Γιόρις Ίβενς (1898-1989)

Ο Georg Henri Anton "Joris" Ivens (18 Νοεμβρίου 1898 - 28 Ιουνίου 1989) ήταν Ολλανδός σκηνοθέτης ντοκιμαντέρ . Μεταξύ των αξιοσημείωτων ταινιών που σκηνοθέτησε ή συν-σκηνοθέτησε είναι το A Tale of the Wind , The Spanish Earth , Rain , ... A Valparaiso , Misère au Borinage ( Borinage ), 17th Parallel: Vietnam in War , The Seine Meets Paris , Far from Βιετνάμ , Pour le Mistral και How Yukong Moved the Mountains .

Γεννημένος ως Georg Henri Anton Ivens  σε μια πλούσια οικογένεια, ο Ivens πήγε να εργαστεί σε ένα από τα καταστήματα προμηθειών φωτογραφιών του πατέρα του και από εκεί εκδήλωσε ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο. Υπό τη διεύθυνση του πατέρα του, ολοκλήρωσε την πρώτη του ταινία στα 13 του. στο κολέγιο σπούδασε οικονομικά με στόχο να συνεχίσει την επιχείρηση του πατέρα του, αλλά το ενδιαφέρον για θέματα τάξης τον απομάκρυνε από αυτόν τον δρόμο. Συναντήθηκε με την φωτογράφο Germaine Krull στο Βερολίνο το 1923 και συνήψε έναν γάμο ευκολίας μαζί της μεταξύ 1927 και 1943, έτσι ώστε η Krull να μπορεί να έχει ολλανδικό διαβατήριο και να έχει «καπλαμά σεβασμού του γάμου χωρίς να θυσιάζει την αυτονομία της».
Αρχικά, το έργο του επικεντρώθηκε στην τεχνική, ειδικά στη Βροχή (Regen , 1929), ένα μικρό διάρκειας 10 λεπτών που γυρίστηκε για 2 χρόνια και στο The Bridge ( De Brug , 1928). Εκείνη την περίοδο, μαζί με τον Menno ter Braak και άλλους, συμμετείχε στη δημιουργία της Ολλανδικής Κινηματογραφικής Λίγκας ( De Nederlandsche Filmliga ) με έδρα το Άμστερνταμ. Η Λιγκ προσέλκυσε ξένους κινηματογραφιστές στην Ολλανδία όπως ο Αλμπέρτο Καβαλκαντί , ο Ρενέ Κλερ , ο Σεργκέι Αϊζενστάιν , ο Βσεβόλοντ Πουντόβκιν και ο Τζίγκα Βέρτοφ , οι οποίοι έγιναν επίσης φίλοι του.
Το 1929, ο Ivens πήγε στη Σοβιετική Ένωση και κλήθηκε να σκηνοθετήσει μια ταινία με θέμα της επιλογής του, η οποία ήταν η νέα βιομηχανική πόλη του Magnitogorsk . Πριν ξεκινήσει τη δουλειά, επέστρεψε στις Κάτω Χώρες για να φτιάξει τη Industrial Symphony για τη Philips Electric, η οποία θεωρείται μια ταινία μεγάλης τεχνικής ομορφιάς. Επέστρεψε στη Σοβιετική Ένωση για να γυρίσει την ταινία για το Μαγκνιτογκόρσκ, το τραγούδι των ηρώων το 1931 με μουσική του Χανς Άισλερ . Αυτή ήταν η πρώτη ταινία στην οποία συνεργάστηκαν ο Ivens και ο Eisler. Filmταν μια προπαγανδιστική ταινία για αυτή τη νέα βιομηχανική πόλη όπου μάζες εργατών και κομμουνιστών νέων δούλευαν για το πενταετές σχέδιο του Στάλιν. Με τον Henri Storck , ο Ivens έκανεMisère au Borinage ( Borinage , 1933), ένα ντοκιμαντέρ για τη ζωή σε μια περιοχή εξόρυξης άνθρακα. Το 1943, σκηνοθέτησε επίσης δύο ταινίες προπαγάνδας των Συμμάχων για το Εθνικό Συμβούλιο Κινηματογράφου του Καναδά , συμπεριλαμβανομένων των Σταθμών Δράσης , σχετικά με τησυνοδεία των νηοπομπώντου Βασιλικού Ναυτικού στη Μάχη του Ατλαντικού.

Από το 1936 έως το 1945, ο Ivens είχε έδρα στις Ηνωμένες Πολιτείες. Για την Αμερικανική Υπηρεσία Κινηματογράφου του Πάρε Λόρεντς , το έτος 1940, γύρισε μια ταινία ντοκιμαντέρ για την ηλεκτροκίνηση της υπαίθρου με τίτλο Power and the Land . Επικεντρώθηκε σε μια οικογένεια, τους Πάρκινσον, οι οποίοι είχαν μια επιχείρηση που παρείχε γάλα στην κοινότητά τους. Η ταινία έδειξε το πρόβλημα στην έλλειψη ηλεκτρικής ενέργειας και στον τρόπο που το πρόβλημα διορθώθηκε. Ωστόσο, ο Ivens ήταν γνωστός για τις αντιφασιστικές και άλλες προπαγανδιστικές ταινίες του , συμπεριλαμβανομένης της Ισπανικής Γης , για τους Ισπανούς Ρεπουμπλικάνους , σε σενάριο του Ernest Hemingway και μουσική του Marc Blitzstein καιΒίρτζιλ Τόμσον . Ο Jean Renoir έκανε τη γαλλική αφήγηση για την ταινία και ο Hemingway έκανε την αγγλική έκδοση μόνο αφού ο Orson Welles ακούστηκε πολύ θεατρικός. Αυτή η ταινία χρηματοδοτήθηκε από τους Archibald MacLeish , Fredric March , Florence Eldridge , Lillian Hellman , Luise Rainer , Dudley Nichols , Franchot Tone και άλλα αστέρια του Χόλιγουντ, μεγιστάνες και συγγραφείς που συνέθεσαν μια ομάδα γνωστή ως Σύγχρονοι Ιστορικοί . Η Ισπανική Γη εμφανίστηκε στον Λευκό Οίκο στις 8 Ιουλίου 1937 μετά τους Ivens, Hemingway, Martha Gellhorn, είχε δείπνο με τον Πρόεδρο Franklin D. Roosevelt , την Eleanor Roosevelt και τον Harry Hopkins . Οι Ρούσβελτς λάτρεψαν την ταινία αλλά είπαν ότι χρειαζόταν περισσότερη προπαγάνδα. 

