Τζέικομπς Κεν (1933-)

Ο Κεν Τζέικομπς (γεννημένος στις 25 Μαΐου 1933 στο Μπρούκλιν της Νέας Υόρκης) είναι Αμερικανός πειραματικός σκηνοθέτης.  Το στυλ του συχνά περιλαμβάνει τη χρήση υλικού που έχει βρεθεί το οποίο επεξεργάζεται και χειρίζεται. Έχει επίσης σκηνοθετήσει ταινίες χρησιμοποιώντας δικό του υλικό.
Ο Κεν Τζέικομπς σκηνοθέτησε το Blonde Cobra το 1963. Σε αυτή την ταινία μικρού μήκους πρωταγωνιστεί ο Τζακ Σμιθ, ο οποίος σκηνοθέτησε το δικό του Flaming Creatures την ίδια χρονιά. Το 1969 σκηνοθέτησε το Tom, Tom, the Piper's Son (1969, ΗΠΑ), στο οποίο πήρε την αρχική ταινία μικρού μήκους του 1905 και χειρίστηκε το υλικό για να το επαναπροσδιορίσει. Αυτό θεωρείται ένα σημαντικό πρώτο παράδειγμα αποδόμησης στον κινηματογράφο. Η ταινία έγινε δεκτή στο Εθνικό Μητρώο Κινηματογράφου το 2007. Το Star Spangled to Death (2004, ΗΠΑ) είναι μια σχεδόν επτάωρη ταινία που αποτελείται κυρίως από υλικό που βρέθηκε. Ο Τζέικομπς άρχισε να συγκεντρώνει το αρχειακό υλικό στη δεκαετία του 1950 και η ταινία χρειάστηκε χρόνια για να ολοκληρωθεί.
Ο Jacobs δίδαξε στο Τμήμα Κινηματογράφου στο Harpur College στο Πανεπιστήμιο Binghamton από το 1969 έως το 2002. [6] Ο γιος του Azazel Jacobs είναι επίσης σκηνοθέτης.
Στη δεκαετία του 1990, ο Jacobs άρχισε να συνεργάζεται με τον John Zorn και πειραματίστηκε με στροβοσκοπικό εφέ, ψηφιακό βίντεο και 3D εφέ.

Πηγή: Κεν Τζέικομπς - Βικιπαίδεια (wikipedia.org) 

Φιλμογραφία

Σκηνοθεσία

Σεναριογράφος-Συγγραφέας

Ηθοποιός

Παραγωγός

Πηγή: Ken Jacobs - Credits (text only) - IMDb 

Ο ΑΠΟΛΥΤΟΣ ΚΕΝ ΤΖΕΙΚΟΜΠΣ

Από τον P. Adams Sitney

Από τους ανώτερους avant-garde σκηνοθέτες που εξακολουθούν να εργάζονται στη Νέα Υόρκη, οι τρεις πιο εξέχοντες ήταν εξαιρετικά παραγωγικοί τα τελευταία χρόνια. Ο Jonas Mekas (γ. 1922), ο Ken Jacobs (γ. 1933) και ο Ernie Gehr (γ. 1943) μπορεί να οφείλουν κάτι από τις παραγωγικές τους ενέργειες για να απελευθερωθούν από τις θεσμικές τους σχέσεις - ο Jacobs και ο Gehr αποσύρθηκαν από τη διδασκαλία. Ο Mekas εγκατέλειψε την καθημερινή διαχείριση των Anthology Film Archives - και στη μετάβασή τους από την παραγωγή ταινιών 16 mm στην ψηφιακή κινηματογράφηση. Είναι σαν οι ζωές που δαπανήθηκαν ξεπερνώντας τις οικονομικές και τεχνικές δυσκολίες της εργασίας με το σελιλόιντ να τους προετοίμασαν για την αποστολή ψηφιακών έργων με εξαιρετική αποτελεσματικότητα. Εκτός από ταινίες, οι Mekas και Gehr έχουν εκθέσει βίντεο εγκαταστάσεις, ενώ ο Jacobs έχει διπλασιάσει τη δέσμευσή του στις παρακινηματογραφικές παραστάσεις που ανεβάζει εδώ και δεκαετίες.

Με τη δημοσίευση αυτή την άνοιξη του Optic Antics: The Cinema of Ken Jacobs, που επιμελήθηκαν οι Michele Pierson, David E. James και ο αείμνηστος Paul Arthur (Oxford University Press) – παραδόξως, η πρώτη εξέταση των επιτευγμάτων του σκηνοθέτη – μας ζητείται να δώσουμε εκ νέου προσοχή στη βαθιά επιδραστική καριέρα του Jacobs, η οποία εκτείνεται τώρα σε επτά δεκαετίες. Και παρόλο που η ενασχόλησή του με το επιλεγμένο μέσο ξεκίνησε στα μέσα του περασμένου αιώνα, οι δραστηριότητές του δείχνουν σημάδια επιτάχυνσης. Πράγματι, η συνταξιοδότηση και η υιοθέτηση της ψηφιακής τεχνολογίας αντιπροσωπεύουν μόνο την αρχή αυτού που θεωρώ ότι είναι μια τρίτη φάση της εξαιρετικής καλλιτεχνικής παραγωγής του Jacobs.

