Θόδωρος Αγγελόπουλος (1935-2012)

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος (Αθήνα, 27 Απριλίου 1935 - 24 Ιανουαρίου 2012) ήταν Έλληνας σκηνοθέτης, σεναριογράφος και παραγωγός κινηματογράφου. Έχει τιμηθεί με βραβεία στην Ελλάδα και το εξωτερικό για την προσφορά του στον κινηματογράφο, με σπουδαιότερο της καλύτερης ταινίας με τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών το 1998 για την ταινία Μία αιωνιότητα και μία μέρα.[25] Θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες όλων των εποχών.[26] Ανάμεσα στις πιο γνωστές ταινίες του είναι: Τοπίο στην Ομίχλη, Μία αιωνιότητα και μία μέρα, Ο Θίασος, Το Βλέμμα του Οδυσσέα και Ο Μεγαλέξαντρος.

Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1935. Έκανε νομικές σπουδές στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, τις οποίες εγκατέλειψε πριν πάρει το πτυχίο του. Το 1961 έφυγε στο Παρίσι, όπου αρχικά παρακολούθησε στη Σορβόννη μαθήματα γαλλικής φιλολογίας και φιλμογραφίας, καθώς και μαθήματα εθνολογίας και στη συνέχεια μαθήματα κινηματογράφου στη Σχολή Κινηματογράφου IDHEC και στο Musée de l' homme. Μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα το 1964 και μέχρι το 1967 εργάστηκε ως κριτικός κινηματογράφου στην εφημερίδα «Δημοκρατική Αλλαγή», μαζί με τον Βασίλη Ραφαηλίδη και την Τώνια Μαρκετάκη. Με τον κινηματογράφο άρχισε να ασχολείται το 1965 και το 1968 παρουσίασε την πρώτη του μικρού μήκους ταινία, Εκπομπή, στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Το 1970, η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, Αναπαράσταση, κέρδισε το πρώτο βραβείο στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, καθώς και άλλες διακρίσεις στο εξωτερικό, και σηματοδότησε την αυγή του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου. Έκτοτε, οι ταινίες του έχουν συμμετάσχει σε πολλά διεθνή φεστιβάλ και έχει κερδίσει πολλά βραβεία, τα οποία τον καθιέρωσαν παγκοσμίως ως έναν από τους σπουδαιότερους σκηνοθέτες του σύγχρονου κινηματογράφου. Πολλά αφιερώματα προς τιμήν του έργου του Θόδωρου Αγγελόπουλου έχουν πραγματοποιηθεί σε όλο τον κόσμο. Αναγορεύθηκε επίτιμος διδάκτορας των Πανεπιστημίου των Βρυξελλών, του Πανεπιστημίου X Ναντέρ (Nanterre) στο Παρίσι και του Πανεπιστημίου του Έσσεξ (Essex). Μαζί με τον Βασίλη Ραφαηλίδη υπήρξε συνιδρυτής του περιοδικού «Σύγχρονος Κινηματογράφος». Ανήκε ιδεολογικά στο χώρο της Αριστεράς.

Στις 24 Ιανουαρίου 2012, κατά την διάρκεια διαλείμματος σε γύρισμα της ταινίας του «Η Άλλη Θάλασσα» στη Δραπετσώνα, τραυματίστηκε σοβαρά από διερχόμενη μοτοσυκλέτα ενώ διέσχιζε πεζός τον δρόμο. Το ίδιο βράδυ άφησε την τελευταία του πνοή σε νοσοκομείο του Φαλήρου, όπου νοσηλευόταν σε κρίσιμη κατάσταση. Η κηδεία του έγινε δημοσία δαπάνη, στις 27 Ιανουαρίου στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών.

Το υπουργείο Πολιτισμού και Τουρισμού και το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης καθιέρωσαν το 2012 Διεθνές Βραβείο «Θόδωρος Αγγελόπουλος» ως ελάχιστο φόρο τιμής στη μνήμη του σπουδαίου Έλληνα δημιουργού. Το βραβείο θα απονέμεται κάθε Νοέμβριο στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Ο πρόεδρος του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Μόντρεαλ (Festival des Films du Monde de Montréal) Σερζ Λοζίκ (Serge Losique) και προσωπικός φίλος του Αγγελόπουλου αφιέρωσε τη διοργάνωση του 2012 στη μνήμη του Έλληνα σκηνοθέτη. Έκθεση ζωγραφικής με τίτλο «Ο Μελλισοκόμος των Αγγέλων» του ζωγράφου Οδυσσέα Άννινου για το Θόδωρο Αγγελόπουλο παρουσιάστηκε στο Πολυχώρο Πολιτισμού ΑΘΗΝΑΪΣ Στην επέτειο της γέννησής του τον ίδιο χρόνο, η ελληνική έκδοση της μηχανής αναζήτησης "Google" εμφάνισε στην αρχική της σελίδα γκραβούρα που παραπέμπει στον Έλληνα σκηνοθέτη. Παράλληλα, την ίδια μέρα διοργανώθηκε εκδήλωση στη μνήμη του στο κτήριο της οδού Περαιώς του Μουσείου Μπενάκη.
Η προτομή του κοσμεί το Μουσείο Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης ενώ το όνομα "Θεόδωρος Αγγελόπουλος" φέρει οδός της Θεσσαλονίκης, το 2ο Λύκειο Αθηνών - όπου είχε φοιτήσει ο ίδιος - καθώς και η αίθουσα θεάτρου του Δημοτικού Ωδείου Φλώρινας.

Ο Αγγελόπουλος και οι ταινίες του χαίρουν βαθύτατης εκτίμησης από μεγάλους σκηνοθέτες του κινηματογράφου. Ο ίδιος έχει συναντηθεί με αρκετούς από τους σπουδαίους σκηνοθέτες.
Ο Βέρνερ Χέρτζογκ όταν είχε δει το Θίασο είχε εντυπωσιαστεί τόσο πολύ με το μεγαλείο της ταινίας που φίλησε τα πόδια του Αγγελόπουλου.
Ο Εμίρ Κουστουρίτσα έπλεξε το εγκώμιο του Αγγελόπουλου, αφού τον χαρακτήρισε ως «Μεγάλη μορφή του Ευρωπαϊκού κινηματογράφου», ενώ παραδέχτηκε ότι οι ταινίες του αποτέλεσαν επιρροή για τον ίδιο.
Ο Ακίρα Κουροσάβα είχε πει για τον Μεγαλέξαντρο: «Μέσα από το φακό του, ο Αγγελόπουλος κοιτάει τα πράγματα σιωπηλά. Είναι το βάρος αυτής της σιωπής και η ένταση του αμετακίνητου βλέμματος της κάμερας του Αγγελόπουλου, που κάνει τον Μεγαλέξανδρο τόσο δυνατό, που ο θεατής δεν μπορεί να αποδράσει από τη οθόνη. Αυτού του είδους η κινηματογράφηση, τόσο προσωπική και μοναδική στην ιδιαιτερότητά της, τείνει να επιστρέφει στις ρίζες του σινεμά. Αυτό ακριβώς είναι που δημιουργεί την εντύπωση της φρεσκάδας και της δύναμης. Όσο για μένα, παρακολουθώντας αυτό το φιλμ, ένιωσα βαθιά την απόλαυση του κινηματογράφου, με την πιο απόλυτη έννοια του όρου».
Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν είχε σχολιάσει επιγραμματικά το Μελισσοκόμο με τα καλύτερα λόγια: «Είδα τον 'Μελισσοκόμο' που άλλοτε θεωρούσα μια καλή ταινία. Τώρα, αντιλαμβάνομαι πως είναι ένα αριστούργημα. Είναι μια εμπειρία απίστευτα συγκλονιστική».
Ο Βιμ Βέντερς είχε μιλήσει για το βλέμμα του Οδυσσέα με εξαιρετικά λόγια: «Έφυγα από τις Κάννες μαγεμένος με το Βλέμμα του Οδυσσέα. Ακόμα κι εδώ στο Τόκιο που βρίσκομαι τώρα με ακολουθεί η μαγεία. Πιστεύω ότι είναι μια ταινία που θα μείνει στην ιστορία του σινεμά».
Ο Ντούσαν Μακαβέγεφ είχε εντυπωσιαστεί ιδιαίτερα από το Τοπίο στην ομίχλη .Συγκεκριμένα ανέφερε: «Πριν δω την ταινία του Αγγελόπουλου, εγώ, που έχω μεγαλώσει χωρίς πατέρα, δεν φανταζόμουν ποτέ ότι θα τον ανακάλυπτα στην εικόνα ενός δέντρου. Η τελευταία σκηνή του Τοπίου στην Ομίχλη ήταν μια αποκάλυψη για μένα. Είναι μια μοναδική, θα μπορούσε κάποιος να πει, 'Ιαπωνική' σκηνή, που με εξέπληξε, γιατί είχα πάντα στο μυαλό μου την ελληνική παράδοση αποκλειστικά συνδεδεμένη με ερείπια, βράχους και θεούς. Σε αυτήν την σκηνή είδα μια πρόκληση απέναντι σε κάθε αναστολή και εξουσία. Γι’ αυτό θα χρησιμοποιούσα τα λόγια του Μπέργκμαν για να πω ότι ο στόχος του σινεμά είναι να φέρει πάλι το όνειρο πίσω στη ζωή μας, βοηθώντας μας έτσι να αντιμετωπίζουμε τις δυσκολίες της ζωής.»
Ο Γουίλιαμ Φρίντκιν είχε πει ότι επηρεάστηκε πολύ από το κινηματογραφικό του ύφος .
Ο Μανουέλ ντε Ολιβέιρα τον εκτιμούσε βαθύτατα και τον αποκαλούσε «ποιητή».
Κάποτε είχε γνωρίσει τον Μικελάντζελο Αντονιόνι, τον οποίο θαύμαζε απεριόριστα. Μια φορά είχε έρθει άρρωστος για να δει το Το μετέωρο βήμα του πελαργού και δάκρυσε σε μία από τις σκηνές.
Είχε γνωριστεί με τον Φεντερίκο Φελίνι , ο οποίος του έσφιξε το χέρι και του αποκρίθηκε «Έλπιζα ότι θα ήσασταν λιγότερο νέος».
Υπήρξε συγκάτοικος με τον Αντρέι Ταρκόφσκι, μετά από από ένα ταξίδι του στη Ρώμη.

