδεισο με βάση μια ταινία, αυτή θα προσέφερα."
Το 1966, ο Γουέλς σκηνοθέτησε μια ταινία για τη γαλλική τηλεόραση, μια διασκευή της Αθάνατης Ιστορίας, της Κάρεν Μπλίξεν. Κυκλοφόρησε το 1968, πρωταγωνιστούν οι Ζαν Μορώ, Ρότζερ Κότζιο και Νόρμαν Έσλεϊ. Η ταινία είχε μια επιτυχημένη πορεία στις γαλλικές αίθουσες. Αυτή τη στιγμή ο Γουέλς γνώρισε ξανά την Όγια Κόνταρ και της έδωσε ένα γράμμα που της είχε γράψει και κρατούσε για τέσσερα χρόνια. δεν θα χώριζαν ξανά. Αμέσως ξεκίνησαν μια συνεργασία τόσο προσωπική όσο και επαγγελματική. Το πρώτο από αυτά ήταν μια διασκευή της Ηρωίδας του Blixen, που προοριζόταν να είναι ένα συνοδευτικό κομμάτι στην Αθάνατη Ιστορία και με πρωταγωνιστή τον Kodar. Δυστυχώς, η χρηματοδότηση εξαφανίστηκε μετά από πυροβολισμούς μιας ημέρας. Μετά την ολοκλήρωση αυτής της ταινίας, εμφανίστηκε σε ένα σύντομο ρόλο ως Καρδινάλιος Wolsey στην προσαρμογή fred Zinnemann ένας άνθρωπος για όλες τις εποχές - ένας ρόλος για τον οποίο κέρδισε τη σημαντική αναγνώριση.

Το 1967, ο Γουέλς άρχισε να σκηνοθετεί το The Deep, βασισμένο στο μυθιστόρημα Dead Calm του Τσαρλς Γουίλιαμς και γυρίστηκε στα ανοικτά των ακτών της Γιουγκοσλαβίας. Στο καστ συμμετείχαν η Ζαν Μορώ, ο Λόρενς Χάρβεϊ και ο Κούνταρ. Προσωπικά χρηματοδοτούμενοι από τους Γουέλς και Κούνταρ, δεν μπόρεσαν να λάβουν τα χρήματα για να ολοκληρώσουν το έργο, και εγκαταλείφθηκε λίγα χρόνια αργότερα μετά το θάνατο του Χάρβεϊ. Το υλικό που επέζησε τελικά επεξεργάστηκε και κυκλοφόρησε από το Filmmuseum München. Το 1968 ο Γουέλς άρχισε να γυρίζει ένα τηλεοπτικό σπέσιαλ για το CBS με τον τίτλο Orson's Bag, συνδυάζοντας ταξιδιωτικό διάλογο, σκετς κωμωδίας και συμπύκνωση του έργου του Σαίξπηρ Ο Έμπορος της Βενετίας με τον Γουέλς ως Σάιλοκ. Το 1969 ο Γουέλς κάλεσε ξανά τον εκδότη ταινιών Frederick Muller για να συνεργαστεί μαζί του για την επανεπεξεργασία του υλικού και ίδρυσαν αίθουσες κοπής στα Στούντιο Safa Palatino στη Ρώμη. Η χρηματοδότηση για την εκπομπή που έστειλε το CBS στο Γουέλς της Ελβετίας κατασχέθηκε από την Εφορία. Χωρίς χρηματοδότηση, η παράσταση δεν ολοκληρώθηκε. Τα σωζόμενα τμήματα αποσπασμάτων ταινιών απελευθερώθηκαν τελικά από Filmmuseum München.
Το 1969, ο Γουέλς ενέκρινε τη χρήση του ονόματός του για έναν κινηματογράφο στο Κέιμπριτζ της Μασαχουσέτης. Ο κινηματογράφος Orson Welles παρέμεινε σε λειτουργία μέχρι το 1986, με τον Welles να κάνει μια προσωπική εμφάνιση εκεί το 1977. Επίσης το 1969, διαδραμάτισε έναν υποστηρικτικό ρόλο στην επιστολή του John Huston «Κρεμλίνο». Τραβηγμένο από τις πολυάριθμες προσφορές που έλαβε για να εργαστεί στην τηλεόραση και τις ταινίες, και αναστατωμένος από ένα σκάνδαλο ταμπλόιντ που ανέφερε τη σχέση του με τον Kodar, ο Γουέλς εγκατέλειψε το μοντάζ του Δον Κιχώτη και μετακόμισε πίσω στην Αμερική το 1970.

Ο Γουέλς επέστρεψε στο Χόλιγουντ, όπου συνέχισε να αυτοχρηματοδοτεί τα κινηματογραφικά και τηλεοπτικά του έργα. Ενώ προσφέρεται να δράσει, η αφήγηση και ο οικοδεσπότης συνεχίστηκαν, ο Γουέλς βρέθηκε επίσης σε μεγάλη ζήτηση σε τηλεοπτικές εκπομπές. Έκανε συχνές εμφανίσεις για τους Ντικ Κάβετ, Τζόνι Κάρσον, Ντιν Μάρτιν και Μερβ Γκρίφιν.
Η κύρια εστίαση Welles κατά τη διάρκεια των τελευταίων ετών του ήταν Η άλλη πλευρά του ανέμου, ένα πρόγραμμα που γυρίστηκε κατά διαστήματα μεταξύ 1970 και 1976. Συν-γραμμένο από τους Γουέλς και Όγια Κόνταρ, είναι η ιστορία ενός γηράσκοντος σκηνοθέτη (Τζον Χιούστον) που ψάχνει χρήματα για να ολοκληρώσει την τελική του ταινία. Το καστ περιλαμβάνει τους Πίτερ Μπογκντάνοβιτς, Σούζαν Στράσμπεργκ, Νόρμαν Φόστερ, Έντμοντ Ο' Μπράιεν, Κάμερον Μίτσελ και Ντένις Χόπερ. Χρηματοδοτούμενη από Ιρανούς υποστηρικτές, η ιδιοκτησία της ταινίας έπεσε σε νομικό τέλμα μετά την καθαίρεση του Σάχη του Ιράν. Οι νομικές διαφορές κράτησαν την ταινία στην ημιτελή της κατάσταση μέχρι τις αρχές του 2017 και τελικά κυκλοφόρησε τον Νοέμβριο του 2018.

Ο Γουέλς απεικόνισε τον Λουδοβίκο τον XVIII της Γαλλίας στην ταινία Waterloo του 1970 και αφηγήθηκε τις σκηνές αρχής και λήξης της ιστορικής κωμωδίας Ξεκινήστε την Επανάσταση Χωρίς Εμένα (1970).
Το 1971, ο Γουέλς σκηνοθέτησε μια σύντομη διασκευή του Moby-Dick, μιας παράστασης ενός ανθρώπου σε μια γυμνή σκηνή, που θυμίζει τη σκηνική του παραγωγή του 1955 Moby Dick – Δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, τελικά κυκλοφόρησε από το Filmmuseum München. Εμφανίστηκε επίσης στο Ten Days' Wonder, συμπρωταγωνιστώντας με τον Άντονι Πέρκινς και σκηνοθετημένος από τον Κλοντ Τσαμπρόλ (ο οποίος ανταπέδωσε με ένα κομμάτι όπως ο ίδιος στο Other Wind), βασισμένος σε ένα αστυνομικό μυθιστόρημα του Ellery Queen. Την ίδια χρονιά, η Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών του απένειμε τιμητικό Βραβείο Όσκαρ «για την υπερθετική τέχνη και την ευελιξία στη δημιουργία κινηματογραφικών ταινιών». Ο Γουέλς προσποιήθηκε ότι ήταν εκτός πόλης και έστειλε τον Τζον Χιούστον να διεκδικήσει το βραβείο, ευχαριστώντας την Ακαδημία για την ταινία. Στην ομιλία του, ο Χιούστον επέκρινε την Ακαδημία για την απονομή του βραβείου, ενώ αρνήθηκε να υποστηρίξει τα έργα του Γουέλς.
Το 1972, Welles ήταν ο αφηγητής στην οθόνη για την έκδοση ντοκιμαντέρ ταινιών Alvin Toffler του 1970 βιβλίο Μελλοντικό σοκ. Δουλεύοντας ξανά για έναν Βρετανό παραγωγό, ο Γουέλς έπαιξε τον Λονγκ Τζον Σίλβερ στο Νησί θησαυρού του σκηνοθέτη Τζον Χογκ (1972), μια διασκευή του μυθιστορήματος του Ρόμπερτ Λούις Στίβενσον, το οποίο ήταν η δεύτερη ιστορία που μεταδόθηκε από το Θέατρο Μέρκιουρι στον αέρα το 1938. Αυτή ήταν η τελευταία φορά που έπαιξε τον πρωταγωνιστικό ρόλο σε μια μεγάλη ταινία. Ο Γουέλς συνέβαλε επίσης στο σενάριο, αν και η συγγραφική του πίστωση αποδόθηκε στο ψευδώνυμο «O. W. Jeeves». Σε ορισμένες εκδόσεις της ταινίας ο αρχικός ηχογραφημένος διάλογος του Γουέλς αναθεωρήθηκε από τον Ρόμπερτ Ρίετι.

Το 1973, ο Γουέλς ολοκλήρωσε το F for Fake, μια προσωπική ταινία δοκιμίου για τον πλαστογράφο τέχνης Elmyr de Hory και τον βιογράφο Clifford Irving. Βασισμένο σε ένα υπάρχον ντοκιμαντέρ του Φρανσουά Ράιχενμπαχ, περιελάμβανε νέο υλικό με τους Όγια Κόνταρ, Τζόζεφ Κότεν, Πολ Στιούαρτ και Γουίλιαμ Άλαντ. Ένα απόσπασμα της μετάδοσης του Πολέμου των Κόσμων της δεκαετία του 1930 του Γουέλς αναδημιουργήθηκε για αυτή την ταινία. Ωστόσο, κανένας από τους διαλόγους που ακούστηκαν στην ταινία δεν ταιριάζει με αυτό που είχε αρχικά μεταδοθεί. Ο Γουέλς τράβηξε ένα πεντάλεπτο τρέιλερ, το οποίο απορρίφθηκε στις ΗΠΑ, το οποίο περιείχε αρκετές λήψεις ενός τόπλες Kodar.
Ο Γουέλς φιλοξένησε μια βρετανική κοινοπρακτική ανθολογία, τα Μεγάλα Μυστήρια του Όρσον Γουέλς, κατά τη διάρκεια της τηλεοπτικής σεζόν 1973-74. Οι σύντομες συστάσεις του στα 26 μισάωρα επεισόδια γυρίστηκαν τον Ιούλιο του 1973 από τον Γκάρι Γκρέιβερ. Το έτος 1974 είδε επίσης Welles που δανείζει τη φωνή του για το remake εκείνης της χρονιάς κλασικό θρίλερ της Αγκάθα Κρίστι Δέκα μικροί Ινδοί που παράγονται από τον προηγούμενο συνεργάτη του, Harry Alan Towers και με πρωταγωνιστές ένα διεθνές καστ που περιέλαβε Oliver Reed, Elke Sommer και Herbert Lom.
Το 1975, ο Γουέλς αφηγήθηκε το ντοκιμαντέρ Bugs Bunny: Superstar, εστιάζοντας στα κινούμενα σχέδια της Warner Bros. από τη δεκαετία του 1940. Επίσης το 1975, το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου απένειμε στον Γουέλς το τρίτο βραβείο επιτεύγματος ζωής (τα δύο πρώτα θα πάνε στον σκηνοθέτη Τζον Φορντ και τον ηθοποιό Τζέιμς Κάγκνεϊ). Στην τελετή, ο Γουέλς προβλήθηκε δύο σκηνές από την σχεδόν τελειωμένη "Η Άλλη Πλευρά του Ανέμου".
Το 1976, η Paramount Television αγόρασε τα δικαιώματα για ολόκληρο το σύνολο των ιστοριών του Ρεξ Στούτ για τον Όρσον Γουέλς. Ο Welles θέλησε μιά φορά να κάνει μια σειρά ταινιών Nero Wolfe, αλλά Rex Stout -ο οποίος ήταν leery των προσαρμογών hollywood κατά τη διάρκεια της ζωής του μετά από δύο απογοητευτικές ταινίες της δεκαετίες του '30-τον απέρριψε. Η Paramount σχεδίαζε να αρχίσει με μια ταινία ABC-TV και ήλπιζε να πείσει Welles για να συνεχίσει το ρόλο σε μια μίνι σειρά. Frank D. Gilroy υπογράφηκε για να γράψει το τηλεοπτικό σενάριο και να κατευθύνει την τηλεοπτική ταινία στη διαβεβαίωση ότι Welles θα πρωταγωνιστήσει, αλλά μέχρι τον Απρίλιο του 1977 Welles είχε υποκλιθεί έξω. Το 1980 το Associated Press ανέφερε «την ευδιάκριτη πιθανότητα» ότι Welles θα πρωταγωνιστούσε σε μια τηλεοπτική σειρά Nero Wolfe για την τηλεόραση NBC. Πάλι, Welles υποκλίθηκε από το πρόγραμμα λόγω των δημιουργικών διαφορών και William Conrad ρίχτηκε στο ρόλο.
Το 1979, ο Γουέλς ολοκλήρωσε το ντοκιμαντέρ του Κινηματογραφώντας τον Οθέλλο, στο οποίο συμμετείχαν ο Μάικλ ΜακΛιάμουιρ και ο Χίλτον Έντουαρντς. Φτιαγμένο για δυτικογερμανικές τηλεοράσεις, κυκλοφόρησε επίσης στις αίθουσες. Την ίδια χρονιά, ο Γουέλς ολοκλήρωσε τον αυτοπαρακαλούμενο πιλότο του για την τηλεοπτική σειρά The Orson Welles Show, με συνεντεύξεις με τους Μπερτ Ρέινολντς, Τζιμ Χένσον και Φρανκ Οζ και καλεσμένους με πρωταγωνιστές τους Μάπετς και την Άντζι Ντίκινσον. Ανίκανος να βρει το ενδιαφέρον του δικτύου, ο πιλότος δεν μεταδόθηκε ποτέ. Επίσης το 1979, Welles εμφανίστηκε στο biopic Το μυστικό του Νικόλα Τέσλα, και ένα cameo μέσα Ταινία Muppet ως Λόρδος Lew.
Ξεκινώντας από τα τέλη της δεκαετίας του 1970, ο Γουέλς συμμετείχε σε μια σειρά διάσημων τηλεοπτικών διαφημίσεων. Για δύο χρόνια ήταν on-camera εκπρόσωπος για τους αμπελώνες Paul Masson, και οι πωλήσεις αυξήθηκαν κατά ένα τρίτο κατά τη διάρκεια του χρόνου Welles που έγινε μια δημοφιλής ατάκα: «Δεν θα πουλήσουμε κανένα κρασί πριν από την εποχή του.» Ήταν επίσης η φωνή πίσω από τη μακροχρόνια εκστρατεία Carlsberg «Πιθανώς η καλύτερη lager στον κόσμο», προώθησε Το σέρι Domecq στη βρετανική τηλεόραση και παρείχε την αφήγηση στις διαφημίσεις για Findus, αν και οι πραγματικές διαφημίσεις έχουν επισκιαστεί από έναν διάσημο κύλινδρο blooper των ηχογραφήσεων φωνής, γνωστός ως Παγωμένο μπιζέλια καρούλι. Έκανε επίσης διαφημίσεις για την συνδρομητική τηλεοπτική υπηρεσία preview που εμφανίζεται σε σταθμούς σε όλη τη χώρα, συμπεριλαμβανομένων των WCLQ / Κλίβελαντ, KNDL / St. Louis και WSMW / Βοστώνη. Καθώς τα χρήματα εξαντλούσαν, άρχισε να σκηνοθετεί διαφημίσεις για να τα βγάλει πέρα, συμπεριλαμβανομένων των διάσημων βρετανικών διαφημίσεων "Ακολουθήστε την αρκούδα" για τη lager Hofmeister.
Το 1981, ο Γουέλς φιλοξένησε το ντοκιμαντέρ Ο άνθρωπος που είδε το αύριο, για τον προφήτη Νοστράδαμο της αναγεννησιακής εποχής. Το 1982, το BBC μετέδωσε την ιστορία του Όρσον Γουέλς στη σειρά Arena. Σε συνέντευξη από τον Leslie Megahey, ο Γουέλς εξέτασε το παρελθόν του με μεγάλη λεπτομέρεια, ενώ αρκετοί άνθρωποι από το επαγγελματικό παρελθόν του ερωτήθηκαν επίσης. Επανεκδόθηκε το 1990 ως Με τον Όρσον Γουέλς: Ιστορίες μιας ζωής στον κινηματογράφο. Ο Γουέλς έδωσε αφήγηση για τα κομμάτια "Defender" από το άλμπουμ του Μανοβάρ το 1987 Fighting the World και το "Dark Avenger" στο άλμπουμ τους το 1982, Battle Hymns. Ηχογράφησε επίσης την εισαγωγή συναυλίας για τις ζωντανές παραστάσεις του Manowar που λέει, "Κυρίες και κύριοι, από τις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, όλοι χαιρετούν τον Manowar." Ο Μανουάρ χρησιμοποιεί αυτή την εισαγωγή για όλες τις συναυλίες τους από τότε.
Κατά τη διάρκεια της δεκαετία του '80, Welles εργάστηκε σε τέτοια προγράμματα ταινιών όπως Οι ονειροπόλοι, βασισμένος σε δύο ιστορίες από Isak Dinesen και με πρωταγωνιστή Oja Kodar, και Μαγικό παρουσιάζει Orson Welles, το οποίο επαναχρησιμοποίησε το υλικό από τον αποτυχημένο τηλεοπτικό πιλότο του. Ένα άλλο έργο στο οποίο εργάστηκε ήταν το Filming the Trial, το δεύτερο σε μια προτεινόμενη σειρά ντοκιμαντέρ που εξετάζουν τις ταινίες μεγάλου μήκους του. Ενώ πολλά γυρίστηκαν για αυτά τα έργα, κανένα από αυτά δεν ολοκληρώθηκε. Όλοι τους τελικά απελευθερώθηκαν από το Filmmuseum München.
Το 1984, ο Γουέλς αφηγήθηκε τη βραχύβια τηλεοπτική σειρά Σκηνή του Εγκλήματος. Κατά τα πρώτα χρόνια του Magnum, P.I., ο Γουέλς ήταν η φωνή του αόρατου χαρακτήρα Robin Masters, ενός διάσημου συγγραφέα και playboy. Ο θάνατος του Γουέλς ανάγκασε αυτόν τον δευτερεύοντα χαρακτήρα να διαγραφεί σε μεγάλο βαθμό από τη σειρά. Σε έναν λοξό φόρο τιμής στον Γουέλς, το Μάγκνουμ, οι παραγωγοί του P.I. κατέληξαν διφορούμενοι στο συμπέρασμα ότι το τόξο της ιστορίας κατηγορώντας έναν άλλο ότι προσέλαβε έναν ηθοποιό για να απεικονίσει τον Ρόμπιν Μάστερς. Επίσης, σε αυτήν την προτελευταία χρονιά απελευθέρωσε ένα μουσικό ενιαίο, με τίτλο «Ξέρω τι είναι να είσαι νέος (αλλά δεν ξέρεις τι είναι να είσαι γέρος)», το οποίο ηχογράφησε κάτω από την ιταλική ετικέτα Compagnia Generale del Disco. Το τραγούδι εκτελέστηκε με την Ορχήστρα Νικ Περίτο και τους Ρέι Τσαρλς Σίνγκερς και παραγωγή του Τζέρι Άμποτ (πατέρα του κιθαρίστα "Dimebag Darrell" Abbott).
Οι τελευταίοι κινηματογραφικοί ρόλοι πριν από το θάνατο του Γουέλς περιελάμβαναν φωνητική εργασία στις ταινίες κινουμένων σχεδίων Enchanted Journey (1984) και την ταινία κινουμένων σχεδίων The Transformers: The Movie (1986), στην οποία παρείχε τη φωνή του πλανόδιου υπερφυσικού Unicron. Η τελευταία του κινηματογραφική εμφάνιση ήταν στην ανεξάρτητη ταινία του Henry Jaglom το 1987 Someone to Love, που κυκλοφόρησε δύο χρόνια μετά το θάνατό του, αλλά παρήχθη πριν από τη φωνή του στο Transformers: The Movie. Η τελευταία του τηλεοπτική εμφάνιση ήταν στην τηλεοπτική εκπομπή Moonlighting. Ηχογράφησε μια εισαγωγή σε ένα επεισόδιο με τίτλο "Η ακολουθία των ονείρων χτυπά πάντα δύο φορές", το οποίο γυρίστηκε εν μέρει ασπρόμαυρο. Το επεισόδιο προβλήθηκε πέντε ημέρες μετά το θάνατό του και ήταν αφιερωμένο στη μνήμη του.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1980, ο Χένρι Τζάγκλομ μαγνητοσκόπησε τις συζητήσεις για μεσημεριανό γεύμα με τον Γουέλς στο Ma Maison του Λος Άντζελες καθώς και στη Νέα Υόρκη. Επεξεργασμένα αντίγραφα αυτών των συνεδριών εμφανίζονται στο βιβλίο του Peter Biskind το 2013 Τα γεύματά μου με τον Όρσον: Συνομιλίες μεταξύ του Χένρι Τζάγκλομ και του Όρσον Γουέλς. 

