Κομπαγιάσι Μασάκι (1916-1996)

Ο Μασάκι Κομπαγιάσι (Masaki Kobayashi 14 Φεβρουαρίου 1916 – 4 Οκτωβρίου 1996) ήταν Μαρξιστής  Ιάπωνας σκηνοθέτης του κινηματογράφου. Είναι γνωστός του για την κοινωνική κριτική που άσκησε στην φεουδαρχική Ιαπωνική κοινωνία, καθώς και σε όλα τα στοιχεία που διαμόρφωσαν την Ιαπωνία, όπως η αριστοκρατία, ο μιλιταρισμός, η τυπολατρία, τα παρωχημένα πρότυπα ηθικής ακεραιότητας και οι Ιαπωνικές παραδόσεις. Είναι κυρίως γνωστός για την ταινία του Χαρακίρι που κέρδισε το βραβείο της Κριτικής επιτροπής στις Κάννες και θεωρήθηκε ως αριστούργημα από τους περισσότερους κριτικούς. Γεννήθηκε στο Οτάρου της Ιαπωνίας.

Το 1933 πραγματοποιεί εγγραφή στο Πανεπιστήμιο του Τόκιο, στο οποίο ξεκίνησε τις σπουδές στην τέχνη και τη φιλοσοφία. Άρχισε να ενδιαφέρεται σε μεγάλο βαθμό για τη βουδιστική γλυπτική και έχει ως σκοπό να συνεχίσει τις σπουδές του πάνω στην Ιστορία της τέχνης, όμως ο πόλεμος που είχε ήδη ξεκινήσει, δεν του επιτρέπει να υλοποιήσει τις προοπτικές του.Αφότου αποφοίτησε το 1941, άρχισε να εργάζεται στο Shochiku Film Company στην πόλη Οφούνα. Η εργασία του ,όμως, αυτή όμως δεν κράτησε για πολύ καιρό εξαιτίας της εμπλοκής και της ήττας της Ιαπωνίας στον Β´ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Κομπαγιάσι, ο οποίος περιγράφεται από τους ιστορικούς της εποχής του, αλλά και τους τωρινούς, ως ειρηνιστής, κατατάχτηκε αναγκαστικά στον ιαπωνικό αυτοκρατορικό στρατό το 1942. Απεχθανόταν όμως οικτρά τον στρατό και ως διαμαρτυρία, αρνήθηκε κάθε προαγωγή του σε ανώτερα αξιώματα. Πολέμησε στη Μαντζουρία και στα νησιά Ρυόκου και συνελήφθη από τους συμμάχους ως αιχμάλωτος πολέμου στη μάχη της Οκινάουα.
Παρέμεινε στην Οκινάουα μέχρι το τέλος του πολέμου. Μετά το τέλος του πόλεμου, κατάφερε να επαναλάβει την καριέρα του στον κινηματογράφο και να ξαναφοιτήσει στο στούντιο Shochiku. Από το 1946, υπήρξε επιφανής μαθητής του Κεϊσούκε Κινοσίτα, ο οποίος ουσιαστικά αποτέλεσε τον μέντορά του. Ο Κομπαγιάσι έκανε το σκηνοθετικό ντεμπούτο του το 1952, με την ταινία «Musoko no seishun» (Νεολαία Υιοί μου). Τo 1958 πραγματοποίησε τη θρυλική 9ωρη επική ταινία του, με τίτλο Ningen δεν joken (Η ανθρώπινη κατάσταση), που ήταν βασισμένη στο μυθιστόρημα έξι τόμων του Jumpei Gomikawa. Η ταινία ακολουθεί ένα μόνο αρσενικό χαρακτήρα από την περίοδο της ιαπωνικής κατοχής της Μαντζουρίας, μέχρι την αιχμαλωσία των ιαπωνικών δυνάμεων από τους Ρώσους το 1945, μετά την ιαπωνική παράδοση.Επέλεξε να κάνει την ταινία αυτή σε τρία μέρη, καθένα από τα οποία διαρκούσε περίπου τρεις ή περισσότερες ώρες.Εκτός από ταινίες μυθοπλασίας, ο Κομπαγιάσι έχει δημιουργήσει και αρκετά ντοκιμαντέρ.