Η αρχική (και συντομότερη) φάση, περίπου δώδεκα ετών, καθιέρωσε τη φήμη του Τζέικομπς ως σκηνοθέτη. Φλεγόμενος από δυσαρέσκεια για τα κατεστημένα στα τέλη της δεκαετίας του 1950 – στην πολιτική, στον κόσμο της τέχνης, ακόμη και στον πρωτοποριακό κινηματογράφο – διαμόρφωσε γρήγορα μια εντυπωσιακά πρωτότυπη προσέγγιση στη φόρμα του κινηματογράφου, από τη σειρά των σε μεγάλο βαθμό σύντομων, τυπικά εκκεντρικών ταινιών που έκανε με τον Τζακ Σμιθ στο δεύτερο μισό εκείνης της δεκαετίας μέχρι το πιο διάσημο έργο του. η δομική ταινία Tom, Tom, the Piper's Son, του 1969/1971. Όπως είπε ο Jacobs στον κριτικό Scott MacDonald (σε μια συνέντευξη που δημοσιεύθηκε στο MacDonald's A Critical Cinema 3 [1998]), «Η φόρμα είναι ενδιαφέρουσα μόνο στο βαθμό που αγγίζει τα όρια της αμορφωσιάς, στο βαθμό που αμφισβητεί την ασυνέπεια». Αν και η μαχητική προσωπικότητά του και το ασυμβίβαστο έργο του θα μπορούσαν να τοποθετήσουν τον Τζέικομπς ως τον απόλυτο σκηνοθέτη αουτσάιντερ, ο ιστορικός συγχρονισμός του ήταν τέλειος: Γρήγορα έγινε κεντρική παρουσία σε αυτό που ο Jonas Mekas προώθησε ως το Νέο Αμερικανικό Σινεμά. Χαρισματικός και ακούραστος, εισήλθε στη δεύτερη φάση της καριέρας του ως ο πιο επιδραστικός από μια νέα γενιά δασκάλων κινηματογράφου και κινηματογραφικής αισθητικής. Οι μαθητές του από το Κρατικό Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, Binghamton, όπου δίδαξε από το 1969 μέχρι τη συνταξιοδότησή του το 2002, ίδρυσαν και αρχικά διαιώνισαν τις ιδέες και τα ιδιοσυγκρασιακά γούστα του μέσω της Κολεκτίβας για τον Ζωντανό Κινηματογράφο (1973-92) με τον ίδιο ως εξέχουσα λάμψη της. Κατά τη διάρκεια των περισσότερων ετών του στο SUNY, ο Jacobs επικεντρώθηκε σε παραστάσεις του Νευρικού Συστήματος, μιας κινητής τρισδιάστατης συσκευής προβολής, μέσω της οποίας «ανακάλυψε» εκθαμβωτικά θαύματα κρυμμένα σε θραύσματα παλιών ταινιών. Μέσα από τον οπτικό τραυλισμό των στημένων μηχανημάτων του, εξόρυξε περίπλοκες παραλλαγές σε ψευδαισθητικές κινήσεις και εικονογραφικό βάθος πειραγμένο από υλικό που συλλέχθηκε από κινηματογραφικά αρχεία, δημιουργώντας τα πιο εντυπωσιακά παρακινηματογραφικά έργα που έχουμε δει ποτέ. Στη συνέχεια, στην τρίτη φάση του, στράφηκε στην ψηφιακή αναπαραγωγή για να ολοκληρώσει δύο μεγάλες ταινίες που είχαν παραμείνει ημιτελείς για δεκαετίες. Ενθουσιασμένος και αναζωογονημένος από την τεχνολογία, ηχογράφησε πολλές από τις παραστάσεις του στο Νευρικό Σύστημα, ενώ ξεκίνησε νέες παραγωγές - τώρα αποκλειστικά σε ψηφιακό βίντεο - με απαράμιλλη ενέργεια.
Αυτές είναι, εν πάση περιπτώσει, οι γενικές γραμμές της ιστορίας που εξετάζονται τόσο διεξοδικά στον εξαιρετικό τόμο γραπτών των Pierson, James και Arthur αφιερωμένο σε όλες τις πτυχές του έργου του Jacobs, το οποίο έχουν προσεγγίσει με μεγάλη απληστία και ακόμη και αφοσίωση. Κατά συνέπεια, το Optic Antics έχει τον τόνο ενός Festschrift.
Ωστόσο, το μεγαλύτερο μέρος αυτού του υπέροχου βιβλίου είναι αναλυτικό όταν δεν είναι ευλαβικό. Και, πρέπει να ειπωθεί, ο σεβασμός είναι αρκετά γνήσιος, γιατί ο Τζέικομπς ήταν πάντα ένας άνθρωπος με μεταδοτικούς ενθουσιασμούς, εκπληκτική γενναιοδωρία και εξαιρετική διορατικότητα, παρά τις μερικές φορές χολερικές και πολεμοχαρείς εκρήξεις του και τη συχνά αυταρχική προσωπικότητά του. Ο Τζέιμς, για παράδειγμα, βάζει το δάχτυλό του στην αντιφατική φύση της περσόνας του Τζέικομπς όταν (στο δοκίμιό του «The Sky Socialist: Film as an Instrument of Thought, Cinema as an Augury of Redemption») εκθειάζει «τη συστατική αναγκαιότητα της αποτυχίας» στο έργο του Τζέικομπς ως εξής: «Και όποια κι αν είναι η πηγή της στη λιμπιντική οικονομία του Τζέικομπς, η δέσμευσή του στην αποτυχία – η άρνησή του για κυριαρχία, Η τελειότητα και ο έλεγχος, και η επιμονή του στην απόρριψη, την κατάρρευση και το εφήμερο – αντανακλά μια αντικειμενική πολιτική συνθήκη, η εμμονική επανάληψη της οποίας τον χαρακτηρίζει ως έναν από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της περιόδου του ύστερου καπιταλισμού. Ωστόσο, οι οξυδερκείς αναγνώστες θα ρίξουν μια ματιά σε υπαινιγμούς για την προκλητική προσωπικότητα του Τζέικομπς στο δοκίμιο του μακροχρόνιου συναδέλφου του Λάρι Γκότχαϊμ, του σκηνοθέτη που τον έφερε να διδάξει στο SUNY-Binghamton ("Bigger than Life: Between Ken Jacobs and Nicholas Ray"), και στην αφήγηση του Scott MacDonald για τις προκλήσεις και τις εκρήξεις του σκηνοθέτη σε μια σύγκληση επίμονων ντοκιμαντερίστες και βιβλιοθηκονόμους ταινιών ("Ken Jacobs and the Robert Flaherty Seminar").

Γράφοντας για τον Jacobs ως δάσκαλο (σε ένα δοκίμιο με τον εύστοχο τίτλο "Professor Ken"), ο Michael Zryd περιγράφει τον σκηνοθέτη σαν να ήταν ένας στωικός σοφός που έπειθε τους μαθητές του να γίνουν ο εαυτός τους. «Η έννοια της προσωπικότητας ταλαντεύεται μεταξύ ενός είδους ουσιαστικού χαρακτήρα («ποιος είσαι») και μιας έννοιας δυναμικού που έπρεπε να ενεργοποιηθεί μέσω της μετασχηματιστικής παιδαγωγικής εμπειρίας («έλα στην προσωπικότητά σου»)», εικάζει ο Zryd. «Ο Τζέικομπς αναγνωρίζει αυτό ως κεντρικό στοιχείο της αποστολής του ως δασκάλου: «Δεν ήμουν ο ιδανικός δάσκαλος, αλλά ήμουν ο απόλυτος Κεν Τζέικομπς». Ο Zryd τοποθετεί τον Jacobs ανάμεσα σε μια μικρή ομάδα από τους μεγαλύτερους συγχρόνους του σκηνοθέτη στον πρωτοποριακό κινηματογράφο – όλοι ηλεκτρισμένοι, αυτοδίδακτοι καθηγητές χωρίς πανεπιστημιακή εκπαίδευση. «Άνθρωποι εκτός σχολείου», τους αποκάλεσε ο ίδιος ο Τζέικομπς, προσθέτοντας, «Πρέπει να πω ότι κανείς από εμάς δεν ήταν περήφανος γι' αυτό, νιώθαμε ντροπή για την έλλειψη εκπαίδευσης». Φυσικά, λοιπόν, ο σκηνοθέτης ίσως να μην είχε συνειδητοποιήσει ότι ακολουθούσε τη γραμμή των μεγάλων στωικών φιλοσόφων, οι οποίοι δίδαξαν με το παράδειγμα της ζωής τους. Ούτε ο ίδιος ή ο Zryd αναφέρουν το πρωταρχικό ιθαγενές παράδειγμα του είδους, τον Ralph Waldo Emerson, ο οποίος υπήρξε το διαδεδομένο μοντέλο του Αμερικανού «μελετητή» ή καλλιτέχνη-ως-δημόσιου-θεωρητικού. Παρ 'όλα αυτά, με την απόσυρση του Jacobs από το SUNY το 2002, ο τελευταίος από τους μεγαλύτερους από τη ζωή σοφούς του πρωτοποριακού κινηματογράφου της γενιάς του έφυγε από το στάδιο της θεσμικής διδασκαλίας.