Ο Όρσον Γουέλς και η γεννημένη στο Σικάγο ηθοποιός και κοσμική Βιρτζίνια Νίκολσον (1916-1996) παντρεύτηκαν στις 14 Νοεμβρίου 1934.  Το ζευγάρι χώρισε Δεκεμβρίου 1939 και χώρισαν επάνω 1 Φεβρουαρίου, 1940.  Μετά από να φέρει με τα ειδύλλια Welles στη Νέα Υόρκη, Βιρτζίνια είχε μάθει ότι Welles είχε ερωτευτεί με τη μεξικάνικη ηθοποιό Dolores del Río.
Ξετρελαμένος μαζί της από την εφηβεία, ο Welles συνάντησε την Del Río στο ράντσο Darryl Zanuck αμέσως αφότου μετακόμισε στο Χόλιγουντ το 1939. Η σχέση τους κρατήθηκε μυστική μέχρι το 1941, όταν del Río υπέβαλε αίτηση διαζυγίου από το δεύτερο σύζυγό της. Εμφανίστηκαν ανοιχτά μαζί στη Νέα Υόρκη, ενώ ο Γουέλς σκηνοθετούσε την παραγωγή σκηνής Mercury Native Son. Έπαιξαν μαζί στην ταινία Ταξίδι στο φόβο (1943). Η σχέση τους τελείωσε λόγω, μεταξύ άλλων, των απιστιών του Γουέλς. Ο Ντελ Ρίο επέστρεψε στο Μεξικό το 1943, λίγο πριν ο Γουέλς παντρευτεί τη Ρίτα Χέιγουορθ.
Ο Γουέλς παντρεύτηκε τη Ρίτα Χέιγουορθ στις 7 Σεπτεμβρίου 1943. Χώρισαν στις 10 Νοεμβρίου, 1947. Κατά τη διάρκεια της τελευταίας συνέντευξής του, που καταγράφηκε για Το σόου Merv Griffin το βράδυ πριν από το θάνατό του, ο Welles αποκαλούμενο Hayworth «μια από τις πιο αγαπημένες και γλυκές γυναίκες που έζησαν ποτέ ... και ήμασταν πολύ καιρό μαζί – ήμουν αρκετά τυχερός που ήμουν μαζί της περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο άνδρες στη ζωή της.»
Το 1955, ο Γουέλς παντρεύτηκε την ηθοποιό Πάολα Μόρι (née Countess Paola di Gerfalco), μια Ιταλίδα αριστοκράτισσα που πρωταγωνίστησε ως Ρέινα Αρκάντιν στην ταινία του το 1955, Mr. Arkadin. Το ζευγάρι ξεκίνησε μια παθιασμένη σχέση και παντρεύτηκαν μετά από επιμονή των γονιών της. Ποτέ δεν χώρισαν.
Ο Κροάτης καλλιτέχνης και ηθοποιός Όγια Κόνταρ έγινε επί μακρόν σύντροφος του Γουέλς τόσο προσωπικά όσο και επαγγελματικά από το 1966 και μετά, και έζησαν μαζί για μερικά από τα τελευταία 20 χρόνια της ζωής του.
Ο Γουέλς απέκτησε τρεις κόρες από τους γάμους του: τον Κρίστοφερ Γουέλς Φέντερερ (γεννημένος στις 27 Μαρτίου 1938, με τη Βιρτζίνια Νίκολσον). Ρεμπέκα Γουέλς Μάνινγκ (17 Δεκεμβρίου, 1944 – 17 Οκτωβρίου 2004, με Ρίτα Χέιγουορθ); και η Μπεατρίς Γουέλς (γεννημένη στις 13 Νοεμβρίου 1955, με την Πάολα Μόρι).
Ο Γουέλς θεωρείται ότι είχε ένα γιο, τον Βρετανό σκηνοθέτη Μάικλ Λίντσεϊ-Χογκ (γεννημένος στις 5 Μαΐου 1940), με την Ιρλανδή ηθοποιό Τζεραλντίν Φιτζέραλντ, τότε σύζυγο του Σερ Έντουαρντ Λίντσεϊ-Χογκ, 4ου βαρονέτου. Όταν Lindsay-Hogg ήταν 16, η μητέρα του διστακτικά αποκάλυψε τις διάχυτες φήμες ότι ο πατέρας του ήταν Welles, και τους αρνήθηκε - αλλά με τόση λεπτομέρεια ότι αμφέβαλε την αλήθεια της. Ο Fitzgerald απέφυγε το θέμα για το υπόλοιπο της ζωής της. Η Λίντσεϊ Χογκ ήξερε τον Γουέλς, δούλευε μαζί του στο θέατρο και τον συναντούσε κατά διαστήματα σε όλη τη ζωή του Γουέλς. Αφότου έμαθε ότι η παλαιότερη κόρη Welles, Chris, ο παιδικός συμπαίκτης του, είχε υποψιαστεί από καιρό ότι ήταν αδελφός της, Lindsay-Hogg άρχισε ένα τεστ DNA που αποδείχθηκε ασαφές. Στην αυτοβιογραφία του το 2011, ο Lindsay-Hogg ανέφερε ότι οι ερωτήσεις του επιλύθηκαν από τη στενή φίλη της μητέρας του Gloria Vanderbilt, η οποία έγραψε ότι ο Fitzgerald της είχε πει ότι ο Γουέλς ήταν ο πατέρας του. Μια βιογραφίατου Welles του 2015 από Patrick McGilligan, εντούτοις, αναφέρει την αδυναμία της πατρότητας Welles: Fitzgerald άφησε τις ΗΠΑ για την Ιρλανδία Μαΐου 1939, και ο γιος της συλλήφθηκε πριν από την επιστροφή της στα τέλη Οκτωβρίου, ενώ Welles δεν ταξίδεψε στο εξωτερικό κατά τη διάρκεια εκείνης της περιόδου.
Μετά το θάνατο της Ρεμπέκα Γουέλς Μάνινγκ, ένας άνδρας ονόματι Μαρκ ΜακΚέροου αποκαλύφθηκε ότι ήταν γιος της –και ως εκ τούτου άμεσος απόγονος του Όρσον Γουέλς και της Ρίτα Χέιγουορθ– αφού ζήτησε να αποσφραγιστούν τα αρχεία υιοθεσίας του. Ενώ ο ΜακΚέροου και η Ρεμπέκα δεν μπόρεσαν ποτέ να συναντηθούν λόγω του καρκίνου της, ήταν σε επαφή πριν από το θάνατό της, και παρευρέθηκε στην κηδεία της.
Οι αντιδράσεις του ΜακΚέροου στην αποκάλυψη και τη συνάντησή του με την Όγια Κόνταρ καταγράφονται στην ταινία Prodigal Sons του 2008 από την αδελφή του Κιμ Ριντ. 

O McKerrow πέθανε επάνω 18 Ιουνίου, 2010, ξαφνικά στον ύπνο του στην ηλικία 44. Ο θάνατός του ήταν "... που προκλήθηκαν από επιπλοκές από νυκτερινή κρίση" που σχετίζονται με αυτοκινητιστικό ατύχημα και επακόλουθο τραυματισμό όταν ήταν νεότερος.
Στη δεκαετία του '40, o Welles είχε μια σύντομη σχέση με Maila Nurmi, ο οποίος, σύμφωνα με το bio Glamour Ghoul: Τα πάθη και ο πόνος του πραγματικού Vampira, Maila Nurmi, έμεινε έγκυος; από τότε που ο Γουέλς ήταν τότε παντρεμένος με τον Χέιγουορθ, ο Νούρμι έδωσε το παιδί για υιοθεσία.
Ωστόσο, το παιδί που αναφέρεται στο βιβλίο γεννήθηκε το 1944. Η Νούρμι αποκάλυψε σε μια συνέντευξη εβδομάδες πριν από το θάνατό της τον Ιανουάριο του 2008 πώς γνώρισε τον Γουέλς σε ένα γραφείο κάστινγκ της Νέας Υόρκης την άνοιξη του 1946.
Παρά έναν αστικό μύθο που προωθήθηκε από welles, δεν ήταν συγγενής με τον πολεμικό γραμματέα του Αβραάμ Λίνκολν του ναυτικού, Gideon Welles. Ο μύθος χρονολογείται από την πρώτη ταινία εφημερίδας που γράφτηκε ποτέ για τον Γουέλς —"Γελοιογράφος, Ηθοποιός, Ποιητής και μόνο 10"- στο τεύχος 19 Φεβρουαρίου 1926 των Capital Times. Το άρθρο αναφέρει ψευδώς ότι καταγόταν από τον "Γκίντεον Γουέλς, ο οποίος ήταν μέλος του υπουργικού συμβουλίου του Προέδρου Λίνκολν".  Όπως παρουσιάζεται από Charles Higham σε ένα γενεαλογικό διάγραμμα που εισάγει τη βιογραφία του του 1985 Welles, ο πατέρας του Όρσον Γουέλς ήταν Richard Head Welles (γεννημένος Γουέλς), γιος Richard Jones Wells, γιος Henry Hill Wells (ο οποίος είχε έναν θείο αποκαλούμενο Gideon Wells), γιος William Hill Wells, γιος Richard Wells (1734-1801). 

O γάμος του Γουέλς και της Ρίτα Χέιγουορθ, με τον κουμπάρό του Τζόζεφ Κότεν (7 Σεπτεμβρίου 1943)

Η βιογραφία του Peter Noble του 1956 περιγράφει τον Γουέλς ως «μια υπέροχη φιγούρα ενός άνδρα, πάνω από έξι πόδια ψηλό, όμορφο, με μάτια που αναβοσβήνουν και μια λαμπρά ηχηρή φωνή ομιλίας». Ο Welles είπε ότι ένας ειδικός φωνής του είπε μιά φορά ότι γεννήθηκε για να είναι κρατημένος, ένας ηρωικός τενόρος, αλλά ότι όταν ήταν νέος και εργαζόταν στο θέατρο πυλών στο Δουβλίνο, ανάγκασε τη φωνή του κάτω σε ένα μπάσο-βαρύτονο. [
Ακόμη και ως μωρό, ο Γουέλς ήταν επιρρεπής σε ασθένειες, όπως διφθερίτιδα, ιλαρά, βήχα και ελονοσία. Από τη βρεφική ηλικία υπέφερε από το άσθμα, τους πονοκεφάλους κόλπων, και τον πόνο στην πλάτη που βρέθηκε αργότερα να προκαλείται από τις συγγενείς ανωμαλίες της σπονδυλικής στήλης. Το πρόβλημα με το πόδι και τον αστράγαλο σε όλη του τη ζωή ήταν αποτέλεσμα επίπεδων ποδιών. «Καθώς μεγάλωνε», ο Brady έγραψε, «η κακή υγεία του επιδεινώθηκε από τις πρόσφατες ώρες που του επετράπη να κρατήσει [και] μια πρόωρη τάση για το οινόπνευμα και τον καπνό».
Το 1928, σε ηλικία 13 ετών, ο Γουέλς είχε ήδη ύψος πάνω από 1,83 μέτρα και ζύγιζε πάνω από 180 κιλά(81,6 κιλά). Το διαβατήριό του κατέγραψε το ύψος του ως έξι πόδια τρεις ίντσες (192 εκατ.), με τα καστανά μαλλιά και τα πράσινα μάτια.
«Οι δίαιτες, τα [φαρμακευτικά] φάρμακα, και οι κορσέδες τον είχαν αδυνατίσει για τους πρώτους ρόλους ταινιών του», έγραψε ο βιογράφος Barton Whaley. "Στη συνέχεια, πάντα πίσω στην gargantuan κατανάλωση υψηλής θερμιδικής τροφής και αλκοόλ. Μέχρι το καλοκαίρι του 1949, όταν ήταν 34 ετών, το βάρος του είχε αυξηθεί  (104 κιλά). Το 1953, εκτόξευσε από 250 σε 275 λίβρες (113 έως 125 κιλά). Μετά το 1960, παρέμεινε μόνιμα παχύσαρκος."

Όταν ο Peter Bogdanovich τον ρώτησε κάποτε για τη θρησκεία του, ο Γουέλς απάντησε ότι δεν ήταν δική του δουλειά και στη συνέχεια τον παραπληροφόρησε ότι ανατράφηκε καθολικός.
Αν και η οικογένεια Γουέλς δεν ήταν πλέον αφοσιωμένη, ήταν επισκοπική τέταρτης γενιάς και πριν από αυτό, Κουάκερος και Πουριτανός.
Η κηδεία του πατέρα του Γουέλς, Ρίτσαρντ Χ. Γουέλς, ήταν Επισκοπική.
Τον Απρίλιο του 1982, όταν ο δημοσιογράφος Merv Griffin τον ρώτησε για τις θρησκευτικές του πεποιθήσεις, ο Γουέλς απάντησε: «Προσπαθώ να είμαι Χριστιανός. Δεν προσεύχομαι πραγματικά, γιατί δεν θέλω να κουράσω τον Θεό." Κοντά στο τέλος της ζωής του, ο Γουέλς δειπνούσε στο Ma Maison, το αγαπημένο του εστιατόριο στο Λος Άντζελες, όταν ο ιδιοκτήτης Patrick Terrail μετέφερε μια πρόσκληση από τον επικεφαλής της Ελληνορθόδοξης Εκκλησίας, ο οποίος ζήτησε από τον Γουέλς να είναι επίτιμος καλεσμένος του στη θεία λειτουργία στον καθεδρικό ναό της Αγίας Σοφίας. Ο Γουέλς απάντησε, "Σε παρακαλώ πες του ότι εκτιμώ πραγματικά αυτή την προσφορά, αλλά είμαι άθεος."
"Ο Όρσον ποτέ δεν αστειεύτηκε ή πείραξε τις θρησκευτικές πεποιθήσεις των άλλων", έγραψε ο βιογράφος Barton Whaley. «Το αποδέχτηκε ως πολιτιστικό τεχνούργημα, κατάλληλο για τις γεννήσεις, τους θανάτους και τους γάμους ξένων, ακόμη και κάποιων φίλων – αλλά χωρίς συναισθηματική ή πνευματική σημασία για τον εαυτό του». 

Ο Γουέλς ήταν πολιτικά ενεργός από την αρχή της καριέρας του. Παρέμεινε ευθυγραμμισμένος με την αριστερή πολιτική και την αμερικανική Αριστερά καθ'όλη τη διάρκεια της ζωής του, και πάντα όρισε τον πολιτικό προσανατολισμό του ως «προοδευτικό». Παρά το γεγονός ότι ήταν Δημοκρατικός, ήταν ένας ειλικρινής επικριτής του ρατσισμού στις Ηνωμένες Πολιτείες και της πρακτικής του διαχωρισμού που υποστηρίζεται και από το Δημοκρατικό κόμμα.  Ήταν ένας ισχυρός υποστηρικτής Franklin Δ. Roosevelt και η νέα συμφωνία και μίλησε συχνά στο ραδιόφωνο για να υποστηρίξει την προοδευτική πολιτική.  Αγωνίστηκε βαριά για Roosevelt στις εκλογές του 1944.  Ο Γουέλς δεν στήριξε την προεδρική υποψηφιότητα του 1948 του δεύτερου αντιπροέδρου του Ρούσβελτ Χένρι Α. Γουάλας για το Προοδευτικό Κόμμα, περιγράφοντας αργότερα τον Γουάλας ως «κρατούμενο του Κομμουνιστικού Κόμματος».
Σε μια συνομιλία του 1983 με τον φίλο του Roger Hill, ο Γουέλς θυμήθηκε: «Κατά τη διάρκεια ενός δείπνου στον Λευκό Οίκο, όταν έκανα εκστρατεία για τον Ρούσβελτ, σε μια πρόποση, με σημαντική γλώσσα στο μάγουλο, είπε, "Όρσον, εσύ και εγώ είμαστε οι δύο μεγαλύτεροι ηθοποιοί που ζουν σήμερα". Ιδιαιτέρως εκείνο το βράδυ, και σε αρκετές άλλες περιπτώσεις, με προέτρεψε να κατ υποψηφιότητα για μια θέση στη Γερουσία είτε στην Καλιφόρνια είτε στο Ουισκόνσιν. Δεν ήταν μόνος." Στη δεκαετία του '80, Welles εξέφρασε ακόμα το θαυμασμό για Roosevelt αλλά περιέγραψε επίσης την προεδρία του ως «ημι-υπαγόρευση.»
Κατά τη διάρκεια μιας εμφάνισης του 1970 στο The Dick Cavett Show, ο Γουέλς ισχυρίστηκε ότι γνώρισε τον Χίτλερ ενώ έκανε πεζοπορία στην Αυστρία με έναν δάσκαλο που ήταν "εκκολαπτόμενος Ναζί". Είπε ότι ο Χίτλερ δεν του έκανε καμία εντύπωση και δεν τον θυμάται. Είπε ότι δεν είχε καθόλου προσωπικότητα: «Ήταν αόρατος. Δεν υπήρχε τίποτα εκεί μέχρι που υπήρχαν 5.000 άνθρωποι που φώναζαν κοσκινίστε το χαλί."
Για αρκετά χρόνια, έγραψε μια στήλη εφημερίδας για πολιτικά ζητήματα και σκέφτηκε να θέσει υποψηφιότητα για τη Γερουσία των ΗΠΑ το 1946, εκπροσωπώντας την πολιτεία καταγωγής του, το Ουισκόνσιν – μια έδρα που τελικά κέρδισε ο Τζόζεφ ΜακΚάρθι.
Οι πολιτικές δραστηριότητες του Γουέλς αναφέρθηκαν στις σελίδες 155-157 των Κόκκινων Καναλιών, της αντικομμουνιστικής έκδοσης που, εν μέρει, τροφοδότησε την ήδη ακμάζουσα Μαύρη λίστα του Χόλιγουντ. Ήταν στην Ευρώπη κατά τη διάρκεια του ύψους κόκκινου τρόμου, προσθέτοντας έτσι έναν ακόμη λόγο για το κατεστημένο hollywood για να τον εξοστρακίσει.
Το 1970, ο Γουέλς αφηγήθηκε (αλλά δεν έγραψε) ένα σατιρικό πολιτικό αρχείο για την άνοδο του Προέδρου Ρίτσαρντ Νίξον με τίτλο Ο Υποβιβασμός του Προέδρου.
Ήταν ισόβιο μέλος της Διεθνούς Αδελφότητας Μάγων και της Εταιρείας Αμερικανών Μάγων.

Το βράδυ της 9ης Οκτωβρίου 1985, ο Γουέλς ηχογράφησε την τελευταία του συνέντευξη στο κοινοπρακτικό τηλεοπτικό πρόγραμμα The Merv Griffin Show, που εμφανίζεται με τη βιολόγο Barbara Leaming. "Τόσο ο Γουέλς όσο και ο Λίαμινγκ μίλησαν για τη ζωή του Γουέλς και το τμήμα ήταν ένα νοσταλγικό ιντερλούδιο", έγραψε ο βιογράφος Φρανκ Μπρέιντι. 

Ο Welles επέστρεψε στο σπίτι του στο Χόλιγουντ και εργάστηκε στις πρώτες πρωινές ώρες πληκτρολογώντας τις οδηγίες σκηνής για το πρόγραμμα αυτός και Gary Graver σχεδίαζαν να κάνουν στο UCLA την επόμενη ημέρα. Ο Γουέλς πέθανε κάποια στιγμή το πρωί της 10ης Οκτωβρίου, μετά από καρδιακή προσβολή.  Βρέθηκε από το σοφέρ του γύρω στις 10 π.m.; ο πρώτος από τους φίλους του Γουέλς που έφτασε ήταν ο Πωλ Στιούαρτ. Ο Welles ήταν 70 ετών στο θάνατό του.
Αποτεφρώθηκε από την προηγούμενη συμφωνία με τον εκτελεστή της περιουσίας του, Greg Garrison, των οποίων οι συμβουλές για να κάνουν τις προσοδοφόρες τηλεοπτικές εμφανίσεις στη δεκαετία του '70 κατέστησαν δυνατό για Welles για να πληρώσει ένα μέρος των φόρων που χρωστούσε στην Εφορία. Μια σύντομη ιδιωτική κηδεία παρευρέθηκε από paola Mori και τρεις κόρες Welles - η πρώτη φορά που ήταν πάντα μαζί. Μόνο λίγοι στενοί φίλοι προσκλήθηκαν: Φρουρά, Graver, Roger Hill και Πρίγκηπας Alessandro Tasca di Cuto. Ο Κρις Γουέλς Φέντερερ περιέγραψε αργότερα την κηδεία ως μια απαίσια εμπειρία.
Ένα δημόσιο αναμνηστικό αφιέρωμα πραγματοποιήθηκε 2 Νοεμβρίου, 1985, στο θέατρο συντεχνιών διευθυντών της Αμερικής στο Λος Άντζελες. Ο οικοδεσπότης Πίτερ Μπογκντάνοβιτς παρουσίασε ομιλητές όπως ο Τσαρλς Σάμπλιν, η Τζεραλντίν Φιτζέραλντ, ο Γκρεγκ Γκάρισον, ο Τσάρλτον Χέστον, ο Ρότζερ Χιλ, ο Χένρι Τζάγκλομ, ο Άρθουρ Νάιτ, η Όγια Κόνταρ, η Μπάρμπαρα Λέμινγκ, η Τζάνετ Λι, ο Νόρμαν Λόιντ, ο Νταν Ο' Χέρλι, ο Πάτρικ Τερράιλ και ο Ρόμπερτ Γουάιζ.
"Ξέρω ποια ήταν τα συναισθήματά του σχετικά με το θάνατό του", έγραψε αργότερα ο Τζόζεφ Κότεν. "Δεν ήθελε κηδεία. ήθελε να ταφεί ήσυχα σε ένα μικρό μέρος στην Ισπανία. Δεν ήθελε μνημόσυνα..." Ο Κότεν αρνήθηκε να παρευρεθεί στο πρόγραμμα μνήμης. αντ' αυτού, έστειλε ένα σύντομο μήνυμα, που τελειώνει με τις δύο τελευταίες γραμμές ενός σονέτου Σαίξπηρ που ο Γουέλς του είχε στείλει στα πιο πρόσφατα γενέθλιά του:
Αλλά αν όσο σκέφτομαι, αγαπητέ φίλε, όλες οι απώλειες αποκαθίστανται και οι λύπες τελειώνουν.
Το 1987 οι στάχτες Welles και Mori (που σκοτώθηκαν σε ένα αυτοκινητιστικό δυστύχημα του 1986[173]) μεταφέρθηκαν στη Ρόντα της Ισπανίας, και θάφτηκαν σε ένα παλαιό πηγάδι που καλύπτεται από τα λουλούδια στην αγροτική ιδιοκτησία ενός μακροχρόνιου φίλου, ταυρομάχου Antonio Ordóñez. 

Η εξάρτηση του Γουέλς από την αυτοπαραγωγή σήμαινε ότι πολλά από τα μεταγενέστερα έργα του γυρίστηκαν αποσπασματικά ή δεν ολοκληρώθηκαν. Ο Γουέλς χρηματοδότησε τα μεταγενέστερα έργα του μέσω των δικών του δραστηριοτήτων συγκέντρωσης χρημάτων. Συχνά επίσης ανέλαβε άλλες εργασίες για να πάρει χρήματα για να χρηματοδοτήσει τις δικές του ταινίες.

