Ζαν Μιτρί (1907-1988)

Γάλλος θεωρητικός κινηματογράφου , κριτικός και σκηνοθέτης , συνιδρυτής της πρώτης γαλλικής κινηματογραφικής εταιρείας και, το 1938. , της Cinémathèque Française .

Ο πρώτος λέκτορας αισθητικής του κινηματογράφου στη Γαλλία, ο Mitry ήταν ένας από τους πρώτους διανοούμενους που ήταν υπεύθυνοι για τη μεταφορά των κινηματογραφικών σπουδών από την εποχή της κινηματογραφικής λέσχης και σε εκείνη του πανεπιστημίου .
Ο Μίτρι ήταν ένας από τους λίγους σημαντικούς θεωρητικούς του κινηματογράφου που εργάστηκε ο ίδιος στην παραγωγή ταινιών. Επιμελήθηκε Alexandre Astruc 'μικρού μήκους s Le Rideau Cramoisi (1953) και σκηνοθέτησε δύο ταινίες από τη δική του, Pacific 231 (1949), που να Arthur Honegger μουσική του, και Εικόνες ρίξτε Debussy (1952), σε μουσική του Κλοντ Debussy .

Πηγή: Jean Mitry - Wikipedia 

Φιλμογραφία

Σκηνοθεσία

Σεναριογράφος-Συγγραφέας

Ηθοποιός

Επανεξέταση της Esthétique et Psychologie du Cinéma του Mitry στο Fifty

1 Το 1963 και το 1965 ο Jean Mitry 1 δημοσίευσε δύο τεράστιους τόμους που, σύμφωνα με την κριτική τους από τον Christian Metz, κλείνουν την περίοδο που μερικές φορές είναι γνωστή ως «κλασική κινηματογραφική θεωρία». Λίγο λιγότερο από 1000 σελίδες και τυπωμένα σε μεγάλο σχήμα, τα δύο βιβλία είναι κολοσσιαία τόσο σε μέγεθος όσο και σε έκταση. Το πρώτο βιβλίο, με τίτλο Les structures, πραγματεύεται τις συνθήκες σύμφωνα με τις οποίες τα εγκόσμια αντικείμενα που παρουσιάζονται από την ταινία πλαισιώνονται, συντίθενται, οργανώνονται και μετατρέπονται σε σκόπιμα εικόνα-αντικείμενα . 2 Αυτές είναι οι αρχές σύμφωνα με τις οποίες το φιλμ αποκτά μορφή. Ο δεύτερος τόμος, με τίτλο Les formesασχολείται περισσότερο με τις ίδιες τις επίκτητες μορφές, κατανοητές ιστορικά και συγκριτικά με άλλες μορφές δόμησης σε άλλα μέσα. Με κλασικούς αριστοτελικούς όρους, θα μπορούσε κανείς να πει ότι το πρώτο βιβλίο ασχολείται κεντρικά με το ύφασμα, το υπόστρωμα ή την ύλη του φιλμ ως τρόπο έκφρασης. ενώ το δεύτερο βιβλίο ασχολείται πιο άμεσα με τον τρόπο που αυτή η ουσία εκδηλώθηκε επίσημα. Ωστόσο, θα δίσταζα να χαρακτηρίσω αυστηρά τα δύο βιβλία με τέτοιο τρόπο, γιατί και τα δύο έχουν αρκετές επαναλαμβανόμενες ανησυχίες: για παράδειγμα, το θέμα της «κινηματογραφικής γλώσσας» εμφανίζεται νωρίς στο πρώτο βιβλίο και επιστρέφει αργά στο δεύτερο. 3 και υπάρχει ένα επαναλαμβανόμενο θέμα που συνίσταται στη διάκριση μεταξύ του κινηματογράφου και άλλων μορφών έκφρασης με τις οποίες έχει συχνά συγκριθεί, είτε είναι οπτικο-χωρικό (ειδικά ζωγραφική), ακουστικό-ρυθμικό (ειδικά μουσική) και αφηγηματικό-χωρο-χρονικό (ιδιαίτερα θέατρο και λογοτεχνία). Καθ' όλη τη διάρκεια, ο Mitry διατυπώνει επίσης τις αισθητικές αρχές με τις οποίες μπορεί να κρίνει ή να εξακριβώσει τα επιτεύγματα (ή τις αποτυχίες) ορισμένων ταινιών. Επιπλέον, οι αναγνώστες του πρωτότυπου γαλλικού κειμένου θα παρατηρήσουν επίσης μεγάλες (αν και όχι λιγότερο διεγερτικές) παρεκκλίσεις που τους απομακρύνουν από το μονοπάτι των κινηματογραφικών σπουδών, τουλάχιστον με την περιορισμένη έννοια του όρου, οδηγώντας σε συζητήσεις για τη λογική, την αισθητική, τη φιλοσοφία. γλώσσα, μουσικολογία και η μελέτη του ρυθμού, της ποίησης, της ιστορίας των θεατρικών και λογοτεχνικών μορφών, της επιστημολογίας, ακόμη και της κβαντομηχανικής.Για παράδειγμα, πριν μιλήσει για τον κινηματογραφικό ρυθμό, ο Mitry αφιερώνει αρκετές δεκάδες σελίδες στη διερεύνηση της φύσης του ρυθμού στη μουσική ή την ποίηση. Και πριν συζητήσει (και ιστορικοποιήσει) τις χρονικές και χωρικές μορφές του δράματος, της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου, ξοδεύει τουλάχιστον εκατό σελίδες συζητώντας την κβαντική φυσική και τις γνωσιολογικές της συνέπειες.4
2 Δεν υπάρχει αρκετός χώρος εδώ για να δώσει μια πλήρη αναφορά των θεωρητικών Mitry του summa , και ακόμη λιγότερο να συζητήσει πολλά άλλα έργα του. Επιπλέον, επειδή το Esthétique et psychologie du cinéma του Mitry (εφεξής EPC ) καλύπτει τόσο πολύ έδαφος και προσφέρει γνώσεις για τόσα πολλά διαφορετικά θέματα, οι αναγνώστες δυσκολεύτηκαν μερικές φορές να εντοπίσουν μια κεντρική ενοποιητική γραμμή επιχειρημάτων. Υπάρχει, ωστόσο, ένα κοινό υποκείμενο νήμα που ενώνει πτυχές του EPC φαινομενικά τόσο διαφορετικές όσο η θεωρία του Mitry για την κινηματογραφική αναπαράσταση και η κινηματογραφική γλώσσα (σημειωτική του), η επιστημολογία του και η αντίληψή του για την αισθητική καλοσύνη στον κινηματογράφο. Αυτό το νήμα θα ήθελα να περιγράψω εν συντομία.