Το δοκίμιο του Zryd είναι χαρακτηριστικό της εγκωμιαστικής τάσης του Optic Antics. Μόνο στη μεταθανάτια δημοσίευση αποσπασμάτων από το αξιόλογο ημερολόγιο του Paul Arthur, στο οποίο για δεκαετίες κατέγραφε τις εντυπώσεις του από κάθε ταινία που έβλεπε, συναντάμε οποιαδήποτε επιφύλαξη για τα επιτεύγματα του σκηνοθέτη. Η αντίδραση του Arthur στη δεύτερη παράσταση του New York Ghetto Fishmarket 1903, 1993, που είδε το 1995 είναι αναμφίβολα η σκληρότερη κριτική στο βιβλίο: «Μια μικρότερη παράσταση μπροστά από το αυτάρεσκο "Part One" στο οποίο ο Ken προβάλλει το υλικό εντελώς εκτός εστίασης σε αργό παλμό, ενώ στέκεται μπροστά από τον προβολέα χρησιμοποιώντας ένα κομμάτι χαρτί με μια τρύπα (για να σχηματίσει μια ίριδα) και τις άκρες του σώματός του (χέρια, βραχίονες, πλευρά) για να αναδιαμορφώσετε την οθόνη και να δείξετε ορισμένα τμήματα. Το σκορ του Jauniaux φαινόταν υπερβολικό και βαρύ αυτή τη φορά. . . . Ωστόσο, είχε επαινέσει πλουσιοπάροχα το έργο όταν είδε για πρώτη φορά μια εκτέλεσή του τρεις μήνες νωρίτερα: «Μια από τις πιο κομψές έπαρση για την κίνηση της ιστορίας που έχω δει ποτέ. καλύτερα από τα τρένα των Σοβιετικών ή το Ολοκαύτωμα του Λάνζμαν για αυτό το θέμα, τον μακρύ περίπατο στο λόφο στο Young Mr. Lincoln και ίσως το ξετύλιγμα του κινηματογράφου στο Histoire(s) du cinéma του Godard. Η διαφορά μεταξύ των δύο απαντήσεων του Arthur στο γκέτο της Νέας Υόρκης αντικατοπτρίζει τον ανήσυχο καταναγκασμό του Jacobs για εφευρετικότητα, ακόμη και με κίνδυνο να σαμποτάρει τα επιτεύγματά του, παρά το μεταβαλλόμενο χιούμορ του κριτικού. Ο Άρθουρ ήταν βαθιά συμπαθής στο έργο του Τζέικομπς. Ο Τζέικομπς, ωστόσο, υπήρξε εχθρός κάθε προσπάθειας σταθεροποίησης ακόμη και των δικών του αριστουργημάτων.Ο Jacobs ήταν ζωγράφος πριν γίνει σκηνοθέτης και πολλοί από τους συντελεστές του Optic Antics αναφέρονται στη διαρκή επιρροή του Hans Hofmann, με τον οποίο σπούδασε στο Art Students League τη δεκαετία του 1950. Σε κάθε φάση της καριέρας του, ο σκηνοθέτης διατήρησε ένα μάτι για κομψές και περίπλοκες συνθέσεις. Αλλά περιοδικά οι ενέργειες της Αφηρημένης Εξπρεσιονιστικής εκπαίδευσής του στρέφονταν ενάντια σε αυτή ακριβώς την κομψότητα. Τα πρώτα κινηματογραφικά έργα που εξακολουθεί να εκθέτει ο Τζέικομπς προέρχονται από τα τέλη της δεκαετίας του '50, όταν έγινε φίλος με τον Τζακ Σμιθ και τον Μπομπ Φλάισνερ, με τους οποίους μοιράστηκε τις φιλοδοξίες και τις φαντασιώσεις του για το μέσο. Εμφανίζονται στα αρχικά του έργα, μαζί με τον Τζέρι Σιμς, έναν άπορο καλλιτέχνη τον οποίο γνώρισε μέσω του Σμιθ και τον οποίο έπαιξε στο ρόλο του "Suffering", απέναντι από τον ίδιο τον Σμιθ ως "The Spirit Not of Life but of Living", στο Star Spangled to Death. Γύρισε το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας σε 16 mm μεταξύ 1956 και 1960 και τελικά το κυκλοφόρησε ως βίντεο διάρκειας 440 λεπτών σε DVD το 2004. Παρόλο που διαισθανόταν από την αρχή ότι θα ήταν μια μακρά και περίπλοκη ταινία, πίστευε για τουλάχιστον μια δεκαετία αφότου ξεκίνησε το έργο ότι ήταν στα πρόθυρα της ολοκλήρωσής του. Αντ 'αυτού, η εξαιρετικά επιτυχημένη καριέρα του ως δάσκαλος ξεκίνησε από τα πολυάριθμα έργα φαινομενικά μικρότερης φιλοδοξίας που είχε κάνει για να εκτρέψει ή να αποκαταστήσει τον εαυτό του από αυτό το σχεδόν ατελείωτο έργο. Ωστόσο, πολύ συχνά αυτά τα έργα, επίσης, αντανακλούσαν τις αντικρουόμενες ενέργειες που εμπόδιζαν την επική ταινία. Σύμφωνα με τον Άρθουρ, η «ασύγκριτη κινηματογραφική καριέρα του Τζέικομπς – που περιλαμβάνει θεατρικά έργα σκιών, ταινίες διπλής οθόνης και προβαλλόμενα έργα καθώς και (αντι)συμβατικές ταινίες – έχει χαρακτηριστεί, ίσως ακόμη και αφιερωμένη, σε μια κίνηση σπασμών και εκκινήσεων, καταρρεύσεων και αναστάσεων, ατυχημάτων που ανθίζουν σε κριτική γνώση». 