 Αυτό το ντοκιμαντέρ του 1937 θεωρήθηκε το αριστούργημά του.
Το 1938 ταξίδεψε στην Κίνα. Τα 400 εκατομμύρια (1939) απεικόνισαν την ιστορία της σύγχρονης Κίνας και την κινεζική αντίσταση κατά τη διάρκεια του Δεύτερου Σινο-Ιαπωνικού Πολέμου , συμπεριλαμβανομένων δραματικών λήψεων της Μάχης του Ταϊερζουάνγκ . Ο Ρόμπερτ Κάπα έκανε κάμερα, ο Σίντνεϊ Λούμετ δούλεψε για την ταινία ως αναγνώστης, ο Χανς Άισλερ έγραψε τη μουσική παρτιτούρα και ο Φρέντρικ Μαρτς παρείχε την αφήγηση. Επίσης, είχε χρηματοδοτηθεί από τους ίδιους ανθρώπους με αυτούς της Ισπανικής Γης . Ο επικεφαλής έρανος ήταν η Λουίζ Ράινερ , η οποία έλαβε το Όσκαρ καλύτερης ηθοποιού δύο χρόνια στη σειρά. και ολόκληρη η ομάδα αυτοαποκαλούνταν αυτή τη φορά,Ιστορία Σήμερα, Inc . Η κυβέρνηση Κουομιντάνγκ λογοκρίνει την ταινία, φοβούμενη ότι θα αποδώσει υπερβολική πίστωση στις αριστερές δυνάμεις. [5] Ο venβενς ήταν επίσης ύποπτος ότι ήταν φίλος του Μάο Τσε Τουνγκ και ιδιαίτερα του Τζου Ενλάι .
Στις αρχές του 1943, ο Φρανκ Κάπρα προσέλαβε τον Ίβενςγια την επίβλεψη της παραγωγής του Know Your Enemy: Japan για τη σειρά ταινιών του Υπουργείου Πολέμου των ΗΠΑ Γιατί πολεμούμε . Το σχόλιο της ταινίας γράφτηκε σε μεγάλο βαθμό από τον Carl Foreman . Ο Κάπρα απέλυσε τον Ιβενς από το έργο επειδή ένιωσε ότι η προσέγγισή του ήταν πολύ συμπαθητική προς τους Ιάπωνες. Απελευθέρωση της ταινίας καθυστέρησε επειδή υπήρχαν ανησυχίες ότι ο αυτοκράτορας Χιροχίτο ήταν να απεικονίζεται ως εγκληματίας πολέμου, και υπήρξε μια αλλαγή πολιτικής για να απεικονίσει τον αυτοκράτορα πιο ευνοϊκά μετά τον πόλεμο ως μέσο για τη διατήρηση της τάξης στην μετά πολεμική Ιαπωνία.
Με την εμφάνιση του «Κόκκινου Τρόμου» στα τέλη της δεκαετίας του 1940, ο Ιβενς αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη χώρα τους πρώτους μήνες της διοίκησης του Τρούμαν. Η αριστερή πολιτική του Ivens έβαλε επίσης το kibosh στο πρώτο του έργο μεγάλου μήκους, το οποίο έμελλε να πρωταγωνιστήσει η Greta Garbo . Στην πραγματικότητα, ο Γουόλτερ Γουάνγκερ , παραγωγός της ταινίας, ήταν ανένδοτος στο ναγίνει η ταινία.

