Γιασουτζίρο Ότζου (1903-1963)

Ιάπωνας σκηνοθέτης και σεναριογράφος. Ξεκίνησε την καριέρα του την εποχή των βωβών ταινιών και οι τελευταίες του ταινίες έγιναν έγχρωμες στις αρχές της δεκαετίας του 1960. Ο Ozu έκανε πρώτα μια σειρά από μικρές κωμωδίες, πριν στραφεί σε πιο σοβαρά θέματα τη δεκαετία του 1930. Τα πιο σημαντικά θέματα της δουλειάς του Οζού είναι ο γάμος και η οικογένεια, ειδικά οι σχέσεις μεταξύ γενεών. Οι πιο δημοφιλείς ταινίες του περιλαμβάνουν τα Late Spring (1949), Tokyo Story (1953) και An Autumn Afternoon (1962).

Θεωρείται ευρέως ως ένας από τους μεγαλύτερους και πιο σημαντικούς κινηματογραφιστές στον κόσμο, το έργο του Οζού συνεχίζει να κερδίζει αναγνώριση από το θάνατό του. Στη δημοσκόπηση του 2012 Sight & Sound, το Tokyo Story του Ozu ψηφίστηκε ως η τρίτη μεγαλύτερη ταινία όλων των εποχών από κριτικούς παγκοσμίως. Στην ίδια δημοσκόπηση, το Tokyo Story ψηφίστηκε ως η καλύτερη ταινία όλων των εποχών από 358 σκηνοθέτες και κινηματογραφιστές παγκοσμίως.

Ο Ozu γεννήθηκε στην περιοχή Fukagawa του Τόκιο, ο δεύτερος γιος πέντε αδελφών και αδελφών.  Ο πατέρας του πούλησε λίπασμα. Ο Ozu παρακολούθησε το νηπιαγωγείο και το δημοτικό σχολείο Meiji.  Τον Μάρτιο του 1913, σε ηλικία εννέα ετών, ο ίδιος και τα αδέλφια του στάλθηκαν από τον πατέρα του να ζήσουν στην πατρίδα του πατέρα του Ματσούσακα στο Νομό Μίε , όπου παρέμεινε μέχρι το 1924.  Τον Μάρτιο του 1916 , σε ηλικία 12 ετών, μπήκε στο σημερινό γυμνάσιο Ujiyamada. [n ήταν οικογενειακός στο σχολείο και έκανε τζούντο.  Περνούσε συχνά μαθήματα για να παρακολουθήσει ταινίες όπως το Quo Vadis ή οι τελευταίες μέρες της ΠομπηίαςΤο Το 1917, είδε την ταινία Civilization και αποφάσισε ότι ήθελε να γίνει σκηνοθέτης.
Το 1920, σε ηλικία 17 ετών, πετάχτηκε από τον κοιτώνα αφού κατηγορήθηκε ότι έγραψε ένα ερωτικό γράμμα σε ένα όμορφο αγόρι χαμηλότερης τάξης και έπρεπε να μεταβεί στο σχολείο με το τρένο.
Τον Μάρτιο του 1921, ο Οζού αποφοίτησε από το λύκειο. Προσπάθησε τις εξετάσεις για είσοδο σε αυτό που σήμερα είναι το οικονομικό τμήμα του Πανεπιστημίου Kobe ,  αλλά απέτυχε. Το 1922, έδωσε εξετάσεις για κολέγιο εκπαίδευσης δασκάλων,  αλλά απέτυχε επίσης. Στις 31 Μαρτίου 1922, άρχισε να εργάζεται ως αναπληρωτής δάσκαλος σε σχολείο του νομού Mie . Λέγεται ότι ταξίδεψε το μεγάλο ταξίδι από το σχολείο στα βουνά για να παρακολουθήσει ταινίες το Σαββατοκύριακο. Τον Δεκέμβριο του 1922, η οικογένειά του, με εξαίρεση τον Οζού και την αδελφή του, μετακόμισε πίσω στο Τόκιο για να ζήσει με τον πατέρα του. Τον Μάρτιο του 1923, όταν αποφοίτησε η αδερφή του, επέστρεψε επίσης για να ζήσει στο Τόκιο.