Έτσι, έκανε το Little Stabs at Happiness (περ. 1958-63) ως «μια αληθινή ανάσα» για να ξεφύγει από την τυραννία του Star Spangled to Death. Ο Mekas το είδε σε μια ανοιχτή προβολή που διοργάνωσε στο Charles Theatre στη Avenue B στη Νέα Υόρκη και το ανακήρυξε αριστούργημα του Νέου Αμερικανικού Κινηματογράφου. Βρήκε επίσης χρήματα για τον Τζέικομπς για να τυπώσει αντίτυπα διανομής της ταινίας για τον νεοσύστατο Συνεταιρισμό Κινηματογραφιστών. Λίγο αργότερα, ο Τζέικομπς εξέθεσε το Blonde Cobra (1959-63), το οποίο έκανε χρησιμοποιώντας πλάνα που είχε γυρίσει ο Φλάισνερ με τους Σμιθ και Σιμς, διανθίζοντας τις αποσπασματικές σκηνές του με μεγάλους ηχητικούς μονολόγους που ο Σμιθ είχε αυτοσχεδιάσει σε κασέτα. η οθόνη μαυρίζει ενώ ο Σμιθ μηρυκάζει. Παίρνοντας αφορμή από ένα απόσπασμα που είπε ο Σμιθ («Η ζωή σμήνη με αθώα τέρατα» – Σαρλ Μπωντλαίρ»), ο Μέκας ανακήρυξε τον Τζέικομπς και τον Σμιθ τους προδρόμους ενός νέου «Μπωντλαίρ σινεμά». Ο Jacobs ανταπέδωσε το κομπλιμέντο κάνοντας το Baud'lairian Capers (Ένα μιούζικαλ με Ναζί και Εβραίους) (1963). Αν και ο Σμιθ βρήκε το Blonde Cobra πολύ σκοτεινό και άρχισε να αποστασιοποιείται από τον Τζέικομπς, ήταν αυτή η ταινία και οι μικρές μαχαιριές στην ευτυχία που τράβηξαν για πρώτη φορά την προσοχή σε αυτόν στην avant-garde κινηματογραφική κοινότητα. Αλλά μέσα σε ένα χρόνο, ο Σμιθ έκανε το Flaming Creatures (1963), το οποίο καθιέρωσε τη διαρκή φήμη του, επισκιάζοντας εν μέρει εκείνη του Τζέικομπς. Λίγο αργότερα, οι σχέσεις τους διακόπηκαν οριστικά.
Σε ένα σχεδόν ημερολογιακό δοκίμιο με τίτλο "Nervous Ken: XCXHXEXRXRXIXEXSX and After", ο σκηνοθέτης Phil Solomon, πρώην μαθητής του Jacobs, επισημαίνει με ακρίβεια την κεντρική θέση του Little Stabs at Happiness στην επιχείρηση του δασκάλου του. Εφιστά την προσοχή στη στιγμή του soundtrack όταν ο σκηνοθέτης ανακοινώνει ειρωνικά ότι, έχοντας μόλις ακούσει το κείμενο που αυτοσχεδίασε (το οποίο μόλις ακούσαμε), το βρίσκει κατάλληλο επειδή είναι «ασαφές». Ο Σολομών καταλήγει: «Στο κενό εκείνης της στιγμής, σε αυτή τη ρωγμή στο χρόνο, αρχίζει να τρέμει και να αντηχεί μια παράξενη και εν γνώσει αίσθηση χωρικής/χρονικής μετατόπισης, μια αγεφύρωτη έλλειψη. . . . Ταλαντευόμενη ανάμεσα σε αυτό που ήταν και σε αυτό που είναι, υπάρχει η επισφαλής αίσθηση του λεπτού πάγου της «παρουσίας» σε όλο το σινεμά – ο χρόνος γίνεται πλαστικός και εύπλαστος, μια στιγμή μπορεί να χαθεί και μετά να βρεθεί. Το Little Stabs at the Happiness's lost moment, στην πραγματικότητα, συνεπάγεται μια ομολογία φιλίας που έχει παραστρατήσει. Παρόμοιες διαζεύξεις στην καρδιά του καλύτερου έργου του Jacobs, καθ 'όλη τη διάρκεια της καριέρας του, δείχνουν ότι το τραύμα υπήρξε πρωταρχική γεννήτρια της φαντασίας του. Το «κενό» που περιγράφει εύγλωττα ο Σολομών στο Little Stabs at Happiness είναι μια ήπια περίπτωση αυτού του τραύματος, που επηρεάζεται από μια αίσθηση νοσταλγίας, όπως συμβαίνει συχνά στο έργο του Jacobs. Μια πιο βίαιη εκδοχή εμφανίζεται σε ένα από τα αποσπάσματα χωρίς εικόνα του Blonde Cobra, καθώς ο Smith μηρυκάζει για ένα «μοναχικό μικρό αγόρι» που περιπλανιέται στο σπίτι ζητώντας τη μητέρα του. Ξαφνικά μετατοπίζεται από το τρίτο στο πρώτο πρόσωπο με τραυματικό τερματισμό του μακρού ακουστικού διαλείμματος: «Το μοναχικό μικρό αγόρι ήταν λιγότερο από επτά. Το ξέρω γιατί δεν φύγαμε από τον Κολόμβο μέχρι τα επτά μου. Το ξέρω, ήμουν κάτω των επτά ετών και πήρα ένα σπίρτο και το άναψα και έβγαλα το πέος του άλλου μικρού αγοριού και έκαψα το πέος του με ένα σπίρτο!» Εδώ, ο Jacobs υπογραμμίζει τη σύμπτωση της έκρηξης της φωνής σε πρώτο πρόσωπο με γκροτέσκα βία, κόβοντας ξαφνικά από την ιστορία που ειπώθηκε με μαυρίλα σε μια άλλη από τις αποσπασματικές αφηγήσεις που ο Fleischner είχε κινηματογραφήσει και εγκαταλείψει.
The theme of trauma became an explicit aspect of Jacobs’s cinema when he superseded the stagnating Star Spangled to Death with yet another epic, The Sky Socialist. He shot it on 8 mm in 1964 and 1968 (but it, too, languished, until 1988, when it was finally completed and released). It is a fantasy centered on the image of the Brooklyn Bridge, in which Flo Jacobs, the filmmaker’s wife and collaborator, plays an imaginary Anne Frank, who has been miraculously spared from the Holocaust to marry Isadore Lhevinne, an obscure novelist and linguist whose work Jacobs discovered while prowling used book shops. David James (in his essay cited above) provides superb glosses on the genesis of the film and its characters. The Sky Socialist is a formally elegant work lacking the anarchic energy Smith provided Jacobs’s earlier films. After shooting it, Jacobs stopped working with actors. The loss of his relationship with Smith might be seen as yet another traumatic impetus to his invention; for after a series of impressive short lyrics (Lisa and Joey in Connecticut, January ’65: “You’ve Come Back!” “You’re Still Here!” [1965], Airshaft [1967], Soft Rain [1968], Nissan Ariana Window [1968]), he made Tom, Tom, the Piper’s Son, which marked the turning point of his career.
Ένας από αυτούς τους στίχους προβλέπει την επίσημη εφεύρεση του Tom, Tom. Για το Soft Rain, ο Jacobs εκπαίδευσε την κάμερα στο παράθυρο της σοφίτας του κοιτάζοντας κάτω σε μια ταράτσα και, πέρα από αυτήν, στην οδό Reade στο Lower Manhattan, έχοντας τοποθετήσει ένα μαύρο χάρτινο ορθογώνιο στο γυαλί. Όπως είπε σε ένα σημείωμα για την ταινία (που αρχικά δημοσιεύθηκε στον Κατάλογο Συνεταιρισμών Κινηματογραφιστών και αναφέρθηκε στο Optic Antics), «Αν και [η αποκοπή] σαφώς αν επικαλύπτει ελαφρώς τους δύο τοίχους του κτιρίου σοφίτας που υποχωρούν, ο νους, ενώ γνωρίζει καλύτερα, επιμένει να υποθέτει ότι επικαλύπτεται από αυτούς. . . . Η αντίφαση της 2D πραγματικότητας έναντι της 3D επίπτωσης είναι υποθετικά και μυστηριωδώς σαφής. Γύρισε τρεισήμισι λεπτά φιλμ και αναπαρήγαγε ολόκληρο το ρολό τρεις φορές στην ταινία, επιβραδύνοντάς το από είκοσι τέσσερα καρέ ανά δευτερόλεπτο σε δεκαοκτώ στην προβολή. Τελικά, ο διορατικός θεατής μπορεί να επιβεβαιώσει ότι το ρολό επαναλαμβάνεται απομνημονεύοντας την ακολουθία των πεζών ή των αυτοκινήτων. Περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο έργο, το Soft Rain καταδεικνύει τα μαθήματα που πήρε ο Jacobs από τον Hofmann και αποτελεί παράδειγμα του φυσικού ταλέντου του σκηνοθέτη ως φορμαλιστή, ενάντια στο οποίο τόσο συχνά αγωνίζεται (σε αυτό που ο Arthur και ο James έχουν ονομάσει την επιδίωξή του για «αποτυχία»). Το Soft Rain αποκρυσταλλώνει την οικειότητα μεταξύ ομορφιάς και ψευδαίσθησης που αγαπά και ανακαλύπτει ξανά και ξανά σε παραμελημένα μέρη. Όπως υπαινίχθηκε σε μια επιστολή του τον Απρίλιο του 2006 προς τη Nicole Brenez (που αναφέρεται στο δοκίμιό της "Recycling, Visual Study, Expanded Theory—Ken Jacobs, Theorist, or the Long Song of the Sons"), η επιβίωσή μας ως πλάσματα "με δύο γειτονικά μάτια" γειώνει το σινεμά του:

Η σοβαρή πρωτοπορία ασχολείται λιγότερο με το θέμα και περισσότερο με την υπαρξιακή διαδικασία: τι σημαίνει να γνωρίζουμε τον κόσμο μέσω των αισθήσεών μας και των εργαλείων που χρησιμοποιούμε για να τροφοδοτήσουμε αυτές τις αισθήσεις; Κοροϊδεύουμε τους εαυτούς μας συνειδητά, για να αποφύγουμε να εξαπατηθούμε από τους ιδιαίτερους μηχανισμούς που η φύση έχει παράσχει στους ανθρώπους. Τα μάτια των βατράχων, τόσο διαφορετικά από τα δικά μας και η αναφορά στους εγκεφάλους των βατράχων τόσο διαφορετική απεικόνιση του κόσμου, φαίνεται να λειτουργεί καλά για τους βατράχους. Σκεφτείτε τις γλώσσες των βατράχων να τινάζονται έξω και να πιάνουν δείπνο εν κινήσει. 

Το πνεύμα και η ζωντάνια των επιστολών του Jacobs μας κάνει να λυπούμαστε που δεν υπάρχει περισσότερη δική του γραφή στο Optic Antics. Σε αντιστάθμισμα, ωστόσο, υπάρχει μια μακροσκελής, διαφωτιστική συνέντευξη με τον Flo Jacobs από την Amy Taubin (drolly με τίτλο "Flo Talks!").
Τα τέλη της δεκαετίας του 1960 δεν ήταν μόνο παραγωγικά χρόνια για τον Τζέικομπς ως σκηνοθέτη. Ήταν τότε που άρχισε να επιδεικνύει τις σημαντικές διδακτικές και διοικητικές του ικανότητες, αν και χαρακτηριστικά έκανε αυτό το ταλέντο προβληματικό, με την αναπόφευκτη αντίστασή του στη θεσμική ευπρέπεια. Το 1966, εξασφάλισε μια θέση ως αρχικός διευθυντής του Millennium Film Workshop, τότε στο Second Avenue Courthouse (τώρα έδρα των Anthology Film Archives). Η Εκκλησία του Αγίου Μάρκου και το Νέο Σχολείο διαχειρίστηκαν το έργο μέσω ενός ομοσπονδιακού προγράμματος κατά της φτώχειας. Το οραματικό σχέδιο του Jacobs για τη Χιλιετία έκανε τον εξοπλισμό και τον χώρο εργασίας διαθέσιμα σε όλους τους επισκέπτες. Αλλά συγκρούστηκε με το διοικητικό συμβούλιο, το οποίο τον απέλυσε το 1968, αφήνοντας τραυματικές ουλές και διαρκή δυσαρέσκεια. John's University στη Νέα Υόρκη και στη συνέχεια, το 1969, μια θέση πλήρους απασχόλησης στο SUNY-Binghamton, η οποία σύντομα έγινε μόνιμη. Εκείνη την εποχή, ήταν ο καλύτερα αμειβόμενος και πιο διάσημος ακαδημαϊκός διορισμός που θα μπορούσε να εξασφαλίσει ένας πρωτοποριακός σκηνοθέτης στη δημοκρατία.
Οι θέσεις διδασκαλίας του Jacobs του επέτρεψαν να εξερευνήσει τη δια βίου γοητεία του με τις παραμελημένες αρένες του κινηματογράφου. Νωρίτερα είχε ανακαλύψει τους αδελφούς Kuchar σε μια ερασιτεχνική κινηματογραφική λέσχη και τους έφερε στην προσοχή του Mekas. Στο St. John's μοιράστηκε με τους μαθητές του τα θαύματα της πρώτης δεκαπενταετίας του κινηματογράφου. Μεταξύ των ταινιών εκείνης της εποχής που σώζονται στη συλλογή εκτύπωσης χαρτιού της Βιβλιοθήκης του Κογκρέσου, ανακάλυψε ένα «πρωτόγονο» έργο βασισμένο στην παιδική ομοιοκαταληξία «Tom, Tom, the Piper's Son», που φημολογείται ότι έγινε από τον θρυλικό εικονολήπτη Billy Bitzer. Σύντομα μετέφρασε την καλλιτεχνική-ιστορική εκτίμησή του για τις λεπτομέρειες αυτής της δεκάλεπτης ταινίας στο δικό του 115λεπτο έργο. Στα χέρια του, το πρωτότυπο του 1905, που επαναλαμβάνεται δύο φορές ολόκληρο –στην αρχή και προς το τέλος της ταινίας– ανοίγει σε μια εξερεύνηση των κόκκων του φιλμ, των τραυλισμών των προβολέων, των φαντασμάτων των ανώνυμων ηθοποιών, της στοιχειώδους σύνταξης της κινηματογραφικής αφήγησης: στην ουσία, μιας οντολογίας του ίδιου του κινηματογράφου. Στην εμμονική του ανάγκη να σπάσει φόρμες και είδη, ο Τζέικομπς διακόπτει ακόμη και τις ασπρόμαυρες παραλλαγές με έγχρωμες εικόνες από ένα θέατρο σκιών. Η νοσταλγική επίφαση του πρωτόγονου κινηματογράφου προσέλκυσε σαφώς τη γοητεία του σκηνοθέτη με τον χαμένο χρόνο, ενώ οι χειρισμοί του αυτοσχέδιου οπτικού εκτυπωτή του επέτρεψαν να αντικαταστήσει τον αποξενωμένο Τζακ Σμιθ με πιθανώς νεκρούς ηθοποιούς, αναστημένους σε έναν μηχανικό χορό του Αγίου Βίτου. Στο Optic Antics, ο Brenez εκθέτει έξοχα τη ριζική συγχώνευση των «ασύλληπτων κινημάτων[,] . . . εικονιστικά διαστήματα [και] η βαθιά αδιαμόρφωτη φύση του κινηματογραφικού αποτυπώματος» μέσα στην ταινία. «Αυτό», γράφει, «είναι αυτό που επεξεργάζεται ο Τζέικομπς, με τον συνολικό κινητικό υλισμό του: τολμά να εντοπίσει και να αποδείξει τι είναι αδιαμόρφωτο και δυσανάγνωστο, να επεξεργαστεί εκ νέου τι είναι προβληματικό, τι είναι δυνατό και τι θεωρείται δεδομένο στο όνομα της συμβολικής αναπαράστασης».
Ο Tom, Tom, the Piper's Son έδειξε το δρόμο για ένα νέο άνοιγμα για τον Jacobs, στο οποίο θα μπορούσε να συνδυάσει την κινηματογραφική του επιχείρηση με τη δουλειά του στην παράσταση. Πριν από την τελική ρήξη του με τον Σμιθ, οι δυο τους είχαν, το 1961, σκηνοθετήσει για λίγο αυτό που ονόμασαν "The Human Wreckage Revue" στο Provincetown της Μασαχουσέτης. Όταν ο Mekas διοργάνωσε το Expanded Cinema Festival το 1965 στην Ταινιοθήκη των Κινηματογραφιστών, ο Jacobs δημιούργησε ένα έργο σκιών, το THE BIG BLACKOUT OF '65: Chapter One "Thirties Man" (ενώ ο Smith ανέβασε την πρόβα του για την καταστροφή της Ατλαντίδας). Τα επόμενα τρία χρόνια, ο Τζέικομπς πρόσθεσε άλλα τρία «κεφάλαια» στο θέατρο σκιών του. Στη συνέχεια, καθ 'όλη τη δεκαετία του '70, επικεντρώθηκε σε τρισδιάστατα παιχνίδια σκιών χρησιμοποιώντας γυαλιά φιλτραρίσματος χρώματος. Μέχρι το 1980, είχε προσαρμόσει έναν μηχανισμό έλικα της εφεύρεσης του Ελβετού καλλιτέχνη πολυμέσων Alfons Schilling - ένα «εξωτερικό, περιστρεφόμενο κλείστρο», όπως το αποκαλεί ο Jacobs - μέσω του οποίου μπορούσε να προβάλλει εικόνες από δύο σχεδόν σύγχρονους προβολείς, με εύκολα χειραγωγήσιμες ταχύτητες, παράγοντας έτσι θεαματικές τρισδιάστατες ψευδαισθήσεις χωρίς την ανάγκη ειδικών γυαλιών. Αυτό έγινε η μηχανική βάση για τις παραστάσεις που ο ίδιος και η σύζυγός του διηύθυναν (υπό την επικεφαλίδα "Το νευρικό σύστημα") από το 1975, όταν πειραματίστηκαν για πρώτη φορά με 3-D.