Επιστημολογία & Κβαντομηχανική 

Ο Mitry στην πραγματικότητα ολοκλήρωσε ένα πτυχίο στη φυσική.6 Πράγματι, στο EPC δεν είναι ξεκάθαρο αν είναι η φιλοσοφία που εξηγεί το φιλμ ή αν, αντίθετα, εγώ (...) Οι ενότητες του EPC που είναι αφιερωμένες στην επιστημολογία και την κβαντική φυσική εμφανίζονται στον τόμο II και έχουν απαλειφθεί από την αγγλική μετάφραση. Την εποχή της δημοσίευσής του ο Mitry σκεφτόταν να γράψει μια φιλοσοφική πραγματεία με τίτλο Le réel physique et les données du monde sensible ( Φυσική πραγματικότητα και δεδομένα του αισθητού κόσμου ) που φαίνεται να μην είχε γραφτεί ποτέ (δεν υπάρχουν ίχνη της στο μικρό αρχείο Mitry που βρέθηκε στην Εθνική Βιβλιοθήκη). Ωστόσο, η απλή αναφορά αυτού του έργου βιβλίου σε μια υποσημείωση του EPC δείχνει ότι αυτά δεν ήταν θέματα που ο Mitry πήρε ελαφρά.  Επιπλέον, ένα ισχυρό ρεύμα συνδέει το διπλό του MitryΗ αντίληψη της κινηματογραφικής αναπαράστασης και οι αισθητικές συνέπειες που αντλεί από αυτήν για την κινηματογραφική τέχνη στην επιστημολογία του, την οποία θεωρεί ότι υποστηρίζεται από την κβαντική μηχανική. Αν και μπορεί να είναι πολύ ισχυρό για να υπονοηθεί ότι η σημειωτική και η αισθητική της ταινίας του Μίτρι βασίζονται στη θεωρία της γνώσης ως πρώτη αρχή, είναι σίγουρα συγγενείς και, σε κάποιο βαθμό, αντανακλάσεις του ενός.  Τελικά, σύμφωνα με τον Mitry, «Ρεαλισμός και Ιδεαλισμός, που αφομοιώνονται στον συσχετισμό (...)Το φιλοσοφικό έργο του Mitry επιδιώκει να γεφυρώσει το χάσμα που χωρίζει τον ρεαλισμό και τον ιδεαλισμό . Όπως το βλέπει, το πρόβλημα είναι ότι και οι δύο φιλοσοφικές επιλογές απαιτούν τη διάκριση υποκειμένου και αντικειμένου ως αφετηρία, με τον ρεαλισμό να δίνει προτεραιότητα στο αντικείμενο και τον ιδεαλισμό στο υποκείμενο. Φαινομενολόγοι όπως ο Husserl, ο Merleau-Ponty και ο Sartre, ισχυρίζεται, αν και μερικές φορές το έχουν πλησιάσει, δεν κατάφεραν ωστόσο να ξεπεράσουν πλήρως αυτόν τον πανάρχαιο δυισμό. Αυτό που πρέπει λοιπόν να αποδειχθεί είναι ότι ούτε το αντικείμενο ούτε το υποκείμενο προηγούνται της εμπειρίας, δηλαδή ότι ούτε το ένα προηγείται του άλλου στις συναλλαγές μας με τον κόσμο. Ο Mitry επιστρατεύει την κβαντική μηχανική για να δείξει ότι παρόλο που κάτι υπάρχει, σε μια μάλλον αδιαφοροποίητη κατάσταση ως δύναμηή μια ενέργεια , ανεξάρτητα από την αντίληψή μας, κάτι τέτοιο δεν είναι ακόμα ένα αντικείμενο σωστά μιλώντας. «Το αντικείμενο», γράφει, «δεν προϋπάρχει της αντιληπτικής πράξης, την ολοκληρώνει: είναι μια έκφρασή της» (τόμος ΙΙ: 186). Αυτό που γίνεται αντιληπτό, αν και ανήκει κατά κάποιο τρόπο σε μια πραγματικότητα ή ολότητα που είναι εξωτερική για εμάς και από την οποία εξάγεται , δεν προϋπάρχει της αντίληψης qua αντικειμένου. Γίνεται αντικείμενο μόνο μέσω της μεσολάβησης και της πλαισίωσης της αίσθησης και της συνείδησης, αν και η συνείδηση δεν το δημιουργεί ούτε το κατασκευάζει ούτε προηγείται. «Η πραγματικότητα που γίνεται αντιληπτή », γράφει ο Μίτρι, « είναι η μορφή της αντίληψής μας , η οποία είναικαθορίζεται […] από την αίσθηση. Το να αντιλαμβάνεσαι σημαίνει να κατασκευάζεις έναν κόσμο . Το να το γνωρίζουμε σημαίνει να δίνουμε στον εαυτό μας αυτόν τον κόσμο ως αντικείμενο” (τόμος II : 191). Ομοίως, λοιπόν, το υποκείμενο αναδύεται ή αποκτά συνείδηση του εαυτού του μόνο όταν αποκτά επίγνωση, μέσω της αντίληψης, αυτού που δεν είναι, δηλαδή το αντικείμενο της αντίληψης. Η συνείδηση είναι επομένως η ολοκλήρωση της αντίληψης που «αντανακλά στον εαυτό της» (τόμος ΙΙ: 205). Εν ολίγοις: η αίσθηση διασπά μια αδιαφοροποίητη ή άμορφη πολλαπλότητα από την οποία αναδύεται ένα αντικείμενο (το οποίο εμφανίζεται ως δεδομένο) καθώς και μια συνείδηση αυτού του αντικειμένου (που εκδηλώνεται ως ερμηνεία του δεδομένου, είτε αυτή η ερμηνεία καταγράφει αυτόματα το νόημα του το αντικείμενο, χωρίς «προσθήκη» τίποτα σε αυτό, χωρίς να «δόμηση» είναι, όπως η θεωρία Gestalt έχει? ή αν δευτερευόντως την δομών, δίνοντας ή προσθέτοντας ένα νόημα - ένα είδος βλέπει ως— όπως το λέει η φαινομενολογία). Κατά συνέπεια, ο Mitry απορρίπτει κάθε ρεαλισμό προς γενικούς όρους ως μια μορφή κενού ουσιοκρατισμού και αντ' αυτού τάσσεται με την απόρριψη της μεταφυσικής από τον Hume, υιοθετώντας έτσι μια εμπειριστική άποψη των εννοιών (δηλαδή, «υπάρχουν μόνο στο μυαλό αυτού που κρίνει ή παρατηρεί, όχι στο πράγμα που παρατηρείται» [τόμος II : 213]). Ο Mitry χρησιμοποιεί τους ισχυρισμούς της κβαντικής φυσικής για να δείξει πώς τα αντικείμενα που αναδύονται στην αντίληψη δεν μπορούν να είναι, ως αντικείμενο, ίδια με τον φυσικό κόσμο, δηλαδή με αυτό το αδιαφοροποίητο κάτι που υπάρχει ανεξάρτητα από εμάς ως δύναμη ή ενέργεια (αντικείμενα σε δυναμικό) και πώς, σε μικροφυσικό επίπεδο, η αρχή της απροσδιοριστίας συνεπάγεται την αδυναμία διάκρισης μεταξύ αντικειμενικού και υποκειμενικού. Ομοίως, η κβαντική φυσική αντιλαμβάνεται τον χρόνο και τον χώρο όχι ως a priori αλλά ως αναδυόμενες ιδιότητες του κόσμου ( κβάντα ) που εκφράζονται από πεδία και διαδοχές (δηλαδή, από σχέσεις) - όπως, κατά την άποψη του Mitry, η αντικειμενικότητα και η υποκειμενικότητα είναι εκφράσεις της αντιληπτικής πράξης με το οποίο αναδύονται.