Βραβεία

1. Η Εκπομπή, βραβείο κριτικών στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 1968
2. Αναπαράσταση, Α΄ βραβείο στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 1970 και άλλα 4 βραβεία, βραβείο Ζωρζ Σαντούλ (Γαλλία, 1971), καλύτερης ξένης ταινίας στο Φεστιβάλ Hyères (1971), ειδική μνεία της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (FIPRESCI) στο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Βερολίνου (1971).
3. Μέρες του `36, Βραβείο σκηνοθεσίας και φωτογραφίας στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 1972, βραβείο της FIPRESCI στο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Βερολίνου (1972).
4. Ο Θίασος, Καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, σεναρίου, Α΄ αντρικού και Α΄ γυναικείου ρόλου, Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 1975, καλύτερη ταινία της δεκαετίας 1970-1980 από την Ένωση Κριτικών της Ιταλίας, βραβείο Fipresci-Parallel sections στο Φεστιβάλ των Καννών, Interfilm award στο Φεστιβάλ Βερολίνου, Sutherland Trophy για την καλύτερη ταινία στο Βρετανικό Φεστιβάλ, βραβείο για την καλύτερη ξενόγλωσση ταινία στο φεστιβάλ Kinema Jumpo (Ιαπωνία) και ειδική αναφορά στο Διεθνές φεστιβάλ κινηματογράφου της Ταορμίνα (Ιταλία).
5. Οι Κυνηγοί, Βραβείο καλύτερης ταινίας στο φεστιβάλ του Σικάγο (1977), βραβείο της Ένωσης Τούρκων κριτικών (1977), επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ των Καννών.
6. Ο Μεγαλέξανδρος έλαβε το βραβείο FIPRESCI και το ειδικό βραβείο της επιτροπής το 1980 στο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Βενετίας,καθώς και 5 βραβεία στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.
7. Ταξίδι στα Κύθηρα, βραβείο σεναρίου και Fipresci στο Φεστιβάλ των Καννών (1984), κρατικά βραβεία καλύτερης ταινίας, σεναρίου, α΄ ανδρικού ρόλου, α΄ γυναικείου ρόλου, σκηνογραφίας, βραβείο κριτικών στο Φεστιβάλ Ρίο ντε Τζανέιρο (1984),
8. Τοπίο στην Ομίχλη, έλαβε το Αργυρό Λιοντάρι Καλύτερης Σκηνοθεσίας στο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Βενετίας, όπως και τα βραβεία Prize of the Students of the University 'La Sapienza', Passineti award, C.I.C.A.E. Award, Fipresci prize, (μοιράστηκε) το OCIC Award, κέρδισε το δεύτερο βραβείο στο φεστιβάλ του Σικάγο και το βραβείο Φελίξ καλύτερης Ευρωπαϊκής ταινίας (1988).
9. Το Βλέμμα του Οδυσσέα έλαβε το Μεγάλο Βραβείο Κριτικής Επιτροπής στο Φεστιβάλ των Καννών, βραβείο της FIPRESCI (1995), Critics Award στο Γαλλικό συνδικάτο ταινιών και αργυρή κορδέλα και Ευρωπαϊκή αργυρή κορδέλα. Επίσης, οι κριτικοί του περιοδικού Time το ψήφισαν στις 100 καλύτερες ταινίες του παγκόσμιου κινηματογράφου.
10. Μια Αιωνιότητα και μια Μέρα κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα και το Οικουμενικό βραβείο της επιτροπής στο Φεστιβάλ των Καννών (1998) και 7 βραβεία στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.
11. Τριλογία - Το Λιβάδι που Δακρύζει κέρδισε βραβείο της FIPRESCI (2004).
12. Βραβείο «Αλεξάνταρ Λίφκα» του Ευρωπαϊκού Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Πάλιτς, για το σύνολο του έργου του (2006).
13. Χρυσό μετάλλιο του ιδρύματος Circulo de Bellas Artes (Μαδρίτη, 2008) για το σύνολο του έργου του.
14. Χρυσή Σφραγίδα, ανώτατη διάκριση της Γιουγκοσλαβικής Κινηματοθήκης.
15. Βραβείο Σεναρίου ΄98
16. Τιμητική Πλακέτα από το 40ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης ‘99
17. Τιμητική Πλακέτα από το Σύλλογο Ελλήνων Φοιτητών ‘’MINERVA’’ 2002
18. Βραβείο στο Φεστιβάλ του Μόντρεαλ 2004
19. Life Time Achievement Award (Napoli Film Festival) 2005
20. The 21st Haifa International Festival Award for Cinematic Excellence and Innovation
21. Βραβείο Καλύτερου Σκηνοθέτη για την ταινία Ο Θίασος ‘79
22. Βραβείο από το 13ο Ευρωπαϊκό Φεστιβάλ Φιλμ PALIC για την ταινία ‘’Μέγας Αλέξανδρος’’

Φιλμογραφία

Πηγή: Θόδωρος Αγγελόπουλος - Βικιπαίδεια (wikipedia.org) 

Θόδωρος Αγγελόπουλος: Εμένα πάντοτε με συγκινούσε η εμμονή στον έρωτα

του Αντώνη Μποσκοΐτη

Καθίσαμε ο ένας απέναντι απ’ τον άλλο σε ένα μικρό γραφείο στη μέση ενός μεγάλου λευκού δωματίου. Απρόσιτος ακόμη και στις πρώτες τυπικές χαιρετούρες, όταν άρχισε να μιλάει μ’ αυτόν τον αργό συμπυκνωμένο λόγο του, σκεφτόμουν πως ίσως αυτό ακριβώς το απρόσιτο στοιχείο της προσωπικότητας του, να πηγάζει από τα ίδια ερωτήματα που μοιραία του θέτουν οι δημοσιογράφοι και την επανάληψη των απαντήσεων που αναγκάζεται να δώσει κάθε φορά. Στη μία ώρα απάνω, η συνέντευξη, για την οποία είχα τρομερό άγχος, εξελίχθηκε σε μία φιλική κουβέντα με αναφορές σε κοινούς γνωστούς από τον χώρο του ελληνικού κινηματογράφου που δε χώρεσαν στο ακόλουθο κείμενο, με χιούμορ, αλλά και με μιαν αίσθηση σπάνιας μουσικότητας.
Παρ’ όλο που η συνέντευξη δε γινόταν με ακόμη έναν μουσικό, αλλά με τον σημαντικότερο εν ζωή Έλληνα σκηνοθέτη του διεθνούς κινηματογράφου. Έκανα να φύγω περισσότερες από μία φορές, πιστεύοντας πως η κουβέντα είχε ολοκληρωθεί. Μα, εφόσον τελικά έβλεπα ότι συνεχιζόταν στο…πόδι, το κασετόφωνο άνοιγε και καθόμασταν ξανά σε εκείνο το γραφείο. Σίγουρα, όπως ισχυρίστηκε και ο ίδιος, αν είχαμε κι άλλο χρόνο μπροστά μας, να είχαμε κι άλλα τόσα να πούμε από αυτά που θα διαβάσετε. Έτυχε όμως ο Θόδωρος Αγγελόπουλος να ετοιμάζεται να περιοδεύσει σε ολόκληρη την ελληνική επικράτεια, όπου δηλαδή θα προβληθεί η ολοκαίνουργια Σκόνη του χρόνου και θα συναντήσει αυτοπροσώπως το κοινό του.

—Με αφορμή κάθε νέα ταινία σας, δίνετε πάρα πολλές συνεντεύξεις. Αλήθεια, σας κουράζει αυτό;
Ναι, με κουράζει πολύ η όλη διαδικασία, καθώς από ένα σημείο και μετά μπαίνουν οι ίδιες ερωτήσεις κι έχεις την αίσθηση ότι επαναλαμβάνεσαι. Ξέρετε τι γινόταν μόνο στο Βερολίνο, όπου έδωσα περίπου εκατόν σαράντα συνεντεύξεις σε παιδιά και δημοσιογράφους από όλες τις χώρες του κόσμου; Πήγαινα απ’ το ένα γκρουπ στο άλλο γιατί δεν υπήρχε χρόνος να γίνει αλλιώς. Μου έκανε όμως εντύπωση το ειδικό ενδιαφέρον που έδειξαν οι Λατινοαμερικανοί, οι Ισπανοί κι οι Πορτογάλοι!

—Τότε για να πρωτοτυπήσω εγώ, θα σας πάω πολλά χρόνια πίσω. Τι απέγινε τελικά αυτή η ταινία με τους Forminx που είχατε ξεκινήσει;
Σταμάτησε απότομα. Είχε ξεκινήσει ως μία ταινία στο πρότυπο αυτών που έκαναν οι Beatles, βλέποντας τη περισσότερο σαν άσκηση από τη δική μου πλευρά. Έκανα παρέα τότε με το συγκρότημα, όχι τόσο με τον Βαγγέλη Παπαθανασίου, όσο με τον αδερφό του που ήταν μεγαλύτερος. Μόλις είχα γυρίσει από τη Γαλλία και μου ζητήθηκε να κάνω μία ταινία που θα λειτουργούσε ως προπομπός της καριέρας των Forminx στην Αμερική. Τα πράγματα όμως άλλαξαν, όταν έφυγε ο Αμερικανός παραγωγός κι έμεινε ένας Έλληνας, ο οποίος φυσικά ήθελε να προσαρμόσει το φιλμ στα ελληνικά δεδομένα. Όταν μου έφεραν κάποιον να αλλάξει το σενάριο, εκεί εγώ αποχώρησα. Συνέχισε και τελείωσε την ταινία ένας βοηθός σκηνοθέτης που είχα, αλλά δεν έγινε τίποτα, αφού η ιστορία είχε χαλάσει και δεν οδηγούταν σε καμία κατεύθυνση. Η πολύ κακή εμπειρία μου από τη σόου μπίζνες με οδήγησε στη δημιουργία της Εκπομπής, μιας μικρού μήκους ταινίας όπου έπαιζε ο Νίκος Μαστοράκης, υπεύθυνος τότε των Μοντέρνων Ρυθμών και της προβολής της ελληνικής ποπ – ροκ σκηνής.

Είναι στενός εδώ ο χώρος κι έχεις την εντύπωση ότι οι άνθρωποι συνωστίζονται και δε μπορούν να δουν κανένα καλό ο ένας στον άλλο. Αποτέλεσμα είναι μια μιζέρια της κριτικής, γνωστή από πάντα, αφού μια ζωή δεχόμουν πολύ αμφιλεγόμενες κριτικές στην Ελλάδα, εξαιρουμένης της Αναπαράστασης.

—Αληθεύει ότι σας έδιωξαν από τη σχολή κινηματογράφου στη Γαλλία, όπου σπουδάζατε; Θέλετε να μου πείτε τι συνέβη;
Η σχολή, της οποίας σήμερα είμαι επίτιμος καθηγητής, είχε έρθει σύσσωμη σε ένα master class που έδωσα στις Κάνες πρόσφατα, μετά το Μια αιωνιότητα και μια μέρα. Ήταν συγκινητικό να βλέπεις φοιτητές και δασκάλους να θέλουν να ακούσουν τη δική μου ιστορία εκεί μέσα. Κοιτάξτε, εγώ είχα τελειώσει Νομικά, είχα κάνει φιλολογία στη Σορβόννη και δεν ήμουν πολύ παιδάκι, άρα είχα μια πολύ συγκεκριμένη άποψη γι’ αυτά που ήθελα να κάνω. Είναι γνωστό και έχει γραφτεί ακόμη και σε ιστορίες κινηματογράφου ό, τι ένας καθηγητής μου ζήτησε να κάνω το ντεκουπάζ για τη φοιτητική ταινία μου που θα γυριζόταν στο πλατό της σχολής. Σηκώθηκα εγώ στον πίνακα και έφτιαξα έναν κύκλο. Τι είναι αυτό; μου λέει! Ένα πανοραμικό πλάνο 360 μοιρών, απάντησα! Αυτό είναι το ντεκουπάζ σου; ρώτησε! Αυτό! είπα. Και τότε μου λέει Πηγαίνετε στην Ελλάδα να πουλήσετε ιδιοφυία! Ακολούθησε σύγκρουση, μας φώναξε ο διευθυντής της σχολής κι ο καθηγητής δήλωσε Ή αυτός ή εγώ!

—Α, τόσο πολύ δηλαδή!
Βέβαια, γιατί μετά απ’ αυτό που είπε, καταλαβαίνετε τι είπα εγώ! Το θεώρησα τελείως προσβλητικό, του επιτέθηκα λεκτικά, το μάθημα διακόπηκε και οι συμφοιτητές με χειροκροτούσαν. Οι καθηγητές με επικεφαλής τον Σαντούλ πήραν το μέρος μου, η σχολή διχάστηκε και τελικά για την αποκατάσταση της ειρήνης, ο διευθυντής μου είπε Καλύτερα να αποχωρήσετε, είστε πολύ πιο ώριμος απ’ ότι χρειάζεται για τη σχολή αυτή!

—Έχετε δηλώσει επανειλημμένα πως τόσα χρόνια στην ουσία περιστρέφεστε γύρω από μία ταινία σας, την Αναπαράσταση. Θα έλεγε κανείς επίσης ότι η Ιστορία με Ι κεφαλαίο συχνά παραγκωνίζει την προσωπική ιστορία των εκάστοτε χαρακτήρων σας. Στις τελευταίες ταινίες σας, θα λέγατε ότι έχετε αλλάξει πλεύση ως προς αυτό;
Ξεκίνησα με μία ταινία μέσα στη δικτατορία. Η Αναπαράσταση ήταν αναβίωση της αρχαιοελληνικής τραγωδίας και προσαρμογή της στα τότε κοινωνικά στερεότυπα. Το στόρι ήταν παρμένο από μια πραγματική ιστορία του αστυνομικού δελτίου, όπου έβλεπε κανείς πώς αναβίωνε ο μύθος των Ατρειδών ακριβώς μέσα στην πραγματικότητα της εποχής. Κι εκείνη η εποχή ήταν περίεργη, βρισκόμασταν στην αρχή της δικτατορίας και τα πράγματα ήταν δύσκολα. Οι άντρες έφευγαν μετανάστες στη Γερμανία και η χώρα τελούσε υπό καθεστώς μελαγχολίας, θα λέγαμε, λόγω της χούντας. Για να καταλάβω την Ελλάδα, λοιπόν, έπρεπε να γυρίσω πίσω. Όλοι ξέρουμε πως μία δικτατορία προετοιμάζεται, ποτέ δεν έρχεται φορετή. Έτσι, στις Μέρες του ΄36, την επόμενη ταινία μου, γύρισα σε μία προαίσθηση δικτατορίας. Το πώς φτάσαμε μέχρι εδώ συνοψίζεται στον Θίασο και μετά στους Κυνηγούς! Μέχρι εκεί! Από κει κι έπειτα, με τον Μεγαλέξανδρο, τα πράγματα μπήκαν σε μιαν άλλη παγκόσμια διάσταση. Ασχολήθηκα με το σοσιαλιστικό πείραμα, την αποτυχία, τη μεταβολή της απελευθερώτριας ιδέας σε τυραννίδα, τον απελευθερωτή που γίνεται δυνάστης και μιλάει μόνο με τον εαυτό του. Όλα αυτά σίγουρα δεν ήταν πράγματα που ενδιέφεραν μόνο εμένα. Αποτελούσαν εξαιρετικά καίρια ερωτήματα τότε. Για να φτάσω και στο δικό σας ερώτημα, νομίζω πως με το Ταξίδι στα Κύθηρα άλλαξα πλεύση. Τα πρόσωπα μπήκαν μπροστά στο προσκήνιο και η ιστορία αποτέλεσε τοιχογραφία του βάθους.