Πηγή: Μασάκι Κομπαγιάσι - Βικιπαίδεια (wikipedia.org) 

Φιλμογραφία

Σκηνοθεσία

Σεναριογράφος-Συγγραφέας

Δεύτερο Συνεργείο-Βοηθός Σκηνοθέτης

Παραγωγή

Πηγή: Masaki Kobayashi - Credits (text only) - IMDb 

Κομπαγιάσι, Μασάκι

 Αντρέα Γκρούνερτ  Ιούλιος 2016,  Μεγάλοι σκηνοθέτες Τεύχος 79

Η καριέρα του Masaki Kobayashi συμπίπτει με τη λεγόμενη Χρυσή Εποχή του ιαπωνικού κινηματογράφου στις δεκαετίες του 1950 και του 1960. Παρά το γεγονός ότι ορισμένες από τις ταινίες του, όπως η πολεμική τριλογία Ningen no jōken (Η ανθρώπινη κατάσταση, 1959-1961) και Seppuku (Harakiri, 1962) είχαν κερδίσει διεθνή κριτική αναγνώριση,1 Η εκατονταετηρίδα από τη γέννησή του τον Φεβρουάριο του 2016 πέρασε σχεδόν απαρατήρητη από τα δυτικά μέσα ενημέρωσης.2 Ο Kobayashi έχει ξεχαστεί σε μεγάλο βαθμό από τον μέσο Ιάπωνα κινηματογραφόφιλο και εκτός Ιαπωνίας το ενδιαφέρον για το έργο του είναι πολύ χαμηλότερο από ό, τι για τις ταινίες των συγχρόνων του, όπως ο Akira Kurosawa.
Η πολιτικά και ηθικά ασυμβίβαστη και οικονομικά ριψοκίνδυνη στάση του Kobayashi τον έφερε σε σύγκρουση με τα στούντιο με τα οποία συνεργάστηκε, Shōchiku και Toho: αυτό μπορεί να εξηγήσει το γεγονός ότι έκανε μόνο 22 ταινίες. Επιπλέον, η κριτική του άποψη για τον μιλιταρισμό στην ιαπωνική ιστορία και η εμπλοκή της πολιτικής και της οικονομίας στην ιαπωνική κοινωνία είναι θέματα που δεν είναι ελκυστικά για τους νέους Ιάπωνες. Ωστόσο, εξακολουθούν να είναι φλέγοντα ζητήματα στην Ιαπωνία και στον σύγχρονο κόσμο, πιο σημαντικά από ποτέ. Η Ανθρώπινη Κατάσταση δεν είναι μόνο μια ταινία ορόσημο που ρίχνει σκληρό φως στον ιαπωνικό ιμπεριαλισμό κατά τη διάρκεια του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου, είναι μια αξιοσημείωτη και παγκόσμια δήλωση ενάντια στον πόλεμο. Οι Harakiri, Kwaidan (1964), Jōi-uchi: Hairyō-tsuma shimatsu (Samurai Rebellion, 1967) ή Inochi bō no furō (Inn of Evil, 1971) – όλα φέρουν τη μοναδική υπογραφή του σκηνοθέτη – αποκαλύπτουν την πολύπλοκη αλληλεπίδραση μεταξύ περιεχομένου και μορφής, ηθικής και αισθητικής. Δείχνουν με τον πιο πρωτότυπο τρόπο πώς οι παραδοσιακές μορφές μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως εργαλείο πολιτικής κριτικής και ηθικού προβληματισμού.
Ο Kobayashi ήταν ένας από τους καλύτερους εικονογράφους της ιαπωνικής κοινωνίας στις δεκαετίες του 1950 και του 1960 και διερεύνησε τον πόλεμο και τη μεταπολεμική κατάσταση αντιμετωπίζοντας αμφιλεγόμενα θέματα όπως η διαφθορά, η οικονομική εκμετάλλευση και η άρνηση των φρικαλεοτήτων του πολέμου. Η Ανθρώπινη Κατάσταση ήταν τόσο μεγάλη διεθνής επιτυχία στη δεκαετία του 1960 που ένα ριμέικ παρήχθη για την τηλεόραση το 1963 σε σκηνοθεσία Τακέσι Άμπε. Δεν