Γλώσσα Κινηματογράφου & Αισθητική

Ας εξετάσουμε τώρα πώς η επιστημολογία του Mitry αντανακλάται στη θεωρία του κινηματογράφου και τις αισθητικές συνταγές του σχετικά με τον κινηματογράφο. Θα δούμε πώς η επιθυμία του να ξεπεράσει το χάσμα ιδεαλισμού/ρεαλισμού στη φιλοσοφία απηχεί με την προσπάθειά του να φέρει κοντά τις διαμορφωτικές και ρεαλιστικές παραδόσεις στη θεωρία του κινηματογράφου.
Θα μπορούσε κανείς να πει ότι τέτοια ζώδια ανήκουν σε μια θεωρία γνώσης που βασίζεται στην ψυχολογία.9 Ο Mitry εδώ αναφέρεται στην αντίληψη του Husserl για «πραγματικά αντικείμενα», δηλαδή αισθητά αντικείμενα που γίνονται αντιληπτά (...)10 Ο Αυγουστίνος όρισε περίφημα το ζώδιο με τον τύπο: Aliquid stat pro aliquo (κάτι σημαίνει s (...)6Η προσέγγιση του Μίτρι στο θέμα της σημασιοδότησης στον κινηματογράφο τον κάνει να χρησιμοποιεί μια μάλλον ασυνήθιστη διάκριση μεταξύ δύο εννοιών για τα σημεία: ψυχολογικά και γλωσσικά σημεία. Για να το θέσω απλά, τα ψυχολογικά σημάδια αφορούν τις νοητικές αναπαραστάσεις που έχουμε για κοσμικά αντικείμενα στην αντίληψη. 8 Τα γλωσσικά σημάδια, από την άλλη πλευρά, συνήθως νοούνται ως μορφές (σε ορισμένες περιπτώσεις: συγκεκριμένα πράγματα που ενσωματώνουν αυτές τις μορφές) που αυθαίρετα ή συμβατικά αντιπροσωπεύουν αφηρημένες νοητικές κατασκευές, όπως ιδέες ή έννοιες. Ο Mitry, ωστόσο, επιλέγει τον ευρύτερο χαρακτηρισμό αυτών των σημείων από τον Husserl ως εκείνο για το οποίο, «στην πράξη του σημαίνοντος, η σημασία δεν δίνεται στη συνείδηση ως αντικείμενο» (τόμος I : 120). 9Αυτή η αντίληψη είναι αρκετά ευρεία ώστε να περιλαμβάνει τόσο γλωσσικά σημεία όσο και σύμβολα ταινιών . Το κανονικό παράδειγμα του τελευταίου είναι το κρεμασμένο pince-nez του Δρ. Σμιρνόφ στο Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925) του SM Eisenstein : σημαίνει τον γιατρό «ή, ακριβέστερα, σημαίνει την «απουσία» του» (τόμος I : 121). Ακόμη περισσότερο, μέσω μιας διαδικασίας συσχέτισης, ο pince-nez σηματοδοτεί «τη χρεοκοπία της αστικής τάξης« πετάχτηκε στη θάλασσα »» (ό.π.). Αυτό είναι παρόμοιο με τη γλωσσική σημασία, αλλά μόνο στο βαθμό που κάτι αντιπροσωπεύει κάτι άλλο — σε αυτήν την περίπτωση, κάτι που δεν γίνεται αντιληπτό ή αντιληπτό. 10Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει ότι η λεκτική και η κινηματογραφική σημασία μοιάζουν με όλους τους άλλους τρόπους, στην πραγματικότητα είναι βαθιά διαφορετικές. Το πιο σημαντικό είναι ότι η κινηματογραφική σημασία δεν είναι σταθερή ή συμβατική, αλλά αναπτύσσεται εξ ολοκλήρου στο πλαίσιο και σχεσιακά : το ίδιο pince-nez σε διαφορετική ταινία ή σε διαφορετική σειρά θα μπορούσε πιθανότατα να σημαίνει κάτι εντελώς διαφορετικό.
11 Κατά συνέπεια, το γεγονός ότι η εικόνα μπορεί να είναι ασπρόμαυρη, ότι μπορεί να παραχθεί με την αλλαγή (...)7Σύμβολα όπως το pince-nez από τον Ποτέμκιν προφανώς αφθονούν στην τέχνη της λογοτεχνίας, η οποία βασίζεται στην αισθητική χρήση της λεκτικής γλώσσας. Ωστόσο, σύμβολα αυτού του είδους δεν εξαντλούν το φαινόμενο της κινηματογραφικής αναπαράστασης. Για να γίνει το pince-nez σύμβολο κάτι άλλου (χάρη σε μια αλυσίδα συσχετισμών που εξαρτώνται από το πλαίσιο), πρέπει να ληφθεί υπόψη η αναπαράσταση του ίδιου του pince-nez στην ταινία. Εδώ, η ταινία και η λεκτική γλώσσα χωρίζουν την εταιρεία λόγω των διαφορετικών ρόλων που παίζει η αντίληψη. Ενώ η λεκτική γλώσσα εκφράζει ιδέες μέσωΈννοιες των οποίων η πηγή βρίσκεται στα αδιαμεσολάβητα αντικείμενα της αντίληψης και των οποίων η κατανόηση απαιτεί μια μεσολαβητική (αν και ασαφή) νοητική εικόνα, το φιλμ μας δίνει μια άμεση και συγκεκριμένη εικόνα ενός πράγματος που μπορεί να γίνει αντιληπτό αμέσως. Αυτό το αντικείμενο, ωστόσο, δεν είναι ταυτόσημο με το αντικείμενο της αντίληψης αφού η υποστήριξή του είναι καθαρά οπτική (δεν μπορεί κανείς να καθίσει στην προβαλλόμενη εικόνα φιλμ μιας καρέκλας, για παράδειγμα). μάλλον και τα δύο είναι ανάλογα. 11 Από πού, γράφει ο Mitry, εάν «δεν επιδιώκω να κινητοποιήσω την αναπαράσταση με τον ίδιο τρόπο, μπορώ να κινητοποιήσω το αντικείμενο που αναπαρίσταται[η «πραγματική» καρέκλα], αυτή η εικόνα φαίνεται στο βλέμμα μου με τον ίδιο τρόπο που κάνει η ίδια η πραγματικότητα» (τόμος Ι: 109. Πλάγια γράμματα δικά μου). Από την άλλη, χάρη στην παρουσία του σκηνοθέτη, η ταινία προσφέρει ένα πλαίσιο και σύνθεση αντικείμενο, όχι τον αδιαφοροποίητο φυσικό κόσμο. Με άλλα λόγια, η εικόνα qua είναι ήδη φορτωμένη με σκοπιμότητα . Είναι αυτό το διπλό αντικείμενο - το αδιαμεσολάβητο αντικείμενο που γίνεται αντιληπτό άμεσα και το σκόπιμο αντικείμενο της εικόνας - που μπορεί να αποκτήσει συμβολική υπόσταση μέσω δευτερεύουσας αισθητικήςδόμηση, οπότε η ταινία γίνεται και μορφή γλώσσας και μορφή τέχνης. Για τον Mitry, η ιδιαιτερότητα της κινηματογραφικής αναπαράστασης βρίσκεται σε αυτή τη δυαδικότητα του κινηματογραφικού αντικειμένου. Ας ξεσυσκευάσουμε εν συντομία αυτές τις ιδέες.