Το 1946, αναθέτοντας να γυρίσει μια ολλανδική ταινία για την «ανεξαρτησία» της Ινδονησίας, ο Ίβενς παραιτήθηκε διαμαρτυρόμενος για αυτό που θεωρούσε τον ιμπεριαλισμό που συνεχίζεται . Κατά την άποψή του οι Ολλανδοί αντιστέκονταν στην αποαποικιοποίηση. Αντ 'αυτού, ο Ιβενς κινηματογραφούσε την Ινδονησία να καλεί κρυφά, για την οποία έλαβε χρηματοδότηση από το Διεθνές Τάγμα Εργαζομένων .  Για περίπου μια δεκαετία ο Ιβενς ζούσε στην Ανατολική Ευρώπη, εργαζόμενος σε αρκετά στούντιο εκεί. Η θέση του σχετικά με την Ινδονησία και η τοποθέτησή του στο ανατολικό μπλοκ στον αισχρό Πόλεμο ενοχλούσε την ολλανδική κυβέρνηση. Σε μια περίοδο πολλών ετών, ήταν υποχρεωμένος να ανανεώνει το διαβατήριό του κάθε τρεις ή τέσσερις μήνες. Σύμφωνα με μεταγενέστερη μυθολογία, ωστόσο, έχασε το διαβατήριό του για δέκα χρόνια, κάτι που δεν είναι αλήθεια, όπως αποδεικνύεται από το γεγονός ότι μπόρεσε να ταξιδέψει στη Νέα Υόρκη για να καθίσει δίπλα στο κρεβάτι του παλιού του φίλου Paul Robeson όταν ήταν άρρωστος.
Από το 1965 έως το 1970 εργάστηκε σε δύο ντοκιμαντέρ για το Βόρειο Βιετνάμ κατά τη διάρκεια του πολέμου: έκανε 17e parallèle: La guerre du peuple (17ος παράλληλος: Βιετνάμ στον πόλεμο) και συμμετείχε στο συλλογικό έργο Loin du Vietnam ( Μακριά από το Βιετνάμ ). Του απονεμήθηκε το βραβείο Ειρήνης Λένιν για το έτος 1967.
Από το 1971 έως το 1977, γύρισε το How Yukong Moved the Mountains , ένα ντοκιμαντέρ 763 λεπτών για την Πολιτιστική Επανάσταση στην Κίνα. Του δόθηκε άνευ προηγουμένου πρόσβαση λόγω των φιλοκομμουνιστικών του απόψεων και των παλιών προσωπικών του φιλιών με τον Τζου Ενλάι και τον Μάο Τσε Τουνγκ . [ απαιτείται παραπομπή ]
Μίλησε στο Radio Netherlands για τη ζωή και το έργο του σε μια ευρεία συνέντευξη.
Το 1988 ο Ivens έλαβε το τιμητικό βραβείο Golden Lion στο Φεστιβάλ της Βενετίας .  Στη συνέχεια έλαβε το Τάγμα του Ολλανδικού Λιονταριού τον Ιανουάριο του 1989 και πέθανε στις 28 Ιουνίου εκείνου του έτους. Λίγο πριν από το θάνατό του κυκλοφόρησε την τελευταία από περισσότερες από 40 ταινίες Une histoire de vent ( A Tale of the Wind ). Ένα άγαλμα του Ivens του γλύπτη Bryan McCormack ανεγέρθηκε στο Parc de Saint-Cloud στο Παρίσι το 2010.