—Ξεκινώντας από το σοβιετικό μοντέλο κινηματογράφου με την έντονη χρήση των γκρο πλάνων και τους ηθοποιούς να αποτελούν μέρος του σκηνικού, επηρεαστήκατε ως σκηνοθέτης κι εσείς που δεν ενδιαφέρεται τόσο για τη λεγόμενη ατομική ψυχολογία των ηρώων του; Κι αν ναι, θα διαβλέπατε και σ’ αυτό το σημείο μία αλλαγή πλεύσης;
Έχω μεγαλύτερη σχέση με τον Μπρεχτ παρά με τον Αϊζενστάιν, όπου ακριβώς τα πρόσωπα στερούνται ατομικής ψυχολογίας και κινούνται βάσει ενός ιστορικού πλαισίου. Υπάρχουν βέβαια και πρόσωπα με χαρακτήρα, αλλά κι αυτά υπηρετούν την ιστορική προσέγγιση μέσω της μπρεχτικής αποστασιοποίησης και αποδραματοποίησης. Έτσι ούτως ώστε ο θεατής να είναι in και out, να βρίσκεται σε μια συνεχόμενη διαλεκτική ανάμεσα στην κριτική και το συναίσθημα. Ασφαλώς και εδώ έχω αλλάξει πλεύση, αφού μπορεί να ξεκίνησα από τον Bertolt Brecht, κατέληξα όμως στον Αριστοτέλη και τον ορισμό της τραγωδίας: Έστιν ουν τραγωδία, μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας!

—Πάντα ήθελα να σας ρωτήσω με ποιο τρόπο κάνετε casting κάθε φορά, για το πώς επιλέγετε τους ηθοποιούς σας.
Τη στιγμή που γράφεις ένα σενάριο αόριστα έχεις μέσα σου κάποια πρόσωπα, είτε από το σινεμά, είτε από τη ζωή. Όταν τελειώνεις, προσπαθείς να τα βρεις. Τυχαίνουν όμως και εκπλήξεις καμιά φορά, όπως το να μπει κάποιος στην ταινία εκ των υστέρων, δίχως να τον έχω κατά νου.

—Πείτε μού μια τέτοια περίπτωση.
Ο Μαστρογιάννι! Τον θεωρούσα πάρα πολύ ωραίο για να παίξει στον Μελισσοκόμο και ο Τονίνο Γκουέρα μου έλεγε πως ο Τζιάν Μαρία Βολοντέ, τον οποίο εγώ ήθελα γι’ αυτό το ρόλο, ήταν άρρωστος. Τηλεφώνησα, λοιπόν, στον Μαστρογιάννι κι ήρθε απ’ το σπίτι μου. Όταν του διηγήθηκα την ιστορία της ταινίας, έβλεπα το πρόσωπο του να αλλάζει και να παίρνει το χρώμα αυτών που έλεγα! Ταυτόχρονα δεν ήταν ο ζεν πρεμιέ, αλλά ένας ώριμος άντρας ο οποίος έφερνε μαζί του μία μελαγχολία. Ο Μαστρογιάννι τα τελευταία χρόνια κουβαλούσε μια πολύ έντονη προσωπική υπαρξιακή μελαγχολία.

—Συνδεθήκατε με στενή φιλία, μεταβήκατε και στη Ρώμη για την κηδεία του, θυμάμαι.
Είχαμε μια πάρα πολύ στενή σχέση. Μας ένωσε ο Μελισσοκόμος και κάναμε άλλη μία ταινία, όπως επρόκειτο να παίξει και στη Μια αιωνιότητα και μια μέρα στη θέση του Μπρούνο Γκανζ. Αλλά τότε πέθαινε από καρκίνο.

— Υπάρχει κάποιος που αναλαμβάνει το making off των ταινιών σας; Το ρωτάω αυτό, καθώς μου είναι σχεδόν αδιανόητο να σκεφτώ αγγελοπουλικά πλάνα αποκομμένα από τον προσωπικό κόσμο που χτίζετε κάθε φορά.
Το πρώτο making off σε ταινία μου έγινε από τον Μισέλ Δημόπουλο στον Θίασο. Στους Κυνηγούς το είχε αναλάβει ο Δημήτρης Μακρής, ένας Έλληνας σκηνοθέτης, και στον Μεγαλέξανδρο ένας Ιταλός. Όλες μου οι ταινίες είχαν making off και στην τελευταία ειδικά έγινε πολύ καλή δουλειά, που κυκλοφόρησε μαζί με βιβλίο. Τα βλέπω όλα τα making off, αφού βεβαίως μου τα δείχνουν οι άνθρωποι, αλλά δεν επεμβαίνω καθόλου στη δουλειά τους.

— Μπορώ να καπνίσω;
Καπνίστε, παρ’ ότι εγώ δεν καπνίζω…

— Αν σας ενοχλεί…
Όχι, καπνίστε…

— Στην ποίηση, προσέγγιση του αρχαιοελληνικού Μύθου είχαμε μέσω ενός μοντερνισμού που χαρακτήρισε το έργο του Γιώργου Σεφέρη ή του Γιάννη Ρίτσου, λόγου χάριν. Μπορώ να σας θυμίσω την Τέταρτη Διάσταση του Ρίτσου με τις ευθείες αναφορές στην Ηλέκτρα ή τη Χρυσοθέμιδα. Τι γίνεται με το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου;
Ποιητές που κυκλοφορούν στις ταινίες μου είναι αυτοί που αγαπάω προσωπικά. Ένα μέρος της ποίησης του Ρίτσου μου αρέσει πολύ σε αντίθεση με την καθαρά πολιτική ποίηση του, τη στρατευμένη, που δεν μου αρέσει καθόλου. Από τους Έλληνες εκτιμώ βαθύτατα τον Σεφέρη, βεβαίως. Κυρίως όμως μου αρέσουν οι ξένοι ποιητές, ο Έλιοτ ή οι Γερμανοί, ο Ρίλκε, αυτοί. Εγώ ξεκίνησα από την ποίηση. Δημοσίευσα ποιήματα στη Νέα Εστία, άρα σχετίστηκα με την ποίηση πολύ νωρίτερα απ’ ότι με τον κινηματογράφο.

— Είχατε εκδώσει ποτέ ποιητική συλλογή;
Όχι, απλώς είχα δημοσιεύσει ποίηση μου στη Νέα Εστία και στη φιλολογική Βραδινή.

— Θα υπάρχουν άραγε στο αρχείο της Βουλής στη Λένορμαν;
Μπορεί, ίσως! Κατά καιρούς, λοιπόν, περνάνε ποιητικοί στίχοι άλλων από τις ταινίες μου που δεν αναφέρονται και φαίνονται ως διάλογοι. Κάτι που μερικούς λίγο τους ξενίζει και σε κάποιους άλλους αρέσει πολύ. Σημασία έχει βέβαια ότι αρέσει σε μένα πάρα πολύ και αδιαφορώ τελείως αν κάποιοι δυσανασχετούν με την παρέμβαση της ποίησης.

— Σας έχουν αφιερωθεί πανεπιστημιακές έδρες του εξωτερικού, ενώ ολόκληρες μελέτες και διατριβές πάνω στις ταινίες σας κυκλοφορούν απ’ όλες τις χώρες του κόσμου σε Ευρώπη, Αμερική κι Ασία. Κι από την άλλη, ζείτε και αναπνέετε σε μια χώρα, όπου μερικοί έως και αγνοούν το έργο σας. Πιστεύετε, έχει να κάνει αυτό με την έλλειψη ευρύτερης παιδείας του σύγχρονου Έλληνα;
Είναι στενός εδώ ο χώρος κι έχεις την εντύπωση ότι οι άνθρωποι συνωστίζονται και δε μπορούν να δουν κανένα καλό ο ένας στον άλλο. Αποτέλεσμα είναι μια μιζέρια της κριτικής, γνωστή από πάντα, αφού μια ζωή δεχόμουν πολύ αμφιλεγόμενες κριτικές στην Ελλάδα, εξαιρουμένης της Αναπαράστασης. Πρώτη αμφιλεγόμενη ταινία μου ήταν ο Θίασος, που μετά το γεγονός ότι στις Κάνες συμπεριλήφθηκε ανάμεσα στις σημαντικότερες ταινίες όλων των εποχών, οι μερικοί – που λέτε – την αποδέχτηκαν εκ των υστέρων.

— Δεν αναφέρθηκα τόσο στους κριτικούς, όσο στον μέσο θεατή και όχι αναγκαστικά μόνο του δικού σας κινηματογράφου. Χαμηλό το γενικότερο πολιτιστικό επίπεδο του λαού μας, θα ισχυριζόσασταν;
Η παιδεία πια γίνεται μέσω της τηλεόρασης κι αυτό βέβαια δεν είναι μόνο ελληνικό, αλλά παγκόσμιο πρόβλημα. Εμείς ακολουθήσαμε μετά από καιρό το θλιβερό παράδειγμα της Ιταλίας. Το ότι ο Μπερλουσκόνι έγινε πρωθυπουργός, το οφείλει μέσα από τα κανάλια του και την αυτοκρατορία που έστησε. Η ζημιά που έχει γίνει αυτή τη στιγμή στην Ιταλία είναι τεράστια, το λένε οι ίδιοι οι Ιταλοί! Αυτό το μοντέλο κυκλοφόρησε και στην Ελλάδα μαζί με την υπόλοιπη Ευρώπη. Όταν το παιδί κάθεται και βλέπει όλη την ώρα τηλεόραση, τι να πάρει; Αυτό που είναι πια η τηλεόραση, τη μιζέρια! Εξαιρούνται κάπως τα κρατικά κανάλια που είναι λίγο πιο σοβαρά και συμμαζεμένα.

— Σας μεταφέρω μια εικόνα που έζησα το 1997 σε καφέ του Παρισιού με τους Γάλλους να πίνουν τον εσπρέσσο τους στις έντεκα το πρωί και να έχουν ως θέμα συζήτησης τη νέα ταινία που ετοιμάζατε, νομίζω τη Μια αιωνιότητα και μια μέρα. Ανάλογη στιγμή ακόμη δεν έχω ζήσει, ούτε στο Κολωνάκι, ούτε στα Εξάρχεια.
Εξάρχεια, ακόμη καλύτερα, μπορεί να ζούσατε αυτό που περιγράφετε! Γι’ αυτό έχω και το γραφείο μου εκεί πέρα, καθημερινά περνάνε όλες οι αντιφάσεις! Όχι πάντα καλές καταστάσεις, αλλά στα Εξάρχεια βλέπεις περισσότερο τη ζωή παρά αλλού.