12 Για τον Mitry, η διάκριση μεταξύ λογικής και ψυχολογίας είναι πολύ λεπτή: «αυτό που χωρίζει τους αγνούς λογικούς (...)13 Εδώ ο Mitry προσεγγίζει σαφώς την αντίληψη του Sartre για την εικόνα ως συνείδηση.14 Η διττή φύση της κινηματογραφικής αναπαράστασης για τον Mitry σημαίνει ότι εξετάζει το περίγραμμα της εικόνας (...)8Αυτό που διακρίνει τον Mitry από τους πρώτους στρουκτουραλιστές σημειωτικούς του κινηματογράφου (συγκεκριμένα τον Barthes και τον Metz) είναι ότι η αντίληψή του για την αναπαράσταση δεν βασίζεται στη γλωσσολογία και τη λεκτική γλώσσα. Για αυτόν, ανεξάρτητα από την εκδήλωσή της (λεκτική, εικονογραφική, κινηματογραφική ή άλλη), η γλώσσα είναι αυτή που εκφράζει και μεταδίδει τη σκέψη (ιδέες, συναισθήματα) και τις λειτουργίες της (δηλαδή, σχέσεις αναλογίας, συνέπειας, αιτιότητας κ.λπ. 12 ). Αν ο Μίτρι μπορεί να ονομαστεί σημειολόγος του κινηματογράφου, είναι επειδή ερευνά τις συνθήκες έκφρασης της σκέψης στην ταινία ως τη (μη μεταφορική) βάση της κινηματογραφικής γλώσσας. Η πρώτη προϋπόθεση, επομένως, είναι η αντικειμενική παρουσία του κόσμου στην οθόνη ως ανάλογο (για παράδειγμα, αυτό αντιστοιχεί στην αναπαράσταση του pince-nez qua pince-nez στο Ποτέμκιν ). Για τον Mitry, ωστόσο, η φύση αυτής της παρουσίας είναι διπλή. Πρώτον , αν σκεφτεί κανείς απλώς τι έχει εντυπωσιάσει κάθε καρέ μιας ταινίας, έχει μια «απλή» εικόνα, δηλαδή, κάτω από τέτοιες συνθήκες το πράγμα που αναπαρίσταται τείνει να ξεθωριάζει προς όφελος της αναπαράστασής του (όπως συμβαίνει με έναν πίνακα, για παράδειγμα) : ένα αντιλαμβάνεται μια εικόνα και οι εικόνες είναι σκόπιμη (η εικόνα είναι πάντα μια εικόνα της κάτι): αντικείμενο που έχει σχηματιστεί , πλαισιωμένο , που αποτελείται . 13 Δεύτερον, Αφού η εικόνα προβάλλεται, δηλαδή, μία φορά την κίνηση και το βάθος αρχίζει να την εμπειρία του, η σχέση ανάμεσα σε αυτό που εκπροσωπείται και η εκπροσώπηση είναι αντεστραμμένη: αυτό που βλέπει δεν είναι πλέον η εικόνα της κάτι, αλλά κάτι μέσα από μια εικόνα. Από όπου αντιλαμβάνεται κανείς τα κινηματογραφημένα αντικείμενα με τον ίδιο τρόπο που αντιλαμβάνεται άμεσα τα εγκόσμια αντικείμενα: ως απαλλαγμένο από κάθε πρόθεση. Ως αποτέλεσμα, το «κυριολεκτικά» αντικείμενο της ταινίας έχει διπλή φύση: ως «σωστό αντικείμενο» (αυτό που γίνεται αντιληπτό αμέσως με τρόπο ανάλογο με την κανονική λειτουργία της αντίληψης) και ως «υποκείμενο» ή Vorstellung (το σκόπιμο αντικείμενο τηςη εικόνα). Στην πρώτη περίπτωση, η εικόνα φιλμ μπορεί να ειπωθεί ότι έχει καταγράψει (και δείχνει) ένα συγκεκριμένο, μοναδικό αντικείμενο. Αν δείχνει ένα pince-nez , είναι αυτό το συγκεκριμένο pince-nez (αυτό που στάθηκε μπροστά στον φωτογραφικό φακό του Tissé την ώρα της λήψης του Potemkin ) που μας δίνει. Στη δεύτερη περίπτωση, όμως, το σκόπιμο πλέον αντικείμενο πλαισιώνεται, συντίθεται και πιάνεται στο πεδίο δύναμης μιας φόρμας (κάδρο, μοντάζ, αφήγηση κ.λπ.). Ως εκ τούτου, γίνεται συνάρτηση και αντιπροσωπεύει κάτι γενικό, μια έννοια ή μια ιδέα . Δεν είναι αυτό το συγκεκριμένο pince-nezαυτό φαίνεται πλέον, αλλά μέσα από αυτό (μέσω της εικόνας του) εκφράζεται η ιδέα (ή η λειτουργία) ενός pince-nez γενικά (αυτό σημαίνει οποιοδήποτε pince-nez , συμπεριλαμβανομένων όλων αυτών, πραγματικών ή εν δυνάμει , που βρίσκονται 't στην οθόνη). Στην τελευταία περίπτωση, η εικόνα ως (ψυχολογικό) σημάδι γίνεται η «υπαρξιακή εκδήλωση μιας ιδέας» (τόμος Ι: 133). Η γωνία της κάμερας, η κίνηση της κάμερας, το μοντάζ και ειδικά το καδράρισμα 14 μετατρέπουν αυτό που βιώνεται αμέσως σε σωστή εικόνα(φαινομενολογικά μιλώντας: ένα εμπρόθετο αντικείμενο), δηλαδή σε αισθητικά δομημένες μορφές ή αναπαραστάσεις, και επομένως εξυπηρετούν τη φιλμική αναπαράσταση ιδεών. Ανεξάρτητα από οποιονδήποτε συμβολικό χαρακτήρα, επομένως, ο θεατής της ταινίας αντιμετωπίζει ένα διπλό αντικείμενο : το αδιαμεσολάβητο αντικείμενο που γίνεται άμεσα αντιληπτό και το σκόπιμο αντικείμενο — πλαισιωμένο, συγκροτημένο — της εικόνας. Ο Mitry ονομάζει αυτό το διπλό αντικείμενο ανάλογο . Και είναι το σκόπιμο μέρος αυτού του αναλόγου που μεσολαβεί ανάμεσα στην άμεση, μη σκόπιμη πτυχή της κινηματογραφικής εμπειρίας.
15 Αυτή η «κίνηση» σχετίζεται με την ψυχολογία, αφού η επιστημολογία του Μίτρι δεν αναγνωρίζει τους ανυπόφορους (...)16 Για τον Mitry προκύπτει ότι δεν είναι κάθε (ψυχολογικό) σημάδι στον κινηματογράφο σύμβολο, αν και κάθε σύμβολο (...)9Έτσι, σε αντίθεση με τη λεκτική αναπαράσταση, ο Mitry αντιλαμβάνεται την κινηματογραφική αναπαράσταση ως μετακίνηση από συγκεκριμένο σε αφηρημένο υλικό. 15 Σε αυτή τη βάση η ταινία μπορεί να γίνει γλώσσα, ή πιο συγκεκριμένα, αισθητική γλώσσα . 16 Με στρουκτουραλιστικούς όρους (και σε αντίθεση με τον Barthes ή τον Metz), ο Mitry θα έλεγε ότι μόνο η «υποδηλώσεις» συνιστά γλώσσα στην ταινία, όχι «δήλωση». Επομένως, η ταινία δεν είναι γενετικά γλώσσα. μάλλον έτσι γίνεται όταν χρησιμοποιεί συμβολικά τις ιδέες και τις έννοιες που αναδύονται στην αναπαράσταση των αντικειμένων, δηλαδή όταν τα πραγματικά πράγματα γίνονται σχέσεις ιδεών μέσω της αισθητικής δόμησης (τόμος I : 122).