 Δον Κιχώτης (ημιτελής ταινία)

Στα μέσα της δεκαετίας του 1950, ο Γουέλς άρχισε να εργάζεται για τον Δον Κιχώτη, αρχικά προμήθεια από την τηλεόραση του CBS. Ο Γουέλς επέκτεινε την ταινία για να προβάλει το μήκος, αναπτύσσοντας το σενάριο για να μεταφέρει τον Κιχώτη και τον Σάντσο Πάντζα στη σύγχρονη εποχή. Τα γυρίσματα σταμάτησαν με το θάνατο του Φρανσίσκο Ρεϊγκέρα, του ηθοποιού που έπαιζε τον Κιχώτη, το 1969. Ο Όρσον Γουέλς συνέχισε να εκδίδει την ταινία στις αρχές της δεκαετίας του 1970. Κατά τη στιγμή του θανάτου του, η ταινία παρέμεινε σε μεγάλο βαθμό μια συλλογή από πλάνα σε διάφορες καταστάσεις του μοντάζ. Το έργο και, το πιο σημαντικό, η αντίληψη του Γουέλς για το έργο άλλαξε ριζικά με την πάροδο του χρόνου.
Μια έκδοση Oja Kodar εποπτευόμενη, με τη βοήθεια της Jess Franco, βοηθού διευθυντή κατά τη διάρκεια της παραγωγής, κυκλοφόρησε το 1992 σε κακές κριτικές.
Ο Frederick Muller, ο συντάκτης ταινιών για Τη δίκη, Chimes τα μεσάνυχτα, και Η ειδική τσάντα Orson CBS, εργάστηκε στην επεξεργασία τριών μπομπίνων της αρχικής, ανόθευτης έκδοσης. Όταν ρωτήθηκε το 2013 από έναν δημοσιογράφο του Time Out για τη γνώμη του, είπε ότι αισθάνθηκε ότι αν κυκλοφορούσε χωρίς επεξεργασία εικόνας, αλλά με την προσθήκη ad hoc ήχου και μουσικής, πιθανότατα θα ήταν μάλλον επιτυχής.

 Ο έμπορος της Βενετίας (ταινία του 1969)

Το 1969, ο Γουέλς έλαβε μια τηλεοπτική επιτροπή για να γυρίσει μια συμπυκνωμένη προσαρμογή του Εμπόρου της Βενετίας. 

Ο Welles ολοκλήρωσε την ταινία μέχρι το 1970, αλλά το τελειωμένο αρνητικό κλάπηκε αργότερα μυστηριωδώς από το γραφείο παραγωγής της Ρώμης του.  Μια αποκατεστημένη και ανακατασκευασμένη εκδοχή της ταινίας, που έγινε με τη χρήση του αρχικού σεναρίου και των σημειώσεων του συνθέτη, έκανε πρεμιέρα στις τελετές πριν από την έναρξη του 72ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας, μαζί με τον Οθέλλο, το 2015.

 Η άλλη πλευρά του ανέμου

Το 1970, ο Γουέλς άρχισε να κινηματογραφεί την Άλλη Πλευρά του Ανέμου. Η ταινία σχετίζεται με τις προσπάθειες ενός σκηνοθέτη (τον οποίο υποδύεται ο John Huston) να ολοκληρώσει την τελευταία του ταινία στο Χόλιγουντ και διαδραματίζεται σε μεγάλο βαθμό σε ένα πλούσιο πάρτι. Μέχρι το 1972 η κινηματογράφηση αναφέρθηκε από Welles ως «96% πλήρης», αν και μέχρι το 1979 Welles είχε επεξεργαστεί μόνο περίπου 40 λεπτά της ταινίας.  Σε εκείνο το έτος, οι νομικές περιπλοκές πέρα από την ιδιοκτησία της ταινίας έβαλαν το αρνητικό σε ένα θησαυροφυλάκιο του Παρισιού. Το 2004 ο σκηνοθέτης Πίτερ Μπογκντάνοβιτς,  ανακοίνωσε την πρόθεσή του να ολοκληρώσει την παραγωγή.
Στις 28 Οκτωβρίου 2014, η εταιρεία παραγωγής Royal Road Entertainment με έδρα το Λος Άντζελες ανακοίνωσε ότι διαπραγματεύτηκε μια συμφωνία, με τη βοήθεια του παραγωγού Frank Marshall, και θα αγόραζε τα δικαιώματα για να ολοκληρώσει και να απελευθερώσει την άλλη πλευρά του ανέμου. Ο Μπογκντάνοβιτς και ο Μάρσαλ σχεδίαζαν να ολοκληρώσουν την σχεδόν τελειωμένη ταινία του Γουέλς στο Λος Άντζελες, με στόχο να την έχουν έτοιμη για προβολή στις 6 Μαΐου 2015, την 100ή επέτειο από τη γέννηση του Γουέλς. Η βασιλική οδική ψυχαγωγία και ο γερμανικός παραγωγός Jens Koethner Kaul απέκτησαν τα δικαιώματα που κατείχαν Les Films de l'Astrophore και ο αείμνηστος Mehdi Boushehri. Κατέληξαν σε συμφωνία με την Όγια Κοντάρ, ο οποίος κληρονόμησε την ιδιοκτησία της ταινίας από τον Γουέλς, και την Μπεατρίς Γουέλς, διευθύντρια της περιουσίας Γουέλς αλλά στο τέλος του 2015, οι προσπάθειες για την ολοκλήρωση της ταινίας ήταν σε αδιέξοδο.
Τον Μάρτιο του 2017, το Netflix απέκτησε δικαιώματα διανομής της ταινίας. Εκείνο το μήνα, τα αρχικά αρνητικά, dailies και άλλα πλάνα έφθασαν στο Λος Άντζελες για τη μετά-παραγωγή η ταινία ολοκληρώθηκε το 2018. Η ταινία έκανε πρεμιέρα στο 75ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας στις 31 Αυγούστου 2018.
Στις 2 Νοεμβρίου 2018, η ταινία έκανε το ντεμπούτο της σε επιλεγμένα θέατρα και στο Netflix, σαράντα οκτώ χρόνια μετά την έναρξη της κύριας φωτογραφίας.
Μερικά πλάνα περιλαμβάνονται στα ντοκιμαντέρ Δουλεύοντας με τον Όρσον Γουέλς (1993), τον Όρσον Γουέλς: One Man Band (1995) και πιο εκτενώς θα με αγαπήσουν όταν πεθάνω (2018).

Άλλες ημιτελείς ταινίες και ημιτελή σενάρια

Το Too Much Johnson είναι μια κωμική ταινία του 1938 που γράφτηκε και σκηνοθετήθηκε από τον Γουέλς. Σχεδιασμένη ως η κινηματογραφική πτυχή της σκηνικής παρουσίασης σκηνής mercury theatre του Welles της κωμωδίας του William Gillette του 1894, η ταινία δεν επεξεργάστηκε πλήρως ή δεν προβλήθηκε δημόσια. Το Too Much Johnson θεωρήθηκε χαμένη ταινία μέχρι τον Αύγουστο του 2013, με ειδήσεις ότι ένα παρθένο αποτύπωμα είχε ανακαλυφθεί στην Ιταλία το 2008. Ένα αντίγραφο που αποκαταστάθηκε από το μουσείο George Eastman House είχε προγραμματιστεί να κάνει πρεμιέρα στις 9 Οκτωβρίου 2013, στο Φεστιβάλ Σιωπηλού Κινηματογράφου Pordenone, με την πρεμιέρα των ΗΠΑ να ακολουθεί.  Η ταινία προβλήθηκε σε μία μόνο προβολή στο Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες στις 3 Μαΐου 2014.  Μια μοναδική παράσταση του Too Much Johnson, στις 2 Φεβρουαρίου 2015, στο Φόρουμ Κινηματογράφου της Νέας Υόρκης, ήταν μια μεγάλη επιτυχία. Σε παραγωγή του Μπρους Γκόλντστιν και σε σκηνοθεσία Άλεν Λούις Ρίκμαν, παρουσίασε τους Παίκτες του Φόρουμ Κινηματογράφου με ζωντανό πιάνο. 

Καρδιά του σκότους

Η Καρδιά του Σκότους ήταν η πρώτη ταινία του Γουέλς, το 1940. Σχεδιάστηκε με εξαιρετική λεπτομέρεια και γυρίστηκαν μερικά δοκιμαστικά πλάνα. το βίντεο έχει χαθεί. Είχε προγραμματιστεί να τραβηχτεί εξ ολοκλήρου σε μακριές λήψεις από την άποψη του αφηγητή, Marlow, ο οποίος θα παιζόταν από τον Γουέλς. Η αντανάκλασή του θα εθεωρείτου περιστασιακά στο παράθυρο καθώς η βάρκα του έπλεε κάτω από το ποτάμι. Το έργο εγκαταλείφθηκε επειδή δεν μπορούσε να παραδοθεί με προϋπολογισμό, και ο Πολίτης Κέιν έγινε αντ 'αυτού.

Άγιος Βασίλης

Το 1941, ο Γουέλς σχεδίασε μια ταινία με την τότε σύντροφό του, τη Μεξικανή ηθοποιό Ντολόρες ντελ Ρίο. Ο Άγιος Βασίλης προσαρμόστηκε από το μυθιστόρημα του Μεξικανού συγγραφέα Φεντερίκο Γκαμπόα. Η ταινία θα σημάδευε το ντεμπούτο της Ντολόρες ντελ Ρίο στον μεξικανικό κινηματογράφο. Ο Γουέλς έκανε μια διόρθωση του σεναρίου σε 13 εξαιρετικές σκηνές. Ο υψηλός μισθός που απαιτούσε η ντελ Ρίο σταμάτησε το έργο. Το 1943, η ταινία ολοκληρώθηκε τελικά με τις σκηνές του Γουέλς, με επικεφαλής τον Νόρμαν Φόστερ και με πρωταγωνίστρια τη Μεξικανή ηθοποιό Έσθερ Φερνάντεζ.

Ο δρόμος για το Σαντιάγο

Το 1941 ο Γουέλς σχεδίασε επίσης ένα μεξικάνικο δράμα με την Ντολόρες ντελ Ρίο, το οποίο έδωσε στην RKO γιαπροπαραγωγή. Η ταινία ήταν μια κινηματογραφική εκδοχή του μυθιστορήματος με το ίδιο όνομα από τον Κάλντερ Μάρσαλ. Στην ιστορία, η ντελ Ρίο θα υποδυόταν την Ελένα Μεντίνα, «το πιο όμορφο κορίτσι στον κόσμο», με τον Γουέλς να υποδύεται έναν Αμερικανό που μπλέκεται σε μια αποστολή να διαταράξει ένα ναζιστικό σχέδιο ανατροπής της μεξικανικής κυβέρνησης. Ο Γουέλς σχεδίαζε να γυρίσει στο Μεξικό, αλλά η μεξικανική κυβέρνηση έπρεπε να εγκρίνει την ιστορία, και αυτό δεν συνέβη ποτέ.

Η ζωή του Χριστού

Το 1941, ο Γουέλς έλαβε την υποστήριξη του Επισκόπου Φούλτον Σιν για μια αφήγηση της ζωής του Χριστού, που θα διαδραματίζεται στην Αμερικανική Δύση τη δεκαετία του 1890. Μετά από τα γυρίσματα Πολίτης Kane ολοκληρώθηκε, ο Γουέλς, Perry Ferguson, και Gregg Toland έψαχνα για τους χώρους των γυρισμάτων Baja Καλιφόρνια και Μεξικό. Ο Γουέλς έγραψε ένα σενάριο με διάλογο από τα Ευαγγέλια του Μάρκου, του Ματθαίου και του Λουκά. «Κάθε λέξη στην ταινία επρόκειτο να είναι από τη Βίβλο — κανένας αρχικός διάλογος, αλλά γίνεται ως ένα είδος αμερικανικού πρωτόγονου», είπε ο Γουέλς, «που τέθηκε στη μεθοριακή χώρα τον περασμένο αιώνα». Το μη υλοποιημένο έργο επανεξετάζεται από τον Γουέλς τη δεκαετία του 1950, όταν έγραψε ένα δεύτερο αφιλτράριστο σενάριο, που θα γυριστεί στην Αίγυπτο.

Είναι όλα αλήθεια

Ο Γουέλς δεν ήθελε αρχικά να σκηνοθετήσει το It's All True, ένα ντοκιμαντέρ του 1942 για τη Νότια Αμερική, αλλά μετά την εγκατάλειψή του από την RKO, πέρασε μεγάλο μέρος της δεκαετία του 1940 προσπαθώντας να αγοράσει το αρνητικό υλικό του από την RKO, ώστε να μπορέσει να το επεξεργαστεί και να το κυκλοφορήσει με κάποια μορφή. Το βίντεο παρέμεινε αόρατο σε θησαυροφυλάκια για δεκαετίες και θεωρήθηκε χαμένο. Πάνω από 50 χρόνια αργότερα, μερικά (αλλά όχι όλα) από το σωζόμενο υλικό είδαν την κυκλοφορία στο ντοκιμαντέρ του 1993 It's All True: Based σε μια ημιτελή ταινία του Όρσον Γουέλς.

Μεσιέ Βερντού

Το 1944, ο Γουέλς έγραψε το πρώτο προσχέδιο σενάριο του Monsieur Verdoux, μια ταινία που σκόπευε επίσης να σκηνοθετήσει. Ο Τσάρλι Τσάπλιν αρχικά συμφώνησε να πρωταγωνιστήσει σε αυτό, αλλά αργότερα άλλαξε γνώμη, αναφέροντας ότι δεν είχε σκηνοθετηθεί ποτέ από κάποιον άλλο σε μια ταινία πριν. Ο Τσάπλιν αγόρασε τα δικαιώματα της ταινίας και έκανε ο ίδιος την ταινία το 1947, με κάποιες αλλαγές. Η τελική ταινία πιστώνει τον Τσάπλιν με το σενάριο, "βασισμένο σε μια ιδέα του Όρσον Γουέλς".

Συράνο ντε Μπερζεράκ

Ο Γουέλς πέρασε περίπου εννέα μήνες περίπου το 1947-48 συν-γράφοντας το σενάριο για τον Cyrano de Bergerac μαζί με τον Ben Hecht, ένα έργο που ο Γουέλς ανέλαβε να σκηνοθετήσει για τον Αλεξάντερ Κόρντα. Άρχισε να ψάχνει για τοποθεσίες στην Ευρώπη ενώ κινηματογραφούσε τη Μαύρη Μαγεία, αλλά ο Κόρντα δεν είχε χρήματα, οπότε πούλησε τα δικαιώματα στην  Κολούμπια, οι οποίες τελικά απέλυσαν τον Γουέλς από το έργο, και στη συνέχεια πούλησαν τα δικαιώματα στους Ενωμένους Καλλιτέχνες, οι οποίοι με τη σειρά τους έκαναν μια κινηματογραφική έκδοση το 1950, η οποία δεν βασίστηκε στο σενάριο του Γουέλς.

Ο Γύρω από τον κόσμο σε ογδόντα ημέρες

Μετά την περίτεχνη μουσική σκηνική εκδοχή του μυθιστορήματος του Γουέλς για το Jules Verne, που περιλαμβάνει 38 διαφορετικά σύνολα, βγήκε στον αέρα το 1946, ο Γουέλς τράβηξε κάποια δοκιμαστικά πλάνα στο Μαρόκο το 1947 για μια κινηματογραφική έκδοση. Το βίντεο δεν επεξεργάστηκε ποτέ, η χρηματοδότηση δεν ήρθε ποτέ, και ο Γουέλς εγκατέλειψε το έργο. Εννέα χρόνια αργότερα, ο παραγωγός της θεατρικής παράστασης Μάικ Τοντ έκανε τη δική του βραβευμένη κινηματογραφική εκδοχή του βιβλίου.

Moby Dick 

Ήταν μια κινηματογραφική έκδοση του μετα-παιχνιδιού του Γουέλς το 1955 στο Λονδίνο, με πρωταγωνιστές τους Γκόρντον Τζάκσον, Κρίστοφερ Λι, Πάτρικ ΜακΓκάοχαν και με τον Γουέλς ως Αχαάβ. Χρησιμοποιώντας γυμνά, μινιμαλιστικά σκηνικά, ο Γουέλς εναλλάσσεται ανάμεσα σε ένα καστ ηθοποιών του 19ου αιώνα που κάνουν πρόβες σε μια παραγωγή του Moby Dick, με σκηνές από τον ίδιο τον Moby Dick. Ο Κένεθ Γουίλιαμς, μέλος του καστ που ανησυχούσε για το όλο εγχείρημα, κατέγραψε στην αυτοβιογραφία του ότι ο αμυδρός, ατμοσφαιρικός φωτισμός σκηνής του Γουέλς έκανε μερικά από τα πλάνα τόσο σκοτεινά ώστε να μην μπορούν να εθεάθη. Όλο το έργο γυρίστηκε, αλλά τώρα θεωρείται χαμένο. Αυτό έγινε κατά τη διάρκεια ενός Σαββατοκύριακου στο θέατρο Hackney Empire.

Histoires extraordinaires

Οι παραγωγοί του Histoires extraordinaires, μια ανθολογική ταινία του 1968 βασισμένη σε διηγήματα του Edgar Allan Poe, ανακοίνωσαν τον Ιούνιο του 1967 ότι ο Γουέλς θα σκηνοθετούσε ένα τμήμα βασισμένο τόσο στη "Μάσκα του Κόκκινου Θανάτου" όσο και στο "Βαρέλι του Amontillado" για την ταινία omnibus. Ο Γουέλς αποσύρθηκε τον Σεπτέμβριο του 1967 και αντικαταστάθηκε. Το σενάριο, γραμμένο στα αγγλικά από τους Γουέλς και Όγια Κοντάρ, βρίσκεται στη συλλογή Filmmuseum Munchen.

Ζώνη ενός ατόμου

Αυτή η monty Python-esque απάτη στην οποία Welles παίζει όλους εκτός από έναν από τους χαρακτήρες (συμπεριλαμβανομένων δύο χαρακτήρων σε drag), έγινε γύρω στο 1968-9. Ο Γουέλς σκόπευε αυτό το ολοκληρωμένο σκίτσο να είναι ένα από τα πολλά αντικείμενα σε ένα τηλεοπτικό σπέσιαλ στο Λονδίνο. Άλλα αντικείμενα που γυρίστηκαν για αυτό το σπέσιαλ – όλα περιλαμβάνονται στο ντοκιμαντέρ "One Man Band" από τη σύντροφό του Oja Kodar - περιλάμβαναν ένα σκίτσο για τον Winston Churchill (που παίζεται σε σιλουέτα από τον Γουέλς), ένα σκίτσο για συνομηλίκους του σε ένα αρχοντικό σπίτι, ένα χαρακτηριστικό στα κλαμπ κυρίων του Λονδίνου και ένα σκίτσο με τον Γουέλς να χλευάζεται από τον ράφτη του Savile Row (τον οποίο υποδύεται ο Charles Gray).

Νησί θησαυρών

Ο Γουέλς έγραψε δύο σενάρια για το Treasure Island τη δεκαετία του 1960 και ήταν πρόθυμος να επιδιώξει οικονομική στήριξη για να το σκηνοθετήσει. Το σχέδιό του ήταν να το κινηματογραφήσει στην Ισπανία σε συνεργασία με τον Chimes τα μεσάνυχτα. Ο Γουέλς σκόπευε να παίξει το ρόλο του Λονγκ Τζον Σίλβερ. Ήθελε ο Κιθ Μπάξτερ να υποδυθεί τον Δόκτωρ Λίβσεϊ και τον Τζον Γκίελγκουντ για να αναλάβει το ρόλο του άρχοντα Τρελόουνι. Ο γεννημένος στην Αυστραλία παιδικός ηθοποιός Fraser MacIntosh (The Boy Cried Murder), τότε 11 ετών, υποδύθηκε τον Jim Hawkins και πέταξε στην Ισπανία για τη φωτογράφιση, η οποία θα είχε σκηνοθετηθεί από τον Jess Franco. Περίπου το 70 τοις εκατό των Chimes στο καστ του Μεσονυχτίου θα είχε ρόλους στο Νησί των Θησαυρών. Ωστόσο, η χρηματοδότηση για το έργο μειώθηκε.  Τελικά, το σενάριο Welles (κάτω από το ψευδώνυμο O.W. Jeeves) ξαναγράφτηκε περαιτέρω, και διαμόρφωσε τη βάση της έκδοσης ταινιών του 1972 που σκηνοθετήθηκε κοντά John Hough, στο οποίο Welles έπαιξε τον μακρύ John Silver.

Το Deep, 

μια διασκευή του "Dead Calm" του Τσαρλς Γουίλιαμς, ήταν εξ ολοκλήρου σε δύο βάρκες και κινηματογραφήθηκε κυρίως σε κοντινά πλάνα γι' αυτό. Γυρίστηκε στα ανοικτά των ακτών της Γιουγκοσλαβίας και των Μπαχάμες μεταξύ 1966 και 1969, με όλες τις σκηνές εκτός από μία να έχουν ολοκληρωθεί. Αρχικά σχεδιάστηκε ως ένα εμπορικά βιώσιμο θρίλερ, για να δείξει ότι ο Γουέλς θα μπορούσε να κάνει μια δημοφιλή, επιτυχημένη ταινία.  Τέθηκε σε αναμονή το 1970 όταν Welles ανησύχησε ότι οι κριτικοί δεν θα αποκριθεί ευνοϊκά σε αυτήν την ταινία ως θεατρική συνέχεια του στα πολυβραβευμένα Chimes μεσάνυχτα, και Welles επικεντρώθηκε αντ' αυτού στο Φ για ψεύτικο. Εγκαταλείφθηκε εντελώς το 1973, ίσως λόγω του θανάτου του αστεριού του Laurence Harvey. Σε μια συνέντευξη το 2015, η Oja Kodar κατηγόρησε την αποτυχία του Γουέλς να ολοκληρώσει την ταινία για την άρνηση της Jeanne Moreau να συμμετάσχει στη μεταγλώττιση της.

Ντιούν

Ο Ντίουν, μια πρώιμη προσπάθεια προσαρμογής του μυθιστορήματος επιστημονικής φαντασίας του Φρανκ Χέρμπερτ από τον Χιλιανό σκηνοθέτη Αλεχάντρο Γιοντορόβσκι, επρόκειτο να πρωταγωνιστήσει τον Γουέλς ως τον κακό βαρόνο Βλαντιμίρ Χάρκονεν. Ο Jodorowsky είχε επιλέξει προσωπικά τον Γουέλς για το ρόλο, αλλά η προγραμματισμένη ταινία δεν προχώρησε ποτέ πριν από την παραγωγή.

Άγιος Τζακ

Το 1978 ο Γουέλς παρατάχθηκε από τον επί μακρόν προστατευόμενό του Πίτερ Μπογκντάνοβιτς (ο οποίος τότε ενεργούσε ως de facto πράκτορας του Γουέλς) για να σκηνοθετήσει τον Άγιο Τζακ, μια προσαρμογή του μυθιστορήματος του Πολ Θέρουξ του 1973 για έναν Αμερικανό νταβατζή στη Σιγκαπούρη. Ο Χιου Χέφνερ και ο τότε συνεργάτης του Μπογκντάνοβιτς, Σίμπιλ Σέπερντ, συνδέθηκαν και οι δύο με το έργο ως παραγωγοί, με τον Χέφνερ να παρέχει χρηματοδότηση μέσω των παραγωγών του στο Playboy. Ωστόσο, τόσο ο Χέφνερ όσο και ο Σέπερντ πείστηκαν ότι ο ίδιος ο Μπογκντάνοβιτς θα ήταν πιο εμπορικά βιώσιμος σκηνοθέτης από τον Γουέλς και επέμεινε να αναλάβει ο Μπογκντάνοβιτς. Δεδομένου ότι ο Μπογκντάνοβιτς χρειαζόταν επίσης δουλειά μετά από μια σειρά από αποτυχίες στο box office, συμφώνησε. Όταν τελικά γυρίστηκε η ταινία το 1979 από τους Μπογκντάνοβιτς και Χέφνερ (αλλά χωρίς τη συμμετοχή του Γουέλς ή του Σέπερντ), ο Γουέλς αισθάνθηκε προδομένος και σύμφωνα με τον Μπογκντάνοβιτς οι δυο τους "απομακρύνθηκαν λίγο".