— Πως βλέπετε τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο, εσείς που υπήρξατε ο πιο αναγνωρισμένος εκφραστής του; Υπήρξαν κι άλλοι συνάδελφοι σας εντός αυτού που είχαν πράγματα να πουν με τις ταινίες τους;
Νομίζω πως ο καθένας είπε κάτι, μόνο που δεν έγινε το προς τα έξω πέρασμα του. Αυτό ισχύει για μερικούς της γενιάς μου. Εγκλωβίστηκαν κατά κάποιο τρόπο στην ελληνική πραγματικότητα. Και ο Παναγιωτόπουλος και ο Βούλγαρης και ο Νικολαΐδης είχαν να πουν κάτι κι υπάρχουν ενδιαφέροντα πράγματα και σ’ αυτούς. Θέλω να πιστεύω ότι η ελληνική πραγματικότητα δεν έδωσε ώθηση σ’ αυτή τη γενιά ώστε να μπορέσει να αποδεσμευτεί. Μην ξεχνάμε, ήταν η γενιά που έκανε τη ρήξη με τον παλιό εμπορικό κινηματογράφο του Φίνου. Ίσως εγώ ήμουν πιο επίμονος;

— Ή ίσως η μετέπειτα πορεία του καθενός να αποτελεί προσωπική ιστορία του.
Ακριβώς αυτό!

— Έχετε αναφερθεί στον Δράκο του Νίκου Κούνδουρου σαν τη σημαντικότερη ελληνική ταινία. Πόσο βασικό ήταν το στρώσιμο ενός δρόμου από τον Κούνδουρο, τον Κακογιάννη και τον συχωρεμένο τον Κανελλόπουλο για την κατοπινή δική σας θριαμβευτική πορεία;
Δεν είχα καμία σχέση, αφού ουσιαστικά εγώ γεννήθηκα ως κινηματογραφιστής στο Παρίσι. Τι είχα δει τότε απ’ τον ελληνικό κινηματογράφο; Τον Δράκο του Νίκου με ελάχιστους θεατές σε μια αίθουσα, όπου πάνω στις τρεις μέρες η ταινία κατέβηκε. Είχα δει επίσης τη Στέλλα του Κακογιάννη, μιαν άλλη σημαντική ταινία για την εποχή εκείνη και όχι μόνο. Αλλά τον Δράκο του Κούνδουρου αισθάνθηκα πιο κοντά σε μένα, παρά τη Στέλλα του Κακογιάννη. Παρ’ όλα αυτά, παραμένουν οι δύο πιο σημαντικές ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου!

— Λέτε να μη σας πήγαινε τόσο η Στέλλα με αυτή την εικόνα της παλιάς Ελλάδας και το στερεότυπο πια μπουζούκι – ταβέρνα;
Κοιτάξτε, όχι, απλά η Μερκούρη ήταν μια απίστευτη εκρηκτική προσωπικότητα! Απίστευτη! Έπαιρνε όλη την ταινία πάνω της! Για να μην ξεχάσουμε και τον Κανελλόπουλο που αναφέρατε, τον θεωρώ από τις πιο συμπαθείς και ειλικρινείς περιπτώσεις του ελληνικού κινηματογράφου.

— Ζήσατε εποχές όπου η προβολή στην Αλκυονίδα και το Άστυ κάθε νέας ταινίας σας ισοδυναμούσε με διαδικασία πολιτικών ζυμώσεων! Δεδομένου ότι πρόσφατα η Le Monde πούλησε τα θρυλικά cahiers du cinema σε άλλη, αμφιβόλου ποιότητας, γαλλική εταιρεία, θα λέγατε ότι έχει αλλάξει ο τύπος του σύγχρονου σινεφίλ παγκοσμίως;
Σαφώς έχει αλλάξει πολύ και έχει προσαρμοστεί στα δεδομένα μιας πιο εμπορικής εποχής. Δηλαδή κάποτε η ρήξη δε γινόταν από τους κινηματογραφιστές, αλλά από την κριτική. Σήμερα έχουμε μια πραγματικά συντηρητική κριτική! Σε κάθε καιρό υπάρχουν κατηγορίες σινεφίλ: αυτός που γυρεύει το όσο το δυνατόν πιο σπάνιο, αυτός που είναι κάπως λιγότερο απαιτητικός κι έχουμε και τον συλλέκτη των αμερικανικών εμπορικών ταινιών – σινεφίλ είναι κι ο τελευταίος, αλλά διαφορετικού τύπου. Αυτός της πρώτης κατηγορίας είναι ο σωστότερος σινεφίλ! Με πήγατε τώρα στα χρόνια στο Παρίσι, όταν δούλευα για τον βιοπορισμό μου στην Cinematheque, κόβοντας εισιτήρια. Είχα δει εκεί ένα αφιέρωμα στον μεγάλο Γιαπωνέζο σκηνοθέτη Κένζι Μιζογκούσι. Θυμάμαι, δεν είχαν προλάβει να κάνουν υποτιτλισμό και παίζανε έτσι τις ταινίες του, στα γιαπωνέζικα! Ήταν τέτοιο το πάθος μου που τις είδα κι εγώ όλες με τέτοιο τρόπο ώστε από ένα σημείο και μετά να μη με ενοχλούν καθόλου τα γιαπωνέζικα! Μια απίστευτη ιστορία, μέθης θα έλεγα!

Οι όροι του παιχνιδιού έχουν αλλάξει τελείως. Για να κάνεις μία ταινία αυτή τη στιγμή πρέπει να έχει μια σχέση και μ' αυτό που λέγεται αίθουσα. Όχι ότι αλλάζεις εσύ ο ίδιος κι εγώ προσωπικά δεν έχω αλλάξει σε τίποτα μέχρι τώρα! Εξακολουθώ να κάνω πράγματα άκρως επικίνδυνα, γιατί όταν κάνεις μία ταινία με τον τρόπο που την κάνω εγώ, προτείνοντας δηλαδή μια καινούργια σχέση ανάμεσα σε πραγματικό και φανταστικό και μην απαλύνοντας τα πράγματα για να περάσει πιο ανάλαφρα ο θεατής, αυτό μου δίνει κάθε δικαίωμα.

— Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος έχει προσαρμοστεί στις ανάγκες του σύγχρονου σινεφίλ;
Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος (πηγαίο γέλιο) κάνει τον κινηματογράφο που ξέρει και που τον εκφράζει κάθε φορά περισσότερο με τα συν και με τα πλην του. Διότι, όπως έλεγε και ο Τριφό, πάντα πετυχαίνουμε ένα 30% των προθέσεων μας. Είναι αλήθεια ότι απ’ αυτό που έχω ως εικόνα και ως σχέδιο μέσα μου, μόνο ένα μέρος ολοκληρώνεται. Γι’ αυτό και συνεχίζω εξ άλλου. Θυμάμαι και όλη αυτή τη διαδρομή του Όρσον Ουέλς, τον οποίο είχα γνωρίσει στη Γαλλική Ταινιοθήκη. Είχε έρθει να μας χαιρετίσει όλους εκεί και μετά καθίσαμε και μιλάγαμε.

— Ο ευτραφής Όρσον Ουέλς;
Καλά, μιλάμε ήταν τερατώδης! Μια εντυπωσιακή φιγούρα και ένας σκηνοθέτης που εγώ είχα αγαπήσει, όχι μόνο για τον Πολίτη Κέιν, αλλά και για το Touch of evil, τον Κύριο Αρκάντιν, όλα αυτά. Όπως και για την εμμονή του να κάνει έναν Δον Κιχώτη που δεν τελείωσε ποτέ!

— Κάποτε, σε συνέντευξη για το δίφωνο, μετέφερα στον Διονύση Σαββόπουλο το ερώτημα αναγνώστη για το πώς αισθάνεται που τραγούδησε Ήλιε – ήλιε αρχηγέ μέσα στο Μέγαρο Μουσικής με τη χορηγία μεγάλου επιχειρηματικού ομίλου. Δεν θα σας πω τι απάντησε ο Σαββόπουλος. Θα σας ρωτήσω κι εγώ όμως πως είναι η πρεμιέρα της καινούργιας ταινίας σας να γίνεται στο Μέγαρο, σε πλήρη αντιδιαστολή με την Αλκυονίδα και το Άστυ που λέγαμε προηγουμένως.
Οι όροι του παιχνιδιού έχουν αλλάξει τελείως. Για να κάνεις μία ταινία αυτή τη στιγμή πρέπει να έχει μια σχέση και μ’ αυτό που λέγεται αίθουσα. Όχι ότι αλλάζεις εσύ ο ίδιος κι εγώ προσωπικά δεν έχω αλλάξει σε τίποτα μέχρι τώρα! Εξακολουθώ να κάνω πράγματα άκρως επικίνδυνα, γιατί όταν κάνεις μία ταινία με τον τρόπο που την κάνω εγώ, προτείνοντας δηλαδή μια καινούργια σχέση ανάμεσα σε πραγματικό και φανταστικό και μην απαλύνοντας τα πράγματα για να περάσει πιο ανάλαφρα ο θεατής, αυτό μου δίνει κάθε δικαίωμα. Και ο Λένιν έβγαζε την Ίσκρα με λεφτά της τσαρικής μυστικής αστυνομίας (γέλια), όμως αυτός έβγαζε την Ίσκρα! Τελικά, αυτό που έχει μεγάλη σημασία κάθε φορά είναι το ίδιο το έργο.

— Μήπως είναι λίγο μίζερο – κι εδώ τελικά σας λέω τι μου απάντησε τότε ο Σαββόπουλος – να βγαίνουμε συνέχεια και να κατηγορούμε το Μέγαρο Μουσικής;
Τώρα όλοι κάνουν εκδηλώσεις στο Μέγαρο! Όλοι! Είναι μια πάρα πολύ καλή προβολή, είναι μια εξαιρετική αίθουσα, είναι κέντρο Αθήνας, γιατί όχι; Κι εγώ αυτή τη στιγμή ξεκινάω μια περιοδεία σε όλη την Ελλάδα για να συνομιλήσω με τους ανθρώπους που θα έρθουν να δουν την ταινία!

— Αυτό δεν το κάνετε πρώτη φορά τώρα με τη Σκόνη του χρόνου. Έτσι δεν είναι;
Βεβαίως! Και με την προηγούμενη ταινία είχε συμβεί! Εγώ να σου πω πως αισθάνομαι; Σα να βρίσκομαι ακριβώς στην εποχή του Θίασου. Αντιμετωπίζω ακριβώς το ίδιο πράγμα τριάντα πέντε χρόνια μετά! Υπάρχει η ίδια επιφύλαξη από τη μεριά της κριτικής και η ίδια λατρεία από τη μεριά του κοινού! Με διαβεβαιώνουν απ’ τη μια οι αιθουσάρχες ότι ο κόσμος φεύγει συγκινημένος και προβληματισμένος. Κι απ’ την άλλη συναντώ σε πρωτοφανή βαθμό την επιφύλαξη των κριτικών!

— Γιατί μιλάτε για πρωτοφανή βαθμό; Δεν είπατε πριν ότι μια ζωή η ελληνική κριτική απέναντι σας υπήρξε αμφιλεγόμενη;
Τα πράγματα τώρα είναι πιο κάθετα. Έχει ενδιαφέρον διότι βλέπει κανείς πόσο έντονη είναι η διάσταση ανάμεσα στους κριτικούς και το κοινό.

— Ως φαίνεται, σας απασχολεί πολύ το θέμα της κριτικής, όχι μόνο απέναντι στο έργο σας, αλλά γενικότερα στη χώρα μας.
Υπήρξα κριτικός κι εγώ! Το επίπεδο της κριτικής είναι χαμηλό και δεν είναι κινηματογραφικό κιόλας. Έχεις την εντύπωση ότι πρόκειται για μια παράθεση επιθέτων! Βαθμολογίες, αστεράκια, αυτά είναι γελοία πράγματα, δεν έχουν καμία σχέση! Και ο Δανίκας και ο Μπούρας από τον Ριζοσπάστη ξεκίνησαν και μεταπήδησαν στην Καθημερινή ή στο Βήμα, στα Νέα κλπ. Δεν ξέρω και δε θέλω να αποδώσω κακή πρόθεση σε κανέναν. Αυτό που ξέρω είναι ότι πρόκειται για ανθρώπους που το επίπεδο της κριτικής τους είναι πάρα πολύ χαμηλό! Μια φορά είχα πάει να βρω τον Κάρολο Κουν να του ζητήσω έναν ηθοποιό για ταινία μου. Δεν έδινε τους ηθοποιούς του ο Κουν! Μου είπε: Εσείς ξέρετε τι κάνετε! Πηγαίνετε πρώτα έξω και μετά έρχεστε εδώ! Κι ήταν η εποχή που τον χτυπούσαν πολύ τον Κουν, για να τον καθαγιάσουν μετά θάνατον! Η πραγματικότητα αυτού του χώρου αυτή είναι! Έχει συμβεί με πάρα πολλούς ανθρώπους, συμβαίνει και με μένα!