10Η αντίληψη του Mitry για τη γλώσσα του κινηματογράφου και ιδιαίτερα η διπλή του κατανόηση της κινηματογραφικής αναπαράστασης επιδιώκουν ξεκάθαρα να ενώσουν τις διαμορφωτικές/ρεαλιστικές παραδόσεις της κλασικής κινηματογραφικής θεωρίας, μια κίνηση που είναι συγγενής στο μυαλό του με την υπέρβαση των ιδεαλιστικών/ρεαλιστικών παραδόσεων στην επιστημολογία: και στις δύο περιπτώσεις πρέπει να αποφύγετε να δίνετε προτεραιότητα σε αντικείμενο ή υποκείμενο. Αν πράγματι ο κινηματογράφος μπορεί να οδηγήσει σε αυτή την άποψη των πραγμάτων, τότε ίσως καταλάβουμε τον τολμηρό ισχυρισμό του Mitry ότι «υπάρχει περισσότερη φιλοσοφία σε κάθε ταινία από ό,τι υπάρχει σε όλο τον Αριστοτέλη ή σε όλο τον Πλάτωνα» (τόμος II: 277).
11Στην κλασική κινηματογραφική θεωρία, η διαμορφωτική και ρεαλιστική συζήτηση συνήθως εισχωρεί στην κριτική κινηματογράφου, χρησιμεύοντας συχνά για να δικαιολογήσει αισθητικές συνταγές. Ομοίως, η ολοκληρωμένη θεωρία του Mitry για την κινηματογραφική αναπαράσταση και η αντίληψή του για τη γλώσσα του κινηματογράφου χρησιμεύουν επίσης ως βάση για την αισθητική αξιολόγηση.
12Για τον Mitry, ένα βασικό καθήκον στην παραγωγή τέχνης συνίσταται στην εύρεση της κατάλληλης μορφής για την έκφραση του περιεχομένου, κατανοητή ότι η μορφή και το περιεχόμενο είναι οι δύο όψεις ενός ενιαίου νομίσματος. Κατά τη διαδικασία, το περιεχόμενο αποκτά νόημα, σημασία ή αξία που διαφορετικά δεν θα αντιπροσωπευόταν ότι έχει. Έχουμε δει ότι αυτός είναι ο λόγος ύπαρξης του συμβόλου στην ταινία: μέσω του συμβόλου, η ταινία σημαίνει περισσότερα από όσα μπορεί να αναπαραστήσει. Αυτό υπονοεί ότι η κινηματογραφική τέχνη είναι συνεκτεινόμενη με την κινηματογραφική γλώσσα: «κάθε καλλιτεχνική έκφραση», γράφει ο Mitry, «προκύπτει από έναν συνειρμό» (τόμος II: 378). Εν ολίγοις: είναι μέσω της συσχέτισης του συμβόλου (αναλογίες, μεταφορές, μετωνυμίες), του οποίου το δέρμα αποτελείται από το ανάλογο της κινηματογραφικής αναπαράστασης - εκείνο το κράμα αδιαμεσολάβητου αντιληπτού αντικειμένου και σκόπιμης εικόνας-αντικειμένου στις διάφορες συνθετικές και εικονογραφικές δομές, ρυθμό ή αφηγηματική μορφή του - που η ταινία εισέρχεται στη σφαίρα της τέχνης.
17 Ο Μίτρι εδώ είναι εν μέρει επηρεασμένος από τον Αϊζενστάιν, τον οποίο γνώρισε το 1929 κατά τη διάσημη ταινία του σκηνοθέτη (...)18 Ο Mitry αποτυγχάνει να εξετάσει τα ζητήματα που εγείρονται από την ερμηνεία (ερμηνεύουν όλοι οι θεατές το σύμβολο στο (...)19 Βλ. Histoire du cinéma. Art et industrie , τομ. III 1923-1930, Παρίσι : Éditions universitaires, 1973 (...)13Για τον θεατή, φυσικά, αυτό που κάνει ένα σύμβολο είναι η ευφάνταστη ικανότητα να βλέπει περισσότερα σε ένα συγκεκριμένο κομμάτι ταινίας από αυτό που πραγματικά απεικονίζεται με τις αισθήσεις. Το σύμβολο ουσιαστικά στηρίζεται στις νοητικές εικόνες που προτείνονται ή ενεργοποιούνται από τις εικόνες της ταινίας. 17 Επειδή τα σύμβολα δεν υπάρχουν στον αισθητό κόσμο, η αισθητική του Mitry αποφεύγει την έκκληση για απόλυτο ρεαλισμό στον κινηματογράφο (η πραγματικότητα, τελικά, δεν είναι τέχνη). Αυτό τον οδηγεί στην κριτική των ρεαλιστικών ταινιών των οποίων η εικονιζόμενη πραγματικότητα είναι τόσο κοινότοπη που στερείται κάθε βαθύ νόημα ή σημασία και εμποδίζει τη φαντασία του θεατή. Σε αυτή τη βάση αποκαλεί τον Umberto D του Vittorio De Sica(1952) «βαρετό και κουραστικό» (τόμος II : 418). Ωστόσο, παραδέχεται επίσης ότι μια ταινία δεν θα μπορούσε να αποτελείται εξ ολοκλήρου από σύμβολα γιατί έχουν νόημα μόνο σε σχέση με την κινηματογραφική αναπαράσταση (το ανάλογο ) και τη δομή της. Έτσι, για παράδειγμα, το σύμβολο εμβαθύνει την κατά τα άλλα κυριολεκτική σημασία μιας αφήγησης. Ως αποτέλεσμα, ο Mitry θεωρεί ότι η ταινία πρέπει να είναι πλήρως κατανοητή ανεξάρτητα από την ικανότητα του θεατή να ερμηνεύσει το σύμβολο. 18 Κατά συνέπεια, απορρίπτει ως «μη κινηματογραφικές» ταινίες που είναι απροκάλυπτα συμβολικές, ακόμη κι αν είναι κατά τα άλλα αξιοσημείωτες (ένα παράδειγμα μεταξύ άλλων που δίνεται στο EPC είναι η Σιωπή του Μπέργκμαν , [1963]· και αλλού επικρίνει επίσης το Un chien andalou του Buñuel.[1929] και αρκετές ακολουθίες από τον Eisenstein για παρόμοιους λόγους). 