είναι ο σκληρός και ασυμβίβαστος ρεαλισμός της ταινίας που την κάνει εξαιρετική, αλλά η προσέγγισή της στην ιμπεριαλιστική πολιτική της Ιαπωνίας. Όπως επεσήμανε ο κριτικός κινηματογράφου Setogawa Sōta, «ήταν η πρώτη ιαπωνική ταινία που ειλικρινά απεικόνισε τους "ιαπωνικούς διαβόλους" στην Κίνα με μεγάλη λεπτομέρεια».3 Ο Kobayashi τόλμησε να επικρίνει ανοιχτά τον ιαπωνικό μιλιταρισμό και να δείξει τη βαρβαρότητα της ιαπωνικής πολιτικής κατοχής στην Κίνα. Το ανθρωπιστικό του μήνυμα είναι κοντά σε αυτό του Kurosawa, αλλά η πολιτική του στάση και το ενδιαφέρον του για πτυχές που αφορούν την ιαπωνική κοινωνία εκφράζονται σαφέστερα από ό, τι στο έργο των περισσότερων συγχρόνων του. Σε αντίθεση με τον Kurosawa, ήταν ένας ριψοκίνδυνος σκηνοθέτης που ενδιαφερόταν να αμφισβητήσει τις τυπικές πτυχές και απέρριπτε τον συμβιβασμό, μια στάση που έκανε τη θέση του όλο και πιο ανασφαλή στη δεκαετία του 1970, όταν η ιαπωνική κινηματογραφική βιομηχανία γνώρισε μια περίοδο ξηρασίας. Η τελευταία του ταινία - Shokutaku no nai ie (Οικογένεια χωρίς δείπνο γνωστό και ως The Empty Table) - κυκλοφόρησε το 1985, δώδεκα χρόνια πριν από το θάνατό του. Ωστόσο, η στάση του κατά της βίας και το προσωπικό του στυλ με τον συνδυασμό αισθητικής, ιστορικής έρευνας και συναισθημάτων είναι πιο ζωντανά από ποτέ.
Γεννημένος στο βόρειο νησί Hokkaido, ο Kobayashi πέρασε τα νιάτα του στη γενέτειρά του Otaru κοντά στα βουνά. Η τάση του για θέα από ύψος αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, όταν απολάμβανε το σκι στο νησί του. Η εκπληκτική θέα των βουνών που γυρίστηκε στο Χοκάιντο εμφανίζεται στο The Human Condition και άλλες ταινίες περιέχουν επίσης εντυπωσιακά πλάνα ορεινών τοπίων. Σε αντίθεση με τον Kurosawa, ο Kobayashi χρησιμοποιεί μετεωρολογικές συνθήκες όπως ο άνεμος, το χιόνι, οι καταιγίδες και η δυνατή βροχή για να προσθέσει κίνηση στα καρέ του. Η επιμονή του στα φυσικά στοιχεία δημιουργεί ένα ευρύτερο πλαίσιο για τους πρωταγωνιστές του, συνδέοντάς τους ακόμη πιο καθαρά με έναν πολιτισμό στον οποίο η ενατένιση της φύσης είναι κεντρική και στην οποία υπάρχει μια πανταχού παρούσα συνειδητοποίηση ότι η ευθραυστότητα της ανθρώπινης ύπαρξης εξαρτάται τόσο πολύ από τις φυσικές συνθήκες.
Ο Kobayashi επέστρεψε στο Hokkaido για να γυρίσει την πολεμική τριλογία του. Έφυγε από το νησί για να σπουδάσει αρχαίες ανατολικές τέχνες και φιλοσοφία στο διάσημο Πανεπιστήμιο Waseda στο Τόκιο τη δεκαετία του 1930. Μετά την αποφοίτησή του το 1941, μπήκε στα Shōchiku Studios αλλά κατατάχθηκε στο στρατό λίγο αργότερα και στάλθηκε στο Harbin της Μαντζουρίας. Όντας ειρηνιστής, αρνήθηκε την προαγωγή σε υψηλότερες βαθμίδες αρκετές φορές. Αυτή είναι μια σημαντική εκδήλωση του ανεξάρτητου πνεύματός του και του αντικομφορμισμού του. Ο Kobayashi πέρασε τους τελευταίους μήνες του πολέμου ενταφιασμένος σε ένα στρατόπεδο αιχμαλώτων πολέμου στην Οκινάουα, εκείνη την εποχή υπό αμερικανικό έλεγχο.