Στο δοκίμιό του «Ken Jacobs and Ecstatic Abstraction», ο σκηνοθέτης Lewis Klahr αναγνωρίζει τη συγγένεια των έργων του Νευρικού Συστήματος, τα οποία ως επί το πλείστον χρησιμοποιούσαν παράλληλες εκτυπώσεις παλιών ταινιών, στον Tom, Tom: «Μόνο μια χούφτα [τα έργα του Νευρικού Συστήματος] προσφέρουν το είδος της αμεσότητας που βρίσκεται στον Tom, Tom», παρατηρεί ο Klahr. Αλλά ο Τζέικομπς είχε ανακαλύψει κάτι πιο σημαντικό: μια προσέγγιση για να επεκτείνει τη γλώσσα του Τομ, το υπέροχο μάθημα κινηματογραφικής ιστορίας του Τομ, σε μια συνεχή σφαίρα αυτοσχεδιαστικής αφαίρεσης. Είχε ανακαλύψει έναν τρόπο να προχωρήσει γύρω από το τρομερό οδόφραγμα του δικού του αριστουργήματος και να τελειοποιήσει τη λεπτότητα της εκστατικής του όρασης». Ο δραματουργός Ρίτσαρντ Φόρμαν είναι ακόμη πιο ανεπιφύλακτος στην εκτίμησή του για το επίτευγμα του Τζέικομπς σε αυτές τις παραστάσεις: «Αυτά τα έργα του "Νευρικού Συστήματος"», γράφει ο Φόρμαν στο «Κεν Τζέικομπς, Ηθικολόγος».

Εκπληρώστε το όνειρο πολλών καλλιτεχνών διαφορετικών κλάδων να αποκαλύψουν μια «δεύτερη πραγματικότητα» πίσω ή ανάμεσα στα στοιχεία του κόσμου όπως «βλέπονται». . . . Υποστηρίζω ότι για τον Τζέικομπς αυτό ήταν επίσης ένα πολυετές έργο, καθοδηγούμενο και συντηρούμενο από την ηθική ανάγκη να ανοιχτεί κανείς στην πραγματικότητα πίσω (ή μέσα) από την πραγματικότητα του βιωμένου κόσμου και να ανακαλύψει ένα βασίλειο όπου ο βιωμένος κόσμος «καθαρίζεται» από τα ψέματα και τις υποκρισίες του, καθώς ανοίγει στις δονήσεις μιας ενέργειας που δεν μπορεί ποτέ να ενσωματωθεί σε συμπεριφορά που με οποιονδήποτε τρόπο θα παραπλανούσε ή θα φυλάκιζε τη συμπεριφορά του συνάνθρωπος.