19Σε τέτοιες ταινίες, εξηγεί ο Μίτρι, ο σκηνοθέτης προσπαθεί να «πυροβολήσει» σύμβολα, δηλαδή να απεικονίσει προκαθορισμένες έννοιες ή να επιβάλλει αυθαίρετα σύμβολα στην απεικονιζόμενη πραγματικότητα. Μάλλον ο κινηματογραφιστής θα πρέπει να προσπαθήσει να αφήσει τα σύμβολα να αναπτυχθούν στο μυαλό του θεατή από την κινηματογραφική αναπαράσταση, δίνοντας την εντύπωση ότι είναι η ίδια η πραγματικότητα που είναι γεμάτη νόημα. Εδώ βρίσκεται το κλειδί για την αισθητική του Mitry. Δεν είναι μια συγγνώμη για ένα συγκεκριμένο κινηματογραφικό στυλ, τρόπο ή είδος, αλλά αντίθετα ένα επιχείρημα για μια γενικότερη αισθητική στάση απέναντι στον κινηματογράφο και τη σχέση του με τον κόσμο που συλλαμβάνει και δομεί. Αν και το επιχείρημά του τείνει να προνομιάζει την αφηγηματική μορφή, ο Mitry μπορεί ωστόσο να το χρησιμοποιήσει για να δικαιολογήσει τις δικές του πρωτοποριακές και πειραματικές ταινίες μικρού μήκους (η πιο γνωστή είναι το Pacific 231, 1949) όπου ρυθμικές μορφές δανεισμένες από τη μουσική χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία σχέσεων μεταξύ των πραγμάτων και όχι μεταξύ γεγονότων ή γεγονότων. Εδώ, ο κινηματογράφος γίνεται συγκεκριμένη ποίηση, ένα μέσο για να διερευνήσει το «υπαρξιακό μυστήριο του κόσμου και των πραγμάτων» (τόμος II : 430).
20 Στο Histoire du cinéma ο Mitry γράφει ότι η φόρμα στην ταινία του Murnau είναι πολύ εμφανής για να είναι l (...)14Στο τέλος, Mitry πίστευε ότι η στάση αυτή ήταν πιθανό να εκδηλωθεί με δύο τρόπους: ως ρεαλισμό και irrealism . Και οι δύο φτάνουν το κύρος της κινηματογραφικής τέχνης εξίσου καλά. Πειραματικές ταινίες όπως το Pacific 231 ή εξπρεσιονιστικές ταινίες όπως το The Last Laugh (Murnau, 1924 20 ) είναι τυπικά μη ρεαλιστικές, ενώ ταινίες τόσο διαφορετικές όπως το Exterminating Angel (1962) του Buñuel και το Un condamné à mort s'est échappé του Bresson(1956) είναι μη ρεαλιστικά σε περιεχόμενο, ανεξάρτητα από την προσοχή τους στις «λεπτομέρειες» ή την αληθοφάνεια, στο ότι είτε επιδιώκουν να εξηγήσουν ή να ερμηνεύσουν το νόημα του κόσμου όπως τον γνωρίζουμε μέσα από μια ανησυχητική αλυσίδα γεγονότων (Buñuel) είτε επιτυγχάνουν κάποια υπερβατική αλήθεια για αυτό χρησιμοποιώντας τη συγκεκριμένη πραγματικότητα αλλά αφηρημένα, δηλαδή, χωρίς καμία ανησυχία για την κοινωνική ή ιστορική κατάσταση (Bresson). Σε όλες αυτές τις μορφές ιρεαλισμού, ωστόσο, η κατανόηση φαίνεται να αναδύεται από τη συγκεκριμένη πραγματικότητα που αντιπροσωπεύεται. Ο ρεαλισμός, από την άλλη πλευρά, επιδιώκει να επιτύχει την κατανόηση, να συλλάβει συμβολικά το νόημα του κόσμου, δείχνοντάς τον πρώτα και παρουσιάζοντας τα γεγονότα και τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα σε αυτόν — αμέσως, συγκεκριμένα — όπως τα ξέρουμε ότι είναι, όπως είναι βιώνονται (ηθικά, ιστορικά, κοινωνικά, πολιτισμικά), περιορίζοντας έτσι στο ελάχιστο τον βαθμό αφαίρεσης που επιβάλλει η τυπική δόμηση.
15Αν τελικά ο Μίτρι δείχνει προτίμηση στις ρεαλιστικές ταινίες είναι επειδή τις βλέπει ως πιο σχετικές με τον σύγχρονο κόσμο. Λιγότερο εμφανώς επισημοποιημένα, δίνουν την εντύπωση ότι είναι πιο ελεύθερα, πιο χαλαρά και πιο «ανοιχτά», όπως η ίδια η πραγματικότητα. Σε αντίθεση με ορισμένες «ιρεαλιστικές» ταινίες, δεν εμφανίζονται «κλειδωμένες» σε ένα επίσημο σύστημα ή περιορισμένες από αυτό. Υποστηρίζοντας έναν ανοιχτό κινηματογράφο, ο Μίτρι υποστηρίζει μια δραματουργία που είναι πιο κοντά στο μυθιστόρημα παρά στο κλασικό δράμα του οποίου οι σταθερές και «κλειστές» δομές αντικατοπτρίζουν την κοσμολογία της ελληνικής αρχαιότητας. Μια ανοιχτή δραματουργία, από την άλλη πλευρά, ανταποκρίνεται πληρέστερα σε έναν ενδεχόμενο κόσμο που χαρακτηρίζεται από αλλαγή, κίνηση και ιστορία και του οποίου οι βασικές μορφές είναι χρονικές και όχι χωρικές.ένας κόσμος που εκφράζεται καλύτερα από την τέχνη του κινηματογράφου και την ικανότητά του να δείχνει και να εκφράζει κυριολεκτικά και ελεύθερα —δεδομένης της κατάλληλης μορφής— την εγκόσμια εξέλιξη των πραγμάτων και των γεγονότων.
16Πενήντα χρόνια μετά το γεγονός, το μεγάλο σενάριο του Mitry παραμένει μια σημαντική και ισχυρή θεωρητική δήλωση, αν και εν μέρει ξεχασμένη από το σημερινό ίδρυμα κινηματογραφικών σπουδών. Απομακρύνθηκε γρήγορα από το πιο συστηματικό και επιστημονικό ήθος της σημειολογίας, τις πρωτο-φαινομενολογικές αντιλήψεις της, τις επιδρομές της στη λογική και την επιστημολογία, για να μην αναφέρουμε την ανησυχία της για αισθητικά ζητήματα φάνηκε να μην συμβαδίζει με το πρόγραμμα του Metz και οι οπαδοί του άρχισαν να αναπτύσσονται στα μέσα της δεκαετίας του '60. . Και όπως όλες οι μορφές φαινομενολογικής σκέψης, το βιβλίο του Mitry δέχτηκε επίσης επίθεση για ιδεολογικούς λόγους μετά το '68 (κυρίως από τον Jean-Louis Comolli). Δεν αποτελεί έκπληξη, με την άνοδο της ψυχανάλυσης, την πολιτική ταυτότητας, τη νέα κινηματογραφική ιστοριογραφία, τις διεθνικές κινηματογραφικές σπουδές, για να μην αναφέρουμε τον γνωστικισμό και τη «μεταθεωρία».Η Esthétique et psychologie du cinéma απλώς έπεσε από το πλέγμα εντελώς. Σήμερα, ωστόσο, με την έξαρση της κινηματογραφικής φιλοσοφίας και-υπό το φως της ψηφιακής στροφής-την επιστροφή στα θέματα του Μπαζίν (οντολογία, ρεαλισμός), η στιγμή μπορεί να είναι ώριμη για μια νέα ανάγνωση του Μίτρι, που θα λάβει υπόψη οι μεγαλύτερες φιλοσοφικές φιλοδοξίες του έργου του και οι προσπάθειές του να ξεπεράσει το ρεαλιστικό/διαμορφωτικό χάσμα στην αισθητική του κινηματογράφου.