Πηγή: Joris Ivens - Wikipedia 

Yoris Ivens: Ένας ασυμβίβαστος, πρωτοπόρος δημιουργός

Γεννημένος το 1898 στην Ολλανδία, ο Yoris Ivens / Γιόρις Ίβενς, ο πολυταξιδεμένος σκηνοθέτης, ένας από τους πατέρες της τέχνης του ντοκιμαντέρ, κληροδότησε στην ανθρωπότητα περισσότερες από 80 ταινίες γυρισμένες σε πάνω από 20 χώρες του κόσμου, διαγράφοντας μια συναρπαστική κινηματογραφική διαδρομή στην ιστορία του 20ου αιώνα. Από τον ισπανικό εμφύλιο ως τα πρώτα βήματα της ΕΣΣΔ στον σοσιαλισμό, από την ιαπωνική εισβολή στην Κίνα ως τον πόλεμο του Βιετνάμ, από τον μετασχηματισμό της Κίνας του Μάο ως την επαναστατημένη Κούβα του Κάστρο, ο Ίβενς δήλωνε πάντα παρών με μόνιμη «σύντροφό» του την κάμερα, απαθανατίζοντας τις πλέον καθοριστικές στιγμές του αιώνα που έφυγε.Όπως έχει εύστοχα ειπωθεί ο Γιόρις Ίβενς αποτελεί την επιτομή του κινηματογραφικού διεθνισμού. Κατά τη διάρκεια της περιπετειώδους περιπλάνησής του στην έβδομη Τέχνη έγινε συνοδοιπόρος με θρυλικές καλλιτεχνικές προσωπικότητες– συνεργάστηκε μεταξύ άλλων με τους Έρνεστ Χέμινγουεϊ, Μπέρτολτ Μπρεχτ, Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Ρόμπερτ Κάπα, Τζον Γκρίερσον –, ενώ το έργο του «συνάντησε» κορυφαίους πολιτικούς ηγέτες όπως ο Φράνκλιν Ρούζβελτ, ο Χο Τσι Μινχ και ο Σαλβαδόρ Αλιέντε. Παράλληλα, όμως, ο Ίβενς έδωσε ηχηρή φωνή σε εκατομμύρια ανώνυμους εργάτες, αγρότες, στρατιώτες και αγωνιστές.Γόνος μιας οικογένειας πρωτοπόρων φωτογράφων – ο παππούς του έλαβε σημαντικές διακρίσεις, ενώ ο πατέρας του ήταν ιδιοκτήτης της γνωστής εταιρείας φωτογραφικού εξοπλισμού CAPI - ο Γιόρις Ίβενς έλαβε το «βάπτισμα του πυρός» υλοποιώντας την πρώτη του ταινία σε ηλικία 13 ετών – ένα ερασιτεχνικό γουέστερν με πρωταγωνιστές την οικογένειά του. Έπειτα από σπουδές οικονομικών στο Ρότερνταμ και φωτοχημείας στο Βερολίνο, όπου οι διαδηλώσεις των εργατών διαμόρφωσαν τα πολιτικά του πιστεύω, επέστρεψε στην Ολλανδία και το 1926 έγινε ιδρυτικό μέλος της κινηματογραφικής λέσχης Filmliga. Εκείνη την περίοδο, επηρεασμένος από το γερμανικό εξπρεσιονισμό, τη ρωσική avant-garde, αλλά και την εικαστική φόρμα των μεγάλων ολλανδών ζωγράφων, δημιουργεί μια νέα κινηματογραφική γλώσσα. Έτσι, γεννιούνται δύο από τα πιο αναγνωρισμένα έργα της καριέρας του, τα οποία τον κατέταξαν ανάμεσα στους σπουδαιότερους avant-garde κινηματογραφιστές της δεκαετίας του ’20: πρόκειται για το Η γέφυρα / The bridge (1928) – μια δυναμική κινηματογραφική προσέγγιση της μεγάλης σιδερένιας γέφυρας στο Ρότερνταμ – και το Η βροχή /Rain (1929), ένα φιλμικό ποίημα – ωδή σε μια νεροποντή στους δρόμους του Άμστερνταμ. Με το Borinage (1934) εγκαινιάζει την καλλιτεχνική μετάβασή του σε μια μακρά περίοδο όπου ο προσανατολισμός του γίνεται αυστηρά κοινωνικός και η στρατευμένη πολιτική διάσταση συμπορεύεται με τον λυρισμό και το συναίσθημα. Στην «καρδιά» των ιστορικών συγκυριών – πόλεμοι, απεργίες, εξεγέρσεις, εθνικοαπελευθερωτικοί αγώνες – που καταγράφει στις ταινίες του, βρίσκεται η μάχη για τον ανθρωπισμό.Το έργο του Γιόρις Ίβενς «διαπερνά» ένα ευρύ φάσμα ειδών και στυλ, από τα επίκαιρα και τη συρραφή ταινιών μέχρι τη μυθοπλασία και το animation. Ο σπουδαίος δημιουργός ύμνησε τα στοιχεία της φύσης (Η βροχή/ Rain, 1929, For the Mistral, 1965, A tale of the wind, 1988) στις πιο ποιητικές, αλλά και σαρωτικές τους εκφάνσεις. Στον αντίποδα, δημιούργησε ταινίες «κατά παραγγελία» εταιρειών - κολοσσών όπως η Philips (Philips radio, 1931), ταινία η οποία συγκρίθηκε με τους Μοντέρνους Καιρούς του Τσάπλιν, ως προς τη θέση του ανθρώπου στη νέα βιομηχανοποιημένη εποχή. Το 1932 αγγίζοντας το λεπτό σύνορο ανάμεσα στην τέχνη και την προπαγάνδα, ο Ίβενς προσκεκλημένος από την κυβέρνηση της ΕΣΣΔ, καταγράφει το πρώτο πενταετές σχέδιο ανάπτυξης της χώρας στο Komsomol.Με την κάμερά του σε αδιάκοπη ετοιμότητα, ο δημιουργός υπήρξε μάρτυρας σε κρίσιμα πεδία μάχης: Χαρακτηριστικό παράδειγμα το αριστούργημα The Spanish earth (1937), όπου ο κινηματογραφιστής φανέρωσε το αληθινό πρόσωπο του Ισπανικού Εμφυλίου, όπως και το The four hundred million (1939) στο οποίο συντάσσεται υπέρ των Κινέζων στον κινεζοιαπωνικό πόλεμο. Στην Κίνα θα επιστρέψει κατά τη διάρκεια της πολιτιστικής επανάστασης κινηματογραφώντας το μνημειώδες 12ωρης διάρκειας How Yukong moved the mountains (1976). Ανυπότακτος και ακλόνητος στα πιστεύω του, ο Ίβενς δεν δίστασε να γίνει persona non grata στην ίδια την πατρίδα του και, στρεφόμενος ενάντια στην ολλανδική αποικιοκρατική λογική, κατέγραψε θαρραλέα τον απελευθερωτικό αγώνα των Ινδονήσιων στο συγκλονιστικό Indonesia calling! (1946). Η ανήσυχη φύση του τον οδήγησε και στο Βιετνάμ, όπου μαζί με την σύζυγό του, ηθοποιό και σκηνοθέτιδα Μαρσελίν Λορεντάν, βίωσαν μαζί με τους Βιετκόνγκ τους ανελέητους βομβαρδισμούς των αμερικανών, παραδίδοντας το ντοκιμαντέρ The 17th Parallel (1968).Με το κύκνειο άσμα του A tale of the wind (1988) ο Γιόρις Ίβενς απευθύνει έναν προσωπικό ποιητικό αποχαιρετισμό, συνθέτοντας την ίδια στιγμή ένα ευφυές φιλμικό δοκίμιο για την σημασία της τέχνης. Με αφορμή αυτή την ταινία ο Ίβενς τιμήθηκε με το Χρυσό Λιοντάρι για το σύνολο του έργου του στο Φεστιβάλ Βενετίας, λίγο πριν το θάνατό του στο Παρίσι το 1989. Αυτός ο κινηματογραφικός επίλογος, σφράγισε εύγλωττα και παντοτινά την μοναδική μαεστρία του, επιβεβαίωσε τη διαχρονική ακτινοβολία ενός νομάδα του σινεμά, ενός πολίτη του κόσμου, που ζούσε και κινηματογραφούσε με αλάνθαστη πυξίδα την καρδιά και το νου, χωρίς συμβιβασμούς και χωρίς σύνορα.