Κινηματογράφηση της δοκιμής

Μετά την επιτυχία της ταινίας του του 1978 Κινηματογράφηση Οθέλλος που έγινε για τη δυτικογερμανική τηλεόραση, και αποτελούμενη κυρίως από ένα μονόλογο στην κάμερα, Welles άρχισε να γυρίζει τις σκηνές για αυτήν την ταινία παρακολούθησης, αλλά δεν το ολοκλήρωσε ποτέ.  Αυτό που έκανε ο Γουέλς ήταν μια 80λεπτη συνεδρία ερωτήσεων και απαντήσεων το 1981 με τους μαθητές ταινιών να ρωτούν για την ταινία. Το βίντεο το κράτησε ο κινηματογραφιστής του Γουέλς Γκάρι Γκρέιβερ, ο οποίος το δώρισε στο Μουσείο Κινηματογράφου του Μονάχου, το οποίο στη συνέχεια το συγκέντρωσε μαζί με το τρέιλερ του Γουέλς για την ταινία, σε μια ταινία διάρκειας 83 λεπτών, η οποία προβάλλεται περιστασιακά σε φεστιβάλ κινηματογράφου.

Το μεγάλο δαχτυλίδι ορείχαλκου

Γραμμένο από τον Γουέλς με την Όγια Κόνταρ, το Big Brass Ring προσαρμόστηκε και γυρίστηκε από τον σκηνοθέτη Τζορτζ Χικκενλούπερ σε συνεργασία με τον συγγραφέα F.X. Feeney. Τόσο το σενάριο του Γουέλς όσο και το κινηματογραφικό κέντρο του 1999 σε έναν αισιόδοξο πρόεδρο των ΗΠΑ στα 40 του, τον ηλικιωμένο μέντορά του – πρώην υποψήφιο για την προεδρία, που υποβαθμίζεται από ομοφυλοφιλικό σκάνδαλο – και τον Ιταλό δημοσιογράφο που διερευνά την αλήθεια της σχέσης μεταξύ αυτών των ανδρών. Κατά τη διάρκεια των τελευταίων ετών της ζωής του, ο Γουέλς πάλεψε να πάρει χρηματοδότηση για την προγραμματισμένη ταινία. Ωστόσο, οι προσπάθειές του να ρίξει τον Τζακ Νίκολσον, τον Ρόμπερτ Ρέντφορντ, τον Γουόρεν Μπίτι, τον Κλιντ Ίστγουντ, τον Μπερτ Ρέινολντς και τον Πολ Νιούμαν ως κύριο χαρακτήρα ήταν ανεπιτυχείς. Όλοι οι ηθοποιοί απέρριψαν το ρόλο για διάφορους λόγους.

Το λίκνο 

Το 1984, ο Γουέλς έγραψε το σενάριο για μια ταινία που σχεδίαζε να σκηνοθετήσει, ένα αυτοβιογραφικό δράμα για τη σκηνοθεσία του The Cradle Will Rock το 1937. Ο Rupert Everett επρόκειτο να παίξει το νεαρό Welles. Ωστόσο, ο Γουέλς δεν μπόρεσε να αποκτήσει χρηματοδότηση. Ο Τιμ Ρόμπινς αργότερα σκηνοθέτησε μια παρόμοια ταινία, αλλά δεν βασίστηκε στο σενάριο του Γουέλς.

Βασιλιάς Ληρ

Την εποχή του θανάτου του, ο Γουέλς βρισκόταν σε συνομιλίες με μια γαλλική εταιρεία παραγωγής για να σκηνοθετήσει μια κινηματογραφική εκδοχή του έργου του Σαίξπηρ King Lear, στην οποία θα έπαιζε επίσης τον ρόλο του τίτλου.

Ada ή Ardor: 

Ένα οικογενειακό χρονικόAda ή Ardor: Ένα οικογενειακό χρονικό ήταν μια προσαρμογή του μυθιστορήματος του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ. Ο Γουέλς θαύμαζε την Άντα ή Άρντορ του Ναμπόκοφ: Ένα Οικογενειακό Χρονικό και ξεκίνησε ένα κινηματογραφικό έργο του ίδιου τίτλου σε συνεργασία με τον συγγραφέα. Ο Γουέλς πέταξε στο Παρίσι για να συζητήσει προσωπικά το έργο με τον Ναμπόκοφ, επειδή εκείνη την εποχή ο Ρώσος συγγραφέας μετακόμισε από την Αμερική στην Ευρώπη. Ο Γουέλς και ο Ναμπόκοφ είχαν μια πολλά υποσχόμενη συζήτηση, αλλά το έργο δεν είχε ολοκληρωθεί. 

Βραβεία-Τιμές

Πηγή: Orson Welles - Wikipedia 

Φιλμογραφία

Σκηνοθεσία

Ηθοποιός

Συγγραφέας-Σεναριογράφος

Πηγή: Orson Welles - IMDb 

Όρσον Γουέλς: Η τέχνη είναι ένα ψέμα που πραγματώνει την αλήθεια

του Γιώργου Ρούσσου

Όρσον Γουέλς υπήρξε ένας ιδιαίτερος ηθοποιός, σεναριογράφος, παραγωγός, σκηνοθέτης, μα πάνω απ' όλα ένας πραγματικός καλλιτέχνης που σε ηλικία μόλις είκοσι έξι χρονών ολοκληρώνει την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, τον θρυλικό «Πολίτη Κέιν» (Citizen Kane - 1941). Η Έβδομη Τέχνη είχε μόλις ανακαλύψει το παιδί - θαύμα της και ο Γουέλς με τη σειρά του, έμελλε να αλλάξει για πάντα τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον Κινηματογράφο.
«Εδώ και χρόνια προσπαθώ να γυρίσω την πλάτη μου στον κινηματογράφο, γιατί του αφιερώνω 90% της ύπαρξής μου, της ενεργητικότητάς μου. Πρέπει να σταματήσω να καταστρέφω έτσι τη ζωή μου, προσπαθώντας να εκφραστώ μέσα από τις ταινίες. Δεν είναι δυνατόν να περάσω τη ζωή μου ολόκληρη σε φεστιβάλ κι εστιατόρια, ζητιανεύοντας για χρήματα. Εδώ και τριάντα χρόνια οι άνθρωποι με ρωτούν πως κατορθώνω να συνδυάζω αρμονικά το Α και το Β. Η ειλικρινής απάντηση είναι ότι δεν το καταφέρνω. Τα πάντα μέσα μου αποτελούνται από αντιφάσεις. Όλοι μας αποτελούμαστε από αντιθέσεις, που δεν καταφέρνουμε να εναρμονίσουμε.» - Τζορτζ Όρσον Γουέλς (George Orson Welles) (6 Μαΐου, 1915 - 10 Οκτωβρίου, 1985)

Ο Όρσον Γουέλς γεννήθηκε στις 6 Μαΐου του 1915 στην πόλη Κενόσα (Kenosha) του Ουισκόνσιν. Τέσσερα χρόνια αργότερα, μετακόμισε στο Σικάγο (Chicago), μετά το διαζύγιο των γονιών του. Δευτερότοκος γιος ενός μικροβιομήχανου - εφευρέτη και μιας καλλιεργημένης και γνωστής πιανίστριας της εποχής, ο Γουέλς θα μείνει ορφανός, σε ηλικία μόλις 15 χρονών. Σκηνές από τα χρόνια της παιδικής του ηλικίας έχουμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε στις πρώιμες ταινίες του και ιδιαίτερα στους «The Magnificent Ambersons» (Υπέροχους Άμπερσονς) του 1942.
Ο νεαρός Γουέλς, σπουδάζει στο τότε διάσημο Todd School της πόλης Woodstock στο Ιλινόις και πολύ γρήγορα δραστηριοποιείται ως ηθοποιός, σκηνοθέτης και σκηνογράφος, της εκεί θεατρικής ομάδας. Το 1934, σε ηλικία δεκαεννιά χρονών, θα παντρευτεί την ηθοποιό Virginia Nicholson. Μαζί θα αποκτήσουν μία κόρη, αλλά μετά από 5 χρόνια χωρίζουν. Εκείνη την εποχή αρχίζει παράλληλα και η σταδιακή αναγνώρισή του.

Χρονιά ορόσημο αποτελεί το 1938 όπου τον συναντάμε πίσω από τα μικρόφωνα του ραδιοφωνικού σταθμού CBS. Εκεί σε μια μεταφορά του “The War of the Worlds” (Ο πόλεμος των κόσμων - Herbert George Wells) μεταδιδόμενο σε μορφή ειδήσεων με ρεπορτάζ και ανταποκρίσεις, επικαλούμενο τη φανταστική εισβολή των Αρειανών στη γη, θα καταφέρει να ξεσηκώσει τους Αμερικανούς. Παρά τις επανειλημμένες διαβεβαιώσεις σχετικά με τον φανταστικό χαρακτήρα της αναμετάδοσης, προκαλείται πανικός και χιλιάδες συμπολίτες του βγαίνουν στους δρόμους, θεωρώντας την εκπομπή ως πραγματικό γεγονός...
Η άψογη διαμόρφωση και εκφορά του λόγου μπορεί να είναι ένα βασικό χαρακτηριστικό του Γουέλς αλλά το σήμα κατατεθέν του, υπήρξε ανέκαθεν οι εμπνευσμένες μεταμφιέσεις του. Μέσα απ' αυτό ακριβώς το πρίσμα είναι που ξετυλίγεται το πολυτάλαντο κινηματογραφικό του πρόσωπο. Σύμφωνα μάλιστα με τον "μύθο" που τον ακολουθούσε, ο Όρσον Γουέλς εμφανίστηκε με την πραγματική του μύτη μόνο στο φιλμ “The Third Man” (Ο Τρίτος Άνθρωπος - 1949) του Carol Reed.
Την άνοιξη του 1939 ο Γουέλς έχει τις πρώτες του επαφές με τα μεγάλα στούντιο του Χόλιγουντ. Οι συνομιλίες αυτές του αποφέρουν ένα συμβόλαιο με την εταιρεία RKO ((Radio-Keith-Orpheum Pictures), για τρεις ταινίες. Ένα συμβόλαιο, το οποίο του εξασφαλίζει τη δυνατότητα να δουλεύει ο ίδιος σ' αυτές ως σεναριογράφος, σκηνοθέτης ή ηθοποιός. Η πρώτη από αυτές τις ταινίες ακούει στο όνομα "Citizen Kane" (Πολίτης Κέιν - 1941).
Ο ισχυρός μεγιστάνας του Τύπου, Charles Foster Kane (Όρσον Γουέλς) πεθαίνει μόνος στον πύργο του Ξαναντού (Xanadu). Η τελευταία λέξη που πρόφερε πριν πεθάνει ήταν Rosebud (Ροδανθός). Όλοι υποθέτουν ότι πρόκειται για ένα κλειδί της αινιγματικής προσωπικότητας του νεκρού. Η τηλεοπτική εκπομπή News on the March συγκεντρώνει υλικό για ένα μικρό αφιέρωμα στον διάσημο εκλιπόντα. Ο διευθυντής όμως του στούντιο δεν είναι ικανοποιημένος από το υπάρχον υλικό και θέλοντας να μάθει ποιος ήταν στ' αλήθεια ο Kane, αναθέτει στον ρεπόρτερ του Jerry Thompson (William Alland) να ανακαλύψει τι μυστικά κρύβονται...
Όσο αφορά το σενάριο της ταινίας, είναι κοινό μυστικό ότι, περιέχει πολλά βιογραφικά στοιχεία από τον William Randolf Hearst, μεγαλοεκδότη της εποχής. Όμως οι στενές σχέσεις του συγκροτήματος Hearst με διάφορες κινηματογραφικές εταιρίες της εποχής, έχουν σαν αποτέλεσμα την αναβολή ορισμένων προγραμματισμένων προκαταρκτικών προβολών ενώ παράλληλα κυκλοφορεί ένα φυλλάδιο, μέσα από το οποίο κατηγορείται ο σκηνοθέτης ότι πρόσκειται στον κομουνισμό και πως προωθεί τεχνηέντως αντι-αμερικάνικες τάσεις.
Η RKO θέλοντας να εκμεταλλευθεί τη φήμη αυτού του παιδιού - θαύματος, όπως είχε τότε χαρακτηριστεί, που έγινε τόσο σύντομα διάσημο από τις θεατρικές του παραστάσεις αλλά κυρίως από τη σκανδαλώδη επιτυχία της ραδιοφωνικής του εκπομπής, του παραχώρησε μέσα από ένα συμβόλαιο εξήντα σελίδων, την απόλυτη ουσιαστικά ελευθερία, χωρίς ίσως ούτε οι ίδιοι να περιμένουν ότι θα τα καταφέρει.