Με τον θείο του να ενεργεί ως διαμεσολαβητής, ο Ozu προσλήφθηκε στην Κινηματογραφική Εταιρεία Shochiku , ως βοηθός στο τμήμα κινηματογράφου, την 1η Αυγούστου 1923, παρά τις επιθυμίες του πατέρα του.  Το σπίτι της οικογένειάς του καταστράφηκε στο σεισμό του 1923 , αλλά κανένα μέλος της οικογένειάς του δεν τραυματίστηκε.
Στις 12 Δεκεμβρίου 1924, ο Ozu ξεκίνησε ένα χρόνο στρατιωτικής θητείας. Τελείωσε τη στρατιωτική του θητεία στις 30 Νοεμβρίου 1925, αποχωρώντας ως δεκανέας.
Το 1926, έγινε τρίτος βοηθός σκηνοθέτη στο Shochiku. Το 1927, ενεπλάκη σε μια φασαρία όπου χτύπησε έναν άλλο υπάλληλο επειδή έκανε ουρά στην καφετέρια του στούντιο, και όταν κλήθηκε στο γραφείο του διευθυντή του στούντιο, το χρησιμοποίησε ως ευκαιρία για να παρουσιάσει ένα σενάριο ταινίας που είχε γράψει. Τον Σεπτέμβριο του 1927, προήχθη σε σκηνοθέτη στο τμήμα jidaigeki (ταινία εποχής) και σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία, το ξίφος της μετανοίας , η οποία έκτοτε έχει χαθεί. Το Sword of Peninence γράφτηκε από τον Ozu, με σενάριο τον Kogo Noda, ο οποίος θα γινόταν συν-συγγραφέας του για το υπόλοιπο της καριέρας του. Στις 25 Σεπτεμβρίου, κλήθηκε για υπηρεσία στα στρατιωτικά αποθέματα μέχρι τον Νοέμβριο, πράγμα που σήμαινε ότι η ταινία έπρεπε να τελειώσει εν μέρει από άλλο σκηνοθέτη.
Το 1928, ο Shiro Kido, επικεφαλής του στούντιο Shochiku, αποφάσισε ότι η εταιρεία θα επικεντρωθεί στη δημιουργία ταινιών μικρού μήκους κωμωδίας χωρίς ηθοποιούς. Ο Ozu έκανε πολλές από αυτές τις ταινίες. Η ταινία Body Beautiful , που κυκλοφόρησε την 1η Δεκεμβρίου 1928, ήταν η πρώτη ταινία του Ozu που χρησιμοποίησε μια χαμηλή θέση κάμερας, η οποία θα γινόταν το σήμα κατατεθέν του. Μετά από μια σειρά από τις εικόνες "χωρίς αστέρι", τον Σεπτέμβριο του 1929, η πρώτη ταινία του Ozu με αστέρια, αποφοίτησα, αλλά ... , με πρωταγωνιστές τους Minoru Takada και Kinuyo Tanaka , κυκλοφόρησε. Τον Ιανουάριο του 1930, του ανατέθηκε το κορυφαίο αστέρι του Shochiku, Sumiko Kurishima , στη νέα χρονιά της ταινίας, Εισαγωγή στον γάμοΤο Οι επόμενες ταινίες του 1930 εντυπωσίασαν τον Shiro Kido αρκετά ώστε να καλέσει τον Ozu σε ένα ταξίδι σε μια θερμή πηγή. Στα πρώτα του έργα, ο Όζου χρησιμοποίησε το ψευδώνυμο "Τζέιμς Μάκι" για το σενάριο του. Η ταινία του Young Miss , με καστ all-star, ήταν η πρώτη φορά που χρησιμοποίησε το ψευδώνυμο James Maki και ήταν επίσης η πρώτη του ταινία που εμφανίστηκε στο κινηματογραφικό περιοδικό Kinema Jumpo "Best Ten" στην τρίτη θέση.
Το 1932, το I I Born, But ... , μια κωμωδία για την παιδική ηλικία με σοβαρές αποχρώσεις, έγινε δεκτή από τους κριτικούς κινηματογράφου ως το πρώτο αξιοσημείωτο έργο κοινωνικής κριτικής στον ιαπωνικό κινηματογράφο, κερδίζοντας την ευρεία αναγνώριση του Ozu.  Το 1935 ο Ozu έκανε ένα σύντομο ντοκιμαντέρ με soundtrack: Kagami Jishi , στο οποίο ο Kikugoro VI ερμήνευσε έναν χορό Kabuki με τον ίδιο τίτλο. Αυτό έγινε κατόπιν αιτήματος του Υπουργείου Παιδείας.    Όπως και η υπόλοιπη κινηματογραφική βιομηχανία της Ιαπωνίας, ο Ozu άργησε να μεταβεί στην παραγωγή talkies : η πρώτη του ταινία με ηχητικό κομμάτι διαλόγου ήταν The Only Sonτο 1936, πέντε χρόνια μετά την πρώτη ταινία ομιλία της Ιαπωνίας, Heinosuke Gosho «s σύζυγος του γείτονα και ορυχείο .