Σημειώσεις

1 Το πραγματικό του όνομα Jean Mitry ήταν ο Jean René Goetgheluck Le Rouge Tillard Des Acres de Presfontaines. Γεννημένος στο Soisson της Γαλλίας, υπάρχει κάποια συζήτηση σχετικά με το ακριβές έτος γέννησής του, με ορισμένες πηγές να επιλέγουν το 1904 (πιστεύω τη σωστή ημερομηνία) και άλλες το 1907. Ο ίδιος ο Mitry ήταν αρκετά ντροπαλός για αυτό. Δανείστηκε το όνομα «Mitry» από μια μικρή κοινότητα (Mitry-Mory) που ήταν περίπου 25 χιλιόμετρα από το Meaux. Δραστηριοποιήθηκε στη γαλλική κινηματογραφική σκηνή ξεκινώντας από τη δεκαετία του '20, γράφοντας κριτικές και έγινε ένας από τους πολλούς βοηθούς του Abel Gance κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Napoléon (1924). Βοήθησε επίσης τον Pierre Chenal και τον Jean Epstein. Έγινε βασικό στοιχείο του κινηματογράφουπολιτισμού και ανήκε σε πολλά από αυτά, συμπεριλαμβανομένου του «La tribune libre du cinéma» που είχε ιδρυθεί από τον Fernand Léger το 1925 και το οποίο ο Mitry ανέλαβε σύντομα με μερικούς φίλους. Εξακολουθώντας να εργάζεται ως τεχνικός κινηματογράφου, έπαιξε επίσης μερικούς ρόλους, συμπεριλαμβανομένου αυτού του Αρσέν στο La nuit du Carrefour του Ζαν Ρενουάρ (1932). Το 1935 ίδρυσε, μαζί με τον Henri Langlois και τον Georges Franju, το «Le Cercle du cinéma», το οποίο έγινε Cinémathèque française την επόμενη χρονιά. Ήταν ο πρώτος αρχειοθέτης της Κινηματογράφου (1930-1945). Μετά τον πόλεμο εντάχθηκε στη νεοσύστατη σχολή κινηματογράφου IDHEC όπου δίδαξε ιστορία και θεωρία κινηματογράφου. Έκανε επίσης πολλές μικρού μήκους ταινίες μεταξύ της δεκαετίας του '40 και των αρχών του '60 και σκηνοθέτησε τη μοναδική μεγάλου μήκους ταινία του το 1959 ( Énigme aux Follies-Bergères). Μεταξύ 1966 και 1970 έγινε ο πρώτος καθηγητής κινηματογραφικών σπουδών στο Πανεπιστήμιο του Κεμπέκ (Université de Montréal) και ήταν ίσως ο πρώτος ίσως στον Καναδά. Αργότερα δέχτηκε μια θέση στο Παρίσι 1 (Σορβόννη-Πάνθεον) όπου συνέχισε να επιβλέπει τις διατριβές μέχρι το 1980. Πέθανε το 1988. Ο Μίτρι είναι ίσως ο πιο παραγωγικός συγγραφέας στον κινηματογράφο ποτέ. Εκτός από την έκδοση των δύο τόμων του Esthétique et psychologie du cinéma , δημοσίευσε έναν μεγάλο πεντάτομο Histoire du cinéma , μια ιστορία του πειραματικού κινηματογράφου ( Le cinéma Expérimental ), μια κριτική της σημειολογίας του κινηματογράφου ( La sémiologie en question ), μονογραφίες και μελέτες του John. Ford, Chaplin, Eisenstein, René Clair, Thomas Ince, a Dictionnaire du cinéma, και μια τεράστια γενική φιλμογραφία τριάντα πέντε τόμων.

2 Ας διαλύσουμε κάθε πιθανή σύγχυση σχετικά με αυτόν τον όρο. Η πρόθεση είναι η ιδιότητα των παραστάσεων που ανήκουν στο μυαλό (και επομένως στα υποκείμενα). Αναπαραστάσεις είναι σκόπιμη, επειδή είναι πάντα αναπαραστάσεις του κάτι. Μια υλική εικόνα, ωστόσο, είναι ένα πράγμα (ή αντικείμενο) που αφορά κάτι άλλο. Είναι ένα σκόπιμο αντικείμενο που συμπεριφέρεται από αυτή την άποψη σαν μυαλό ή υποκείμενο.

3 Στο διάστημα μεταξύ των δύο τόμων, ο Christian Metz είχε δημοσιεύσει το "Le cinéma: langue ou langage" (1964) και ο Mitry προφανώς αισθάνθηκε ότι έπρεπε να επιστρέψει στο θέμα.

4 Το αναφέρω αυτό γιατί τόσο η πιο πρόσφατη γαλλική έκδοση (που καθιερώθηκε από τον Benoît Patar από σημειώσεις του Mitry το 1990) όσο και η αγγλική της μετάφραση (από τον Christopher King, 1999) έχουν μειώσει σημαντικά αυτές τις ενότητες. Το αγγλικό κείμενο είναι στην πραγματικότητα μια περαιτέρω συντομευμένη έκδοση της συντομευμένης γαλλικής έκδοσης.

5 Ο Mitry στην πραγματικότητα ολοκλήρωσε ένα πτυχίο στη φυσική.