Έχει δίκιο λοιπόν ο Φρανσουά Τρυφώ (Francois Truffaut) που μας επισημαίνει το οξύμωρο της καταστάσεως. Συνήθως κάποιος γίνεται διάσημος, αφού πρώτα γυρίσει μερικές καλές ταινίες. Δε συμβαίνει δηλαδή συχνά να εμπιστευθούν τα στούντιο ένα τόσο σημαντικό σχέδιο σε κάποιον εικοσιπεντάχρονο, μόνο και μόνο διότι είναι τόσο διάσημος και τόσο νέος. Είναι ουσιαστικά η πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου όπου μια ταινία - πρωτόλειο, γυρίζεται από έναν ήδη δημοφιλή άνδρα, από τον οποίο όλοι περίμεναν επιτυχίες και μόνο.
Ο Πολίτης Κέιν ήταν μια οπτική επανάσταση στον “ομιλούντα” κινηματογράφο. Ο Γουέλς προσέλαβε ως οπερατέρ τον συνεργάτη πολλών Γερμανών εξπρεσιονιστών σκηνοθετών, Gregg Toland. Στον οποίο κάποιοι αποδίδουν το κλειστοφοβικό φως και το βάθος πεδίου (depth of focus) στα πλάνα της ταινίας. Αξίζει να σημειώσουμε ότι ο Toland εκείνη την εποχή δούλευε και σε άλλα δύο σχέδια. Στο “The Grapes of Wrath” (Τα Σταφύλια της Οργής - 1940) και στο “The Long Voyage Home” (1940), δύο ταινίες του John Ford, τον οποίο ο Όρσον Γουέλς ανέφερε συχνά πυκνά ως δάσκαλό του.
Αν λοιπόν ο "Πολίτης Κέιν" είναι το κατ' εξοχήν ιδιοφυές έργο του Όρσον Γουέλς, το πραγματικό του αριστούργημα υπήρξε το φιλμ “The Magnificent Ambersons” (Οι Υπέροχοι Άμπερσονς) του 1942. Όπως έχει χαρακτηριστικά ειπωθεί, αν στην πρώτη ταινία του Γουέλς έχουμε το "Rosebud" (τη γυάλινη εκείνη σφαίρα που πέφτει από το χέρι του Κέιν τη στιγμή του θανάτου του), με τους "Άμπερσονς" είναι που ο σκηνοθέτης μας ταξιδεύει στο εσωτερικό αυτού του μαγευτικού κόσμου. Αν και δυστυχώς ο Γουέλς δεν είχε το τελικό μοντάζ της ταινίας του, ωστόσο ακόμα και τα "υπολείμματα" της δημιουργίας του, που έφθασαν μέχρι τους θεατές, δεν μας επιτρέπουν ν' αμφιβάλλουμε γι' αυτό.
Οι Άμπερσονς είναι το καμάρι μιας μικρής επαρχιακής πόλης γύρω στο 1870. Η κόρη της οικογένειας Isabel (Dolores Costello), για λόγους κοινωνικής θέσης, δεν παντρεύεται τον εφευρέτη Eugene Morgan (Joseph Cotten) αλλά τον πληκτικό μα συνάμα ευκατάστατο Wilbur Minafer. Καρπός αυτού του γάμου είναι ο George, το κακομαθημένο παιδί που γίνεται ο φόβος και ο τρόμος της μικρής πόλης, ενώ όλοι ελπίζουν κάποια στιγμή να πληρώσει το τίμημα για τις αταξίες του.
Αρκετά χρόνια αργότερα ο George επιστρέφει από το κολέγιο, νεαρός άντρας πια (Tim Holt). Ο γυρισμός του εορτάζεται μ' έναν λαμπρό χορό. Ο Morgan, πλούσιος πια βιομήχανος αυτοκινήτων και η κόρη του Lucy (Anne Baxter) είναι ανάμεσα στους καλεσμένους. Καθώς οι δύο νέοι γνωρίζουν ο ένας τον άλλον, η παλιά αγάπη της Isabel και του Morgan, ξυπνάει και πάλι, με απρόβλεπτες όμως συνέπειες...
Με την ταινία "Οι Υπέροχοι Άμπερσονς", έχουμε μπροστά μας την εποποιία μιας εποχής και τις ζυμώσεις που πραγματοποιούνται μεταξύ της παράδοσης και της εξέλιξης. Με έντονα αυτοβιογραφικά στοιχεία οι "Άμπερσονς" αποτελούν την πιο προσωπική ταινία στην πλούσια φιλμογραφία του Γουέλς, ενώ παράλληλα έχουμε και τον εκούσιο περιορισμό του, στον ρόλο του σκηνοθέτη και του αφηγητή.
Δυστυχώς όμως η ταινία αυτή θα σηματοδοτήσει και το σχίσμα μεταξύ του σκηνοθέτη και των στούντιο του Χόλιγουντ της εποχής εκείνης. Κι αυτό, διότι ενώ ο Γουέλς έχει σχεδόν ολοκληρώσει τα γυρίσματα της ταινίας του, τον στέλνουν στη Ν. Αμερική για να γυρίσει ένα ντοκιμαντέρ με θέμα τη Βραζιλία (είναι το μετέπειτα "It's All True"). Για κακή του τύχη όμως, την εποχή εκείνη, αλλάζει η διεύθυνση της RKO. Οι νέοι ιθύνοντες κρίνοντας την ταινία αντι-εμπορική αποφασίζουν να την “τροποποιήσουν” και από 131 λεπτά να την παρουσιάσουμε με χρονική διάρκεια μόλις 88 λεπτά...
Η δικαιολογία που χρησιμοποίησαν ήταν το γεγονός ότι σε μια πολεμική περίοδο, το κοινό, έχει ανάγκη από αισιόδοξα μηνύματα. Μετά από αρκετές καθυστερήσεις η ταινία θα προβληθεί τελικά στους κινηματογράφους χωρίς όμως την έγκριση του Όρσον Γουέλς. Για την ιστορία, θα πρέπει να επισημάνουμε πως η ταινία σημείωσε εμπορική επιτυχία. Φαίνεται πως οι “ειδικοί” είχαν βολιδοσκοπήσει σωστά το κοινό που ζητούσε στη σκοτεινή αίθουσα τη φυγή από την ατμόσφαιρα της πολεμικής πραγματικότητας και την ταύτισή του με τα είδωλά του.
Το “It's All True” (Είναι Όλα Αλήθεια) αποτελεί δυστυχώς ένα από τα πολλά ανεκπλήρωτα σχέδια του σκηνοθέτη, ο οποίος εκμεταλλευόμενος την κρατική επιχορήγηση για προπαγανδιστικούς λόγους, φεύγει για τη Βραζιλία με σκοπό τη δημιουργία ενός φιλμ - ντοκιμαντέρ για την ενίσχυση των εκεί αμερικάνικων συμφερόντων και την ανύψωση του εθνικού αισθήματος. Ας μην ξεχνάμε ότι το 1941 ήταν και η χρονιά του Pearl Harbor.
Γρήγορα όμως η αμερικάνικη κυβέρνηση θα καταλάβει ότι ο Όρσον Γουέλς, παρά το νεαρό της ηλικίας του, δεν είναι το πιόνι εκείνο που αναζητούσε να βρει και το όλο εγχείρημα θα της γυρίσει μπούμερανγκ. Αφορμή γι' αυτό στάθηκε μία από τις ιστορίες του φιλμ - ντοκιμαντέρ βασιζόμενη σε πραγματικό γεγονός της εποχής.
Τέσσερις ψαράδες από ένα μικρό χωριό της Βραζιλίας, ξεκινάνε με μια βάρκα και χωρίς πυξίδα, για ένα ταξίδι δύο χιλιάδων μιλίων, με προορισμό το Ρίο. Σκοπός τους είναι να συναντηθούν με τον πρόεδρο Βάργκας (τον οποίο στηρίζει η Αμερική) και να διαμαρτυρηθούν για την εξαθλίωσή τους.
Το φιλμ που δε θα ολοκληρωθεί ποτέ λόγω προφανούς διακοπής της κρατικής χρηματοδότησης, θα βρει τελικά τον δρόμο του προς τις κινηματογραφικές αίθουσες, μετά από πολλές δυσκολίες και μόλις το 1993. Στην Ελλάδα είχαμε την ευκαιρία να το παρακολουθήσουμε για πρώτη φορά στην μεγάλη οθόνη τον Οκτωβρίου του 2007 στο πλαίσιο του Πανοράματος Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου.
«Απ' όλες τις ταινίες που έκανα, μόνο για μία μπορώ ν' αναλάβω την πλήρη ευθύνη, για τον "Πολίτη Κέιν". Σ' όλες τις άλλες η ελευθερία μου ήταν λίγο ως πολύ περιορισμένη και η αφηγηματική μορφή των ιστοριών μου καταστράφηκε από ανθρώπους που σκέφτονταν εμπορικά.» - Όρσον Γουέλς
Ο Howard Graham (Joseph Cotten) μηχανικός του αμερικάνικου πολεμικού ναυτικού, ταξιδεύει στην Κωνσταντινούπολη με τη γυναίκα του. Καθώς φτάνει στην Τουρκία γίνεται αντιληπτός από Ναζί πράκτορες. Με τη βοήθεια του Τούρκου ταγματάρχη Haki (Orson Welles) προσπαθεί να τους ξεφύγει και επιβιβάζεται βιαστικά σ' ένα πλοίο χωρίς όμως τη γυναίκα του. Φτάνοντας στον προορισμό του, ψάχνει να βρει τη σύζυγό του, την οποία έχουν όμως ήδη εντοπίσει οι Ναζί και τον περιμένουν...
Αυτό είναι το φιλμ "Journey Into Fear" (Ταξίδι Στο Φόβο) του 1943, που αποτελεί την τρίτη και τελευταία ταινία του Όρσον Γουέλς και το συμβόλαιό του με την RKO. Η ιστορία βασίζεται σ' ένα μυθιστόρημα του Eric Ambler, ενώ είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι τα σκηνικά που χρησιμοποιήθηκαν, συγκεντρώθηκαν από υπόλοιπα άλλων ταινιών. Όλα αυτά, για ένα αξιοπρεπές φιλμ που γυρίστηκε κάτω από τρομερή πίεση χρόνου. Την ίδια χρονιά αξίζει να σημειώσουμε ότι ο Γουέλς γνωρίζει, ερωτεύεται και παντρεύεται την Ρίτα Χέιγουορθ (Rita Hayworth).
Φτάνουμε έτσι στο 1946 και στην ταινία "The Stranger" (Ο Ξένος). Οι ελευθερίες που είχε ο Γουέλς στον Πολίτη Κέιν, έχουν περάσει ανεπιστρεπτί. Λέγεται μάλιστα ότι του επέτρεψαν να σκηνοθετήσει την ταινία, μόνο και μόνο, για να εξασφαλίσουν τη συνεργασία του ως πρωταγωνιστή και με τον όρο να σεβαστεί τον συμφωνημένο προϋπολογισμό. Για έναν σκηνοθέτη, που πέντε χρόνια πριν είχε επανακαθορίσει με επαναστατικό τρόπο και μάλιστα στην πρώτη του κιόλας προσπάθεια, την έννοια του μοντάζ, αυτό θα πρέπει να ήταν εξαιρετικά ενοχλητικό...
Το φιλμ "The Stranger" (Ο Ξένος), εντάσσεται στα πλαίσια της εκμετάλλευσης από το Χόλιγουντ, δημοφιλών σκηνοθετών και τη δημιουργία αντιναζιστικών ταινιών για την ικανοποίηση του κοινού. Εδώ παρακολουθούμε τον επιθεωρητή Wilson και τις προσπάθειές του να εντοπίσει τον δραπέτη Franz Kindler, Ναζί εγκληματία πολέμου. Οι έρευνές του, θα τον οδηγήσουν στον καθηγητή Charles Rankin (Orson Welles), ο οποίος πρόκειται να παντρευτεί εκείνο το ίδιο απόγευμα και που δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον καταζητούμενο.
Τον επιθεωρητή Wilson, ερμηνεύει ο σπουδαίος ηθοποιός Edward G. Robinson, αξίζει όμως να σημειώσουμε ότι ο Όρσον Γουέλς είχε προτείνει να ενσαρκώσει γυναίκα τον εν λόγω ρόλο, κάτι το οποίο δεν έγινε τελικά δεκτό.
Το φαινομενικά ήσυχο περιβάλλον μίας μικρής κολεγιακής κοινότητας στην Αγγλία, διαταράσσεται από τη δραπέτευση ενός γερμανικού εγκληματία πολέμου, που όμως στη πραγματικότητα έχει σχεδιαστεί από κυβερνητικούς πράκτορες με την ελπίδα, ότι ο φυγάς θα τους οδηγήσει σε άλλους καταζητούμενους που κρύβονται.
Ο δραπέτης καταφεύγει στο σπίτι του καθηγητή Ράσκιν, που είναι ένας εγκληματίας πολέμου κρυμμένος, στην πόλη Μέρι, ώστε έτσι να γίνει πολίτης υπεράνω υποψίας. Ο Ράσκιν, δε χάνει τον καιρό του με τον πρώην συμπολεμιστή του. Από φόβο μήπως τον προδώσει, τον σκοτώνει και κρύβει το πτώμα του.
Αλλά στο μεταξύ, υπάρχει ο κυβερνητικός πράκτορας που παρακολουθεί τον δραπέτη και εντοπίζει τον Ράσκιν. Η στενή παρακολούθηση προδίδει τη φιλοσοφία του Ρασκίν και τον εκθέτει στα μάτια της νεαρής γυναίκας του. Φτάνοντας πια στα όρια του παραλογισμού αποπειράται και πεθαίνει καρφωμένος πάνω σε ένα μηχανισμό συνδεδεμένο μ' ένα πελώριο ρολόι πύργου.
Η ίντριγκα, οι συνεχείς ανατροπές, αλλά και ο εφιάλτης που σκεπάζει σαν πέπλο τα κεφάλια των ηρώων μας, έρχεται να σημαδέψει όχι μόνο τις ζωές τους, αλλά και την μοίρα τους για πάντα. Φόβος και τρόμος, που σταδιακά οδηγούν σ' έναν αδιέξοδο παραλογισμό, περιγράφονται με έντονες σκιάσεις και ημιφωτισμούς, που παραπέμπουν σε θαυμαστά εικονοκλαστικά έργα. Οι φωτισμοί και οι γωνίες λήψης είναι εντυπωσιακές και πολλές σκηνές, όπως η τελευταία σεκάνς του έργου, με το θεαματικό θάνατο του Ράσκιν, μένουν αξέχαστες στον θεατή.
Παρ' όλα αυτά, “δεν υπάρχει τίποτα δικό μου...” θα πει λίγο αργότερα ο σκηνοθέτης έχοντας αποκηρύξει (ουσιαστικά) το συγκεκριμένο φιλμ. “Το έκανα, για να αποδείξω ότι μπορώ κι εγώ να κάνω ένα φιλμ, όπως ο οποιοσδήποτε άλλος”. Παρ' όλα αυτά η ταινία ξεφεύγει από τα ανάλογα κλισέ παρόμοιων ταινιών ενώ σποραδικά εκδηλώνεται το ψυχολογικό και εικαστικό επίπεδο του σκηνοθέτη. Ενδεικτικό της δεξιοτεχνίας του δημιουργού, είναι το φινάλε της ταινίας στην εκκλησία και το εύρημα του μοιραίου γοτθικού αγγέλου με το ξίφος ως ρολόι του καμπαναριού...
Το φιλμ "The Stranger", είναι ένα Αμερικάνικο φιλμ-νουάρ, βασισμένο σ' ένα σενάριο με υποψηφιότητα στα βραβεία Όσκαρ. Ο Sam Spiegel ήταν ο παραγωγός της ταινίας και την μουσική υπέγραψε ο Bronisław Kaper. Θεωρείται ως η πρώτη ταινία που βγήκε στις αίθουσες μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και έδειξε πλάνα από στρατόπεδα συγκέντρωσης.
Η ταινία δημιουργήθηκε από την International Pictures και κυκλοφόρησε από την RKO Radio Pictures. Τα πνευματικά δικαιώματα αρχικά ανήκαν στην Haig Corporation, αλλά η ταινία πλέον είναι δημόσιας χρήσης, αφού οι παραγωγοί το 1973 απέτυχαν να ανανεώσουν το copyright της. Επιπλέον, «Ο Άγνωστος» ήταν η μοναδική ταινία του Γουέλς που υπήρξε κερδοφόρος επιτυχία με την πρώτη της κυκλοφορία σε αντίθεση με την ταινία «Ο Πολίτης Κέϊν» που γύρισε πίσω το κεφάλαιο του προϋπολογισμού και του μάρκετινγκ, αλλά όχι σε τέτοιο βαθμό ώστε να κάνει κέρδη.
Πριν από την εν λόγω ταινία, ο Γουέλς είχε δείξει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στη φύση του Φασισμού και ειδικά σε βίντεο - ντοκιμαντέρ για τα Στρατόπεδα Συγκέντρωσης. Στη στήλη που διατηρούσε στην New York Post έγραψε πως αυτά τα πλάνα ντοκιμαντέρ πρέπει “να θεωρηθούν” ως δείκτης «σήψης της ψυχής, ένα τέλειο πνευματικό σκουπίδι» συνδεόμενο με αυτό που αποκαλούμε Φασισμό.
Ο Γουέλς εργάστηκε πάνω σε κάποιες από αυτές του τις ανησυχίες στην ταινία, η οποία ασχολείται ανοιχτά με τις επιπτώσεις του Φασισμού. Σε μία εντυπωσιακή σκηνή, ο κύριος Wilson δείχνει στη Mary Longstreet κάποια πλάνα που είχαν τραβηχτεί από Στρατόπεδα Συγκέντρωσης. Η Mary στέκεται αποσβολωμένη και ο Γουέλς κρατά το πλάνο της κάμερας κοντά στο πρόσωπό της, καθώς το φως του προβολέα τρεμοπαίζει πάνω του. Στην σκηνή αυτή ο Wilson λέει ότι ο Kindler «συνέλαβε τη θεωρία της γενοκτονίας - μαζική μείωση του πληθυσμού των κατακτημένων χωρών»...
Προφητικά στη στήλη του στην εφημερίδα ο Γουέλς είχε γράψει ότι οι κοινωνικές μεταρρυθμίσεις στην μετα-πολεμική Γερμανία δεν θα εξαλείψουν τον Φασισμό. Οι ακόλουθοι του Ναζισμού «βάζουν τα καύσιμα για μία άλλη πυρκαγιά...». Σε μία από τις πιο δυνατές σκηνές της ταινίας ο κύριος Wilson και ο Kindler / Rankin, συνοδεύουν τους Longstreets για δείπνο. Η συζήτηση κατά τη διάρκεια του δείπνου καταλήγει σ' ένα άρθρο για τις κοινωνικές μεταρρυθμίσεις στην μετα-πολεμική Γερμανία. Ο Rankin ισχυρίζεται ότι οι Γερμανοί δεν θα εγκαταλείψουν ποτέ το όνειρό τους για την κατάκτηση όλου του κόσμου, απηχώντας ουσιαστικά και επαναλαμβάνοντας το συναίσθημα και τις πεποιθήσεις του ίδιου του Γουέλς.
Η ειρωνεία είναι ότι η εν λόγω ταινία έγινε η σημαντικότερη εισπρακτική επιτυχία στην μέχρι τότε επεισοδιακή καριέρα του Όρσον Γουέλς. Κάτι το οποίο όπως αναμένονταν τον έκανε και πάλι καλοδεχούμενο στα μεγάλα κινηματογραφικά στούντιο του Χόλιγουντ που αποφάσισαν να του δώσουν μία δεύτερη ευκαιρία γυρίζοντας μαζί με την Ρίτα Χέιγουορθ (Rita Hayworth) την ταινία “Η Κυρία από τη Σαγκάη”. Φιλμ το οποίο δυστυχώς κατέληξε σε εμπορική αποτυχία ενώ έβαλε τέλος στον έτσι κι αλλιώς προβληματικό γάμο του ζευγαριού...
Στις ταινίες που περιγράψαμε μέχρι τώρα (Citizen Kane, The Magnificent Ambersons, Journey Into Fear, The Stranger) αλλά και σε άλλες που θα ακολουθήσουν (Mr. Arkadin, Touch of Evil) παρατηρούμε ότι οι κεντρικοί ήρωες ενσαρκώνονται από άντρες και μάλιστα κατά βάση επιτυχημένους. Παρ' όλα αυτά όμως δεν παρακολουθούμε την άνοδό τους, αλλά γινόμαστε μάρτυρες της τραγικής παρακμής τους.
Εξαίρεση στον κανόνα αυτό θα αποτελέσει η “Κυρία από τη Σαγκάη” (The Lady from Shanghai) του 1947, καθώς στον πρωταγωνιστικό ρόλο συναντάμε μία γυναίκα φιλόδοξη και εγωκεντρική όπου οι άντρες που την περιβάλλουν, καταστρέφονται διαδοχικά, ορίζοντας η ίδια και το ύψος της πτώσης τους. Όλα αυτά όμως είναι γεγονότα που θα αναλύσουμε στο δεύτερο μέρος του Αφιερώματος μας στον αγαπημένο Όρσον Γουέλς.

To Be Continued...
«Προτιμώ να δουλεύω σαν ηθοποιός πάνω στη σκηνή του θεάτρου παρά μπροστά στην κάμερα. Θεωρώ τη δουλειά του κινηματογραφικού ηθοποιού φοβερά εξαντλητική, σωματικά και πνευματικά. Ειλικρινά, πιστεύω ότι δεν είμαι καλός κινηματογραφικός ηθοποιός. Ανεξάρτητα απ' αυτό, προτιμώ να είμαι ηθοποιός παρά σκηνοθέτης κι απ' όλα πιο καλά μου αρέσει να γράφω. Ο κινηματογράφος σαν εκφραστικό μέσο, φυσικά με γοητεύει. Αλλά κάθε φορά που σκηνοθετώ αναρωτιέμαι αν ξέρουμε κι αν καταλαβαίνουμε στ' αλήθεια τι κάνουμε κι αν υπάρχει κάποια λογική συσχέτιση ανάμεσα στις χιλιάδες ώρες εργασίας του σκηνοθέτη και το τελικό αποτέλεσμα...» Όρσον Γουέλς (6 Μαΐου, 1915 – 10 Οκτωβρίου, 1985)

Στο πρώτο μέρος του σχετικού αφιερώματος στον Όρσον Γουέλς, περιγράψαμε την αρχή της καριέρα του, έτσι όπως αυτή διαμορφώθηκε μέσα από τις πρώτες δημιουργίες του: Citizen Kane, The Magnificent Ambersons, Journey Into Fear, The Stranger. Ταινίες στις οποίες παρατηρούμε ότι οι κεντρικοί ήρωες ενσαρκώνονται από άντρες και μάλιστα κατά βάση επιτυχημένους. Παρ' όλα αυτά όμως δεν παρακολουθούμε την άνοδό τους, αλλά γινόμαστε μάρτυρες της τραγικής παρακμής τους.

Εξαίρεση στον κανόνα αυτό θα αποτελέσει η ταινία “Η Κυρία από τη Σαγκάη” (The Lady from Shanghai) του 1947, καθώς στον πρωταγωνιστικό ρόλο συναντάμε μία γυναίκα φιλόδοξη και εγωκεντρική όπου οι άντρες που την περιβάλλουν, καταστρέφονται διαδοχικά, ορίζοντας η ίδια και το ύψος της πτώσης τους.
Το φιλμ μας συστήνεται με την τυχαία συνάντηση και διάσωση της Elsa Bannister (Rita Hayworth) από τον Michael O' Hara (Orson Welles) που περνώντας τυχαία από το Central Park του San Francisco, επεμβαίνει όταν της επιτίθενται άγνωστοι και ολοκληρώνεται με το ξεκαθάρισμα λογαριασμών για μία υπόθεση δολοφονίας στην οποία η Elsa προσπαθεί να ενοχοποιήσει τον O' Hara.

Το πλάνο με τους δυο κεντρικούς ήρωες μπροστά στο ενυδρείο, που παραλλάσσει και αλλοιώνει τα χαρακτηριστικά τους ή πολύ περισσότερο η σεκάνς των καθρεφτών στο εντυπωσιακό φινάλε, είναι σκηνές που μένουν βαθιά χαραγμένες στο μυαλό μας. Σκηνές τις οποίες είναι αλήθεια, προσπάθησαν να αντιγράψουν και άλλοι σκηνοθέτες στο μέλλον, χωρίς όμως το ανάλογο αισθητικό αποτελέσματα.
Παρ' όλα αυτά, η ταινία δεν είχε την εισπρακτική επιτυχία που περίμεναν οι παραγωγοί ενώ παράλληλα σηματοδότησε και τον χωρισμό του πρωταγωνιστικού ζεύγους Όρσον Γουέλς - Ρίτα Χέιγουορθ στη ζωή, μετά από πέντε χρόνια γάμου όπου απέκτησαν κι ένα παιδί.
Με την επόμενη ταινία του "Μάκβεθ" (Macbeth) του 1948, ο Γουέλς μας εισάγει στον κόσμο του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ (William Shakespeare). Έναν κόσμο διαφορετικό και ιδιαίτερο, τον οποίο θα έχουμε την ευκαιρία να τον ξανασυναντήσουμε τόσο μέσα από τον αριστουργηματικό "Οθέλλο" (Othello) του 1952 όσο και στο φιλμ "Falstaff - Οι Καμπάνες του Μεσονυκτίου" (Falstaff - Chimes At Midnight) του 1965. Έναν κόσμο με τον οποίο ο σκηνοθέτης είχε ήδη έρθει σ' επαφή μαζί του, μέσα από το θέατρο.

Η ταινία "Μάκβεθ" (Macbeth - 1948) είναι ουσιαστικά, μία παραλλαγή της ομώνυμης σαιξπηρικής τραγωδίας όπου ο Μάκβεθ (Όρσον Γουέλς), αφού έδειξε γενναιότητα και ηρωισμό στον πόλεμο, αναγορεύεται από τον βασιλιά σε νέο άρχοντα της περιοχής. Οι φιλοδοξίες του όμως, δε σταματούν εδώ και παρακινούμενος από τη σύζυγό του, καταστρώνει τα σχέδια του, ώστε να αναρριχηθεί ο ίδιος στον βασιλικό θρόνο.Αναμφισβήτητα, πρόκειται για την πιο σκοτεινή και συνάμα “θεατρική” ταινία του σκηνοθέτη. Γεγονός στο οποίο συνετέλεσαν και οι ελάχιστες εξωτερικές σκηνές, καθώς τα πάντα διαδραματίζονται σ' έναν κλειστό χώρο, ανάμεσα σε σκηνικά. Όσο για τον ήχο, αρκεί να πούμε ότι η ηχογράφηση έγινε σε τρεις διαφορετικές διαλέκτους. Σκωτσέζικη, αγγλική και ένα μείγμα αγγλικής και αμερικάνικης, ενώ το τελικό soundtrack περιέχει αποσπάσματα και από τις τρεις.
«Η δουλειά μου αντανακλά την εύθυμη τρέλα, την αβεβαιότητα, την έλλειψη σταθερότητας, το μείγμα κίνησης και έντασης που χαρακτηρίζει τον κόσμο μας. Ο κινηματογράφος οφείλει να εκφράσει όλα αυτά τα πράγματα. Όταν ο κινηματογράφος θέλει να είναι τέχνη, πρέπει να είναι πρώτα απ’ όλα κινηματογράφος, κι όχι κακέκτυπη μίμηση άλλου λογοτεχνικού μέσου. Ο κινηματογράφος είναι ακόμα πολύ νεαρός, και θα ήταν αστείος ο ισχυρισμός ότι δεν είναι δυνατόν να προωθηθεί.» Όρσον Γουέλς

Μια νεκρική πομπή μεταφέρει τον Οθέλο (Όρσον Γουέλς) και την Δεισδαιμόνα (Suzanne Cloutier) στην τελευταία τους κατοικία. Η λήψη μας επιτρέπει να δούμε ολόκληρη την τελετή καθώς η κάμερα που είναι κρεμασμένη από ψηλά, αποδεικνύεται τελικά, ότι δεν είναι παρά η υποκειμενική οπτική του Ιαγού. Του ανθρώπου δηλαδή που αποτελεί την αιτία της όλης δυστυχίας και που τώρα πια παρακολουθεί αμέτοχος τα τεκταινόμενα, καθώς βρίσκεται φυλακισμένος στην κορυφή του πύργου.
Όπως και στον "Μάκβεθ" (Macbeth) toy 1948 έτσι κι εδώ, ο σκηνοθέτης επιλέγει την εισαγωγική αφήγηση για να μας συστήσει άλλο ένα κλασσικό έργο του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Έχοντας πια αποδεσμευτεί από την πίεση του Χόλιγουντ, ο Γουέλς ξεκινάει με πάθος ένα ταξίδι για να ολοκληρώσει το όραμά του.
Δυστυχώς όμως παρά τις αγνές προθέσεις του καλλιτέχνη, η σκληρή πραγματικότητα του χαλάει για ακόμα μια φορά τα σχέδιά του. Η αποχώρηση κάποιων παραγωγών, του δημιουργεί ανυπέρβλητες οικονομικές δυσκολίες. Σε καμιά ταινία του οι ηθοποιοί δεν άλλαξαν τόσες πολλές φορές. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι τέσσερις Ιάγοι προσλήφθηκαν και απολύθηκαν μέχρι να καταλήξουν στον Michael MacLiammoir (παλιός φίλος και θεατρικός δάσκαλος του Welles από το Gate Theatre του Δουβλίνου). Ενώ είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ο δημιουργός δεν κατάφερε να ενώσει στο ίδιο πλάνο τα τρία βασικά πρόσωπα του έργου, λόγω των παράλληλων επαγγελματικών υποχρεώσεων που είχαν οι ηθοποιοί.
Τέσσερα χρόνια θα διαρκέσει αυτός ο Γολγοθάς καθώς το φιλμ γυρίζεται με πολλές ταλαιπωρίες στην Ευρώπη, όπου ο σκηνοθέτης αναγκάζεται να αυτοσχεδιάσει για να καλύψει τις διάφορες ελλείψεις στο καστ, στα ντεκόρ, αλλά ακόμα και στα κοστούμια. Είναι κοινό μυστικό άλλωστε ότι ο ίδιος ο Όρσον Γουέλς θα αναγκαστεί να εμφανιστεί ως ηθοποιός σε διάφορες αμφιβόλου ποιότητας ταινίες με κύριο σκοπό να χρηματοδοτήσει το δικό του όραμα.
Το όλο εγχείρημα λοιπόν βάδιζε πάνω σε τεντωμένο σχοινί και ίσως η κατάληξη του να ήταν αποτυχημένη, αν δεν είχαμε την επιστροφή του Όρσον Γουέλς στην καρέκλα του μοντάζ. Κάτι που είχε να συμβεί δυστυχώς πολλά χρόνια και συγκεκριμένα, από την εποχή του Πολίτη Κέιν.
Ο κόσμος του "Οθέλο" κυριαρχείται από ένταση, ρυθμό και διαρκής αντίθεση μεταξύ μαύρου και άσπρου μέσα από την οποία ο δημιουργός, προσπαθεί να μας εξηγήσει τη μοιραία έκβαση των γεγονότων του παρόντος, με τη βοήθεια της αναδρομής στο παρελθόν.
Η διαρκής πάλη ανάμεσα στην οκνηρή παθητικότητα και τη δράση, σε συνδυασμό με τη διαστροφή της εξουσίας είναι τα κύρια ελατήρια που ταλαντεύουν τους ήρωες μας, σ’ ένα έργο είναι η αλήθεια που δέχτηκε πολλές και αντιφατικές κριτικές.
Για την ιστορία, αξίζει να σημειώσουμε ότι ο "Οθέλος" - που ουσιαστικά αποτελεί ένα προσωπικό στοίχημα του Γουέλς με τις οικονομικές δυσκολίες αλλά και το μέτρο της αυτοσχεδιαστικής του ικανότητας να αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος - κέρδισε το 1952 το Μεγάλο Βραβείο στο Φεστιβάλ των Καννών (εξ ημισείας με το φιλμ "Two Cents Worth of Hope" του Renato Castellani).
«Οι διαπληκτισμοί μου με το Χόλιγουντ άρχισαν πριν καν φθάσω εκεί. Το πρόβλημα ήταν το συμβόλαιό μου: το είχαν υπογράψει πριν πάω και με εξουσιοδοτούσαν εν λευκώ. Μου είχαν δώσει υπερβολικά μεγάλες ελευθερίες. Όταν τελικά το κατάλαβαν, άρχισαν τις ίντριγκες και τις συνωμοσίες εναντίον μου και ποτέ δεν κατάφερα να τους αντιμετωπίσω. Είχα στα χέρια μου την πιο τρελή, την πιο φανταστική ευκαιρία στην ιστορία του κινηματογράφου κι έπρεπε να πληρώσω γι’ αυτό. Στο Χόλιγουντ εργάζονται σαν υπάλληλοι εδώ και τριάντα χρόνια σκηνοθέτες ολότελα ανίκανοι. Φτάνει να πάρουν τη θέση. Ύστερα περιβάλλονται από βοηθούς που είναι κορυφές στη δουλειά τους κι έτσι δεν χρειάζεται να κάνουν τίποτα οι ίδιοι. Όσο κρατούν το στόμα τους κλειστό, δεν πρόκειται να τους συμβεί τίποτα.» Όρσον Γουέλς

Ο πλούσιος Γκρέγκορι Αρκάντιν (Όρσον Γουέλς) έχει μία και μόνη αδυναμία, την αγάπη του για την κόρη του Ράινα (Paola Mori). Όταν ο νεαρός τυχοδιώκτης Γκυ Βαν Στράτεν (Robert Arden) θα προσπαθήσει να την πλησιάσει, ο Αρκάντιν δοκιμάζει να τον απομακρύνει, αναθέτοντας του να βρει τα χαμένα ίχνη της καταγωγής του.
Πράγματι ο νεαρός, θα ξεκινήσει με αρκετή επιτυχία τις έρευνες του και θα ανακαλύψει μεταξύ άλλων πρόσωπα και γεγονότα του σκοτεινού παρελθόντος του Γκρέγκορι Αρκάντιν. . Χαρακτήρες όπως η Σοφία (Κατίνα Παξινού) και ο Γιάκομπ Τσουκ (Akin Tamiroff) που σημάδεψαν μία σκοτεινή πτυχή του Αρκάντιν και που είναι άγνωστοι τόσο στο ευρύ κοινό, όσο και στην ίδια του την κόρη.