Αναμφίβολα, ο Jacobs βρήκε στο Νευρικό Σύστημα έναν αυτοματισμό που προκαλεί θαυμαστές δυνατότητες που θα τον συντηρούσαν για τρεις δεκαετίες. Εδώ, για άλλη μια φορά, αναφέρομαι σε ένα κρίσιμο απόσπασμα στη Φύση του Έμερσον (1836) που θεωρώ κεντρικό στην αισθητική του αμερικανικού πρωτοποριακού κινηματογράφου. Αν επρόκειτο να αντικαταστήσουμε την «τρισδιάστατη προβολή» με τις λέξεις «coach» και «camera obscura» στο απόσπασμα του Emerson, ίσως να διαβάζαμε για το Νευρικό Σύστημα:
Η φύση είναι φτιαγμένη για να συνωμοτεί με το πνεύμα για να μας χειραφετήσει. Ορισμένες μηχανικές αλλαγές, μια μικρή αλλαγή στην τοπική μας θέση μας επιβραβεύει για έναν δυϊσμό. . . . Η ελάχιστη αλλαγή στην άποψή μας, δίνει σε ολόκληρο τον κόσμο έναν εικονογραφικό αέρα. Ένας άνθρωπος που σπάνια ιππεύει, χρειάζεται μόνο να μπει σε ένα πούλμαν και να διασχίσει την πόλη του, για να μετατρέψει το δρόμο σε κουκλοθέατρο. Οι άντρες, οι γυναίκες, που μιλούν, τρέχουν, ανταλλάσσουν, τσακώνονται, ο σοβαρός μηχανικός, ο ξαπλώστρα, ο ζητιάνος, τα αγόρια, τα σκυλιά, είναι απραγματοποίητοι αμέσως, ή, τουλάχιστον, εντελώς αποκομμένοι από κάθε σχέση με τον παρατηρητή, και θεωρούνται φαινομενικά, όχι ουσιαστικά όντα. Τι νέες σκέψεις προτείνει κανείς βλέποντας ένα πρόσωπο της χώρας αρκετά οικείο, στην ταχεία κίνηση του σιδηροδρομικού-οδικού βαγονιού! Όχι, τα πιο συνηθισμένα αντικείμενα, (κάνουν μια πολύ μικρή αλλαγή στο σημείο όρασης,) μας ευχαριστούν περισσότερο. Σε μια camera obscura, το καρότσι του χασάπη και η φιγούρα ενός από την οικογένειά μας μας διασκεδάζουν. Έτσι, ένα πορτρέτο ενός γνωστού προσώπου μας ικανοποιεί. Γυρίστε τα μάτια ανάποδα, κοιτάζοντας το τοπίο μέσα από τα πόδια σας, και πόσο ευχάριστη είναι η εικόνα, αν και την έχετε δει οποιαδήποτε στιγμή αυτά τα είκοσι χρόνια! . . . Ως εκ τούτου, προκύπτει μια ευχαρίστηση αναμεμειγμένη με δέος. Μπορώ να πω, ένας χαμηλός βαθμός του μεγαλειώδους γίνεται αισθητός από το γεγονός, πιθανώς, ότι ο άνθρωπος εκτιμάται εδώ, ότι, ενώ ο κόσμος είναι ένα θέαμα, κάτι από μόνο του είναι σταθερό.
Χειραγωγώντας μικρού μήκους κομμάτια ταινιών, συμπεριλαμβανομένων εγγράφων του τέλους του εικοστού αιώνα, κωμωδίες, πολεμικές ταινίες, οικιακές ταινίες, ακόμη και κομμάτια του Star Spangled to Death και του Tom, Tom, the Piper's Son, ο Jacobs έχει κάνει περισσότερα από είκοσι κομμάτια ερμηνείας, μερικά από αυτά σε πολλαπλές μορφές (όπως πιστοποιείται από τις αντιδράσεις του Arthur σε δύο εκδοχές του ονομαστικά ίδιου έργου με διαφορά λίγων μηνών). Η ταχυδακτυλουργία αυτού που ο Έμερσον αποκαλεί «φαινομενικά, όχι ουσιαστικά όντα» έγινε η κύρια άσκηση της μαγείας του Τζέικομπς τα περισσότερα χρόνια που κέρδιζε τα προς το ζην ως καθηγητής. Σε ένα άλλο μητρώο, η ίδια αισθητική του Emersonian επικρατεί στις επίπεδες, προβαλλόμενες ταινίες που έκανε μετά τον Tom, Tom, ειδικά στο The Georgetown Loop και στο Disorient Express (και τα δύο 1996). Στην πρώτη, ο Jacobs αντιπαραθέτει δύο αρχειακές λήψεις από το 1903 ενός κινούμενου τρένου, κατοπτρικές εικόνες σε αντίθετες κατευθύνσεις, τυπωμένες σε μια ενιαία ταινία φιλμ 35 mm, ενώ η δεύτερη χρησιμοποιεί μια πηγή του 1906 για έναν πιο περίπλοκο χειρισμό τεσσάρων κινούμενων εικόνων (συμπεριλαμβανομένης μιας που προβάλλεται ανάποδα) του ίδιου τρένου ταυτόχρονα.
Ο πειρασμός να επιστρέψει στην προβαλλόμενη ταινία αντανακλά την απογοήτευση του Τζέικομπς με την εφήμερη φύση των παραστάσεων του Νευρικού Συστήματος. Ο Klahr έχει αναμφίβολα δίκιο όταν ισχυρίζεται ότι αυτό το έργο επέτρεψε στον καλλιτέχνη να προχωρήσει πέρα από την κινηματογραφική σούμα του Tom, Tom, the Piper's Son και να διατηρήσει το αισθητικό του όραμα. Βάζοντας τον εαυτό του στο επίκεντρο κάθε παράστασης του, ο Jacobs βρήκε επίσης έναν τρόπο να παρακάμψει τη φοβία του για ολοκλήρωση, καθώς ο ενθουσιασμός του για εφεύρεση και αυθόρμητη ανακάλυψη έγινε το ίδιο το υλικό της τέχνης του. Ταυτόχρονα, όμως, υπονόμευε την πιεστική ανάγκη του να κάνει διαρκή έργα. Κατά μία έννοια, είχε χτίσει μια διάσταση «αποτυχίας» στις επαναλαμβανόμενες επιτυχίες του με αυτές τις παραστάσεις. Ωστόσο, πρόσφατα βρήκε έναν τρόπο να διατηρήσει την ουσία των έργων του Νευρικού Συστήματος σε DVD. Αν και το αυτοσχεδιαστικό frisson και μερικές από τις πιο θεαματικές ψευδαισθήσεις έχουν χαθεί, τα DVD προχωρούν πολύ προς την αναπαραγωγή των αρχικών εμπειριών. Πολλά από τα Οπτικά Γελοιότητες δεν θα μπορούσαν να γραφτούν χωρίς αυτά. Στην πραγματικότητα, ο τίτλος του βιβλίου προέρχεται από την παράσταση του 1997 Ontic Antics Starring Laurel and Hardy, στην οποία ο Jacobs ξαναδούλεψε μια σκηνή από την ταινία Berth Marks του κωμικού διδύμου του 1929, επεκτείνοντας το λογοπαίγνιο αυτού του τίτλου σε μια συγχώνευση τραύματος γέννησης και ερωτικής σύγχυσης καθώς η Laurel πέφτει επανειλημμένα από την πάνω κουκέτα σε ένα τρένο. Το ερωτικό δυναμικό του Νευρικού Συστήματος είχε εκδηλωθεί ήδη από το 1980, όταν ο Jacobs πραγματοποίησε για πρώτη φορά μια ενενηντάλεπτη επεξεργασία ενός παλαιού κομματιού γαλλικής πορνογραφίας à trois ως XCXHXEXRXRXIXEXSX. (Για μια περιγραφή της θεσμικής αντίδρασης και της αντίδρασης του κοινού στην πρώτη εκτέλεση αυτού του κομματιού από τον Jacobs, δείτε το δοκίμιο του MacDonald που αναφέρθηκε παραπάνω.) Η πληθωρική αναβίωση των πιθανώς νεκρών πόρνων προσδίδει μια νεκροφιλική αύρα στην ανάλαφρη παράταση της επιδειξιομανούς υπαίθριας έκστασής τους. Στο Νευρικό Σύστημα, όπως και στο Tom, Tom, the Piper's Son, ο σκηνοθέτης αποδεικνύει επανειλημμένα ότι είναι αρχαιολόγος των συναισθημάτων, όχι μόνο ανακαλύπτοντας σημάδια ζωτικότητας μεταξύ των νεκρών, αλλά παρατείνοντας επίμονα τον ηλεκτρισμό της ζωής επειδή είναι νεκροί. Αυτή η αντινομία γινόταν ακόμα πιο οδυνηρή για τον θεατή που παρακολουθούσε μια παράσταση του Νευρικού Συστήματος (αντί για ένα DVD), στο βαθμό που συνειδητοποιούσε ότι όλα θα χάνονταν ή θα στρέφονταν στη μνήμη, τη στιγμή που τελείωνε η παράσταση.