Στις 9 Σεπτεμβρίου 1937, σε μια εποχή που ο Σοτσίκου ήταν δυσαρεστημένος για την έλλειψη επιτυχίας του Οζού στο box office, παρά τους επαίνους που δέχτηκε από τους κριτικούς, ο τριαντάχρονος Όζου στρατεύτηκε στον Αυτοκρατορικό Ιαπωνικό Στρατό . Πέρασε δύο χρόνια στην Κίνα στον Δεύτερο Σινο-Ιαπωνικό Πόλεμο . Έφτασε στη Σαγκάη στις 27 Σεπτεμβρίου 1937 ως μέρος ενός συντάγματος πεζικού που χειριζόταν χημικά όπλα.  Ξεκίνησε ως Λόχος αλλά προήχθη σε λοχία την 1η Ιουνίου 1938.  Από τον Ιανουάριο μέχρι τον Σεπτέμβριο του 1938 στάθηκε στο Ναντζίνγκ , όπου συνάντησε τον Σαντάο Γιαμανάκα , ο οποίος ήταν σταθμευμένος εκεί κοντά. Τον Σεπτέμβριο, ο Yamanaka πέθανε από ασθένεια.  Το 1939, ο Ozu εστάλη στοHankou , όπου πολέμησε στη μάχη του Nanchang και στη μάχη του ποταμού Xiushui . Τον Ιούνιο, διατάχθηκε να επιστρέψει στην Ιαπωνία, φτάνοντας στο Κόμπι τον Ιούλιο και η στράτευση του έληξε στις 16 Ιουλίου 1939.
Το 1939, έγραψε το πρώτο σχέδιο του σεναρίου για τη γεύση του πράσινου τσαγιού πάνω από το ρύζι, αλλά το σταμάτησε λόγω των εκτεταμένων αλλαγών που επιμένουν από τις στρατιωτικές λογοκρισίες. Η πρώτη ταινία που έκανε ο Ozu κατά την επιστροφή του ήταν οι κριτικά και εμπορικά επιτυχημένοι Brothers and Sisters of the Toda Family , που κυκλοφόρησαν το 1941. Ακολούθησε αυτό με την Chichi Ariki ( There Was a Father , 1942), η οποία διερεύνησε τους ισχυρούς δεσμούς αγάπη μεταξύ πατέρα και γιου παρά τα χρόνια χωρισμού.
Το 1943, ο Οζού πήγε ξανά στο στρατό με σκοπό να κάνει μια ταινία προπαγάνδας στη Βιρμανία . Ωστόσο, στάλθηκε στη Σιγκαπούρη αντ 'αυτού, για να κάνει ένα ντοκιμαντέρ Derii e, Derii e ("Στο Δελχί, στο Δελχί") για τον Chandra Bose . Κατά τη διάρκεια του χρόνου του στη Σιγκαπούρη, έχοντας μικρή τάση για δουλειά, πέρασε έναν ολόκληρο χρόνο διαβάζοντας, παίζοντας τένις και παρακολουθώντας αμερικανικές ταινίες που παρείχε το πληροφοριακό σώμα του Στρατού. Εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα με το Citizen Kane του Orson Welles . Κατέλαβε ένα δωμάτιο πέμπτου ορόφου με θέα τη θάλασσα στο κτίριο Cathayόπου διασκέδαζε τους επισκέπτες, σχεδίαζε εικόνες και μάζευε χαλιά. Στο τέλος του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, τον Αύγουστο του 1945, ο Οζού κατέστρεψε το σενάριο και όλα τα πλάνα της ταινίας. Συνελήφθη ως πολίτης και εργάστηκε σε φυτεία καουτσούκ. Από την κινηματογραφική ομάδα των 32 ατόμων, υπήρχε μόνο χώρος για 28 άτομα στο πρώτο πλοίο επαναπατρισμού στην Ιαπωνία. Ο Ozu κέρδισε ένα λαχείο δίνοντάς του μια θέση, αλλά το έδωσε σε κάποιον άλλο που ανυπομονούσε να επιστρέψει.

Ο Ozu επέστρεψε στην Ιαπωνία τον Φεβρουάριο του 1946 και επέστρεψε στη μητέρα του, η οποία έμενε με την αδελφή του στο Noda στο νομό Chiba . Αναφέρθηκε για δουλειά στα στούντιο Ofuna στις 18 Φεβρουαρίου 1946. Η πρώτη του ταινία που κυκλοφόρησε μετά τον πόλεμο ήταν το Record of a Tenement Gentleman το 1947. Εκείνη την περίοδο, το Chigasakikan  Ryokan έγινε η αγαπημένη τοποθεσία του Ozu για τη συγγραφή σεναρίων.

Το Tokyo Story ήταν το τελευταίο σενάριο που έγραψε ο Ozu στο Chigasakikan. Στα επόμενα χρόνια, ο Οζού και ο Νόντα χρησιμοποίησαν ένα μικρό σπίτι στα βουνά στο Tateshina στο Νομό Ναγκάνο που ονομάζεται Unkosō για να γράψουν σενάρια, με τον Ozu να μένει σε ένα κοντινό σπίτι που ονομάζεται Mugeisō.
Οι ταινίες του Ozu από τα τέλη της δεκαετίας του 1940 και μετά έγιναν ευνοϊκές και οι συμμετοχές στη λεγόμενη "τριλογία Noriko" (με πρωταγωνιστή τον Setsuko Hara ) του Late Spring (1949), αρχές καλοκαιριού (1951) και Tokyo Story (1953) είναι μεταξύ των τα πιο καταξιωμένα έργα, με το Tokyo Story να θεωρείται ευρέως το αριστούργημά του. Αργά την Άνοιξη, η πρώτη από αυτές τις ταινίες, ήταν η αρχή της εμπορικής επιτυχίας του Οζού και η ανάπτυξη του κινηματογραφικού του στυλ και της ιστορίας του. Αυτές οι τρεις ταινίες ακολούθησαν η πρώτη έγχρωμη ταινία του, το Flower Equinox , το 1958, το Floating Weeds το 1959 και το Late Autumnτο 1960. Εκτός από τη Noda, άλλοι τακτικοί συνεργάτες ήταν ο κινηματογραφιστής Yuharu Atsuta, μαζί με τους ηθοποιούς Chishū Ryū , Setsuko Hara και Haruko Sugimura .
Το έργο του σπάνια προβλήθηκε στο εξωτερικό πριν από τη δεκαετία του 1960. Η τελευταία ταινία του Ozu ήταν ένα φθινοπωρινό απόγευμα , η οποία κυκλοφόρησε το 1962.
Υπηρέτησε ως πρόεδρος της συντεχνίας σκηνοθετών της Ιαπωνίας από το 1955 έως τον θάνατό του το 1963.
Ο Οζού ήταν γνωστός για το ποτό του. Αυτός και ο Νόντα μέτρησαν την πρόοδο των σεναρίων τους με πόσα μπουκάλια σάκε είχαν πιει. Ο Οζού παρέμεινε ελεύθερος σε όλη του τη ζωή. Έζησε με τη μητέρα του μέχρι που πέθανε, λιγότερο από δύο χρόνια πριν από τον δικό του θάνατο.
Ο Οζού πέθανε από καρκίνο στο λαιμό το 1963, στα εξήντα του γενέθλια. Ο τάφος που μοιράζεται με τη μητέρα του στο Engaku-ji στην Kamakura δεν φέρει κανένα όνομα-μόνο τον χαρακτήρα mu ("τίποτα").