Αυτό που δεν ξέρει όμως ο Βαν Στράτεν είναι ότι ο Αρκάντιν θέλει ουσιαστικά να μάθει ποιοι γνωρίζουν τον ένοχο τρόπο αναρρίχησής του στα υψηλότερα κοινωνικά στρώματα “εξαφανίζοντας” τους. Ο Γκυ δε θα αργήσει όμως να φτάσει στο σημείο όπου η ίδια του η έρευνα θα αποτελέσει κίνδυνο για τη ζωή του, καθώς τώρα πια και εκείνος ξέρει πάρα πολλά...
O Όρσον Γουέλς μεταφέρει στον κινηματογράφο ένα δικό του μυθιστόρημα (Mr. Arkadin - 1955) επιφυλάσσοντας για τον εαυτό του έναν ακόμη σπουδαίο ρόλο, ενός ήρωα που βαδίζει πιστά στα χνάρια του Πολίτη Κέιν. Μέσα από μια απλή αλλά συνάμα και ευφυέστατη ιστορία, ξεδιπλώνεται σταδιακά μπροστά στα μάτια μας, ένας ιστός ηθικών διλημμάτων και ψυχικών διαβρώσεων.
«Μακάρι να μπορούσα να γυρίσω περισσότερες ταινίες. Γιατί σε τελευταία ανάλυση ο κινηματογράφος (αν εξαιρέσουμε μερικές μικρολεπτομέρειες, χωρίς μεγάλη σημασία) δεν έχει εξελιχθεί ουσιαστικά εδώ και πενήντα χρόνια. Βλέπω ότι υπάρχουν σκηνοθέτες, που τους ανήκει το μέλλον, που είναι ευαίσθητοι και που πειραματίζονται με καινούργια θέματα, αλλά δεν βλέπω κανέναν αρκετά τολμηρό, ώστε ν’ αλλάξει τις φόρμες, τους εκφραστικούς τρόπους. Δεν μπορώ να χωνέψω αρχές ανέγγιχτες και αλήθειες γενικά παραδεκτές, κι όμως σιωπηρά αυτές ακριβώς οι απαραβίαστες αρχές βρίσκονται στη βάση των θεωριών όλων των δημιουργών που ασχολούνται σοβαρά με τα προβλήματα του κινηματογράφου. Ένα παράδειγμα: φαίνεται ότι όλοι ξεκινούν από ένα θεμελιώδες πιστεύω ότι μια βουβή ταινία είναι αναγκαστικά καλύτερη από μια ομιλούσα...» Όρσον Γουέλς

Μεταφερόμαστε, σε μια μικρή πόλη στα σύνορα των Ηνωμένων Πολιτειών με το Μεξικό. Ο Μεξικανός αστυνομικός του τμήματος δίωξης ναρκωτικών, Μιγουέλ Μάικ Βάργκας (Charlton Heston) και η Αμερικανίδα γυναίκα του Σούζαν (Janet Leigh), γίνονται αυτόπτες μάρτυρες ενός ατυχήματος. Ένα αυτοκίνητο τινάζεται στον αέρα, μέσα στο οποίο βρίσκονταν τη στιγμή της έκρηξης, ο πλούσιος ιδιοκτήτης του και η φιλενάδα του.

Ο Βάργκας αρχίζει να ερευνά το ατύχημα και τα στοιχεία που σταδιακά συλλέγει, τον φέρνουν για πρώτη φόρα σ’ επαφή με τον τοπικό αστυνομικό Χανκ Κουίνλαν (Orson Welles). Σχεδόν ταυτόχρονα, η συμμορία των Γκράντε με αρχηγό τον θείο Τζο (Akim Tamiroff) απαγάγει τη γυναίκα του Βάργκας...
Αυτό είναι εν ολίγοις το θέμα της ταινίας "Ο Άρχων του Κακού" (Touch of Evil - Το Άγγιγμα του Κακού) του 1958. Το φιλμ σηματοδοτεί την επιστροφή του Γουέλς στα μεγάλα στούντιο του Χόλιγουντ, μετά από δέκα ολόκληρα χρόνια, από την εποχή της ταινίας "Η Κυρία από τη Σαγκάη" (The Lady from Shanghai, 1947).
Παράλληλα το φιλμ "Ο Άρχων του Κακού" αποτελεί την απόδειξη του πως μπορείς να δημιουργήσεις μία αξιοπρεπής ταινία, έχοντας ως αφετηρία ένα μέτριο μυθιστόρημα και μια εταιρεία παραγωγής ταινιών που εκπληρεί τουλάχιστον τις βασικές προυποθέσεις. Ο Όρσον Γουέλς, έχοντας στη διάθεση του ένα εκπληκτικό καστ, που εκτός από τον ίδιο συμπεριλαμβάνει ακόμα τους: Charlton Heston, Janet Leigh, Marlene Dietrich και Akim Tamiroff, καταφέρνει να μας παρουσιάζει μία κλασσική αστυνομική περιπέτεια με στοιχεία φιλμ - νουάρ.
Οι παραγωγοί από τη μεριά τους, εξακολουθούν να είναι επιφυλακτικοί απέναντι του, αν και ως ηθοποιός είναι ευπρόσδεκτος. Την καχυποψία τους αυτή, κάμπτει ο Charlton Heston, που θέτει ως βασικό και αδιαπραγμάτευτο όρο της συμμετοχής του στην ταινία, να περάσει η σκηνοθεσία στα χέρια του Orson Welles...
Η ισχυρή παρουσία και η παντοδύναμη θέληση της εξουσίας και της διαφθοράς, έχουν συνδυαστεί εδώ, στο πρόσωπο ενός έκπτωτου αστυνομικού σε μια μικρή επαρχιακή πόλη. Το “Touch of Evil” εμπεριέχει πολλά από τα στοιχεία που μας είναι γνωστά στις ταινίες του Γουέλς. Βασισμένο σ’ ένα μικρό αστυνομικό μυθιστόρημα του Whit Masterson με τίτλο "Badge of Evil" και μέσα από τις κατάλληλες τροποποιήσεις του σκηνοθέτη, η ταινία μας δείχνει τον αγώνα ενός αθώου άντρα απέναντι σ’ έναν αδίστακτο τυχοδιώκτη.
Παρ’ όλα τα περιορισμένα οικονομικά μέσα η δεξιοτεχνία του Γουέλς θριαμβεύει αλλά το στούντιο της Universal για άλλη μια φορά, δεν μένει ικανοποιημένο. Προσλαμβάνει έτσι, έναν σκηνοθέτη τηλεοπτικών έργων, τον Χάρυ Κέλερ, ο οποίος αναλαμβάνει να ξαναγυρίσει μερικές σκηνές, ενώ είναι χαρακτηριστικό ότι για άλλη μια φορά ο Όρσον Γουέλς δεν έχει λόγο, ούτε στο τελικό μοντάζ...
«Ενδιαφέρομαι περισσότερο για την κατάχρηση της αστυνομικής και κρατικής εξουσίας κι όχι του χρήματος. Σήμερα το κράτος είναι πολύ πιο δυνατό απ’ το χρήμα. Ψάχνω λοιπόν μια δυνατότητα να το εκφράσω. Είναι καλύτερα να κυκλοφορεί ελεύθερος ένας δολοφόνος, παρά να δίνουμε στην αστυνομία την ευκαιρία να καταχραστεί την εξουσία της. Αν είχαμε την εκλογή ανάμεσα στην κατάχρηση της αστυνομικής εξουσίας απ’ τη μια και το ατιμώρητο έγκλημα απ’ την άλλη, θα ‘πρεπε να διαλέξουμε το δεύτερο. Αυτή είναι η άποψή μου.» Όρσον Γουέλς
Ο Γιόζεφ Κ. ξυπνάει ένα πρωί και βρίσκει δύο άγνωστους άντρες να έχουν μπει στο δωμάτιό του, με την πρόθεση να τον συλλάβουν. Τελικά όμως του δίνουν την άδεια να πάει στο γραφείο του αφήνοντας τον να νομίζει ότι πρόκειται για κάτι ασήμαντο. Ωστόσο ο Κ. είναι νευρικός και μετά από διαδοχικές συνομιλίες με τη σπιτονοικοκυρά του καθώς και με τη γειτόνισσα, με την οποία είναι μυστικά ερωτευμένος, νιώθει πραγματικά ένοχος, χωρίς να ξέρει τον λόγο. Ακόμα και στο γραφείο του, έχει την εντύπωση ότι τον αντιμετωπίζουν με καχυποψία και σκοτεινούς υπαινιγμούς.
Βρισκόμαστε πλέον στο 1962 και ο Όρσον Γουέλς σκηνοθετεί άλλη μία σπουδαία ταινία. Πρόκειται για τη "Δίκη" (Le Procès / The Trial - 1962), η οποία βέβαια βασίζεται στο ομώνυμο διήγημα του μεγάλου Φραντς Κάφκα (Franz Kafka, 3 Ιουλίου 1883 – 3 Ιουνίου 1924).

Στον πρωταγωνιστικό ρόλο, συναντάμε τον Anthony Perkins πλαισιωμένο από ένα υπέροχο cast, με ηθοποιούς όπως, η Jeanne Moreau, ο Akim Tamiroff, η αγαπημένη Romy Schneider και φυσικά ο ίδιος ο Όρσον Γουέλς. Παρά τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει ο Γουέλς, καταφέρνει να μας παραδώσει ίσως την καλύτερη ταινία που βασίστηκε σε βιβλίο του σπουδαίου λογοτέχνη από την Τσεχία.
Έχοντας επιστρέψει πια ο Όρσον Γουέλς στην Ευρώπη, του προτείνεται το αντικειμενικά δύσκολο εγχείρημα της μεταφοράς μιας ιστορίας του Κάφκα, στην μεγάλη οθόνη. Παρ’ όλο τις αντιξοότητες που αντιμετωπίζει, ο σκηνοθέτης θα καταφέρει μέσα από τη “Δίκη” να φωτίσει με μια νέα οπτική γωνία κάποια από τα θέματα που τον έχουν απασχολήσει και σε παλαιότερες δημιουργίες του.
Ενώ λοιπόν μέχρι τώρα, η πανταχού παρουσία των δυνατών (Κέιν, Αρκάντιν) εκφραζόταν μέσα από ένα και μόνο παντοδύναμο πρόσωπο, εδώ εκπορεύεται μέσα από το δικαστήριο της “Δίκης” του Κάφκα. Ένα δικαστήριο που αντιπροσωπεύει το απρόσωπο σύστημα και τον τρόπο με τον οποίο αφομοιώνει τους πάντες, από το αλλοτριωμένο άτομο μέχρι την ολοκληρωτική κοινωνία . Ένα σύστημα που βρίσκεται καλά κρυμμένο πίσω από το προσωπείο της ανωνυμίας, καταδυναστεύει απόλυτα, όχι μόνο τα θύματα αλλά και τους θύτες...
Τρία χρόνια μετά και συγκεκριμένα το 1965, ο Όρσον Γουέλς επιστρέφει στην μεγάλη οθόνη μ' ένα έργο βασισμένο και πάλι σε κείμενα του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ (William Shakespeare). Ο λόγος για το φιλμ "Φάλσταφ - Οι Καμπάνες του Μεσονυκτίου" (Falstaff - Chimes at Midnight / Campanadas a Medianoche).

Ο λόρδος Bolingbroke (John Gielgud) στέφθηκε βασιλιάς με το όνομα Henry IV, αφού πρώτα δολοφόνησε τον προκάτοχό του και οδήγησε στη φυλακή τον γιο του και νόμιμο διάδοχό. Οι προσπάθειες των ευγενών, για να δοθεί χάρη στον άτυχο νεαρό, συναντούν άρνηση. Για τον λόγο αυτό ξεσπάει εξέγερση κάτω από την καθοδήγηση του Henry Percy (Norman Rodway) ενάντια στον σφετεριστή και τον γιο του Hal (Keith Baxter).
Ο Hal όμως έχει μήνες να φανεί στην Αυλή. Προτιμά να γυρίζει άσκοπα με τον γέρο τεμπέλη Φάλσταφ (Orson Welles), που ζει στο πορνείο της μαντάμ Quickly (Margaret Rutherford) βρίσκοντας παρηγοριά στην αγκαλιά της όμορφης πόρνης Doll Tearsheet (Jeanne Moreau). Εν τω μεταξύ όμως ο Henry Percy έχοντας συγκεντρώσει στρατό, τον αναζητεί...

Το φιλμ "Φάλσταφ - Οι Καμπάνες του Μεσονυκτίου" (Falstaff - Chimes at Midnight / Campanadas a Medianoche), είναι η τρίτη ταινία του Γουέλς που βασίζεται σε σαιξπηρικό έργο ενώ ο συγκεκριμένος χαρακτήρας του διονυσιακού Φάλσταφ θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως υποκριτικό alter ego του σκηνοθέτη, καθώς εκτός από τον κινηματογράφο, τον έχει υποδυθεί στο θέατρο στα 12, στα 24 αλλά και στα 45 του χρόνια.
Η ταινία "Φάλσταφ" δεν ολοκληρώνει μόνο τη σαιξπηρική τριλογία του Γουέλς. Παράλληλα, αποτελεί και το πρώτο του αυθεντικό έργο σε ώριμη πλέον ηλικία. Έργο που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως ένα είδος απολογισμού των πεπραγμένων, του ίδιου του σκηνοθέτη.
Όπως στον "Μάκβεθ" έτσι κι εδώ ο ίδιος ο βασιλιάς είναι που παραβιάζει τον Νόμο για να αποκτήσει την εξουσία. Όμως στον αντίποδα της εξουσίας βρίσκεται η δικαιοσύνη. Και ενώ στο σαιξπηρικό δράμα ο Ερρίκος ο Έ προσπαθεί να συμφιλιώσει αυτά τα δύο αντίθετα και να γίνει ένας καλός βασιλιάς, για τον Γουέλς αυτή του η προσπάθεια είναι εκ των προτέρων καταδικασμένη, καθώς ο “καλός βασιλιάς” αποτελεί για εκείνον μία αντίφαση.
Ολοκληρώνουμε αυτό το μικρό αφιέρωμα στον ιδιοφυή καλλιτέχνη Όρσον Γουέλς, με το φιλμ - ντοκιμαντέρ “Αλήθεια και Ψέματα” (F for Fake), του 1973. Μία ειρωνική ταινία - δοκίμιο, σχετικά με την πραγματική και την εμπορική αξία της τέχνης. Ο Γουέλς, που παρουσιάζει τον εαυτό του σαν λωποδύτη και απατεώνα, εμφανίζεται στο δωμάτιο του μοντάζ κυρίαρχος του υλικού του.

Ένα υλικό που αφορά ουσιαστικά τρεις ανθρώπους: τον παραχαράκτη έργων τέχνης Ελμύρ ντε Χόρυ, τον Κλίφορντ Ίρβινγκ, που έγινε διάσημος χάρη στην ψευδό - βιογραφία του Χάουαρντ Χιουζ και την Γιουγκοσλάβα γλύπτρια Όγια Κοντάρ, που παίζει σε μια ταινία του Γάλλου σκηνοθέτη Φρανσουά Ράιχενμπαχ με τίτλο "Girl Watching".
Ο Γουέλς συνδέει τον εαυτό του και την πολυτάραχη καριέρα του με τη ζωή και την πορεία αυτών των τριών ανθρώπων, βρίσκοντας κοινά σημεία αναφοράς σ’ αυτούς και σ’ άλλους μεγάλους ή και λιγότερο πετυχημένους καλλιτέχνες. Ο εξηντάχρονος πλέον δημιουργός, στην πιο προσωπική του ταινία κρίνει και κρίνεται, εξομολογώντας μας πως “η προσωπική αξιοπρέπεια και το προσωπικό όραμα δεν συμπίπτουν, γιατί η πραγματικότητα αντιστρέφει και παραμορφώνει την αλήθεια”. Για να συμπληρώσει ευθύς αμέσως: “επειδή η πραγματικότητα θέλει ν’ αγνοεί την αλήθεια, γι’ αυτό και η τέχνη είναι ένα ψέμα, αλλά ένα ψέμα που πραγματώνεται την αλήθεια...”

«Για πολύ καιρό σκόπευα να μοντάρω μια δική μου παραλλαγή της ταινίας με τίτλο “Touch of Evil”. Γιατί πίσω από την πλάτη μου η εταιρεία είχε αλλάξει το μοντάζ. Στους “Άμπερσονς” υπάρχουν τρεις σκηνές, που μου είναι άγνωστες. Το τέλος ολόκληρο δεν είναι δικό μου. Το “Ταξίδι στο Φόβο” ήταν ένα ιδιωτικό αστείο για τον Κοτέν, τον Φόστερ και εμένα. Οι παραγωγοί κατακρεούργησαν την ταινία. Το τελικό μοντάζ της “Κυρίας από τη Σαγκάη” δεν είναι δικό μου. Μόλις που διακρίνεται ακόμα το δικό μου στυλ. Το τελειωτικό κόψιμο το έκαναν άλλοι. Ο παραγωγός του “Κύριου Αρκάντιν” ήταν φίλος μου - έτσι τουλάχιστον παρουσιαζόταν - αλλά αυτό που μου έκανε ήταν πολύ χειρότερο απ’ όλα όσα έκανε ο Χάρυ Κον με την “Κυρία από τη Σαγκάη”. Ο “Κύριος Αρκάντιν” στην τελική του μορφή του είναι αγνώριστος. Μου αρπάζουν τις ταινίες μέσα από τα χέρια μου, πριν τελειώσω το μοντάζ...» Όρσον Γουέλς

Πηγή: Όρσον Γουέλς: Η τέχνη είναι ένα ψέμα που πραγματώνει την αλήθεια (tvxs.gr) 

Μια ιστορική, σοφή -αν και κάπως μισογύνικη- συνέντευξη του Orson Welles από το μακρινό 1967

Ο κορυφαίος σκηνοθέτης, σεναριογράφος και ηθοποιός πεθαίνει σαν σήμερα, το 1985. Αυτή είναι μία συνέντευξη ζωής για την Τέχνη, την πολιτική, τα πάθη και τις γυναίκες

του Φώντα Τρούσα

Τον Μάρτιο του 1967 ο Orson Welles (6/5/1915-10/10/1985) δίνει μια μεγάλη συνέντευξη στον άγγλο θεατρικό κριτικό και συγγραφέα Kenneth Tynan, για λογαριασμό του περιοδικού Playboy. Η συνέντευξη αυτή, σ’ ένα μεγάλο μέρος της, αναδημοσιεύεται μερικά χρόνια αργότερα στην Ελλάδα, στο περιοδικό ΔΙΑΛΟΓΟΣ, που εξέδιδε η Αμερικανική Πρεσβεία στην Αθήνα (τεύχος 6, Φθινόπωρο 1971). Αν και κάποιες πολιτικής φύσεως ερωτήσεις-απαντήσεις είχαν απαλειφθεί για ευνόητους λόγους –όπως είχα την ευκαιρία να διαπιστώσω στην πορεία, όταν έπεσε εκείνο το παλιό Playboy στα χέρια μου–, πολλά και σημαντικά βρίσκονταν εκεί, στην ελληνική έκδοση, γραμμένα με φροντίδα.
Διαβάζοντας λοιπόν τη συγκεκριμένη συνέντευξη, ένιωσα από την πρώτη στιγμή μια ταραχή, σχεδόν ηδονική, να με περιζώνει. Αλλά την ίδια στιγμή και μιαν απέραντη ψυχική ευφορία να με κατακλύζει, που μετατρεπόταν, πάραυτα, σ’ έναν έκδηλο θαυμασμό, γι’ αυτή την αναγεννησιακή καλλιτεχνική μορφή του 20ου αιώνα.
Δεν έχει σημασία αν συμφωνεί ή διαφωνεί κανείς σε επιμέρους ζητήματα, εν σχέσει μ’ αυτά που λέει ο Orson Welles στον Kenneth Tynan (γιατί υπάρχουν απαντήσεις, που μπορεί να προκαλέσουν συζητήσεις). Εκείνο που προξενεί εντύπωση (για να μη γράψω «δέος») και υψώνεται πάνω απ’ όλα, καθώς κυλά η συνέντευξη, είναι οι «κόσμοι» που ξανοίγονται μέσα από κάθε απάντηση. Η αυθυπαρξία και η πληρότητά τους. Η τοποθέτηση τού τότε «γουελσικού» σήμερα, όπως και της Ιστορίας, στον άξονα του χρόνου, και περαιτέρω η αφορμή για μια περιπετειώδη ενδοσκόπηση, που διοχετεύεται κατά κύματα στον αποσβολωμένο αναγνώστη.
Ο Orson Welles ήταν 52 ετών, όταν έδωσε αυτή τη συνέντευξη στο Playboy. Αν είναι, όμως, να τον θαυμάζουμε γι’ αυτό –για όσα λέει, στην αρχή της ηλικιακής ωριμότητάς του– τότε τι πρέπει να κάνουμε αν αναλογιστούμε πως γύρισε τον «Πολίτη Κέιν», όταν ήταν μόλις 25; Αν σκεφτούμε, επίσης, πως ακόμη μικρότερος, στα 22 του, δίνει στο Χάρλεμ μια ιστορική παράσταση του «Μάκβεθ» με μαύρους ηθοποιούς, ιδρύοντας το Mercury Theatre και ανεβάζοντας τον «Ιούλιο Καίσαρα», με τον ρωμαίο αυτοκράτορα να παρουσιάζεται σαν αντίγραφο του Μουσολίνι; Πως κατακτά το ραδιόφωνο την επόμενη χρονιά (1938), με τον πανεθνικό πανικό που προκάλεσε μέσα από τον «Πόλεμο των Κόσμων» του H. G. Wells και άλλα, τόσα πολλά, μεγάλα και μεγαλύτερα, που ακολούθησαν το σεισμό του «Κέιν»;