6 Πράγματι, στο EPC δεν είναι ξεκάθαρο αν η φιλοσοφία είναι αυτή που εξηγεί το φιλμ ή αν, αντίθετα, είναι το φιλμ (ή μάλλον η εμπειρία του φιλμ) που οδηγεί στη φιλοσοφία: «Όπως στους πρώτους αιώνες ο πρώτος σκεπτόμενος άνθρωπος συγκινήθηκε Με τον προβληματισμό του, διαισθανόμενος ξαφνικά ένα «διπλό» που μετέτρεψε σε θεότητα ή παγκόσμια ψυχή, μπορούμε τώρα να αμφισβητήσουμε την πραγματικότητα του κόσμου αντιτιθέμενοι στην κανονική μας αντίληψη μια νέα αντίληψη, παρόμοια και όμως διαφορετική: την φιλμική αντίληψη». (τόμος II : 277). Ο Merleau-Ponty, στο διάσημο δοκίμιό του του 1947, «Le cinéma et la nouvelle psychologie» είδε επίσης μια αντιστοιχία μεταξύ κινηματογράφου και φαινομενολογίας (και της «νέας ψυχολογίας»).

7 Τελικά, σύμφωνα με τον Mitry, «Ο ρεαλισμός και ο ιδεαλισμός, που αφομοιώνονται στα συσχετιστικά δεδομένα της αντίληψης, δεν είναι παρά αφαιρέσεις που διαχωρίζουν αυθαίρετα τις δύο πλευρές ενός ενιαίου σύνθετου φαινομένου», η οποία περιλαμβάνει την εμφάνιση τόσο αντικειμένου όσο και υποκειμένου ( τ. II : 256).

8 Θα μπορούσε κανείς να πει ότι τέτοια ζώδια ανήκουν σε μια θεωρία γνώσης που βασίζεται στην ψυχολογία.

9 Ο Mitry εδώ αναφέρεται στην αντίληψη του Husserl για τα «πραγματικά αντικείμενα», δηλαδή τα αισθησιακά αντικείμενα που γίνονται άμεσα αντιληπτά και στερούνται σκοπιμότητας.

10 Ο Αυγουστίνος όρισε περίφημα το ζώδιο με τον τύπο: Aliquid stat pro aliquo (κάτι σημαίνει κάτι άλλο).

11 Κατά συνέπεια, το γεγονός ότι η εικόνα μπορεί να είναι ασπρόμαυρη, ότι μπορεί να παράγεται με διαφορετικά εστιακά μήκη και ότι είναι επίπεδη, για τον Mitry, δεν αλλάζουν τον ανάλογο χαρακτήρα της όσον αφορά την αντιληπτική εικόνα, εφόσον Αυτό που μας απασχολεί είναι μια «συνηθισμένη» (« quelconque ») και «απρόσωπη» κινηματογραφική εικόνα, δηλαδή μια εξαιρούμενη από αισθητικά «στυλ». Αυτό, φυσικά, είναι μια ευρετική θεωρητική μυθοπλασία και ο Μίτρι το γνωρίζει αρκετά.

12 Για τον Mitry η διάκριση μεταξύ λογικής και ψυχολογίας είναι πολύ λεπτή: «αυτό που διαχωρίζει τους καθαρούς λογικούς από τους ψυχολόγους ή τους ψυχολόγους είναι μοναδικά μια διαφορά προοπτικής — αντικειμενική ή υποκειμενική. Οι πρώτοι εξετάζουν μόνο το αποτέλεσμα και τις απαραίτητες προϋποθέσεις για την επίτευξη αυτού του αποτελέσματος, οι δεύτεροι εξετάζουν μόνο την πνευματική πράξη με την οποία επιτυγχάνεται το αποτέλεσμα ». (τόμος Ι: 88)

13 Εδώ ο Mitry προσεγγίζει σαφώς την αντίληψη του Sartre για την εικόνα ως συνείδηση.

14 Η διπλή φύση της φιλμικής αναπαράστασης για τον Mitry σημαίνει ότι θεωρεί ότι το περίγραμμα της εικόνας είναι ταυτόχρονα μια κρυφή μνήμη (Bazin) και ένα εικονογραφικό/συνθετικό πλαίσιο (Eisenstein, Arnheim).

15 Αυτό το «κίνημα» σχετίζεται με την ψυχολογία, αφού η επιστημολογία του Mitry δεν αναγνωρίζει την ανεξάρτητη από το μυαλό πραγματικότητα των στρατηγών. Για τον Mitry, νόμοι (συμπεριλαμβανομένων των νόμων της φύσης), έννοιες και ιδέες μπορούν να υπάρχουν μόνο ως σκόπιμα προϊόντα της συνείδησής μας.

16 Για τον Μίτρι προκύπτει ότι δεν είναι κάθε (ψυχολογικό) σημάδι στον κινηματογράφο σύμβολο, αν και κάθε σύμβολο είναι σημάδι (πρβλ. Τόμος ΙΙ: 443).

17 Ο Μίτρι εδώ επηρεάζεται εν μέρει από τον Αϊζενστάιν, τον οποίο γνώρισε το 1929 κατά τη διάρκεια του διάσημου ταξιδιού του σκηνοθέτη στο εξωτερικό που τον οδήγησε στο Μεξικό. Δείτε το "Eisenstein, Rhetoric and Imaginicity: Toward a Revolutionary Memoria" στο Screen , τόμ. 41, αρ. 4 (2000).

18 Ο Mitry αποτυγχάνει να εξετάσει τα ζητήματα που εγείρονται από την ερμηνεία (ερμηνεύουν όλοι οι θεατές το σύμβολο με τον ίδιο τρόπο;) και πιθανές υπερερμηνείες. Ωστόσο, η θεωρία του καθιστά τον θεατή σημαντικό συντελεστή στην τέχνη του κινηματογράφου. Μια ταινία, λοιπόν, είναι τόσο πλούσια και ενδιαφέρουσα αισθητικά όσο ο θεατής είναι ευφάνταστος και ευκίνητος. Αυτή είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα ιδέα, αν και ο Μίτρι δεν προσπάθησε να διερευνήσει όλες τις συνέπειές της.

19 Βλ. Histoire du cinéma. Art et industrie , τομ. III 1923-1930, Παρίσι : Éditions universitaires, 1973, σελ. 349 ; Eisenstein, Παρίσι: universditions universitaires, Jean-Pierre Delarge, 1978, τρίτη αναθεωρημένη έκδοση, esp. σελ. 46-92.

20 Στο Histoire du cinéma ο Mitry γράφει ότι η φόρμα στην ταινία του Murnau είναι πολύ εμφανής για να χαρακτηριστεί «ρεαλιστική», ωστόσο τη βλέπει ως αριστούργημα «ρεαλιστικού εξπρεσιονισμού» και επαινεί τον σκηνοθέτη για την ικανότητά του να αντλεί σύμβολα από τις εικόνες. καταγράφει και χειραγωγεί. Histoire du cinéma. Art et industrie , τομ. III 1923-1930, σ. 208-214.

Πηγή: Revisiting Mitry’s Esthétique et Psychologie du Cinéma at Fifty (openedition.org) 

“Langlois affair” Henri Langlois, co-founder of the Cinémathèque Française with Georges Franju and Jean Mitry, was fired on 9th February 1968 by André Malraux, then Minister of Culture, and replaced.