— Γιατί, ενώ στη Σκόνη του χρόνου λάμπουν δια της διεθνούς ακτινοβολίας τους, ο Νταφόε, η Ζακόμπ, ο Πικολί και ο Γκανζ, στο Λιβάδι που δακρύζει, το πρώτο μέρος της άτυπης τριλογίας σας, είχατε επιλέξει την Αϊδίνη και τον Πουρσανίδη, δυο άσημους νέους ηθοποιούς μας;
Σχεδόν ερασιτέχνες! Δεν είχαν καν τελειώσει τη σχολή! Κάθε φορά κάθε ταινία μου είναι διαφορετική με διαφορετικές ανάγκες. Εδώ είναι μια ταινία που ουσιαστικά δε γυρίστηκε στην Ελλάδα και παρ’ ότι μέσα υπάρχουν περισσότερες από μία ξένες γλώσσες, η κυρίως γλώσσα που ακούγεται είναι τα αγγλικά. Αυτά μιλούσαν και μιλάνε οι άνθρωποι όποτε βγαίνουν έξω! Πέρα από το θέμα της γλώσσας, η δεύτερη ανάγκη προέκυψε από το ίδιο το σενάριο, το οποίο όταν το έγραφα είχα έτοιμο για το ρόλο του Γιάκομπ τον Μπρούνο Γκανζ. Δεν ήταν ο Πικολί γι’ αυτό το ρόλο, αλλά είχα κατά νου τον Καϊτέλ για Σπύρο. Καθυστέρησα όμως ένα χρόνο τα γυρίσματα λόγω οικονομικών δυσκολιών και ο Χάρβεϊ, μη μπορώντας να περιμένει, έκλεισε άλλα συμβόλαια. Κατέληξα έτσι στον Πικολί και δε μετανιώνω καθόλου! Χαίρομαι που δούλεψα με τους συγκεκριμένους ηθοποιούς! Το λέω αυτό, παρ’ όλες τις δυσκολίες που είχα με τον Πικολί. Ξέρετε, είναι λίγο μεγάλος, πάθαινε κάποιες κρίσεις, είχε παραξενιές, ήθελε να παίξει και τον Σπύρο στα νιάτα του κι αυτό δεν ήταν καθόλου εφικτό, μου γκρίνιαζε συνέχεια κλπ. Τέλος πάντων, όλα πήγαν καλά! Στο Λιβάδι που δακρύζει ήθελα πολύ νέα παιδιά, άφθαρτα! Πολύ θα ήθελα η επόμενη ταινία μου, ξέχωρα από το τελευταίο μέρος της τριλογίας, να είναι μια low budget ασπρόμαυρη παραγωγή με ερασιτέχνες ηθοποιούς. Δεν δίνω πια λογαριασμό σε κανέναν κι εφόσον μπορώ να το κάνω, θα το κάνω!

— Τότε που βγήκατε στην τελετή απονομής των Κανών και είπατε Ήμουν προετοιμασμένος για τον Χρυσό Φοίνικα, πολλοί εδώ δε δυσανασχέτησαν τόσο με το γεγονός της μη βράβευσης σας με το μεγαλύτερο βραβείο, όσο με τον εγωκεντρικό λόγο σας, θα μου επιτρέψετε. Υπάρχουν όμως φήμες για το πώς ακριβώς πήρε τον Χρυσό Φοίνικα ο Κουστουρίτσα…
Εγώ ξέρω πώς δόθηκε το βραβείο στον Κουστουρίτσα!

— Θα σας πω τι έχω ακούσει κι εγώ και μετά μου λέτε κι εσείς. Υποτίθεται ότι είχε ξεκινήσει ένας πόλεμος κατά του Κουστουρίτσα από διανοούμενους, όπως ο Λεβί, που τον έκραζαν καθ’ όλη τη διάρκεια του φεστιβάλ ως υποστηρικτή του σερβικού εθνικισμού. Και παρ’ ότι, λοιπόν, στην επιτροπή ήταν η Ζαν Μορό, η οποία είχε ήδη συνεργαστεί μαζί σας, προτίμησε κι αυτή κι οι άλλοι να δώσουν το βραβείο στον Κουστουρίτσα, ακριβώς για να τον προστατεύσουν απ’ αυτές τις επιθέσεις. Έχετε ζήσει πολύ στη Γαλλία, γνωρίζετε πολύ καλύτερα από μένα, πώς όταν εκεί βρίσκεται στο στόχαστρο ένας άνθρωπος της τέχνης, αυτομάτως δημιουργείται ένα κλίμα συμπάθειας υπέρ του από άλλους διανοούμενους και συναδέλφους του.
(χαμογελάει) Είναι πιο στεγνά τα πράγματα! Η ταινία του Κουστουρίτσα ήταν σε συμπαραγωγή μιας τεράστιας γαλλικής οικοδομικής εταιρείας! Θυμάμαι πως κυκλοφορούσαν οι συγκεκριμένοι παραγωγοί στις Κάνες, όταν ήμουν εγώ στην επιτροπή! Πρέπει να πούμε ότι ακόμη και το μεγαλύτερο φεστιβάλ, όπως είναι οι Κάνες, δέχεται επιρροές. Μόνο αν βρεθεί κάποιος στη θέση του προέδρου της επιτροπής κι έχει ένα όνομα σημαντικό, μπορεί να επιβάλλει την άποψη του δίχως να εξαρτάται από κανέναν και τίποτα! Η περίπτωση του Μάρτιν Σκορσέζε και της Αιωνιότητας, θα λέγαμε! Εγώ ως μέλος της επιτροπής έζησα μια τόσο εξαρτημένη ιστορία στο όριο της αγανάκτησης! Βλέπαμε την καλύτερη ταινία του Βέντερς να παραμερίζεται και δε μπορούσαμε να κάνουμε τίποτα! Αισθανόσουν μια μυστική συμφωνία, η οποία μας ξεπέρναγε! Με πολύ επιμονή και κάποια ένταση καταφέραμε να περάσει ο Βέντερς και να πάρει το Βραβείο Σκηνοθεσίας. Δεν επρόκειτο να πάρει τίποτα, να είστε βέβαιος γι’ αυτό! Ξέρουμε όλοι ότι οι παραγωγοί και οι διανομείς δεν είναι αθώοι!

— Και εδώ, στη μικρή Ελλάδα, έχουν φτάσει στα αυτιά μου πληροφορίες για παραγωγούς που τηλεφωνούν στα μέλη της επιτροπής κατά τη διάρκεια των προβολών για τα κρατικά βραβεία, τάζοντας έως και ρουσφέτια, αγγίζοντας δηλαδή το όριο της γελοιότητας και του ύπατου επαρχιωτισμού. Αποκαρδιωτικό δεν είναι όμως να ακούγονται τα ίδια και για τις Κάνες;
Όχι μόνο στις Κάνες, τα ίδια γίνονται κι εδώ πέρα! Στήνονται τα πράγματα και όταν υπάρχουν οικονομικά συμφέροντα, χρησιμοποιούνται θεμιτοί και αθέμιτοι τρόποι!

— Τι μουσική ακούτε σήμερα;
Τώρα πια δεν ακούω ελληνικά, όπως άκουγα κάποτε. Ακούω μόνο κλασική μουσική. Με την Ελένη, η συνεργασία μας στο Ταξίδι στα Κύθηρα ξεκίνησε ζητώντας της να μου γράψει κάτι που να έχει την αίσθηση από το Κονσέρτο για δυο μαντολίνα του Βιβάλντι. Με γαληνεύει και με ηρεμεί η κλασική μουσική.

— Πόσο αναλλοίωτη παραμένει η χημεία σας με τη συνθέτρια Ελένη Καραΐνδρου;
Είναι χημεία, αυτό που λέτε! Και ειδικά στη Σκόνη του χρόνου, αισθάνεσαι ότι η μουσική της συνομιλεί με ένα μοναδικό τρόπο με την εικόνα!

— Ο Μίκης Θεοδωράκης είναι πανταχού παρών, θα λέγαμε, στις ταινίες σας. Στους Κυνηγούς ακούγονται Της αγάπης αίματα από το Άξιον Εστί, ενώ στην Μια Αιωνιότητα και μια μέρα το Άσμα ασμάτων από το Μαουτχάουζεν. Αφήνοντας εκτός την Καραΐνδρου, που πια είναι σχέση ζωής, και δεδομένου επίσης ότι σας έχουν γράψει εξαιρετικές μουσικές τόσο ο Λουκιανός Κηλαηδόνης, όσο και ο Χριστόδουλος Χάλαρης, πώς και δεν συναντηθήκατε καλλιτεχνικά με τον Μίκη;
Αγαπώ πολύ τη μουσική του Μίκη, αλλά δεν τη θεωρώ τόσο κινηματογραφική. Έχει μια τέτοια ιδιότυπη αυτονομία η μουσική του που δε χωράει, δε μπορεί να παντρευτεί με μία ταινία! Κάνει δικές της εικόνες η μουσική του Μίκη! Το ίδιο ισχύει κατά τη γνώμη μου και για τον Χατζιδάκι.

— Προλάβατε και την επόμενη ερώτηση μου, αν και ο Χατζιδάκις με τη μουσική του για το America – America του Καζάν και το Sweet Movie του Μακαβέγιεφ, πιστεύω ότι έγραψε πραγματική ιστορία.
Έχετε δίκιο, μιλάμε για ειδική περίπτωση! Δε χρειάζεται να πω πόσο σημαντική είναι η συμβολή και του Μίκη και του Μάνου στον πολιτισμό του τόπου μας. Εγώ ήθελα έναν μουσικό πολύ πιο κοντά σε μένα και νομίζω ότι η Ελένη είναι η πιο συγγενική δημιουργός με τη δική μου εικόνα! Έχει κάνει καλές μουσικές και σε άλλες δουλειές, εδώ όμως έχουμε μια παράξενη χημεία εικόνας και ήχου! Ξέρω από βιβλία για τη μουσική στον κινηματογράφο που κυκλοφορούν στο εξωτερικό ότι η σχέση μου με την Καραΐνδρου θεωρείται εφάμιλλη μ’ αυτήν του Νίνο Ρότα με τον Φελίνι και του Πράισνερ με τον Κισλόφσκι.

— Ή των Popol Vuh, μιας αναρχικής χίπικης κολεκτίβας μουσικών, με τον Βέρνερ Χέρτζογκ.
Ακριβώς, για να μην ξεχάσουμε μια συνεργασία που είχε ξεκινήσει ο Τζιοβάνι Φούσκο με τον Αντονιόνι και που αργότερα παρουσίασε μία απόκλιση μεταξύ τους.

— Οι 15 50, το νεανικό ελληνικό ποπ – ροκ συγκρότημα, πως προέκυψαν στη Σκόνη του χρόνου;
Επειδή υπάρχει μέσα και η ιστορία της μικρούλας, που αποτελεί μια κοντινή μου δυσάρεστη κατάσταση, ήθελα να βάλω και τη μουσική που ακούν αυτά τα παιδιά. Ροκ, ας πούμε. Βέβαια η δικιά μου κόρη ακούει Ντίλαν περισσότερο. Το δωμάτιο που υπάρχει μέσα στην ταινία, είναι κανονική αντιγραφή του δωματίου της κόρης μου! Πήρα ότι είχε και το μετέφερα ως ντεκόρ και στη Ρώμη και στο Βερολίνο!

— Αν σας πω ότι κάπου το κατάλαβα αυτό; Φαίνεται πάντα πολύ νεανικό ένα δωμάτιο πνιγμένο στις αφίσες του Τζιμ Μόρισον, του Φρανκ Ζάππα, του Μπομπ Μάρλεϊ και του Τσε Γκεβάρα!
Ναι! Και μου χρειαζόταν μια ανάλογη μουσική! Οι 15 50 μού ήταν άγνωστοι, δεν τους ήξερα καθόλου, αλλά μου τους παρουσίασε η κόρη μου, μου έκαναν και τελικά δουλέψαμε μαζί!