Με τον Πιέρ Πάολο Παζολίνι σε γύρισμα του “La Ricotta” (1963)

Όπως αναφέρει και ο Kenneth Tynan στην εισαγωγή του…
«Η πιο πρόσφατη ταινία του Όρσον Γουέλς “Φάλσταφ” δεν είχε ενθουσιάσει όλους τους κριτικούς στο Φεστιβάλ των Κανών, το 1966. Η Επιτροπή, όμως, συγκινήθηκε και το κοινό αντέδρασε θερμά, όταν στην τελετή απονομής αναγγέλθηκε πως ένα ειδικό βραβείο θα δινόταν στον “Κύριο Όρσον Γουέλς για τη συμβολή του στην τέχνη του κινηματογράφου”. Την αναγγελία πολλών άλλων βραβείων ή διακρίσεων είχαν ακολουθήσει αποδοκιμασίες και σφυρίγματα. Για την τιμή όμως που γινόταν στον Όρσον Γουέλς σηκώθηκαν όλοι όρθιοι σαν ένας άνθρωπος –ο κριτικός της πρωτοπορίας και ο παραγωγός των εμπορικών ταινιών– και χειροκροτούσαν για πολλή ώρα με τα χέρια ψηλά επάνω από το κεφάλι».
Το μεγάλο πρόβλημα που αντιμετωπίζουμε σήμερα είναι η σύνθεση. Κάποτε πρέπει να μαζέψουμε τα σκόρπια κομμάτια και να βρούμε ένα νόημα. Η συνέχιση της αναζήτησης προς μια κατεύθυνση μόνο είναι η μεγαλύτερη τρέλα. Η διεύρυνση του προσωπικού ορίζοντα είναι κάτι που δεν θα βοηθήσει μόνο το άτομο, αλλά και την κοινωνία. Ό,τι δεν μπορεί να μάθει ένας έξυπνος άνθρωπος, με την προϋπόθεση ότι είναι πραγματικά ζωντανός και πνευματικά ερευνητικός, δεν αξίζει τον κόπο να διδάσκεται στα σχολεία.

— Είσαστε διασημότητα για 30 τόσα χρόνια. Ποιος υπήρξε ο ακριβέστερος χαρακτηρισμός της προσωπικότητάς σας από τρίτο άτομο, όλον αυτόν τον καιρό;

Δεν μου αρέσουν οι ακριβείς χαρακτηρισμοί. Μου αρέσουν εκείνοι που με κολακεύουν. Δεν νομίζω πως οι άνθρωποι που δουλεύουν για να βγάλουν το ψωμί τους θέλουν να τους δίνονται χαρακτηρισμοί ακριβείς, ειδικά όταν οι κρίσεις αυτές γίνονται κτήμα όλου του κόσμου. Πρέπει να ζήσουμε και η ευνοϊκή γνώμη μάς είναι απαραίτητη.

— Ποια, τότε, είναι η γνώμη για το πρόσωπό σας, που σας ικανοποίησε περισσότερο σε ιδιωτική κουβέντα;

Η γνώμη του Ρούζβελτ ότι θα γινόμουν ένας μεγάλος πολιτικός, και του Τζων Μπάρυμορ ότι εγώ κι ο Τσάπλιν είμαστε οι καλύτεροι ηθοποιοί. Δεν εννοώ ότι το πιστεύω, χρησιμοποιήσατε όμως τη λέξη «ικανοποίησε».
Εκείνο που πραγματικά χαίρομαι πολύ είναι η κολακεία για πτυχές που βρίσκονται στο περιθώριο της ζωής και της δουλειάς μου. Όταν π.χ. ακούω από το στόμα ενός φτασμένου ταυρομάχου ότι με θεωρεί σαν ένα από τους λίγους ανθρώπους που κατέχουν το θέμα του ταύρου, ή όταν ομολογεί ένας επαγγελματίας «μάγος» ότι είμαι καλός ταχυδακτυλουργός, κολακεύομαι, άσχετα με το αν έχει αντίκτυπο η κρίση του στα επαγγελματικά μου έσοδα – που δεν έχει.

— Ποιο σχόλιο, γραπτό ή προφορικό, σας έχει ενοχλήσει περισσότερο;

Τίποτα το προφορικό. Με θίγουν μόνον όσα γράφονται. Δεν μπορώ εύκολα να πεισθώ ότι μια κακή κριτική που διάβασα δεν είναι αλήθεια. Τρέφω ένα σεβασμό πρωτόγονο για τον τυπωμένο λόγο που με αφορά, ειδικά όταν πρόκειται για επίκριση. Όταν κάποτε έπαιζα τον Μάρσμπανκς στην «Κάντιντα» του Μπέρναρντ Σω, σε ηλικία 18 χρονών, ένας κριτικός στο Ντένβερ με περιέγραψε σαν «αγελάδα που γκάριζε με φωνή μπάσου». Πέρασαν τριάντα τόσα χρόνια και μπορώ ακόμη να επαναλάβω την κριτική εκείνη, λέξη προς λέξη.
Ξεχνώ τις καλές κριτικές. Ίσως να θυμάμαι τις κακές, γιατί με πληγώνουν μ’ έναν τρόπο παθολογικό, επειδή είμαι πολλά χρόνια στο επάγγελμα. Σαν ηθοποιός και παραγωγός στο θέατρο, στον κινηματογράφο και στο ραδιόφωνο εξαρτήθηκα πάντα άμεσα από το τι γραφόταν για μένα και ανησυχούσα πάντοτε για την επίδραση που θα μπορούσε να έχει στις εισπράξεις. Μήπως, όμως, προσπαθώ να δικαιολογήσω έτσι μιαν υπερευαισθησία σ’ αυτό το θέμα;

— Σε μιαν εποχή που η ειδίκευση κατακτά όλο και περισσότερο έδαφος, εσείς έχετε χρησιμοποιήσει σχεδόν όλα τα εκφραστικά μέσα στην Τέχνη. Δεν νοιώσατε ποτέ την ανάγκη να ειδικευθείτε;

Όχι. Είναι μεγάλο κρίμα ότι ζούμε στην εποχή του «ειδικού» και ότι τον σεβόμαστε τόσο πολύ. Ένας μεγάλος ειδικός, ο Γκρεγκ Τόλαντ, ο φωτογράφος του «Πολίτη Κέιν», και ο μόνος μεγάλος κάμεραμαν που ξέρω, είπε κάποτε πως μπορούσε να με διδάξει την τέχνη του μέσα σε τέσσερις ώρες. Και το έκανε. Δεν νομίζω ότι ο ειδικός είναι θεός, όπως θέλει να τον παρουσιάζει η εποχή μας.

— Μπορεί να είναι κανείς σήμερα όπως ο άνθρωπος της Αναγέννησης, δηλαδή άτομο που να ανήκει με την ίδια άνεση στον κόσμο της Τέχνης και στον κόσμο της επιστήμης;

Δεν είναι μόνο δυνατό, αλλά και αναγκαίο, αφού το μεγάλο πρόβλημα που αντιμετωπίζουμε σήμερα είναι η σύνθεση. Κάποτε πρέπει να μαζέψουμε τα σκόρπια κομμάτια και να βρούμε ένα νόημα. Η συνέχιση της αναζήτησης προς μια κατεύθυνση μόνο είναι η μεγαλύτερη τρέλα. Η διεύρυνση του προσωπικού ορίζοντα είναι κάτι που δεν θα βοηθήσει μόνο το άτομο, αλλά και την κοινωνία. Ό,τι δεν μπορεί να μάθει ένας έξυπνος άνθρωπος, με την προϋπόθεση ότι είναι πραγματικά ζωντανός και πνευματικά ερευνητικός, δεν αξίζει τον κόπο να διδάσκεται στα σχολεία. Προσωπικά π.χ., πέρα από τις όποιες γνώσεις μου γύρω από το ελισαβετιανό θέατρο, μπορώ να αναλύσω τις βασικές αρχές της διάσπασης του ατόμου, κάτι που πρέπει να είναι σε θέση να κάνει ο σημερινός άνθρωπος. Δεν λέω πως το θέμα τούτο αποτελεί «μυστήριο, που ανήκει στον επιστήμονα». Χωρίς, βέβαια, να διεκδικώ με αυτές τις γνώσεις μου μια θέση σημαντική στην αμερικανική άμυνα!

— Μετά τον πόλεμο ζήσατε και δουλέψατε κυρίως μακριά από τις Ηνωμένες Πολιτείες. Θα λέγατε ότι είστε αυτοεξόριστος;

Δεν μου αρέσει ο όρος «αυτοεξόριστος». Πάντα και από παιδί θεωρούσα ότι ήμουνα ένας Αμερικανός που τυχαίνει να ζει παντού. Ο όρος «αυτοεξόριστος» είναι ξεπερασμένος, χαρακτηρίζει μια ειδική γενιά γύρω στο 1920 και ταυτίζεται με μια στάση ρομαντική απέναντι στη ζωή του εξωτερικού. Η προκατάληψή μου είναι για την λέξη, όχι για εκείνο που υποδηλοί. Δεν είμαι πια νέος για να πολεμήσω για τη χώρα μου, γιατί λοιπόν να μη ζω εκεί που μου αρέσει και εκεί που μπορώ να δουλέψω καλύτερα; Το Λονδίνο είναι γεμάτο από Ούγγρους, Γερμανούς, Γάλλους και η Αμερική είναι γεμάτη από όλες τις ράτσες, χωρίς κανένας να θεωρείται, για το λόγο αυτό, πρόσφυγας.

— Έχετε ζήσει σε δύο φανατικά καθολικές χώρες –πρώτα στην Ιταλία και τώρα στην Ισπανία– ενώ δεν είσαστε καθολικός. Γιατί άραγε;

Η απόφασή μου να ζήσω σ’ αυτές τις χώρες δεν έχει σχέση με τη θρησκεία. Ο μεσογειακός πολιτισμός είναι πιο γενναιόδωρος, λιγότερο φορτισμένος με το αίσθημα της ενοχής. Δεν νοιώθω άνετα σε κοινωνίες που στερούνται μια φυσική έφεση για τη χαρά, και που δεν έχουν κάποια άνεση μπροστά στο θάνατο. Δεν καταδικάζω τον βόρειο και διαμαρτυρόμενο κόσμο των καλλιτεχνών, όπως ο Μπέργκμαν. Απλώς δεν μου πάει. Η Σουηδία που μου αρέσει να επισκέπτομαι είναι διασκεδαστική. Η Σουηδία όμως του Μπέργκμαν μού θυμίζει ένα χαρακτηρισμό του Χένρυ Τζέιμς για τη Νορβηγία του Ίψεν, είναι δηλαδή ένας τόπος που «βρωμά πνευματική φορμόλη». Πόσο συμφωνώ!

— Αν ήταν δυνατό να ζήσετε σε οποιαδήποτε χώρα και οποιαδήποτε εποχή θα διαλέγατε να είχατε γεννηθεί στην Αμερική το 1915;

Η Αμερική και η εποχή μας δεν θα έπαιρναν την τελευταία θέση στον κατάλογο των προτιμήσεών μου, αλλά όποιος έχει σωστά τα λογικά του θα διάλεγε να ζήσει στο Χρυσό Αιώνα της κλασικής Ελλάδας, στην Ιταλία του 15ου αιώνα ή στην Ελισαβετιανή Αγγλία. Υπάρχουν φυσικά και άλλες χρυσές εποχές. Η χρυσή εποχή της Περσίας και οι τέσσερις ή πέντε χρυσές εποχές της Κίνας…

— Ταυτιζόσαστε με κάποια μορφή της αμερικανικής ιστορίας;

Όπως κάθε Αμερικανός έτσι κι εγώ θα ’θελα να μοιάζω με τον Λίνκολν. Δεν του μοιάζω όμως. Δεν μπορώ να πιστέψω πως είμαι ικανός για τόση καλοσύνη και συμπόνια. Ίσως ο μόνος Αμερικανός, του οποίου τον ρόλο θα μπορούσα να παίξω στην Ιστορία, είναι εκείνος του Τόμας Πέιν. Ήταν ριζοσπάστης και αληθινά ανεξάρτητος άνθρωπος, όχι με την έννοια του σημερινού άνετου φιλελευθερισμού, αλλά με τον παλιό σκληρό τρόπο, όταν ο άνθρωπος πήγαινε φυλακή για τις ιδέες του.

Ο μεσογειακός πολιτισμός είναι πιο γενναιόδωρος, λιγότερο φορτισμένος με το αίσθημα της ενοχής. Δεν νοιώθω άνετα σε κοινωνίες που στερούνται μια φυσική έφεση για τη χαρά, και που δεν έχουν κάποια άνεση μπροστά στο θάνατο. Δεν καταδικάζω τον βόρειο και διαμαρτυρόμενο κόσμο των καλλιτεχνών, όπως ο Μπέργκμαν. Απλώς δεν μου πάει.

— Σε πολλές από τις ταινίες σας έχει κανείς την εντύπωση πως ο ήρωας δεν έχει πατέρα. Δεν ξέρουμε π.χ. τίποτα για τον πατέρα του Κέιν. Και ο Τζωρτζ στους «Υπέροχους Άμπερσονς» καταστρέφει τη ζωή της χήρας μητέρας του, επειδή δεν την αφήνει να ξαναπαντρευτεί. Στον «Φάλσταφ» ο πατέρας του ήρωα, ο Ερρίκος Δ, είναι ένας δολοφόνος και σφετεριστής της εξουσίας. Τον πνευματικό πατέρα του Πρίγκιπα Χαλ, τον Φάλσταφ, ενσαρκώνετε εσείς. Αντανακλά μήπως αυτή η θέση σας απέναντι στους «πατέρες» κάτι από την προσωπική σας ζωή;

Δεν το νομίζω. Ο δικός μου πατέρας, θυμάμαι, ήταν ένας άνθρωπος συμπαθητικός και γοητευτικός. Υπήρξε ένας τύπος πλέι μπόι και χαρτοπαίκτη, μάλλον λιγάκι γέρος για τέτοια πράγματα τότε, αλλά ήταν οπωσδήποτε θαυμάσιος άνθρωπος, που ο θάνατός του με πλήγωσε πολύ. Όχι, η πλοκή του έργου με ενδιαφέρει πάντα αντικειμενικά και όχι γιατί περιέχει στοιχεία αυτοβιογραφικά.
Ο Φάλσταφ διαθέτει τον καλύτερο μύθο από όλα τα έργα του Σαίξπηρ. Δεν είναι το καλύτερο έργο, αλλά εκείνο που έχει την καλύτερη πλοκή. Το τρίγωνο πατέρας-γιος-Φάλσταφ έχει έναν πλούτο μοναδικό, αποτελεί μιαν ολοκληρωμένη σαιξπηρική δημιουργία. Σε άλλα έργα ο Σαίξπηρ δανείστηκε μια καλή υπόθεση και της χάρισε την πνοή του. Τίποτα, όμως, στα χρονικά του Μεσαίωνα δεν περιέχει το σπέρμα του πλέγματος Φάλσταφ-Χαλ-Βασιλιάς. Αποτελεί καθαρό δημιούργημα του Σαίξπηρ, όπως και ο ίδιος ο Φάλσταφ, ο μόνος «αγαθός» ήρωας σε ολόκληρη την ιστορία της δραματουργίας.

— Κλείνει μήπως η ταινία σας αυτή για τον Φάλσταφ κάποιο μήνυμα;

Αποτελεί θρήνο για τον χαμό της παράδοσης του ιπποτισμού και για τον χαμό της παλιάς «Χαρούμενης Αγγλίας». Ήδη τον καιρό του Σαίξπηρ η αισθησιακή, ειδωλολατρική Αγγλία αποτελούσε μύθο – μύθο όμως αληθινό. Ο Χαλ, προδίδοντας τον Φάλσταφ, προδίδει την παλιά μορφή της Αγγλίας για χάρη της νέας, που ο Σαίξπηρ σιχαίνεται. Πρόκειται για την μορφή, που οδήγησε τελικά στη Βρετανική Αυτοκρατορία...

— Σας έχουν κατηγορήσει ότι σπαταλάτε τις δυνάμεις σας στην κουβέντα. Ο άγγλος κριτικός Σίριλ Κόνολι λέει ότι η κουβέντα για τον καλλιτέχνη αντιπροσωπεύει «μια τελετή αφιερωμένη στη σπατάλη». Σας θίγει καθόλου αυτή η φράση;

Όχι. Μου φέρνει όμως στο νου τον Θόρντον Ουάιλντερ (σ.σ. αμερικανός θεατρικός συγγραφέας και μυθιστοριογράφος) και τις θεωρίες του για την «κονσερβοποιημένη κουβέντα». Έλεγε: «Σταμάτα να σπαταλάς τις δυνάμεις σου Όρσον. Πρέπει να κάνεις αυτό που κάνω εγώ. Δηλαδή να σερβίρεις έτοιμες κουβέντες».
Ο Ουάιλντερ πρόσφερε μια μίμηση της Γερτρούδης Στάιν ή του Λόπε ντε Βέγκα, ακριβώς όπως ένας κωμικός μιμείται για μερικά λεπτά την πεθερά του. Έτσι, δεν «σπαταλούσε» τις δυνάμεις του. Πιστεύω, όμως, πως ο άνθρωπος δεν διαθέτει περισσότερη δύναμη επειδή δεν την σπαταλά. Η δύναμη δεν είναι πολύτιμο υγρό, που φυλάγεται σε κάποια κρυφή μπουκάλα. Είμαστε όντα κοινωνικά και ο διάλογος –ο γνήσιος διάλογος, όχι ο παπαγαλισμός των έτοιμων εννοιών και λέξεων του συρμού– αποτελεί ουσιαστικό μέρος της σωστής ζωής. Δεν είναι προς τιμήν του καλλιτέχνη να πιστεύει ότι το έργο του έχει τόση σημασία, ώστε να μην βρίσκει ούτε ένα λεπτό για να μιλήσει σε κάποιο φίλο…

— Μερικά πρωτοποριακά περιοδικά του κινηματογράφου, όπως το Cahiers du Cinéma, σας αφιερώνουν πολύ χώρο και σας αντιμετωπίζουν με πολλή ευλάβεια. Ποια είναι η γνώμη σας για τους γάλλους σκηνοθέτες της Nouvelle Vague, που τόσο θαυμάζουν τέτοια περιοδικά;

Θα ήθελα πολύ να δω περισσότερα από τα έργα τους. Δεν έχω δει τις πιο πολλές ταινίες τους από φόβο μήπως μου δημιουργήσουν αναστολές στη δική μου δουλειά. Δεν μου αρέσει να αναφέρεται η ταινία μου σε άλλες ταινίες. Όταν δουλεύω θέλω να νοιώθω πως ό,τι κάνω γίνεται για πρώτη φορά, σαν να το έχω ανακαλύψει εγώ.
Μιλώ στο γαλλικό περιοδικό γενικά για τον κινηματογράφο, γιατί με ευχαριστεί το γεγονός ότι τους αρέσει η δουλειά μου. Δεν έχω, άλλωστε, τη δύναμη να αρνηθώ κάποια περισπούδαστη συνέντευξη, όταν μου τη ζητήσουν. Παίζω ωστόσο θέατρο. Είμαι απατεώνας. Μιλώ, μάλιστα, και για «την τέχνη του κινηματογράφου»! Θα προτιμούσα να με βρούνε ξεβράκωτο στη μέση της Τάιμς Σκουέαρ, παρά να κάνω τέτοιες κουβέντες με φίλους.

— Ποια είναι η γνώμη σας για τις ταινίες του Αντονιόνι;

Νεαρός αμερικανός κριτικός πιστεύει πως μια από τις μεγάλες ανακαλύψεις της εποχής μας είναι η αξιοποίηση της πλήξης από την τέχνη. Αν δεχθεί κανείς αυτή την άποψη σαν σωστή, ο Αντονιόνι πρέπει να θεωρηθεί σαν πρωτοπόρος και δάσκαλος. Οι ταινίες του αποτελούν τέλεια πλαίσια για μανεκέν. Ίσως το Vogue να μη διαθέτει τόσο λαμπρά πλαίσια, μια παράλειψη που θα ’πρεπε ίσως να διορθώσει με την εξασφάλιση των υπηρεσιών του Αντονιόνι.

— Και ο Φελίνι;

Άνθρωπος με πολύ ταλέντο. Η αδυναμία του –και συνάμα η πηγή της γοητείας του– είναι ο επαρχιωτισμός. Οι ταινίες του αντιπροσωπεύουν το όνειρο του επαρχιώτη για τη ζωή στη μεγαλούπολη. Η σοφιστεία τους πείθει, γιατί είναι δημιούργημα ενός ανθρώπου απλού. Στη δουλειά του Φελίνι βλέπουμε επικίνδυνες ενδείξεις: βρισκόμαστε μπροστά σ’ έναν υπέροχο καλλιτέχνη που δεν έχει πολλά να μας πει.

— Ο Μπέργκμαν;

Όπως είπα πριν από λίγο, δεν συμμερίζομαι τα ενδιαφέροντα και τα πάθη του. Μου είναι περισσότερο ξένος από τους Ιάπωνες.