Ο Ozu είναι πιθανώς τόσο γνωστός για το τεχνικό ύφος και την καινοτομία των ταινιών του όσο και για το αφηγηματικό περιεχόμενο. Το ύφος των ταινιών του είναι πιο εντυπωσιακό στις μεταγενέστερες ταινίες του, ένα στυλ που δεν είχε αναπτύξει πλήρως μέχρι τις μεταπολεμικές ταινίες ήχου του.  Δεν συμμορφώθηκε με τις συμβάσεις του Χόλιγουντ.  Αντί να χρησιμοποιεί τα τυπικά πλάνα πάνω από τον ώμο στις σκηνές διαλόγου, η κάμερα κοιτάζει απευθείας τους ηθοποιούς, γεγονός που έχει ως αποτέλεσμα να τοποθετεί τον θεατή στη μέση της σκηνής.
Ο Ozu δεν χρησιμοποίησε ούτε τυπικές μεταβάσεις μεταξύ σκηνών. Ενδιάμεσα από σκηνές έδειχνε πλάνα ορισμένων στατικών αντικειμένων ως μεταβάσεις ή χρησιμοποιούσε άμεσες περικοπές, αντί να ξεθωριάζει ή να διαλύεται. Τις περισσότερες φορές τα στατικά αντικείμενα θα ήταν κτίρια, όπου θα γινόταν η επόμενη εσωτερική σκηνή. Duringταν κατά τη διάρκεια αυτών των μεταβάσεων που θα χρησιμοποιούσε τη μουσική, η οποία θα μπορούσε να ξεκινήσει στο τέλος μιας σκηνής, να προχωρήσει μέσω της στατικής μετάβασης και να ξεθωριάσει στη νέα σκηνή. Σπάνια χρησιμοποιούσε μη διαιτητική μουσική σε άλλες σκηνές εκτός από τις μεταβάσεις. Ο Οζού μετακίνησε την κάμερα όλο και λιγότερο καθώς προχωρούσε η καριέρα του και σταμάτησε να χρησιμοποιεί εντελώς τα πλάνα παρακολούθησης στις έγχρωμες ταινίες του. Ωστόσο, ο David Bordwell υποστηρίζει ότι ο Ozu είναι ένας από τους λίγους σκηνοθέτες που «δημιούργησε μια συστηματική εναλλακτική λύση στον κινηματογράφο συνέχειας του Χόλιγουντ, αλλά το κάνει αλλάζοντας μόνο λίγους χώρους».
Ο Ozu εφηύρε το "πλάνο τατάμι", στο οποίο η κάμερα είναι τοποθετημένη σε χαμηλό ύψος, υποτίθεται ότι βρίσκεται στο ύψος των ματιών ενός ατόμου που γονατίζει σε ένα χαλάκι τατάμι . Στην πραγματικότητα, η κάμερα του Ozu είναι συχνά χαμηλότερη από αυτήν, μόνο ένα ή δύο πόδια μακριά από το έδαφος, γεγονός που απαιτούσε τη χρήση ειδικών τρίποδων και υπερυψωμένων συνόλων. Χρησιμοποίησε αυτό το χαμηλό ύψος ακόμη και όταν δεν υπήρχαν σκηνές καθίσματος, όπως όταν οι χαρακτήρες του περπατούσαν στους διαδρόμους.
Ο Ozu απέφυγε τους παραδοσιακούς κανόνες της αφήγησης ταινιών, κυρίως τα βλέφαρα . Στην κριτική του για το Floating Weeds , ο κριτικός κινηματογράφου Roger Ebert αφηγείται:
[Ο Ozu] είχε κάποτε έναν νεαρό βοηθό που του πρότεινε ότι ίσως θα έπρεπε να τραβήξει συνομιλίες έτσι ώστε να φαίνεται στο κοινό ότι οι χαρακτήρες κοιτάζουν ο ένας τον άλλον. Ο Οζού συμφώνησε σε μια δοκιμή. Τράβηξαν μια σκηνή και με τους δύο τρόπους και τις συνέκριναν. "Βλέπεις?" Είπε ο Οζού. "Καμία διαφορά!"
Ο Ozu ήταν επίσης ένας καινοτόμος στην ιαπωνική αφηγηματική δομή μέσω της χρήσης ελλείψεων ή της απόφασης να μην απεικονίσει σημαντικά γεγονότα στην ιστορία. Σε ένα φθινοπωρινό απόγευμα (1962), για παράδειγμα, ένας γάμος αναφέρεται απλώς σε μια σκηνή και η επόμενη ακολουθία αναφέρει αυτόν τον γάμο (που έχει ήδη συμβεί). ο ίδιος ο γάμος δεν εμφανίζεται ποτέ. Αυτό είναι τυπικό για τις ταινίες του Ozu, οι οποίες αποφεύγουν το μελόδραμα εξαλείφοντας στιγμές που θα χρησιμοποιούνταν συχνά στο Χόλιγουντ σε προσπάθειες να προκαλέσουν μια υπερβολική συναισθηματική αντίδραση από το κοινό.
Ο Ozu αναγνωρίστηκε διεθνώς όταν οι ταινίες του προβλήθηκαν στο εξωτερικό. Μονογραφίες με επιρροή από τον Donald Richie ,  Paul Schrader ,  και τον David Bordwell  έχουν εξασφαλίσει μια ευρεία εκτίμηση του στυλ, της αισθητικής και των θεμάτων του Ozu από το αγγλοφωνικό κοινό.