Πηγή: Σινεφίλια [Cinephilia.Gr] - Yoris Ivens: Ένας ασυμβίβαστος, πρωτοπόρος δημιουργός 

Διάλογοι του Ανδρέα Παγουλάτου με τον Γιόρις ΊβενςΔιάλογοι του Ανδρέα Παγουλάτου με τον Γιόρις Ίβενς1 Απριλίου, 2008

Οι διάλογοι αυτοί με το μεγάλο ντοκιμαντερίστα Γιόρις Ίβενς πραγματοποιήθηκαν σε δύο συναντήσεις μας στο σπίτι του, στο κέντρο του Παρισιού, μετά από δύο μεγάλους κύκλους προβολών όλων των σωζόμενων ταινιών του. στο Μπομπούρ και τη Γαλλική Ταινιοθήκη (1979 – 1980).Ορισμένα αποσπάσματα δημοσιεύτηκαν στην εφημερίδα Αυγή και αργότερα στον κατάλογο του Αφιερώματος στο Γιόρις Ίβενς που διοργάνωσα στα πλαίσια του 3ου Φεστιβάλ «Κινηματογράφος και Πραγματικότητα», που έγινε στη Θεσσαλονίκη (2 – 8 Οκτωβρίου), καθώς Kat στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα. στην Αθήνα (Γενάρης 1990).Οι συναντήσεις μου με τον κινηματογραφιστή και οι διάλογοι μας συνεχίστηκαν τα πρώτα, κυρίως, χρόνια της δεκαετίας του 1980. σε εκδηλώσεις, προβολές, στρογγυλά τραπέζια. Μετά από το θάνατο του (Άνοιξη 1989) συναντιέμαι συχνά και διαλέγομαι με τη Μαρσελίν Λοριντάν. τη σύντροφο της ζωής του και συνδημιουργό των ταινιών του, από τις ταινίες που πραγματοποίησαν στο τέλος της δεκαετίας του 1960, ως και την τελευταία του ταινία Μια ιστορία του ανέμου.

ΑΝΔΡΕΑΣ ΠΑΓΟΥΛΑΤΟΣ: Έχω την άποψη ότι οι πρώτες σας ταινίες (Σπουδή των κινήσεων, Η Γέφυρα, Η Βροχή κλπ.) έχουν άμεση σχέση με τις πρωτοποριακές αναζητήσεις και επιτεύξεις των χρόνων του 1920, αλλά, συγχρόνως, προσανατολίζουν και οδηγούν το ντοκιμαντέρ σε μια επόμενη φάση της εξέλιξης του (σ’έναν κινηματογράφο ντοκιμαντέρ, δηλαδή, δομημένο σαν γλώσσα, που με την ιδιαίτερη σύνταξη του μπορεί να «μιλά» και να καταγράφει με αποτελεσματικό τρόπο τα πιο συγκεκριμένα κοινωνικά και ιστορικά προβλήματα. Από αυτή τη σκοπιά αν το δει κανείς, δεν θα μπορούσε να συμφωνήσει με το σημαντικό κατά τα άλλα άρθρο του Πουντόβκιν, στο σημείο, ακριβώς που όταν αναφέρεται στις πρώτες σας αυτές ταινίες, τις χαρακτηρίζει σαν «δοκιμές λίγο φορμαλιστικές» και διαχωρίζοντας τις έτσι από τις επόμενες ταινίες σας, βρίσκει ότι σε μια «ταινία ρεπορτάζ» όπως η Ζϋιντερζέ έχουμε σχεδόν να κάνουμε με μια αλλαγή κατεύθυνσης. Κατά τη γνώμη μου, σ’ ένα ευρύτερο χώρο και μπορεί κανείς να διαπιστώσει ένα είδος ωρίμανσης. Βρισκόμουν, πρέπει να σας πω, σ’ένα κάποιο αδιέξοδο, μετά από αυτές τις πρώτες μου ταινίες (και υπήρχε ήδη μια ολόκληρη σειρά ανάλογων ταινιών που πραγματοποίησα εκείνα τα χρόνια και κατέστρεψαν οι ναζί στην Κατοχή), γιατί δεν ήθελα με κανένα τρόπο να επαναλαμβάνω συνέχεια τον εαυτό μου. Ήταν, φυσικά η επαφή με τη ζωή, τη Σοβιετική Ένωση και, κυρίως, με την εργατική τάξη και με την κριτική που έκανε, που με έπεισε, σαν αριστερό άνθρωπο και καλλιτέχνη, για την παραπέρα πορεία που θα ακολουθούσα. Κι ενώ, συνήθως αυτό που ονομάζεται διαδικασία συνειδητοποίησης αργεί και διαρκεί πολύ, εγώ προσωπικά, χάρη στις εμπειρίες της ταινίας μου Borinage, προχώρησα αρκετά γρήγορα, ταύτισα μέσα μου την εξέλιξη του ντοκιμαντέρ με την ανάπτυξη της κοινωνικής κριτικής. Από αυτή την άποψη μπορούμε να μιλήσουμε για μια στροφή, που δεν διαταράζει όμως την συνέχεια, ούτε οδηγεί σε αλλαγή κατεύθυνσης.Στην ταινία Borinage ένιωθα αρκετά δειλός μπροστά στο θέμα (παρ’ όλο που κατείχα την τεχνική μου: μια ταινία σαν την Βιομηχανική συμφωνία ή το Phillips-Radio, που γύρισα για την εταιρεία Phillips, το δείχνει, νομίζω), σαν ένας ζογκλέρ του τσίρκου μπροστά στις μπουκάλες του που όλο και αυξάνουν. Υπάρχει σ’ αυτήν την ταινία κάτι σα στατικότητα. Πολλοί άνθρωποι τρόμαξαν από την άλλη μεριά μ’ αυτήν μου την εξέλιξη, δεν ήθελαν να δεχτούν το γεγονός της συνειδητοποίησης μου. Αναγκάστηκα, έτσι, να φύγω από την Ολλανδία, γιατί δεν έβρισκα πια να δουλέψω. Πήγα πρώτα στην Σοβιετική Ένωση και μετά στις Ηνωμένες Πολιτείες. Έχετε, εξάλλου, δίκιο όταν λέτε πως βρίσκουμε μια ανάλογη εικονοποιία, πολλά κοινά αρχιτεκτονικά και κατασκευαστικά χαρακτηριστικά σ’ αυτές τις πρώτες και τις επόμενες ταινίες σας. Χάρη στο μεγάλο αφιέρωμα του Μπομπούρ και της Γαλλικής Ταινιοθήκης, μπορέσαμε να δούμε το σύνολο της σωζόμενης κινηματογραφικής σας παραγωγής και διαπιστώνουμε ότι δεν υπάρχουν απότομες μετατοπίσεις και αλλαγές, στο έργο σας, αλλά μια φυσική, θα έλεγα, εξέλιξη. Ποια είναι η προσωπική σας άποψη πάνω σ’ αυτό το πρόβλημα;