— Ποια είναι η γνώμη σας για τους σύγχρονους αμερικανούς σκηνοθέτες;

Οι μόνοι που με συγκινούν είναι ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ και ο Ρίτσαρντ Λέστερ. Υπάρχουν φυσικά και οι παλαιοί δάσκαλοι, και μ’ αυτό εννοώ τον Τζων Φορντ. Δεν θεωρώ τον Χίτσκοκ σκηνοθέτη Αμερικανό, παρ’ όλο που δουλεύει στο Χόλλυγουντ. Είναι γνήσιος Άγγλος, μέσα στην καλύτερη αγγλική παράδοση του Έντγκαρ Ουάλας (σ.σ. βρετανός θεατρικός συγγραφέας και σεναριογράφος), αλλά τίποτα περισσότερο. Η δουλειά του έχει πάντα ένα χαρακτήρα ανεκδοτολογικό. Το τέχνασμα παραμένει τέχνασμα, όσο θαυμαστή και να ’ναι η επινόηση ή η εκτέλεσή του. Μια ταινία του Φορντ, όμως, στις καλύτερές της στιγμές, δίνει την εντύπωση ότι έζησε και ανέπνευσε σε έναν κόσμο αληθινό.

— Όταν πήγατε στο Χόλιγουντ το 1940 τα μεγάλα στούντιο ήταν ακόμη παντοδύναμα. Πιστεύετε ότι θα ήταν καλύτερο για εσάς αν πηγαίνατε 20 χρόνια αργότερα, την εποχή των ανεξάρτητων παραγωγών;

Πιστεύω ακριβώς το αντίθετο. Βρήκα το Χόλιγουντ να ψυχορραγεί και μακάρι να πήγαινα νωρίτερα. Η παρουσία των ανεξάρτητων παραγωγών με κατάστρεψε σαν σκηνοθέτη. Τα αφεντικά των παλιών στούντιο, ο Τζακ Ουόρνερ, ο Γκόλντουιν, ο Ζανίκ, ο Χάρι Κον ήσαν φίλοι μου, ή φιλικοί εχθροί, αν θέλετε, που ήξερα να αντιμετωπίζω. Μου έδιναν δουλειά. Με υπολόγιζαν.
Όταν μπήκαν στη μέση οι «ανεξάρτητοι» δεν εύρισκα δουλειά, παρά μόνο συμπληρωματικά. Με τους ανεξάρτητους είχα πολύ περισσότερα βάσανα, παρά με τα μεγάλα στούντιο. Ήμουν πάντα ατίθασος, αλλά τα στούντιο με καταλάβαιναν και όταν άρχιζε ο καυγάς τον χαιρόμασταν. Η εταιρία που έκανε 40 ταινίες το χρόνο, είχε ίσως δυνατότητες και για μια ταινία του Γουέλς. Ο ανεξάρτητος παραγωγός είναι όμως προσηλωμένος στις δικές του ανάγκες. Σε τέτοιες καταστάσεις δεν υπάρχει θέση για μένα.

Ασφαλώς δεν πρέπει να λογοκρίνεται ο καλλιτέχνης, πρέπει ωστόσο να μπορεί να συγκρατηθεί ο ίδιος, για να μην περιορίσει τη γλώσσα της τέχνης του. Το ίδιο ισχύει για τη βία και για τις άλλες ακρότητες στο θέατρο. Ίσως τελικά θα πρέπει να υπάρξει λογοκρισία μόνο για κάτι που θεωρώ απόλυτα ταπεινό – την προπαγάνδα που στρέφεται εναντίον κάθε σχέσης βασισμένης στην αγάπη.

— Είναι δυνατό να διδαχθεί κανείς πώς να γίνει σκηνοθέτης;

Μπορεί να μάθει την τεχνική της σκηνοθεσίας, όπως μαθαίνει κανείς γραμματική ή ρητορική. Δεν μπορούν όμως να σε κάνουν συγγραφέα, και η δημιουργία μιας ταινίας μοιάζει πολύ με τη συγγραφή ενός βιβλίου, με την διαφορά ότι δουλεύεις σε συνάρτηση με άλλους, καμιά τριακοσαριά ανθρώπους, και ότι πρέπει να ξέρεις και πολλά άλλα πράγματα.
Ο σκηνοθέτης είναι σαν στρατηγός την ώρα της μάχης. Πρέπει να έχει την ίδια ικανότητα να εμπνέει, να τρομοκρατεί, να εμψυχώνει και γενικά να επιβάλλεται. Η σκηνοθεσία είναι, λοιπόν, από μιαν άποψη, θέμα προσωπικότητας, πράγμα που δεν μαθαίνεται.

— Στο θέατρο μήπως έχετε κάποιες ανεκπλήρωτες φιλοδοξίες;

Θα ήθελα να φτιάξω μια σχολή θεάτρου, όχι όμως στην Αμερική, ομολογώ με μεγάλη θλίψη. Και ειδικά όχι στη Νέα Υόρκη. Η περιβόητη «Μέθοδος» (σ.σ. του Στανισλάφσκι) έχει τόσο διαβρώσει δύο γενιές ηθοποιών, ώστε ο Αμερικανός σήμερα να παρουσιάζει μιαν έμφυτη αντίδραση σε οποιαδήποτε άλλη μορφή υποκριτικής. Δεν θέλω να καταργήσω τη Μέθοδο, θα ήθελα ωστόσο να τη δω να υποχωρεί κάπως, για να ξεπηδήσουν και μερικές άλλες αντιλήψεις. Όταν επιχείρησα να δουλέψω στη Νέα Υόρκη δεν βρήκα ηθοποιό, που να μην τον έχει επηρεάσει η Μέθοδος.

— Πιστεύετε ότι ο αμερικανός ηθοποιός είναι σε θέση να παίξει ρόλους κλασικούς;

Έχει την απαραίτητη κατάρτιση, είναι όμως λιγότερο ικανός να αναλάβει ρόλους κλασικούς απ’ ό,τι ήταν πριν από 25 χρόνια, όταν είχαμε το Θέατρο Μέρκιουρι. Τούτο οφείλεται μερικά στο γεγονός ότι τότε η Νέα Υόρκη ήταν μια πολύ πιο κοσμοπολίτικη πόλη. Ήμασταν, τότε, πλησιέστερα στη λογική του «χωνευτηριού». Ο Αμερικανός ήταν ένας Ευρωπαίος, είχε γεννηθεί στην Ευρώπη ο ίδιος ή ο πατέρας του. Επικρατούσε ένας γνήσιος διεθνισμός σε αντίθεση με τον πλαστό, που επιβάλλουν σήμερα τα μέσα επικοινωνίας. Υπήρχαν στη Νέα Υόρκη θέατρα που έδιναν παραστάσεις σε ξένες γλώσσες και δεν ξέρω πόσες ξενόγλωσσες εφημερίδες. Όλα αυτά δημιουργούσαν έναν πλούτο γονιμοποιό, που τώρα δεν υπάρχει πια…

— Επανεξετάζοντας τη ζωή σας έχετε μήπως τύψεις που δεν γίνατε πολιτικός;
Όταν νιώθεις πως θα μπορούσες να είσαι χρήσιμος και αποτελεσματικός στον δημόσιο βίο, δεν είναι δυνατόν παρά να έχεις κάποιες τύψεις. Κολακεύομαι να πιστεύω ότι θα μπορούσα να είμαι χρήσιμος και αποτελεσματικός στην πολιτική. Πιστεύω πως είμαι πιο προικισμένος για ρήτορας παρά για ηθοποιός και πως θα μπορούσα, ίσως, να επικοινωνήσω με τους ανθρώπους και να τους πείσω. Η τέχνη της ρητορείας είναι σήμερα νεκρή. Αν ζούσαμε, όμως, σε μιαν εποχή που η ρητορεία θα αποτελούσε τέχνη πραγματική, θα γινόμουνα ρήτορας.

— Ποιες είναι οι πολιτικές σας πεποιθήσεις; Άλλαξαν μήπως τα τελευταία 25 χρόνια;

Όλων οι πολιτικές πεποιθήσεις έχουν υποστεί αλλαγή στο διάστημα αυτό. Η πολιτική θέση δεν είναι κάτι που ζει στο κενό, είναι μια αντίδραση σε καταστάσεις.
Είμαι ανεξάρτητος ριζοσπάστης, με μεγάλη δόση όμως συναισθηματικού και πνευματικού συντηρητισμού. Τρέφω μεγάλο σεβασμό για πολλούς θεσμούς, που έχουν πέσει σε παρακμή και θα χαθούν. Είμαι προοδευτικός, όχι όμως γιατί δεν εγκρίνω το παρελθόν. Δεν απορρίπτω το χθες. Μακάρι μερικές πτυχές του νεκρού μας παρελθόντος να ήσαν πιο ζωντανές. Όταν πρωτοτυπώ δεν είναι γιατί θέλω να γκρεμίσω τα είδωλα ή να προπορευθώ των καιρών. Αν με διακρίνει κάποια ακαμψία, είναι γιατί αντιπαθώ να παρακολουθώ τη μόδα. Προτιμώ να θεωρούμαι ξεπερασμένος παρά θύμα της μόδας…

— Ποιο είναι το μεγαλύτερό σας ελάττωμα;

Η μελαγχολία και η νωθρότητα, η accidia (ελ. ακηδία: η απάθεια, η έλλειψη μέριμνας για οτιδήποτε), με τη μεσαιωνική έννοια. Δεν με κατέχει για πολύ το θανάσιμο αυτό αμάρτημα, πάντα όμως μοιάζει να παραμονεύει στο σκοτάδι. Και είμαι ένοχος όλων των άλλων αμαρτημάτων, εκτός ίσως από τον φθόνο. Όσο για την αλαζονεία, δεν είμαι σίγουρος αν είναι αμάρτημα. Είναι το μόνο σημείο που δεν παραδέχομαι στον Χριστιανισμό, αν και δεν νομίζω ότι με διακρίνει αλαζονεία.

— Θεωρείται τη λαιμαργία μεγάλο ελάττωμα;

Όλα τα ελαττώματα είναι φοβερά. Η διαφορά συνίσταται στο ότι πολλά δεν φαίνονται, ενώ η λαιμαργία δεν κρύβεται, τουλάχιστον στη δική μου περίπτωση. Έχω όμως την εντύπωση πως πρέπει να είναι λιγότερο θανάσιμη από μερικά άλλα αμαρτήματα. Στο κάτω-κάτω είναι κάτι θετικό, μια σπονδή στην καλή πλευρά της ζωής…

— Ποια είναι η στάση σας απέναντι στην πορνογραφία και στη χρήση ασέμνων λέξεων από τους λογοτέχνες;

Οι άσεμνες λέξεις είναι χρήσιμο εργαλείο για τον λογοτέχνη, χάνουν όμως την αιχμή τους όταν μπορεί να τις μεταχειρισθεί περίπου ελεύθερα. Πρέπει να κρατήσουμε κάτι στο λεκτικό μας οπλοστάσιο, που να μπορεί να ξαφνιάσει. Όσο για την πορνογραφία, δεν συμφωνώ με την ανοχή που υπάρχει σήμερα στην κυκλοφορία της. Δεν εννοώ την περίπτωση του «Εραστή της Λαίδης Τσάτερλυ» – το είδος δηλαδή του βιβλίου με θέμα το σεξ, που απαγορευόταν στο παρελθόν. Αναφέρομαι στην πραγματική πορνογραφία, την πορνογραφική ταινία και τα πορνογραφήματα. Η διαφορά ανάμεσα στα δύο είναι σαφής: η καθαυτό πορνογραφία είναι κάτι το βρώμικο και το αρρωστημένο, έστω και αν στην αρχή μοιάζει με άκακο, σεξουαλικό διεγερτικό. Δεν αποτελεί αθώα ανακούφιση από την πίεση των απωθημένων μας, αλλά ενθάρρυνση και υποδαύλιση της αρρώστιας – ειδικά στην περίπτωση των νέων, που δεν έχουν ακόμη ανακαλύψει στο σεξ την αγάπη και την τρυφερότητα…

— Θα κόβατε μια ταινία ή μια θεατρική παράσταση πορνογραφική, αν περνούσε από το χέρι σας;

Είμαι τόσο αντίθετος σε κάθε έννοια λογοκρισίας, που πρέπει να απαντήσω αρνητικά. Όχι, δεν θα έκοβα τίποτα. Αν όμως δεν υπήρχε λογοκρισία, έχω ένα μικρό κατάλογο πραγμάτων που θα προτιμούσα να μην υπάρχουν, τουλάχιστον όχι συχνά. Το πολύ πιπέρι δεν κάνει καλό στη γεύση. Τόσο στον κινηματογράφο όσο και στο θέατρο η μεγάλη ελευθεριότητα μπορεί να οδηγήσει στην επικράτηση απλώς της ωμότητας, φτωχαίνοντας έτσι τη δραματική έκφραση.
Ασφαλώς δεν πρέπει να «λογοκρίνεται» ο καλλιτέχνης, πρέπει ωστόσο να μπορεί να συγκρατηθεί ο ίδιος, για να μην περιορίσει τη γλώσσα της τέχνης του. Το ίδιο ισχύει για τη βία και για τις άλλες ακρότητες στο θέατρο. Ίσως τελικά θα πρέπει να υπάρξει λογοκρισία μόνο για κάτι που θεωρώ απόλυτα ταπεινό – την προπαγάνδα που στρέφεται εναντίον κάθε σχέσης βασισμένης στην αγάπη.

— Πώς όμως συμβιβάζεται αυτό με…

Όλοι με ρωτάνε διαρκώς πως συμβιβάζεται το Α με το Β. Ε, λοιπόν, η αλήθεια είναι πως δεν με ενδιαφέρει «πώς συμβιβάζεται». Είμαι ένας άνθρωπος γεμάτος αντιφάσεις, όπως όλοι σχεδόν οι άνθρωποι. Είμαστε φτιαγμένοι από αντιθέσεις και ζούμε ανάμεσα σε δύο πόλους αντίθετους. Ο καθένας μας κρύβει μέσα του ένα Φιλισταίο πλάι στον γνήσιο πνευματικό άνθρωπο, ένα άγιο κι ένα φονιά. Δεν μπορείς να γεφυρώσεις τα άκρα. Απλώς τα αποδέχεσαι.

— Έπαιξε η θρησκεία ρόλο στην ανατροφή σας;

Όχι. Η μητέρα μου ήταν καθολική. Αργότερα άρχισε να μελετά τις θρησκείες της Ανατολής, ώσπου βαρέθηκε κι αυτές. Η Αγία Γραφή ήταν γι’ αυτήν ένα θαυμαστό λογοτεχνικό κείμενο, και σαν τέτοιο μου τη δίδαξε. Ο πατέρας μου ήταν άθεος και ο κηδεμόνας μου, όταν οι γονείς μου πέθαναν, συχνά κορόιδευε τη Βίβλο και τις ιστορίες της, πράγμα που τότε με ενοχλούσε φοβερά.
Κατέχομαι από ένα φυσικό δέος για την προσπάθεια του ανθρώπου να φθάσει πέρα από τον άνθρωπο, στην Ανατολή και τη Δύση. Η ευλάβεια είναι για μένα κάτι πιο εύκολο και φυσικό από τον αυτοϊκανοποιούμενο σκεπτικισμό. Δεν είμαι μυστικιστής, αν και μελέτησα τους μύστες.

— Πιστεύετε στο Θεό;

Το θέμα της πίστης το νοιώθω σαν ένα διαρκή εσωτερικό διάλογο, που δεν έχει καταλήξει σε ξεκάθαρο ανακοινώσιμο συμπέρασμα. Ίσως να μην πιστεύω στο θεό, είμαι όμως αναμφίβολα φύση θρησκευτική.
Εκείνο που βρίσκω θαυμαστό στην Ιουδαιοχριστιανική σύλληψη είναι η σκέψη ότι ο άνθρωπος –όποια και αν είναι καταβολή του και όσο κοντά και αν βρίσκεται στον αιμοβόρο πίθηκο– είναι πραγματικά μοναδικός. Όταν είμαστε ικανοί να αγαπάμε χωρίς υπολογισμό, γινόμαστε ένα απόλυτα μοναδικό είδος επάνω σε τούτον τον πλανήτη. Κανένα άλλο ον δεν μπορεί να συγκριθεί μαζί μας. Η έννοια της θεότητας του Χριστού αποτελεί έκφραση αυτής ακριβώς της αλήθειας. Και γι’ αυτό είναι ο μύθος του αληθινός. Εκφράζει δραματικά, με τη μεγαλύτερη δυνατή τραγικότητα, την έννοια της θεότητας του ανθρώπου.

— Η εξιδανίκευση αυτή του ανθρώπου περιλαμβάνει και τη γυναίκα; Υπάρχουν μήπως περιορισμοί στο τι μπορεί μια γυναίκα να κατορθώσει;

Όχι. Υπάρχει κάποιος περιορισμός σχετικά με το τι είναι π ι θ α ν ό να κατορθώσει, όχι σχετικά με το τ ι μ π ο ρ ε ί να κάνει. Οι γυναίκες κατάφεραν να κάνουν τα πάντα, η πιθανότητα όμως ότι θα τα καταφέρνουν συχνά είναι λίγες, σύμφωνα με τις στατιστικές. Είναι μάλλον απίθανο ότι θα υπάρξουν ποτέ τόσες γυναίκες στην Τέχνη, όσο άνδρες. Αν δεν υπήρχαν άνδρες, δεν θα υπήρχε Τέχνη – αν όμως πάλι δεν υπήρχαν γυναίκες, οι άνδρες δεν θα έκαναν Τέχνη.

— Ποιο είναι για σας το υπόδειγμα της ανδρικής συμπεριφοράς απέναντι στη γυναίκα;

Ο ποιητής Ρόμπερτ Γκρέιβς. Εγκρίνω δηλαδή την απόλυτη λατρεία. Η δική μου στάση υστερεί πολύ από την πρέπουσα. Λατρεύω τις γυναίκες, προτιμώ όμως να κουβεντιάζω με άνδρες. Συμφωνώ μάλλον με την παλιά εδουαρδιανή συνήθεια –μια τάση την οποία συμμεριζόταν πολλές άλλες κοινωνίες στο παρελθόν– να μένουν μόνοι οι άνδρες μετά το φαγητό για να κουβεντιάσουν.
Οι γυναίκες καταπιέζουν ή μονοπωλούν συνήθως την κουβέντα με καταστρεπτικά αποτελέσματα, αν και υπάρχουν φυσικά οι λαμπρές και τρομαχτικές εξαιρέσεις. Και δεν αποτελεί μήπως η κάθε γυναίκα χώρια μια εξαίρεση; Είναι το σύνολο, το γενικό, που κάνει τον αρσενικό ένα σωβινιστή όπως εγώ.

— Αν η Τέχνη αποτελεί έκφραση διαμαρτυρίας, όπως πιστεύουν μερικοί φιλόσοφοι, πιστεύετε ότι σε μια κοινωνία αυτοματισμού και αφθονίας, χωρίς απωθημένα και πιέσεις, ο άνθρωπος δεν θα έχει ανάγκη να δημιουργεί Τέχνη;

Δεν πιστεύω πως η τελειότητα είναι δυνατή. Και δεν παραδέχομαι πως βάση της Τέχνης είναι αναγκαστικά η δυστυχία. Συχνά η Τέχνη είναι ήρεμη, χαρούμενη, μια γιορτή. Δεν αρνιέμαι ότι υπάρχει τεράστιος όγκος από έργα, που δημιουργήθηκαν μέσα σε συνθήκες πνευματικής και οικονομικής αθλιότητας, ακόμα και βασανισμού. Δεν βλέπω όμως τον λόγο γιατί ο πνευματικός πολιτισμός θα είναι λιγότερο πλούσιος, επειδή ο άνθρωπος θα ζει πιο ευτυχισμένα.

— Μερικοί ειδικοί διατείνονται πως η μοντέρνα Τέχνη είναι πολλές φορές το αποτέλεσμα συμπτώσεων, όπως π.χ. το happening, το action painting ή η aleatory music. Πιστεύετε ότι μπορεί να δημιουργηθεί ένα έργο Τέχνης τυχαία;

Όχι. Κατηγορηματικά. Το αποτέλεσμα του τυχαίου ίσως να προσφέρει μερική από την απόλαυση και την συγκίνηση του έργου Τέχνης, όπως ακριβώς μπορεί να συγκινήσουν αισθητικά το σκουλήκι, το καρκινογόνο κύτταρο ή μια νιφάδα χιονιού, μεγεθυμένη στο μικροσκόπιο. Το έργο Τέχνης, όμως, αποτελεί μια συνειδητή ανθρώπινη προσπάθεια, σχετική με το θέμα της επικοινωνίας. Ή είναι αυτό ή δεν είναι τίποτα άλλο. Όταν φθάνουμε στο σημείο να εκστασιαζόμαστε μπροστά σε ένα συμβάν, σαν να ήταν έργο Τέχνης, όταν καλλιεργείται η λατρεία της τυχαίας ομορφιάς, βρισκόμαστε μπροστά στη μεγαλύτερη παρακμή που γνώρισε ποτέ η Δύση.

— Συμφωνείτε με τον σημερινό καλλιτέχνη που λέει: «Δεν με ενδιαφέρει τι θα συμβεί αύριο στην δουλειά μου – προορισμός της είναι το τώρα»;

Όχι. Γιατί ο καλλιτέχνης που δεν νοιάζεται για το αύριο δεν θα έπρεπε να νοιάζεται ούτε για το σήμερα. Όταν νοιάζεσαι μόνο για το σήμερα, αγνοώντας όλο τον άλλο χρόνο, όταν γίνεσαι τόσο συνειδητά σύγχρονος, καταντάς, παράδοξα, ξεπερασμένος. Αυτό το μειονέκτημα έχει ο συνεταιρισμός του καλλιτέχνη με τον διαφημιστή. Στην εποχή μας το σήμερα εξαγιάζεται και εξιδανικεύεται. Αλλά το σήμερα δεν είναι παρά μια μέρα μέσα στην Ιστορία. Μόνο για τον διαφημιστή, για κάποιον δηλαδή που επιδιώκει να πουλήσει κάτι, έχει κάποια σημασία…

— Πώς θα επιθυμούσατε να σας θυμάται ο κόσμος;

Δεν θέλω να με απασχολεί πια η εγκόσμια επιτυχία – όχι περισσότερο από όσο μου χρειάζεται για να συνεχίσω να ζω και να δουλεύω. Σας λέω μιαν αλήθεια, δεν κάνω τον έξυπνο: Έχω ανάγκη την επιτυχία ως ένα σημείο, πιστεύω όμως πως ο έρωτας τής επιτυχίας διαφθείρει. Το κυνήγι της υστεροφημίας είναι το πιο χυδαίο σπορ.

Πηγή: Μια ιστορική, σοφή -αν και κάπως μισογύνικη- συνέντευξη του Orson Welles από το μακρινό 1967 | LiFO 

Στο “Crack in the Mirror” (1960) του Richard Fleischer

Στο “I Tartari” (1961) των Richard Thorpe και Ferdinando Baldi

“Citizen Kane” (1941)

Orson Welles (1939)