Το ελεγειακό ρεύμα του Νευρικού Συστήματος είναι πιο εμφατικό στο Two Wrenching Departures, του 1989. Οι θάνατοι του Σμιθ και του Φλάισνερ μέσα σε μια εβδομάδα ο ένας από τον άλλο ώθησαν τον Τζέικομπς να δημιουργήσει ένα δίωρο, τρισδιάστατο envoi από ταινίες των δύο πρώην φίλων που γυρίστηκαν τη δεκαετία του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του '60. Σύμφωνα με τον Tony Pipolo (στο "Ken Jacobs' Two Wrenching Departures"), ο οποίος έχει δει περισσότερες παραστάσεις του Νευρικού Συστήματος από εμένα, είναι το "πιο συγκινητικό έργο του Jacobs σε αυτή τη μορφή [και] μια θεαματικά θεατρική εμπειρία". Ο Pipolo αποτίει μάλιστα υπέρτατο φόρο τιμής στον σκηνοθέτη σε ένα εξαιρετικό λογοπαίγνιο όταν γράφει: «Ο Jacobs δίνει στον Smith τον ρόλο της ζωής του». Αυτό, φυσικά, είναι κυριολεκτικά αυτό που εκτελεί ο Smith στο Two Wrenching Departures: η ζωή του.
Συζητώντας το ηχητικό στοιχείο της παράστασης όπως καθορίζεται σε DVD, ο Pipolo παρατηρεί ότι η χρήση μεγάλων τμημάτων του διαλόγου από τον Jacobs από το The Barbarian, μια ταινία του 1933 με τον Ramon Novarro και τη Myrna Loy, είναι σύμπτωμα του ότι ο σκηνοθέτης ταυτόχρονα «έλκεται και τρομοκρατείται από την αισθητική και τη διαφανή ιδεολογία του παλιού Χόλιγουντ». Σε ένα από τα πιο εκτεταμένα δοκίμια του Optic Antics, "Busby Berkeley, Ken Jacobs: A Precarious, Extravagant, Populist, and Constructivist Cinema", ο Adrian Martin τοποθετεί το έργο του Jacobs σε μια ευρεία ιστορία αλληλεπιδράσεων μεταξύ πρωτοπορίας και ποπ κουλτούρας, υποστηρίζοντας ότι "ίσως κανένας σκηνοθέτης σε όλο τον κινηματογράφο δεν συγκεντρώνει το maudit και ο επιδεικτικός τόσο συστηματικά, ριζικά και ενεργητικά όσο ο Κεν Τζέικομπς». Ωστόσο, η ευρύτερη θεωρητική πλαισίωση είναι αυτή της Michele Pierson, μιας από τις τρεις εκδότριες του βιβλίου, η οποία επικαλείται τον Henri Bergson και, πιο πειστικά, τον William James (στο δοκίμιό της "Jacobs' Bergsonism") ως "παραλληλισμούς . . . [έως] Η τέχνη και η αισθητική φιλοσοφία του ίδιου του Τζέικομπς», ενώ αναγνώρισε την ειρωνεία του ισχυρισμού του σκηνοθέτη: «Θέλω να δουλεύω με εμπειρία όλη την ώρα. Δεν καταλαβαίνω καν την περισσότερη εννοιολογική δουλειά, δεν την καταλαβαίνω». Το δοκίμιό της αντιλαμβάνεται σιωπηρά την «εμπειρία» ως εννοιολογική κατηγορία. Πράγματι, θα ήθελα να προσθέσω ότι είναι μια κεντρική κατηγορία για τον James, την οποία επεξεργάζεται από τον Emerson, τον κύριο πρόδρομό του. Υποστηριζόμενος από τον Bergson, ο Pierson διακρίνει μεταξύ της χρήσης της «καθημερινής εμπειρίας» από τον Jacobs και εκείνης του John Cage ή του Allan Kaprow, επισημαίνοντας την επιμονή του Jacobs σε μια θεμελιώδη διαφορά μεταξύ αισθητικής αναπαράστασης και συνηθισμένης αντίληψης. Ωστόσο, όταν στρέφεται στον Τζέιμς, αυτή η διάκριση διαλύεται. Παραθέτει έξυπνα το κεφάλαιο με τίτλο «Προσοχή» στις Αρχές της Ψυχολογίας (1890) του Τζέιμς ως ανάλογο με το πνεύμα του Νευρικού Συστήματος, και εμμέσως με το έργο του Τζέικομπς γενικά: «Το όλο αίσθημα της πραγματικότητας . . . εξαρτάται από την αίσθησή μας ότι σε αυτό τα πράγματα αποφασίζονται πραγματικά από τη μια στιγμή στην άλλη». Είναι σχολαστική να προσθέσει ότι «ο Τζέιμς δεν μιλάει για τέχνη εδώ». Αν και η αμερικανική οραματική παράδοση, της οποίας ο Τζέικομπς είναι πρωταρχικός υποδειγματικός και από τις περισσότερες απόψεις ένθερμος υποστηρικτής, συγχέει τη διάκριση μεταξύ αισθητικής και θρησκευτικής εμπειρίας, η έντονη αντιπάθειά του προς τη θρησκεία σε οποιαδήποτε μορφή τον κρατά χωριστά. Όπως θα αποκαλούσε αιρεσιάρχη ο φίλος του Hollis Frampton, ο Jacobs θα καταφερόταν εναντίον μιας τέτοιας διατύπωσης της παράδοσης στην οποία παίζει τόσο ζωτικό ρόλο.
Αυτό το μήνα, το Anthology Film Archives στη Νέα Υόρκη παρουσιάζει μια αναδρομική έκθεση των 3-D ταινιών και βίντεο του Ken Jacobs (13-19 Μαΐου), καθώς και μια σειρά παραστάσεων Nervous Magic Lantern, σε συνδυασμό με την έκδοση του Optic Antics: Ο κινηματογράφος του Ken Jacobs (Oxford University Press).

P. Adams Sitney, συγγραφέας του Eyes Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson (Oxford University Press, 2008), είναι σήμερα υπότροφος Anna-Maria Kellen της Αμερικανικής Ακαδημίας στο Βερολίνο, όπου γράφει ένα βιβλίο για τον κινηματογράφο και την ποίηση. Διδάσκει στο The Lewis Center For the Arts του Πανεπιστημίου του Πρίνστον. 

Πηγή: THE ULTIMATE KEN JACOBS – Artforum 

Ken και Flo Jacobs στο Film-Makers' Cooperative, Νέα Υόρκη, 2011.