ΓΙΟΡΙΣ ΙΒΕΝΣ: Δεν υπάρχει μετατόπιση κι αλλαγή κατεύθυνσης, υπάρχει μια συνέχεια, αυτό είναι αλήθεια. Σε μια ταινία σαν το Borinage πάντως, στρέφω την προσοχή μου πρώτες μου ταινίες βγαίνουν από το κλίμα των πρωτοποριών των χρόνων του 1920. Τα χρόνια εκείνα, οι κινηματογραφιστές δεν επηρεαζόμασταν υπερβολικά, βέβαια, από τις ταινίες των άλλων, ενδιαφερόμαστε, όμως, πάρα πολύ για τη μουσική, τη λογοτεχνία, την αρχιτεκτονική περισσότερο από όσο οι νεώτεροι σήμερα, που όλα περιστρέφονται γύρω από τις εξελίξεις της τεχνικής και των σύγχρονων τεχνολογιών. Αυτό είναι σφάλμα κατά την γνώμη μου. Ένας κινηματογραφιστής, πιστεύω, μπορεί να μάθει πολύ περισ­σότερα πράγματα για το μοντάζ, π.χ., από τη μουσική ή από το χορό, παρά από τις ταινίες των άλλων. Είμαστε γενικά, εκείνοι την εποχή πολύ ανοιχτοί σ’όλα αυτά τα πράγματα και είχε ένα ιδιαί­τερο νόημα το γεγονός ότι δεν μιλούσαμε τότε για ντοκιμαντέρ κ.λ.π. αλλά για πρωτοπορία (μια κυρίως ρεαλιστική πρωτοπορία στην Ολλανδία, μια ψυχολογικού τύπου ή σουρρεαλιστική πρωτο­πορία στη Γαλλία, η αφηρημένη σχολή του Βερολίνου (Εγκερλιγκ, Φίσιγκερ και, κυρίως, Ρούτμαν) και η μεγάλη σοβιετική σχολή.Καλλιτεχνικές τάσεις και ρεύματα, που, παρ’ όλες τις επιμέρους διαφορές τους, συναντιόντουσαν όλες στην κοινή αντίληψη που είχαμε και εκφραζόταν ξεκάθαρα όταν θεωρούσαμε τις ταινίες και τον κινηματογράφο σαν μια σημαντική τέχνη, που διέθετε αυτονομία και αυτάρκεια, ιδιαίτερη γλώσσα και σύνταξη, όπως λέτε, τέχνη ισάξια με τις άλλες, στη σχέση τους με το γενικότερο πολιτισμό της τέχνης μας. Αυτή η συνάντηση πετύχαινε και η κοινότητα απόψεων εκφραζόταν, με σαφήνεια, νομίζω, όταν στρε­φόμαστε ενάντια στον εμπορευματισμό. Πράγματι, σε όλα τα μανι­φέστα μας, εκείνη την εποχή ασκείται μια έντονη κριτική στο Χόλυγουντ, που ήταν ο κύριος στόχος μας, γιατί πιστεύαμε ότι εκεί διέφθειραν και κατέστρεφαν την τέχνη του κινηματογράφου (υπήρχαν βέβαια πολλές εξαιρέσεις).
ΑΝΔΡΕΑΣ ΠΑΓΟΥΛΑΤΟΣ: Σε ένα σημαντικό σας άρθρο του 1931, όπου αντιπαρατάσσετε, ακριβώς τον πρωτοποριακό (ντοκιμαντερίστικο) κινηματογράφο στις βιομηχανικές ταινίες, γράφετε ανάμεσα στα άλλα: «Η ύλη δεν υποφέρει την προδοσία: Ένα ντοκιμαντέρ απαιτεί την ανάπτυξη της ανθρώπινης προσω­πικότητας του κινηματογραφιστή αφού μονάχα η προσωπικότητα του καλλιτέχνη το κάνει να ξεχωρίζει από την οποιαδήποτε επικαιρότητα, από την απλή λήψη». Δεν είναι, δηλαδή, μονάχα ο καλλιτέχνης που επεξεργάζεται την πραγματικότητα. Η ταινία σαν πραγματικότητα τον αλλάζει και τον ίδιο;