Το Five , γνωστό και ως Five Dedicated to Ozu , είναι μια ιρανική ταινία ντοκιμαντέρ σε σκηνοθεσία Αμπάς Κιαροστάμι . Η ταινία αποτελείται από πέντε μεγάλες λήψεις που διαδραματίζονται στον ωκεανό. Πέντε ακολουθίες: 1) Ένα κομμάτι παρασυρόμενου ξύλου στην ακτή, που μεταφέρεται από τα κύματα 2) Άνθρωποι που περπατούν στην ακτή. Οι παλαιότεροι σταματούν, κοιτούν τη θάλασσα και μετά φεύγουν 3) Θολές μορφές σε μια χειμερινή παραλία. Ένα κοπάδι σκύλων. Μια ιστορία αγάπης 4) Μια ομάδα δυνατών παπιών διασχίζουν την εικόνα, προς τη μία κατεύθυνση και στην άλλη 5) Μια λίμνη, τη νύχτα. Βάτραχοι που αυτοσχεδιάζουν μια συναυλία. Μια καταιγίδα, μετά την ανατολή.
Το 2003, η εκατονταετηρίδα της γέννησης του Οζού τιμήθηκε σε διάφορα φεστιβάλ κινηματογράφου σε όλο τον κόσμο. Ο Shochiku παρήγαγε την ταινία Café Lumière (珈 琲 時光), σε σκηνοθεσία του Ταϊβανέζου κινηματογραφιστή Hou Hsiao-hsien ως φόρο τιμής στον Ozu, με άμεση αναφορά στο Tokyo Story (1953) του πρώην δασκάλου , για να κάνει πρεμιέρα στα γενέθλια του Ozu.
Όζου ψηφίστηκε το δέκατο μεγαλύτερο σκηνοθέτης όλων των εποχών στο 2002 Βρετανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου 's Sight & Sound δημοσκόπηση των κριτικών top 10 διευθυντές. Το Tokyo Story του Ozu εμφανίστηκε αρκετές φορές στη δημοσκόπηση Sight & Sound για τις καλύτερες ταινίες που επιλέχθηκαν από κριτικούς και σκηνοθέτες. Το 2012, ήταν στην κορυφή της ψηφοφορίας σχετικά με τις επιλογές των σκηνοθετών ταινιών για τη "μεγαλύτερη ταινία όλων των εποχών". Ο Ozu ήταν ένας από τους αγαπημένους κινηματογραφιστές του κριτικού κινηματογράφου Roger Ebert .
Το 2013, ο σκηνοθέτης Yoji Yamada της σειράς ταινιών Otoko wa Tsurai yo διαμόρφωσε το Tokyo Story σε ένα μοντέρνο σκηνικό ως Tokyo Family .
Στην ταινία ντοκιμαντέρ Wim Wenders Tokyo-Ga , ο σκηνοθέτης ταξιδεύει στην Ιαπωνία για να εξερευνήσει τον κόσμο του Ozu, παίρνοντας συνέντευξη από τον Chishū Ryū και τον Yuharu Atsuta.

Πηγή: Yasujirō Ozu - Wikipedia 

Δύο, τρία πράγματα για τον Γιασουτζίρο Όζου
Του Πλάτωνα Ριβέλλη
Το κείμενο είναι απόσπασμα από το βιβλίο του Πλάτωνα Ριβέλλη «Η φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση τού κινηματογράφου» (εκδ. Φωτοχώρος)