— Είπατε πριν ότι η ιστορία της μικρούλας είναι και προσωπική σας. Σας ερωτώ λοιπόν πόσο μπαίνει ο ανθρώπινος προσωπικός παράγοντας στις ταινίες σας.
Εγώ δε φοβάμαι να εμπλέξω τον εαυτό μου μέσα στην ταινία. Η αφήγηση δε μπορούσε να επιτευχθεί πέραν αυτού που θα ονομάζαμε αναδιπλασιασμό, σινεμά μεσ’ στο σινεμά και ξανά μεσ’ στο σινεμά. Τρία επίπεδα κινηματογραφικής προσέγγισης: το ένα είναι το πραγματικό στη Ρώμη. Το άλλο, αυτό που ο σκηνοθέτης Νταφόε έχει ήδη φτιάξει και το τρίτο, αυτό που φαντάζεται και που σχεδιάζει μέσα στο κεφάλι του. Μέχρι να μπει κι ο ίδιος σ’ αυτό, να διαλυθεί η προσωπική του ζωή μέσα στη φιλμική πραγματικότητα! Αυτό το μπλέξιμο ήταν ότι πιο προσωπικό μπορούσα να κάνω, ζώντας μία ταινία σε όλα τα στάδια της! Είναι σα να με ρωτάει κάποιος κάτι και να μην του απαντάω συμβατικά, αλλά με μια ατάκα της ταινίας. Αυτού του είδους τη διεργασία θέλησα να καταγράψω εδώ, μια τόσο χαμένη προσωπική ιστορία μέσα στο φιλμικό δίωρο! Αν τα πω αυτά σε έναν θεατή, θα τα θεωρήσει πολύ δύσκολα, αλλά εγώ βλέπω θεατές να βγαίνουν απ’ την προβολή δακρυσμένοι και να είναι μια χαρά! Τελικά είναι λάθος να φοβόμαστε πολλές φορές για την αντίδραση του θεατή. Το κέρδος για μένα είναι να βλέπω δακρυσμένους θεατές, όχι όμως με την ευκολία του συναισθήματος. Να δείτε πόσα συγκινητικά μηνύματα από νέα παιδιά, από σχολεία ολόκληρα, λαμβάνω στο διαδίκτυο.

— Πολύ ιδιαίτερη ερωτική σχέση πάντως περιγράφετε μεταξύ της Ιρέν Ζακόμπ και των δύο αντρών! Αναρωτιέμαι, τι ρόλο παίζει ο έρωτας στο έργο σας;
Εμένα πάντοτε με συγκινούσε η εμμονή στον έρωτα! Κάτι που κρατάει μέσα στο χρόνο και δε διαλύεται, δηλαδή το μη αποκλειστικό! Δείχνοντας μια σχέση μεταξύ μιας γυναίκας και δύο αντρών, μιλάω για έναν έρωτα που δεν είναι ιδιοκτησιακό καθεστώς.

— Να τολμήσω να ρωτήσω αν το τηρήσατε αυτό και στην ιδιωτική σας ζωή, ως νέος τουλάχιστον;
Να σου πω την αλήθεια, όταν ήμουν πάρα πολύ νέος, όχι. Αν ρωτήσεις όμως τον σκηνοθέτη Νίκο Παναγιωτόπουλο που ζούσαμε στο ίδιο δωμάτιο στο Παρίσι, θα σου πει πώς αλλάζαμε γυναίκες κάθε δυο μέρες (χαμογελάει)! Δεν έχει καμιά σημασία αυτό, υπάρχουν μποέμ περίοδοι στη ζωή όλων. Το σημαντικό είναι να βλέπεις πόση μπορεί να είναι η ένταση και πόση η διάρκεια σε έναν έρωτα. Όσο κι αν καμιά φορά, το μη αποκλειστικό που ενδεχομένως να σε τσιμπάει, αποδεικνύεται και πόσο μεγάλο είναι!

— Ο Μάνος Χατζιδάκις συνήθιζε να στέλνει επιστολές στον Τύπο για όσα πονούσαν τον τόπο αυτό. Εσείς ανήκετε στους διανοούμενους που προτιμούν να μιλούν πάντα μόνο μέσα από το έργο τους;
Πριν από λίγο καιρό, το Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας με έκανε επίτιμο διδάκτορα. Εκεί, αντί να απαντήσω στην παρουσίαση που μου έκανε ο Πρύτανης μιλώντας για μένα, μίλησα για την – ας την πούμε – εξέγερση των παιδιών. Αναφέρομαι στον περασμένο Δεκέμβρη! Γι’ αυτά τα παιδιά υπάρχει ένας κλειστός ορίζοντας και καμία πολιτική πρόταση, από τη μεριά των κομμάτων θα συναντήσεις την άρνηση ή την απολογία! Ότι πιο τραγικό! Σαφώς τα σπασίματα δεν έχουν θέση στην ιστορία των παιδιών αυτών, η μόνη που έχει σημασία είναι η ανησυχία τους μαζί με τη δική μας βέβαια! Το να κάνει κανείς μια ατομική δήλωση δε σημαίνει τίποτα. Αν όμως γίνει με την κοινή στάση μιας μερίδας ανθρώπων που υπολογίζεται η γνώμη τους, τότε ναι, βεβαίως! Ορισμένα πράγματα απαιτούν συλλογική παρά ατομική παρέμβαση. Ένας άνθρωπος της τέχνης δεν έχει καμία εξουσία, απλά λέει τη γνώμη του. Μια ομάδα ανθρώπων όμως που βγαίνει μπροστά και λέει ή ζητάει κάτι, ίσως να δύναται να κινητοποιήσει ένα μηχανισμό, να προβληματίσει την εξουσία, είτε την πολιτική, είτε τη θρησκευτική.

— Νομίζω ότι εδώ τελειώσαμε, κύριε Αγγελόπουλε. Ελπίζω να μη βαρεθήκατε!
Καλά ήταν και σίγουρα αν είχαμε άλλη μια ώρα, θα είχαμε και άλλα τόσα να πούμε.

— Σας ευχαριστώ πολύ!
Εγώ σας ευχαριστώ!

Η Συνέντευξη του Θόδωρου Αγγελόπουλου στον Αντώνη Μποσκοΐτη, πραγματοποιήθηκε τον Μάρτιο του 2009 για την εφημερίδα Επενδυτής

Πηγή: Θόδωρος Αγγελόπουλος: Εμένα πάντοτε με συγκινούσε η εμμονή στον έρωτα | LiFO 