ΓΙΟΡΙΣ ΙΒΕΝΣ: Πράγματι, κάθε καλό ντοκιμαντέρ, αλλάζει, όπως λέτε, τον κινηματογραφιστή του. Νιώθεις άλλος άνθρωπος. Αυτό το πράγμα μου συνέβη και με την ταινία Borinage και ακόμη περισσότερο με την Γη της Ισπανίας. Σ’ αυτή την ταινία αναγνωρίζω, πραγματικά, τον εαυτό μου. Υπάρχει μέσα εκεί όλος ο μορφικός πλούτος, που μπόρεσα να της δώσω, όλη μου η εργασία με την κινηματογραφική γλώσσα. Χάρη σ’ αυτή την ταινία, χάρη σ’ όσα μου’ μαθε μπόρεσα να κάνω ένα καινούργιο ξεκίνημα, με ταινίες περισσότερο ή λιγότερο καλές. Μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, παίρνω νέα ανάσα, με ταινίες σαν το Τραγούδι των Ποταμών ή Ο Σηκουάνας συνάντησε το Παρίσι…Στο Βαλπαράιζο, ή τις ταινίες που γύρισα στο Βιετνάμ, ως τον κύκλο των ταινιών: Πώς ο Γιουκόγκ μετακίνησε τα βουνά. Μπορώ να πω, γενικεύοντας, ότι το ντοκιμαντέρ μαθαίνει στον κινηματογραφιστή, όχι μονάχα ξεχωριστά πράγματα για τις κοινωνίες και για την ίδια τη ζωή, αλλά και για την τέχνη του. Μια ταινία με υπόθεση τον μαθαίνει, κυρίως, κάτι για τη ζωή. Ο ντοκιμαντερίστας, όμως, πιστεύω, πρέπει να είναι, γενικά πιο διαθέσιμος και πιο ανοιχτός μπροστά στον αντιφατικό πλούτο των ανθρώπινων πραγμένων και δρώμενων. Στην αρχή, στην Ολλανδία ή με τον Βέρτοφ, αργότερα, είμαστε ολότελα εναντίον των ταινιών με υπόθεση. Παραείμαστε ορθό­δοξοι. Ίσως, όμως, στο ξεκίνημα ενός καλλιτεχνικού κινήματος, να είναι απαραίτητη αυτή η ορθοδοξία. Έχει γίνει πια φανερό, άλλωστε σε πόσο μεγάλο βαθμό οι δύο αυτές κατηγορίες κινημα­τογράφου αλληλοεπηρεάστηκαν.
ΑΝΤΡΕΑΣ ΠΑΓΟΥΑΑΤΟΣ: Από την αρχή ήδη του έργου σας, διαπιστώνουμε ότι υπάρχουν σε ορισμένες σας ταινίες αρκετά στοιχεία κινηματογράφου με υπόθεση. Χαρακτηριστικά στοιχεία βρίσκουμε π.χ. στο Borinage. Ενώ σε μια ταινία όπως Η Ιταλία δεν είναι φτωχή χώρα έχουμε ένα είδος συνύπαρξης των αυτών κατηγοριών κινηματογράφου που καταλήγει, μετά από μια αμοιβαία αφομοίωση των διαφορετικών τους στοιχείων, σε ένα καινούργιο είδος, νομίζω, μικτού αλλά και αυτόνομου κινημα­τογράφου. Αυτό το χαρακτηριστικό ορισμένων σας ταινιών είναι προδρομικό για τη μετέπειτα εξέλιξη του κινηματογράφου. Πράγματι, το κρίσιμο αυτό μετεώρισμα το βρίσκουμε σε πολλά ντοκιμαντέρ ή μικτές και αυτόνομες ταινίες του Βαν Ντερ Κέκεν ή σε ταινίες των βραζιλιάνων Σέλσου Λούκας, Ζοζέ Σέλσου Κορρέα (π.χ. στην ταινία τους για την απελευθέρωση της Μοζαμβίκης 25) και σε ορισμένα κολομβιανά ντοκιμαντέρ. Από την άλλη μεριά διαπιστώνουμε επίσης σε μια σημαντική ταινία με υπόθεση όπως ο ακρογωνιαίος λίθος των Κράμερ – Ντάγκλας μια έντονη επίδραση του ντοκιμαντερίστικου κινηματογράφου σε τέτοιο βαθμό που θα έπρεπε, μάλλον, γι’ αυτήν την ταινία να μιλάμε για ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα του καινούργιου μικτού και αυτόνομου κινηματογράφου που προετοιμάζει, όπως λέγαμε, από ορισμένες ταινίες σας και στη συνέχεια και με διαφορετικό τρόπο, από ορισμένες ταινίες του Ζαν Ρους. Τέλος, είναι για μένα φανερή – και έχω μιλήσει γι’ αυτό το θέμα πολλές φορές – η επίδραση που άσκησαν οι ταινίες σας, όπως το Borinage ή η Γη της Ισπανίας, πάνω στη γέννηση και την εξέλιξη του ιταλικού και του διεθνούς νεορεαλισμού.