O Yasujiro Ozu γεννήθηκε στο Tokyo στις 12 Δεκεμβρίου του 1903 και πέθανε στην ίδια πόλη στις 12 Δεκεμβρίου του 1963. Έζησε εργένης όλη του τη ζωή μαζί με τη μητέρα του, η οποία πέθανε λίγους μήνες πριν από τον γιο της. Ήδη από μαθητής άφηνε τα μαθήματα και έτρεχε στους κινηματογράφους να παρακολουθήσει αμερικανικές ταινίες. Το 1923 προσλαμβάνεται από τα στούντιο Shockiku στο Tokyo αρχικά σαν βοηθός οπερατέρ και πολύ γρήγορα σαν βοηθός σκηνοθέτη. Την πρώτη του ταινία την κάνει το 1927. Από αυτήν την εποχή ξεκινάει και η συνεργασία του με τον σεναριογράφο που έμελλε να τον ακολουθήσει (με λίγα διαλείμματα) σε όλη του τη ζωή, τον Kogo Noda. Άλλωστε και ο Ozu, όπως και τόσοι άλλοι σημαντικοί σκηνοθέτες, ήθελε να δουλεύει με τους ίδιους συνεργάτες, ηθοποιούς και συνεργείο. Ο οπερατέρ Yushun (ή Yuharu) Atsuta, οι ηθοποιοί Chisu Ryu και Setsuko Hara, ο σκηνοθέτης Senji lto και αργότερα ο Kojun Saito και άλλοι, υπήρξαν σταθεροί συνεργάτες στις περισσότερες ταινίες του Ozu.
Μέχρι το 1930 ο Yasujiro Ozu κάνει διάφορες ταινίες που του παραγγέλνει το στούντιο στο οποίο εργάζεται, αλλά μόνον από το 1931 ασχολείται με μια πιο προσωπική κινηματογραφική γραφή. Οι ταινίες της δεκαετίας 1930-1940 σημαδεύουν το ξεκίνημα της προσωπικής του θεματολογίας και του ιδιαίτερου ύφους του. Ο Yasujiro Ozu μένει για καιρός πιστός στον βωβό κινηματογράφο, αν σκεφτούμε ότι η πρώτη του ομιλούσα ταινία («Ο μοναχογιός») γυρίστηκε το 1936, ενώ η πρώτη γιαπωνέζικη ομιλούσα χρονολογείται από το 1931. Μετά τον πόλεμο ο Ozu απομακρύνεται περισσότερο από τις επιρροές του αμερικανικού κινηματογράφου, αναπτύσσει ένα πιο προσωπικό κινηματογραφικό ύφος, καλλιεργεί τη θεματολογία του και κάνει ακόμα πιο λιτή την γραφή του. Η πρώτη του σημαντική μεταπολεμική ταινία (και από τις καλύτερές του γενικώς) είναι το «Τέλος της άνοιξης», που από τους ίδιους τους Ιάπωνες χαρακτηρίστηκε σαν το πιο γιαπωνέζικο φιλμ που είχε γίνει ποτέ. Με τα χρόνια ο παραγωγικός ρυθμός του Ozu μειώνεται, αλλά η ποιότητα κινείται πια σε εξαιρετικώς υψηλά επίπεδα («Ταξίδι στο Tokyo», «Άνθη της ισημερίας», «Τέλος του φθινοπώρου», «Ένα φθινοπωρινό απόγευμα» κ.ά.).

Τα θέματα των ταινιών του Ozu αναφέρονται στις σχέσεις που αναπτύσσονται μέσα στις οικογένειες. Στους γάμους, στους θανάτους, στις αμηχανίες, στα αδιέξοδα. Στους πατέρες ή στις μητέρες με τους γιους ή με τις κόρες. Το πλαίσιο της πλοκής είναι συνήθως αστικές οικογένειες, εκεί όπου δεν παρεισφρύουν εξωγενή στοιχεία, όπως π.χ. η έσχατη φτώχεια, στοιχεία που επηρεάζουν και αλλοιώνουν τις συναισθηματικές συγκρούσεις. Ο Ozu διεισδύει σε βάθος, χωρίς όμως να καταφεύγει σε δραματοποιήσεις που να στηρίζονται είτε στην πλοκή είτε στον κινηματογραφικό χειρισμό της. Ουδέποτε ταινίες με τόσο αυτονόητα θέματα και με τόσο φαινομενικά απλό χειρισμό έχουν καταφέρει να συγκινούν σε τόσο υψηλό βαθμό, όπως οι ταινίες του Yasujiro Ozu. Αυτό μάλιστα το επιτυγχάνουν με έναν υπόγειο και διακριτικό τρόπο. Παρασέρνουν τον θεατή με εικόνες απλής καθημερινότητας και τον οδηγούν σε μιαν απροσδόκητη κορύφωση, στην οποία όμως παίζουν πρωτεύοντα ρόλο αυτές ακριβώς οι φαινομενικά απλές καθημερινές εικόνες που στην αρχή της ταινίας πέρασαν απαρατήρητες. Αυτό επιτυγχάνεται με τον θαυμάσιο και ελεγχόμενο ρυθμό που δίνει ο Ozu στις ταινίες του. Αρχή-αρχή «μπαίνουν» οι χαρακτήρες και ακολουθούν μικρές παράλληλες ιστορίες που μας πλησιάζουν και μας απομακρύνουν από το κεντρικό θέμα, μέχρι που να έρθουν όλες να «δέσουν» και να αποκαλυφθεί στο τέλος η σημασία κάθε μικρής φράσης ή μεμονωμένης σκηνής. Το υπέροχο τέλος των ταινιών του είναι αυτό που προσδίδει στις προηγούμενες σκηνές την ακριβή σημασία τους. Είναι μάλλον σίγουρο ότι το κοινό που έχει συνηθίσει στο τηλεοπτικό zapping δύσκολα θα βρει τον χρόνο να παρατηρήσει μια ταινία του Ozu. Αν δηλαδή κάποιος δει μερικές ενδιάμεσες σκηνές ή αν πιαστεί να βγάλει συμπεράσματα από τις πρώτες σκηνές είναι μάλλον βέβαιο ότι θα εγκαταλείψει την ταινία. Αν όμως αφεθεί στην ταινία, τότε θα διαπιστώσει ότι ο Ozu έχει την ικανότητα να σε «ρουφάει» μέσα στον κόσμο του. Μετά από αυτή την εμπειρία η παρακολούθηση κάθε επόμενης ταινίας του θα αναλογεί με τη χαρά μιας νέας συνάντησης με ένα πολύ αγαπητό πρόσωπο. Αρκεί κάποιος να «μπει» μέσα στον κόσμο του Ozu για να μην θέλει να «βγει».