Angelopoulos, Theodoros

Στη συναρπαστική μυθική οδύσσεια του Θόδωρου Αγγελόπουλου, Τοπίο στην ομίχλη (1988), ένα έφηβο κορίτσι με το όνομα Βούλα (Τάνια Παλαιολόγου) αρχίζει να διηγείται μια ιστορία πριν τον ύπνο στον μικρότερο αδερφό της Αλέξανδρο (Μιχάλης Ζεκή) πριν τη διακόψει ο ήχος της μητέρας τους που πλησιάζει. βήματα. Απογοητευμένος, ο Αλέξανδρος παραπονιέται ανυπόμονα: «Αυτή η ιστορία δεν θα τελειώσει ποτέ». Είναι μια αθώα παρατήρηση που χαρακτηρίζει κατάλληλα και τον επικό και ξεχωριστό εγγενή κινηματογράφο του Αγγελόπουλου. Από την απουσία της συμβατικής λέξης «Τέλος» στο τέλος των ταινιών του μέχρι την τάση του να συνδυάζει παραλλαγές επεισοδίων από προηγούμενες ταινίες του (τα οποία, με τη σειρά τους, συχνά απορρίπτονται από προσωπική εμπειρία) για τη δημιουργία αλληλένδετων «κεφαλαίων».(1) ενός συνεχούς, ημιτελούς έργου, ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου είναι τόσο αυτοβιογραφικός όσο και πολιτιστικά αλληγορικός και, όπως τα παιδιά του Τοπίο στην Ομίχλη , διασχίζει ένα μεταφυσικό επίπεδο όπου το πραγματικό και το μυθικό διασταυρώνονται μεταφορικά (και υπέροχα) για να χαρτογραφήσουν το οργανικό και χωρίς σύνορα τοπίο της ελληνικής ψυχής.
Από νωρίς, ο καλλιτεχνικός ρόλος του Αγγελόπουλου ως εικονιστικού χρονικογράφου της σύγχρονης ελληνικής εμπειρίας φαινόταν μοιραίος. Ένα αυτοαποκαλούμενο «παιδί του πολέμου»,(2) Γεννήθηκε επί δικτατορίας του στρατηγού Μεταξά στις 27 Απριλίου 1935 σε μεσαία τάξη εμπόρων. Οι πρώτες παιδικές του αναμνήσεις αντανακλούσαν έμφυτα ένα ευρύτερο εθνικό τραύμα - τον ήχο των σειρήνων αεροπορικής επιδρομής και το θέαμα των Γερμανών να εισέρχονται στην Αθήνα μετά την ιταλική εισβολή στην Ελλάδα το 1940 - μια ανεξίτηλη εικόνα που αναπλάθει αργότερα από τη μνήμη του για την εναρκτήρια σκηνή του Ταξίδι στα Κύθηρα(1983). Στα χρόνια του πολέμου, ο πατέρας του, ένας ανεπιτήδευτος και επιμελής καταστηματάρχης ονόματι Σπύρος, και η πειθαρχική μητέρα του, Κατερίνα, πάλευαν να φροντίσουν τον νεαρό Theo και τα αδέρφια του Νίκο, Χαρούλα και Βούλα, αλλά όπως όλες οι ελληνικές οικογένειες της εποχής, ήταν βαθιά. χαρακτηρίζεται από την εμπειρία της μεγάλης κακουχίας, της οικονομικής λιτότητας και της πείνας. Ο ευαίσθητος και στοχαστικός σκηνοθέτης θα επηρεαζόταν περαιτέρω από δύο τραυματικά γεγονότα στα νιάτα του: τη σύλληψη και την εξαφάνιση του πατέρα του κατά τη διάρκεια της περιόδου γνωστής ως «Κόκκινος Δεκέμβρης» το 1944, αφού ενημερώθηκε από έναν ξάδερφό του ότι δεν υποστήριξε το κομμουνιστικό κόμμα. το ξέσπασμα του Εμφυλίου Πολέμου (ένα περιστατικό που αναφέρεται στο The Travelling Players [1975] και στο Ulysses' Gaze[1995]), και ο θάνατος της αδελφής του Βούλας από παιδική ασθένεια σε ηλικία 11 ετών.
Το βλέμμα του Οδυσσέα
Μετά τη σύλληψη του πατέρα του, ο Αγγελόπουλος άρχισε να γράφει ποίηση -ένα δημιουργικό μέσο που εξακολουθεί να θεωρεί ως τη σημαντικότερη καλλιτεχνική επιρροή στη ζωή του- παρόλο που φαινόταν προορισμένος να κληρονομήσει τη νομική πρακτική του θείου του. Ωστόσο, ο νεαρός Αγγελόπουλος συνέχισε τις σπουδές του στη Νομική στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, αλλά έφυγε λίγο πριν την αποφοίτησή του για την υποχρεωτική στρατιωτική του θητεία και, όταν επέστρεψε, αποφάσισε να ταξιδέψει στο Παρίσι για να σπουδάσει λογοτεχνία, κινηματογράφο και ανθρωπολογία στη Σορβόννη. κηδεμονία του Claude Lévi-Strauss (η θεωρία του οποίου για την οικουμενική, διαπολιτισμική δομή του μύθου επηρέασε αναμφίβολα τη μυθικά υπαινικτική προσέγγιση του κινηματογράφου του Αγγελόπουλου). Το 1962, μπήκε στη διάσημη γαλλική ακαδημία κινηματογράφου IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques) αλλά αποβλήθηκε από το πρόγραμμα μετά την πρώτη του χρονιά.υποτίθεται για αλαζονεία και έλλειψη πειθαρχίας.(3) Στη συνέχεια γράφτηκε σε ένα εργαστήριο στο Musée de L'Homme όπου μελέτησε τις τεχνικές του cinéma verité υπό τον διάσημο εθνογράφο και ντοκιμαντέρ Jean Rouch. Μετά την ολοκλήρωση του μαθήματος, ο Αγγελόπουλος εμπνεύστηκε τη δημιουργία της πρώτης του ταινίας και ζήτησε βοήθεια από τους πρώην συναδέλφους του στην IDHEC για να γυρίσει μια ταινία μικρού μήκους 16 χιλιοστών με τίτλο Black and White , a paean to film noir για έναν άνδρα που καταδιώκεται μυστηριωδώς από άγνωστες οντότητες σε όλο το Παρίσι. Δυστυχώς, ο περιορισμένος προϋπολογισμός του ήταν ανεπαρκής για να καλύψει το κόστος ανάπτυξης μιας λειτουργικής εκτύπωσης και, κατά συνέπεια, δεν μπόρεσε ποτέ να διεκδικήσει ξανά την ταινία του. Το επεισόδιο της πραγματικής ζωής θα ήταν ειρωνικά παράλληλο με την εισαγωγική υπόθεση του «Οδυσσέα»ως απογοητευμένος Ελληνοαμερικανός σκηνοθέτης, γνωστός μόνο ως A (Harvey Keitel), ψάχνει με εμμονή τρεις χαμένους, ανεξέλικτες μπομπίνες από Βαλκάνιους πρωτοπόρους του κινηματογράφου, τους αδελφούς Μανάκια που αντιπροσωπεύουν την πρώτη ταινία από την περιοχή: το αγνό, κινηματογραφικό «πρώτο βλέμμα». που πιστεύει ότι θα αποκαταστήσει το δικό του διεφθαρμένο καλλιτεχνικό όραμα.
Ενώ ακόμη αξιολογούσε τις προοπτικές του για καριέρα στη γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία, ο Αγγελόπουλος επέστρεψε στην Αθήνα και, με παρόρμηση, δέχτηκε μια θέση κριτικού κινηματογράφου για μια αριστερή εφημερίδα με την επωνυμία Δημοκρατική Αλλαγή , μια απόφαση που όπως εξηγεί προέκυψε από το τραύμα της επίθεσης από την αστυνομία κατά τη διάρκεια μιας φοιτητικής διαδήλωσης υπέρ του Παπανδρέου το 1964. Συνέχισε να εργάζεται για το περιοδικό μέχρι την κατάργησή του το 1967 κατά τη διάρκεια της καταστολής της ριζοσπαστικής αντιπολίτευσης από τη στρατιωτική χούντα του συνταγματάρχη Παπαδόπουλου. Ήταν επί θητείας στη Δημοκρατική Αλλαγήότι προσλήφθηκε για ένα διαφημιστικό έργο του Έλληνα συνθέτη Βαγγέλη για το μουσικό του συγκρότημα Forminx για μια επερχόμενη αμερικανική περιοδεία, η οποία, παρά την πρόωρη απόλυση του Αγγελόπουλου, αποδεικνύεται αξιοσημείωτη καθώς παρείχε στον νεαρό σκηνοθέτη τη χρηματοδότηση που χρειαζόταν για να γυρίσει το πρώτο του (κυκλοφόρησε) ταινία μικρού μήκους: μια πειραματική σάτιρα για την εύρεση (ή πιο κατάλληλα, τη δημιουργία) του «ιδανικού ανθρώπου» με τίτλο Broadcast (1968) που τιμήθηκε με το Βραβείο Κριτικής στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.
Για την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, ο Αγγελόπουλος αποκαλύπτει την επιρροή της εκπαίδευσής του στο ντοκιμαντέρ υπό τον Jean Rouch, αντλώντας έμπνευση από μια πραγματική δολοφονία ενός φιλοξενούμενου εργάτη από τη σύζυγό του και τον εραστή της μετά την επιστροφή στο σπίτι από τη Γερμανία. Δημιουργώντας μια επεισοδιακά μη διαδοχική ταινία-εντός-ταινίας με τίτλο Ανασυγκρότηση (1970), ο βαθιά ευσυνείδητος σκηνοθέτης χρησιμοποιεί το δυνητικά φιλόξενο αφηγηματικό υλικό για να παρουσιάσει ένα ευρύτερο κοινωνικό και ανθρωπολογικό σχόλιο για τον θάνατο του ελληνικού χωριού και, κατά συνέπεια, την ουσία. της ελληνικής ψυχής — μια πολιτιστική ενασχόληση που συζητά στη συνέχεια σε μια συνέντευξη με τον Andrew Horton το 1993:
Το χωριό είναι ένας ολόκληρος κόσμος σε μικρογραφία. Τα παλιά ελληνικά χωριά είχαν πνεύμα, ζωή, γεμάτη δουλειά και παιχνίδι και γλέντι. Φυσικά, τα ελληνικά χωριά άρχισαν να ερημώνονται από τις αρχές του αιώνα, αλλά ήταν πραγματικά ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος και ο μετέπειτα Εμφύλιος στην Ελλάδα που κατέστρεψαν εντελώς την πραγματικότητα και την έννοια του ελληνικού χωριού. Ολόκληρος ο τρόπος ζωής μας άλλαξε από αυτές τις δύο καταστροφές.
…Οι αλλαγές [στο έθνος με επίκεντρο το χωριό] θα είχαν γίνει με πολύ πιο σταδιακό και ήπιο τρόπο. Πρέπει να καταλάβετε ότι μέρος του αποτελέσματος αυτών των πολέμων ήταν ότι στη δεκαετία του 1950 περισσότεροι από 500.000 άνδρες του χωριού πήγαν στη Γερμανία ειδικά, αλλά και στην Αμερική και την Αυστραλία κ.λπ., για να γίνουν φιλοξενούμενοι εργάτες. Αυτό σήμαινε μια μεγάλη αλλαγή στη ζωή του χωριού. Ξαφνικά οι άντρες έφυγαν και οι γυναίκες έμειναν. Με όλες αυτές τις αλλαγές, το πνεύμα των χωριών άρχισε να πεθαίνει. (4)
Ακόμη και με την πιο παλιά του ταινία, ο Αγγελόπουλος δίνει ήδη μια γεύση από τον έμφυτο προσωπικό του σινεμά μέσα από την εναρκτήρια σειρά του συζύγου Κώστα (Μιχάλη Φωτόπουλου) που επιστρέφει στην Ήπειρο μια μέρα μετά από μια παρατεταμένη παραμονή ως φιλοξενούμενος στο εξωτερικό - ένα αυτοβιογραφικό περιστατικό που προέρχεται από το απροσδόκητο επανεμφάνιση του ίδιου του πατέρα του Αγγελόπουλου μετά από μήνες αβεβαιότητας για την τύχη του μετά τη σύλληψή του (η οικογένεια είχε ήδη παραιτηθεί από την τραγική πιθανότητα να είχε εκτελεστεί).
Μια τριλογία της ιστορίαςΟι ταξιδιώτες παίκτες
Συνεχίζοντας στο πνεύμα της αντανάκλασης του δυναμικού πολιτιστικού τοπίου της αγροτικής Ελλάδας μέσα από επεισόδια από τη σύγχρονη ιστορία, ο Αγγελόπουλος δημιούργησε το Days of '36 (1972), την πρώτη ταινία αυτού που θα γινόταν η αυτοπεριγραφόμενη τριλογία της ιστορίας που περιλαμβάνει επίσης The Traveling Players και Ο Μεγαλέξανδρος (1980).(5) Φαινομενικά εμπνευσμένη από μια πραγματική κατάσταση ομηρίας φυλακής στην οποία εμπλέκεται ένας αξιωματούχος του κοινοβουλίου το 1936, η ταινία είναι επίσης ένα ανατρεπτικό κατηγορητήριο για τη διαφθορά και την ανικανότητα της τότε κυβερνώσας στρατιωτικής χούντας (1967–1975) της οποίας η βαριά μέθοδος διακυβέρνησης και Η διατήρηση της εξουσίας στηριζόταν στη βία, τον εκφοβισμό και τη λογοκρισία της αντιπολίτευσης.
Ενώ τα γεγονότα που απεικονίζονται στις Ημέρες του '36 συμπιέστηκαν σε σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα, το επικό αριστούργημα του Αγγελόπουλου, Οι Ταξιδεύοντες Παίκτες , διαδραματίζεται κομβικά μεταξύ 1939 και 1952 και παρέχει ένα εκτεταμένο πλαίσιο που καλύπτει τη δικτατορία του Μεταξά που ήταν υπέρ της μοναρχίας. (1936–1941), η γερμανική κατοχή της Αθήνας (1941–1944) κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και ο Ελληνικός Εμφύλιος Πόλεμος (1944–1949). Αναλύοντας τα θέματα της μετανάστευσης και της μετατόπισης που διερευνήθηκαν στο Reconstruction , η ταινία ακολουθεί έναν μαχόμενο πλανόδιο υποκριτικό θίασο καθώς προσπαθούν επανειλημμένα να παίξουν (αλλά δεν φαίνεται να μπορούν ποτέ να τελειώσουν) ένα ποιμαντικό έργο με τίτλο Golpho the Sheperdess σε όλη την ταραχώδη αποκάλυψη της ελληνικής ιστορίας κατά τα μέσα του 20ου αιώνα.
Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί μέλη ενός κατά τα άλλα ανώνυμου καστ περιθωριοποιημένων ταξιδιωτών παικτών ως μεταφορείς της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας μέσα από μια σειρά μονολόγων του τέταρτου τοίχου στην ταινία: Ο Αγαμέμνων (Στράτος Παχής) ιχνηλατεί τη μετανάστευση του από τη Μικρά Ασία στην Ελλάδα. υπενθύμιση του ιστορικά χωρίς σύνορα, εθνοτικά διαφορετικού πληθυσμού της χώρας που μπορεί να αναχθεί στην Οθωμανική Αυτοκρατορία), η Ηλέκτρα (Εύα Κοταμανίδου) εξιστορεί την έναρξη του Εμφυλίου Πολέμου μετά την ήττα των Γερμανών το 1944 και οι Πυλάδες (Κυριακός Κατριβάνος) προσωπική περιγραφή των βασανιστηρίων πολιτικών κρατουμένων. Στην ουσία, χρησιμοποιώντας τη διαθήκη ανθρώπων που είναι κυριολεκτικά παροδικοί και άστεγοι (και χωρίς ταυτότητα), ο Αγγελόπουλος δημιουργεί μια ισχυρή αναλογία για όλους τους Έλληνες ως εκτοπισμένους εξόριστους μέσα στη χώρα τους.
Ο Μεγαλέξανδρος
Το προβληματικό μοτίβο της ξένης επέμβασης στην ελληνική κυριαρχία που απεικονίζεται στο The Travelling Players είναι επίσης ορατό στο O Megalexandros , μια πυκνά δομημένη ταινία που συνυφαίνει δύο από τις προτιμήσεις του Αγγελόπουλου - την ιστορία (η απαγωγή αριστοκρατών Βρετανών τουριστών στα τέλη του 19ου αιώνα από Έλληνες ληστές στο Μαραθώνας) και μύθος (ο αρχηγός ληστή που πιστεύει ότι είναι η μετενσάρκωση του Μεγαλέξανδρου(6) )—σε μια προκλητική εξέταση για την καταστροφή του μύθου, τόσο ως ηρωικής μορφής (Μέγας Αλέξανδρος) όσο και ως ιδεολογίας (ουτοπία). Ακόμη και σε αυτήν την πρώιμη συγκυρία, ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου είχε αρχίσει να στοχάζεται τον αποτυχημένο ιδεαλισμό της γενιάς του, μια απογοήτευση που θα διατύπωνε στη συνέχεια μέσα από την ελεγειακή εικόνα του διαλύματος του Λένιν σε μια παρασυρόμενη φορτηγίδα διάσωσης στο Βλέμμα του Οδυσσέα .
Η χρήση της υπαινικτικής, εμβληματικής αναπαράστασης από τον Αγγελόπουλο στο Ο Μεγαλέξανδρος είναι επίσης εμφανής στην προηγούμενη ταινία, Οι Κυνηγοί (1977), ένας θεματικός επίλογος της ιστορικής τριλογίας που επικεντρώνεται σε μια ομάδα μεσήλικων κυνηγών που ανακαλύπτουν την τέλεια διατηρημένη 30χρονη -παλιά παγωμένα υπολείμματα ενός παρτιζάνου (που έχουν μια τυχαία ομοιότητα με τη βυζαντινή εικόνα του Ιησού Χριστού) και, αναγκασμένοι να σκεφτούν την «σωστή» διάθεσή του, περνούν ένα στοιχειωμένο, ανήσυχο βράδυ αντιμετωπίζοντας το παρελθόν τους. Τοποθετημένο στην Ελλάδα μετά τη Χούντα, η ταινία είναι μια σύγχρονη αλληγορία για τη σκόπιμη καταστολή της οδυνηρής και μη κολακευτικής ιστορίας από το έθνος και τη συλλογική εκτροπή της προσωπικής ευθύνης.
Μια Τριλογία της ΣιωπήςΈχοντας φέρει την προκλητική επαναξιολόγηση της ελληνικής ιστορίας του 20ου αιώνα στη σύγχρονη Ελλάδα, ο Αγγελόπουλος προσπάθησε στη συνέχεια να συλλάβει τον ανθρώπινο φόρο της τραγικής κληρονομιάς της. Το αποτέλεσμα είναι μια σειρά από συναρπαστικές, αποφασιστικές, οικείες και βαθιά συγκινητικές οδύσσειες που περιηγούνται στη συνείδηση, τον μύθο και τη μνήμη που ο σκηνοθέτης περιγράφει ως την τριλογία της σιωπής : η σιωπή της ιστορίας ( Ταξίδι στα Κύθηρα ), η σιωπή της αγάπης ( The Beekeeper [1986]), and the silence of God ( Τοπίο στην ομίχλη ).(7)
Ταξίδι στα Κύθηρα
Το Ταξίδι στα Κύθηρα ακολουθεί τα δεινά ενός πολιτικού εξόριστου που επιστρέφει (Μάνος Κατράκης) κατά τη διάρκεια της γενικής αμνηστίας της δεκαετίας του 1970, ενός κομμουνιστή και μαχητή του Εμφυλίου Πολέμου που, 32 χρόνια νωρίτερα, είχε ξαναδημιουργήσει μια νέα ζωή στην Τασκένδη της πρώην Σοβιετικής Δημοκρατίας του Ουζμπεκιστάν. Παρόμοια με το Reconstruction , η αφήγηση της ταινίας μέσα σε μια ταινία του Ταξίδι στα Κύθηρα παρέχει μια δομική μεταφορά για έναν εκτοπισμένο πατέρα (ο οποίος, όπως ο πατέρας του Αγγελόπουλου που απουσιάζει από καιρό, ονομάζεται επίσης Σπύρος) που προσπαθεί να ξαναχτίσει την προηγούμενη ζωή του και να επανασυνδεθεί με την οικογένειά του, μόνο για να διαπιστώσει ότι μετά από καταστροφικούς πολέμους, εγκαταλελειμμένα χωριά και εμπορική ανάπτυξη, η ιδέα του σπιτιού έχει γίνει μύθος.
Σε αντίθεση με τη συγκλονιστική, αλλά επιβεβαιωτική και υπερβατική εικόνα αποχωρισμού του αποχωρισμένου και παρασυρόμενου, αλλά επανενωμένου ηλικιωμένου εραστές στο Ταξίδι στα Κύθηρα , Ο Μελισσοκόμοςείναι ένα σκοτεινό και ζοφερό πορτρέτο βαθιάς αποσύνδεσης, μοναξιάς και απαρχαιότητας. Η ταινία εξιστορεί την άσκοπη ζωή ενός μεσήλικα, πρόσφατα χωρισμένου δασκάλου, ονόματι Σπύρος (Μαρτσέλο Μαστρογιάννι), ο οποίος, απογοητευμένος από την απώλεια της αγαπημένης του κόρης μέσω γάμου, ξεκινά το παραδοσιακό επάγγελμα της μελισσοκομίας της οικογένειάς του και ταξιδεύει προς τα νότια με έναν απροσδιόριστο, ενστικτώδη τρόπο. μετανάστευση την άνοιξη. Προσπαθώντας απεγνωσμένα να συνδεθεί με τις πραγματικότητες ενός άγνωστου σύγχρονου κόσμου μέσα από μια άτακτη, χωρίς ρίζες, εθισμένη στη δυτική ποπ κουλτούρα νεαρή ωτοστόπ (Νάντια Μουρούζη) που φαίνεται να αγνοεί το παρελθόν, ο Σπύρος αντιπροσωπεύει τη χαμένη γενιά Ελλήνων που, όπως ο πατέρας του Αγγελόπουλου, έχουν γίνει άσχετα, ανέκδοτα λείψανα μέσα στη χώρα τους μετά από δεκαετίες διχαστικών πολέμων, οικονομικής αναταραχής και ασταθών κυβερνήσεων.
Όπως ο Σπύρος αναζητά τη στοιχειώδη σύνδεση ακολουθώντας το μονοπάτι των προγόνων του, έτσι και το Landscape in the Mist είναι ένα ταξίδι προς μια μυθική καταγωγή καθώς δύο αδέρφια, η Βούλα και ο Αλέξανδρος, προσπαθούν να βρουν τον άγνωστο και ουσιαστικά ανύπαρκτο βιολογικό τους πατέρα που, η μητέρα τους υπεκφυγές (και βολικά) εξηγεί, ζει στη Γερμανία. Καθοδηγούμενη από ονειρεμένες, αναπάντητες αγγελίες προς τον αιώνια σιωπηλό πατέρα τους, η οδύσσεια των παιδιών είναι μια υπαρξιακή αναζήτηση για την προγονική ταυτότητα και κοινότητα. Από αυτή την οπτική γωνία, οι ρόλοι των πλανόδιων, παραδοσιακών σκηνικών ηθοποιών από τους ταξιδιώτες παίκτες στην ταινία μπορεί να θεωρηθεί, όχι μόνο ως ένας αυτοαναφορικός αποχαιρετισμός στο τραύμα της ελληνικής ιστορίας των μέσων του 20ου αιώνα, αλλά και ως μια μελαγχολική παρατήρηση για τη νεφελώδη κατεύθυνση και την φαινομενικά αναπόφευκτη εξαφάνιση της ελληνικής πολιτιστικής ταυτότητας προς τα τέλη του 20ού αιώνα : μια αβεβαιότητα που περικλείεται συμβολικά από τη σουρεαλιστική παρατήρηση των παιδιών ενός μεγάλου, περιστρεφόμενου, ασώματου πέτρινου χεριού με έναν δείκτη που λείπει να υψώνεται από τη θάλασσα.
Τριλογία των «Συνόρων» (8)Με την κλιμακούμενη εθνοτική αναταραχή στην περιοχή των Βαλκανίων κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990, ο Αγγελόπουλος επέστρεψε στο θέμα της ιστορικά οργανικής, διαπολιτισμικής μετανάστευσης του έθνους στο The Travelling Players για να εξετάσει την τεχνητά διχαστική φύση των γεωγραφικών συνόρων. Στο Κρεμασμένο Βήμα του Πελαργού(1991), ένας ρεπόρτερ ονόματι Alexander (Gregory Carr), σε αποστολή κοντά στα σύνορα Ελλάδας-Τουρκίας, συναντά έναν πρόσφυγα (Marcello Mastroianni) που μοιάζει με έναν πολιτικό που, χρόνια νωρίτερα, είχε εγκαταλείψει τη γυναίκα του (Jeanne Moreau) και εξαφανίστηκε. Με αποκορύφωμα την αξιομνημόνευτη γαμήλια ακολουθία της κόρης του πρόσφυγα (Δώρα Χρυσικού) που παντρεύεται τον παιδικό της έρωτα από την απέναντι πλευρά του ποταμού Έβρου, ο Αγγελόπουλος απεικονίζει, όχι μόνο τον οδυνηρό παραλογισμό και την ανθρώπινη συνέπεια των αυθαίρετων, ανθρωπογενών συνόρων, αλλά και την έμφυτη ανθρωπότητα. ικανότητα υπέρβασης αυτών των περιοριστικών φραγμών: ένα θέμα που απεικονίζεται στο αποχωριστικό πλάνο μιας σειράς εργατών με κίτρινο τζάκετ (οικεία, ιδιότυπη εικόνα στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου) επισκευαστές που σκαρφαλώνουν σε τηλεφωνικούς στύλους που εκτείνονται πέρα από τον ορίζοντα.
Το παραιτημένο συναίσθημα του πρόσφυγα, «Περάσαμε τα σύνορα και είμαστε ακόμα εδώ. Πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να φτάσουμε στο σπίτι;», μεταφέρει στον αυτοσχέδιο, υπαίθριο κινηματογράφο στην επόμενη ταινία του Αγγελόπουλου, το Βλέμμα του Οδυσσέα , καθώς ο Α φτάνει για μια μη εξουσιοδοτημένη προβολή της ταινίας του. Όπως ο παρασυρόμενος Σπύρος στον Μελισσοκόμο , η καταστροφική συναισθηματική οδύσσεια του Α μέσω της προγονικής του πατρίδας είναι επίσης ένα προσωπικό ταξίδι επανασύνδεσης με το πολιτιστικό παρελθόν του, προσπαθώντας να ανακτήσει την καθαρότητα του ανθρώπινου οράματος που έχει λερωθεί από ρομαντική απώλεια, καλλιτεχνική διαμάχη, οικογενειακή αποξένωση. ιδεολογική απογοήτευση και οι καταστροφές του πολέμου.
Αιωνιότητα και μια μέρα
Ακολουθώντας το επικό εύρος του βλέμματος του Οδυσσέα , ο Αγγελόπουλος δημιούργησε στη συνέχεια αυτό που είναι ίσως το πιο οικείο και ενδοσκοπικό έργο του μέχρι σήμερα, το Eternity and a Day.(1998), η ιστορία ενός ανίατου άρρωστου συγγραφέα και ποιητή ονόματι Alexander (Bruno Ganz) που τακτοποιεί τις προσωπικές του υποθέσεις και αποχαιρετά την οικογένεια και τους φίλους του, έχοντας αποφασίσει να εισαχθεί στο νοσοκομείο την επόμενη μέρα όπου θα περάσει τα υπόλοιπα του. μέρες που περιμένουν τον θάνατο. Εναλλακτικά, αγωνιζόμενος να συμφιλιωθεί με τη συναισθηματική του εγκατάλειψη της αείμνηστης γυναίκας του Άννας (Isabelle Renauld) και βοηθώντας τα δεινά ενός νεαρού ορφανού Αλβανού (Αχιλλέας Σκεύης) που ζει στους δρόμους, ο Αλέξανδρος βρίσκει έναν μεγαλύτερο, λυτρωτικό σκοπό μέσα από την κυριολεκτική ανταλλαγή λέξεων - την ποίηση. και επικοινωνία — και είναι σε θέση να ξεπεράσει τα σωματικά όρια της ημιτελούς ύπαρξής του.
Οι τρεις υποβλητικές λέξεις που έλαβε ο Αλέξανδρος από το αλβανό αγόρι κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους αποτυπώνουν τον νοσταλγικό και στοχαστικό τόνο της ταινίας. Το πρώτο είναι το korfulamu , μια λεπτή λέξη για την καρδιά ενός λουλουδιού, μια κυριολεκτική «λέξη παρηγοριάς» για τη σωματική του ταλαιπωρία. Το δεύτερο είναι ο ξενίτης , το αίσθημα ότι είναι παντού ξένος που αντανακλά την επαγγελματική του απόσπαση προσοχής και την αποξένωση από την οικογένειά του. Το τρίτο είναι το αργαθίνι , που σημαίνει «πολύ αργά τη νύχτα», μια λέξη παρόμοια με το μεταφορικό «λυκόφως» της ύπαρξης κάποιου. Αναπόφευκτα, οι λέξεις εκφράζουν την ποιητική ουσία και του ανεξίτηλου κινηματογράφου του Αγγελόπουλου: την ψυχή του ελληνικού χωριού, το συναίσθημα της αέναης εξορίας και τον θάνατο ενός πολιτισμού.
Στο Φεστιβάλ των Καννών το 1998, κατά το οποίο ο Αγγελόπουλος έλαβε τον πολυπόθητο Χρυσό Φοίνικα για την Αιωνιότητα και μια Ημέρα , ο σκηνοθέτης παρατήρησε: «Ανήκω σε μια γενιά που σιγά σιγά φτάνει στο τέλος της καριέρας μας».(9) Ωστόσο, παρά τη φαινομενικά παραιτημένη δήλωση του, συνεχίζει να εργάζεται επιμελώς στην τέχνη του, έχοντας αρχίσει να γυρίζει το πρώτο επεισόδιο μιας φιλόδοξης, μεγάλης κλίμακας ρομαντικής τριλογίας σχετικά με το πεπρωμένο δύο ανθρώπων από την Οδησσό που διασταυρώθηκε κατά το πρώτο μέρος του 20ου αιώνα. Το διεθνές έπος τριών μερών που εκτείνεται σε έναν αιώνα -το τελευταίο κεφάλαιο στο εξελισσόμενο έργο του Αγγελόπουλου, «work in progress» - έχει προγραμματιστεί να ολοκληρωθεί το 2004.

από τον Acquarello

Acquarello is a NASA Design Engineer and author of the Strictly Film School website.

Πηγή: Angelopoulos, Theodoros – Senses of Cinema 

Theo Angelopoulos and Akira Kurosawa