ΓΙΟΡΙΣ ΙΒΕΝΣ: Όπως είπατε κι εσείς, το ντοκιμαντέρ είναι η έκφραση της κινηματογραφικής τέχνης, που μπορεί και κινείται -ένα χώρο προσδιορισμένα από την μία πλευρά, από τα επίκαιρα -δεδομένο κινηματογραφικό είδος και από την άλλη από κ­ινηματογράφο με υπόθεση. Σ’ αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο, όμως. όλα επιτρέπονται. Είχα πολύ έντονες συζητήσεις με τον Βέρτοφ πάνω σ’ αυτά τα θέματα. Για μένα, εκείνο που μετρούσε και μετράει ήταν και είναι η αυθεντικότητα – μέρος της αλήθεια;. Ο ντοκιμαντερίστας πρέπει να είναι ελεύθερος να διαλέγει τη μέθοδο της δουλειάς του, όταν γυρεύει να καταγράψει την αλήθεια. Ήδη στο Borinage, μ’ απασχολούσαν αυτά τα προβλήματα. Μερικές από τις ταινίες μου είναι πιο κοντά στο ρεπορτάζ ή στα επίκαιρα όπως π.χ. η ταινία μου ο Ουρανός, η γη, άλλες έχουν μια διαφορετική μορφή: Η ξεχωριστή βίωση ενός αγώνα που απαιτείται, καταλήγει να δώσει στο ντοκιμαντέρ μιαν άλλη δομή π.χ. Ο 17ος παράλληλος που γύρισα με την Μαρσελίν Λοριντάν στί Βιετνάμ. Σε μιαν άλλη κατηγορία – το Borinage και ορισμένε; άλλες έχουν να κάνουν με αυτό που ονομάσατε μικτό, καινούργιο για τη εποχή του είδος κινηματογράφου – πολύ κοντά στο\ κινηματογράφο με υπόθεση, όσον αφορά, κυρίως, τις τελευταίε; σεκάνς, ανήκει, όπως είπατε, Η Ιταλία δεν είναι φτωχή χώρα. Το κυριότερο πρόβλημα που έχει ο κινηματογραφιστής, σε τέτοιου τύπου ταινίες, είναι το να οδηγήσει τους μη ηθοποιούς, να νιώσουν μια δεδομένη κατάσταση με όση γίνεται μεγαλύτερη άνεση: να δείξουν, να σημειώσουν, με μια χειρονομία, ένα βλέμμα, μια μετατόπιση, τι μπορεί να συμβεί έτσι που η αναπαράσταση να μην ξεφεύγει από το γενικότερο τόνο της ταινίας. Γιατί, βέβαια, δεν είναι πάντα εύκολο να βρει αυτούς που ονομάζω φυσικού; ηθοποιούς, όπως το κατάφεραν ορισμένες φορές οι νεορεαλιστές. που, όπως έχετε πει, δεν έμαθαν μονάχα από το ντοκιμαντέρ ορισμένα πράγματα σχετικά με τις μεθόδους εργασίας, αλλά και οδηγήθηκαν από το μοντάζ, το ύφος, τη δομή του…
ΑΝΤΡΕΑΣ ΠΑΓΟΥΑΑΤΟΣ: Ένα άλλο χαρακτηριστικό της δουλειά σας, που μας ενδιαφέρει πολύ, είναι η διεθνικότητα της. Πράγματι, κάθε φορά που υπάρχει ένα σημαντικό επαναστατικό γεγονός σας διακρίνει μια σπάνια ιδεολογική και φυσική, θα έλεγα, ετοιμότητα στο να αντιληφθείτε τις πραγματικές του διαστάσεις και να καταγράψετε την νέα πολύπλοκη και εκρηκτική πραγμα­τικότητα. Αυτή η σταθερή της δουλειά σας, ερχόταν πολλές φορές σε διάσταση, κατά τη γνώμη μου, με οριμένες αντιλήψεις της σταλινικής περιόδου.

ΓΙΟΡΙΣ ΙΒΕΝΣ: Πολλά πράγματα, πρέπει να πω, με οδήγησαν σ’ αυτόν τον διεθνισμό. Με επηρέαζε η διαλεκτική και οι μαρξιστικές – λενινιστικές αναλύσεις για την παγκόσμια κατάσταση. Δεν αφηνόμουν να οδηγούμαι μονάχα από το κομμουνιστικό κόμμα, έστω και αν μερικές φορές υπάρχει μια παραλληλότητα. Αυτό το διεθνικό, άλλωστε, αίσθημα το έχω μέσα στο αίμα μου. Να μη γίνει μύθος. Είναι στο χαρακτήρα μου. Τις καλύτερες ιδέες τις έχω όταν ταξιδεύω. Αυτή την άμεση επαφή με τα πράγματα, δεν θα μπορούσε, διαφορετικά, να την έχει εύκολα ο καθένας. Δουλεύω, εξάλλου, τελευταία, πολύ πάνω στους μύθους του Ιπτάμενου Ολλανδού, για μια ταινία αυτοβιογραφική. Θέλω να σας αναφέρω στο σημείο αυτό, το πόσο ευαισθητοποιημένος ήμουν μπροστά στα όσα συνέβαιναν στην Ελλάδα κατά τον πόλεμο και μετά. Έλληνες αγωνιστές μου είχαν ζητήσει να τους βοηθήσω στο κινημα­τογραφικό επίπεδο. Παρόλο που δεν μπορούσα, εκείνη την εποχή, να κατέβω στην Ελλάδα, γιατί οι Ολλανδοί μου είχαν αφαιρέσει το διαβατήριο, διοργάνωσα κάπως τα πράγματα. Είχα επαφή με έναν Αμερικάνο οπερατέρ που κατέβηκε και πήρε ορισμένες λήψεις και έτσι μπόρεσα, έστω και λίγο, να βοηθήσω. Αυτό το αναφέρω με ιδιαίτερη ικανοποίηση, για πρώτη φορά σε σας σήμερα.

Πηγή: Camera Stylo (wordpress.com) 

Φιλμογραφία

Σκηνοθεσία

Σενάριο -Συγγραφή

Ηθοποιός

Πηγή: Joris Ivens - IMDb 

Γιόρις Ίβενς με τον Έρνεστ Χέμινγουεϊ