Στην ουσία το σύνολο του έργου του είναι μια μεγάλη ταινία σε πολλά μέρη. Είναι καλύτερα μάλιστα να δει κανείς κοντά-κοντά τις ταινίες του Ozu, για να βυθιστεί στο κλίμα του και στον λόγο του και να αρχίσει να γεύεται τις μικρές παραλλαγές πάνω στα ίδια θέματα. Συχνά οι ηθοποιοί παίζουν σχεδόν τον ίδιο ρόλο, ή έχουν και όμοια ονόματα (όπως π.χ. Noriko ή Koichi). Για την ακρίβεια πρόκειται για μια σειρά κομματιών μουσικής δωματίου. Ένα σύνολο κουαρτέτων με ίδιο γενικό ύφος και μικρές αλλά σημαντικές παραλλαγές. Αυτές οι μικρές παραλλαγές αναδεικνύονται σε μείζονες μέσα από τη σχετική θεματική ομοιομορφία, ενώ παράλληλα η μια ταινία συμπληρώνει την άλλη. Το θέμα του γάμου της κόρης επανέρχεται συχνά στις ταινίες του και μάλιστα η ταινία που ετοίμαζε και δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει είχε και πάλι ανάλογο θέμα, δηλαδή έναν πατέρα που ήξερε ότι είχε καρκίνο, ο οποίος ήθελε να παντρέψει την κόρη του. Τελικά, έχει κανείς την αίσθηση πως η οικογένεια του Ozu αποτελείτο και από όλα αυτά τα πρόσωπα, τα οποία ο ίδιος μετακινούσε σε ένα ατελείωτο παζλ, όπου οι γονείς, οι παππούδες, τα παιδιά, οι νύφες, οι γαμπροί, εναλλάσσονταν και ταυτόχρονα έμεναν οι ίδιοι...

Τέλος, μια μομφή που εκφράσανε οι νεότεροι ιάπωνες σκηνοθέτες εναντίον του Ozu είναι ότι δεν ασχολήθηκε με την πολιτική και με τα κοινωνικά προβλήματα της σύγχρονης Ιαπωνίας, με λίγα λόγια πως δεν ήταν αρκετά στρατευμένος. Πέραν του ότι δεν υπάρχει ένας γενικός κανόνας καλλιτεχνικής συμπεριφοράς και θεματολογίας, τα έργα του Ozu περιέχουν σε μεγάλο βαθμό στοιχεία κοινωνικών παρατηρήσεων, μόνο που δεν παίρνουν παραταξιακές, δηλαδή στρατευμένες, θέσεις. Δίνουν μεγαλύτερη έμφαση στην πολυπλοκότητα των συναισθημάτων και των δομών και αποφεύγουν έναν εύκολο μανιχαϊσμό. Αν το έκαναν αυτό, δεν θα διέθεταν ούτε το βάθος, ούτε το μυστήριο, ούτε τη διαχρονικότητα που τα κάνει μοναδικά.... Μια άλλη παρατήρηση αφορά την «ιαπωνικότητα» του Ozu. Ισχυρίζονται πως η δυσκολία για τον δυτικό θεατή έγκειται στο ότι ο Ozu μιλάει για μιαν άλλη κοινωνία με ένα άλλο κινηματογραφικό συντακτικό. Μπορούμε να παραφράσουμε κάτι που είχε πει ένας γάλλος σχολιαστής για τον Mizoguchi, λέγοντας πως για να καταλάβουμε τον Ozu δεν χρειάζεται να μάθουμε ιαπωνικά αλλά οζουϊκά. Πράγματι ο Ozu, όπως κάθε μεγάλος σκηνοθέτης, έχει το δικό του γλωσσικό ιδίωμα και μιλάει για τα δικά του πράγματα. Μόνο που όταν ο δημιουργός είναι σημαντικός αυτά τα τελευταία μπορούν να γίνουν πράγματα όλων μας. Επομένως μπορεί να μιλάει ο σκηνοθέτης για την ιαπωνική κοινωνία, τους θεσμούς της, τον τρόπο λειτουργίας της, την εξέλιξή της μέσα στα τελευταία χρόνια, αλλά μέσα από αυτά, και πέραν από το ενδιαφέρον που και αυτά μπορεί να έχουν για μας, μιλάει για θέματα βαθύτερα, ίσως και διαχρονικότερα. Αν ισχυριστούμε το αντίθετο, τότε για να καταλάβουμε ένα γουέστερν θα έπρεπε να έχουμε ζήσει σε ράντσο και για να εκτιμήσουμε έναν γοτθικό ναό θα έπρεπε να ήμασταν πιστοί καθολικοί.

Οι ήρωες του Ozu υποφέρουν και χαίρονται χωρίς να υφίστανται πιέσεις εξωτερικών γεγονότων (όπως φερ' ειπείν παρατηρούμε στις ταινίες του Mizoguchi). Ό,τι συμβαίνει στους ήρωες του Ozu βρίσκεται μέσα στην πιο συνηθισμένη ροή ζωής. Και αυτό είναι που στο τέλος δίνει στον θεατή, όχι απλώς ανάγλυφη, αλλά πολύ βαθιά χαραγμένη μέσα του την τραγική διάσταση της ζωής. Της αρχής της, του τέλους της και, κυρίως, της διάρκειάς της. Γιατί κατά έναν ανεξήγητο τρόπο. ο Ozu πετυχαίνει με καθαρά κινηματογραφικά μέσα να αφήνει μια αιωρούμενη γεύση πικρίας και ασφυξίας, που προκύπτει μέσα από αυτή την ευγένεια, την ανοχή, την τρυφερότητα, την αγάπη της οικογένειας, χωρίς την οποία δεν μπορούμε να κάνουμε, αλλά και εξαιτίας της οποίας πληγωνόμαστε.

Παράλληλο, αν και δευτερεύον θέμα του η σχέση της παλαιάς με τη νέα Ιαπωνία, τόσο στην αισθητική όσο και στα ήθη και στις συνήθειες. Χωρίς όμως ποτέ να εκφέρει κρίσεις αρνητικές ή θετικές πάνω σε αυτήν την εξέλιξη, ή τουλάχιστον φροντίζοντας όταν το κάνει προς τη μία πλευρά να το επανορθώνει κάνοντάς το και προς την άλλη. Για μας τους δυτικούς θεατές το ενδιαφέρον και η περιέργεια είναι ακόμα μεγαλύτερη, αφού είμαστε μάρτυρες συμπεριφορών που δεν γνωρίζουμε και συχνά δεν κατανοούμε. Όλα τα συναισθήματα και τα πάθη κρύβονται πίσω από μια αυτοσυγκράτηση. Οι διάλογοι μεταξύ των οικείων προσώπων δίνουν την αίσθηση μιας πρώτης γνωριμίας. Κανείς δεν αγγίζει κανέναν και όταν αυτό σπανίως γίνεται αποκτά μια τρομακτική βαρύτητα ...Αυτό που επιδιώκει να δείξει ο Ozu, ή τουλάχιστον αυτό που προκύπτει από τις ταινίες του, είναι πρώτον ότι όλα τα συναισθήματα και τα γεγονότα διογκώνονται και περιπλέκονται κατά δυσανάλογο και παράλογο τρόπο μέσα στον οικογενειακό πυρήνα, δεύτερον ότι τα συναισθήματα δεν είναι ποτέ ξεκάθαρα και μονοσήμαντα, τρίτον ότι όπως κανείς δεν είναι απόλυτα κακός ή απόλυτα καλός έτσι και τίποτα από όσα συμβαίνουν δεν είναι απόλυτα κακό ή καλό, αλλά όλα ακολουθούνται ή συμπληρώνονται από το αντίθετό τους και τέταρτον ότι η λέξη-κλειδί είναι η μοναξιά και ότι πιθανόν η οικογένεια είναι ένα μέσο να αντιμετωπίσει, να κρύψει, αλλά και να τονίσει κανείς τη μοναξιά του.

... Οι ταινίες του Ozu, ίσως επειδή κρίθηκαν υπερβολικά ιαπωνικές, άργησαν να προβληθούν στη Δύση, όπου άρχισαν να προβάλλονται (με πρώτη το «Ταξίδι στο Tokyo») σχεδόν δέκα χρόνια μετά τον θάνατό του. Η επιρροή του όμως πάνω σε μερικούς σημαντικούς σύγχρονους σκηνοθέτες υπήρξε μεγάλη και ιδιαίτερα στον Jim Jarmusch και στον Wim Wenders, ο οποίος του αφιέρωσε και μια ντοκουμενταρίστικη ταινία του, το «Tokyo Ga» (1985). Όπως άλλωστε παρατηρεί ο ίδιος σε αυτήν την ταινία, οι ταινίες του Ozu αποτελούνται από ατόφιες σκηνές αλήθειας, που είναι αναμφίβολο αν θα μπορέσουμε να ξαναδούμε σε εποχές, όπως η δική μας, βομβαρδισμένες από καταιγισμό «ψεύτικων» εικόνων. Στο ντοκυμαντέρ αυτό έχουμε την τύχη να δούμε τον αιώνιο πρωταγωνιστή του Ozu, τον Chisu Ryu, σε μεγάλη ηλικία, να μιλάει με απεριόριστο σεβασμό και αγάπη για τον δάσκαλό του, από τον οποίο τον χώριζε μόνον ένας χρόνος ηλικίας, και να ομολογεί πως του οφείλει ό,τι είναι και ό,τι έκανε. Μάλιστα ο Wenders μας έχει λίγο πριν ομολογήσει πως τρέφει για τον Ryu τον μεγαλύτερο δυνατό σεβασμό και θαυμασμό για ηθοποιό. Στην ίδια ταινία υπάρχει και ένα εξαιρετικά συγκινητικό απόσπασμα συνέντευξης με τον βασικό οπερατέρ του Ozu, τον Atsuta, που ομολογεί και αυτός την αφοσίωσή του στον δάσκαλο. Το αξιοπερίεργο και θλιβερό είναι ότι ο Ryu με λύπη προσθέτει πως αν τον αναγνωρίζουν στον δρόμο οφείλεται στη συμμετοχή του σε ένα τηλεοπτικό σήριαλ, μια και κανείς από το ευρύ κοινό στην Ιαπωνία δεν μοιάζει να γνωρίζει ή να θυμάται τον Ozu.

Πηγή: LiFO 

Φιλμογραφία

Σκηνοθέτης

Σεναριογράφος- Συγγραφέας

Πηγή: Yasujirô Ozu - IMDb 

Yasujiro Ozu & Setsuko Hara