Μετά την απελευθέρωσή του από το στρατόπεδο το 1946, έγινε βοηθός του Keisuke Kinoshita, ενός από τους κορυφαίους σκηνοθέτες της εποχής - μαζί με τους Yazuro Ozu, Mikio Naruse και Kenji Mizoguchi - και εκείνη την εποχή με συμβόλαιο στο Shōchiku. Οι πρώτες του ταινίες είναι εμπνευσμένες από το στυλ του στούντιο, το οποίο ήταν γνωστό για το shomin-geki του: σύγχρονες ιστορίες και εγχώρια δράματα. Το συναισθηματικό ύφος αυτών των παραγωγών είναι ηχηρό στις πρώτες ταινίες του Kobayashi, με τον Kinoshita να είναι σαφώς μια σημαντική επιρροή.4 Ο μέντορας του Kobayashi, Kinoshita, ήταν ο σεναριογράφος της πρώτης του ταινίας, του 45λεπτου Musuko no seishun (Τα νιάτα των γιων μου, 1952), και της πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας του Magokoro (Ειλικρινείς καρδιές, 1953). Και τα δύο είναι κοινωνικά μελοδράματα κοντά στο ύφος του στούντιο και ασχολούνται με τις επιθυμίες και τους φόβους των νέων μέσα σε ένα πλαίσιο ενηλικίωσης.
Το 1953, ο Kobayashi σκηνοθέτησε μια πολύ πιο προσωπική ταινία για ένα θέμα που ήταν ασυνήθιστο για τον Shōchiku. Το Kabe atsuki heya (The Thick-Walled Room) είναι ένα πρώιμο παράδειγμα της δια βίου ενασχόλησής του με τον πόλεμο και του βαθύ ενδιαφέροντός του για την πολιτική και την κοινωνία. Αυτή η ταινία-ορόσημο είναι μία από τις πρώτες ιαπωνικές ταινίες που ασχολούνται με την πολεμική κληρονομιά, εγείροντας ερωτήματα ευθύνης για τις φρικαλεότητες που διέπραξαν οι Ιάπωνες. Το σενάριο, του μυθιστοριογράφου Κόμπο Άμπε, βασίζεται στις μυστικές σημειώσεις που έγραψαν πρώην μέλη του στρατού που καταδικάστηκαν για εγκλήματα πολέμου. Οι πρωταγωνιστές είναι χαμηλόβαθμοι στρατιώτες, που κατηγοριοποιούνται ως εγκληματίες πολέμου Β και Γ. Η ταινία στοχεύει όχι μόνο στη βάναυση τιμωρία που υπέστησαν αυτοί οι άνδρες στα χέρια των Αμερικανών, αλλά και στο γεγονός ότι πολλοί από αυτούς παγιδεύτηκαν από τους ανωτέρους τους που διέφυγαν την τιμωρία. Χωρίς να προσπαθεί να εξωραΐσει τους πρωταγωνιστές του, ο Kobayashi προτείνει πόσο άσχημα αντιμετωπίστηκαν από ένα σύστημα που αρνήθηκε κάθε ευθύνη. Η φυλακή δεν είναι απλώς η σκηνή πάνω στην οποία εκτυλίσσεται το οικείο δράμα της μεταπολεμικής κοινωνίας της Ιαπωνίας: το huis clos της φυλακής μετατρέπεται σε μεταφορικό χώρο και δραματικό χαρακτήρα από μόνο του. Η ζοφερότητα της εξπρεσιονιστικής ασπρόμαυρης φωτογραφίας, οι ασυνήθιστες θέσεις της κάμερας, οι διασταυρώσεις, η λεπτή ανάμειξη καθημερινών καταστάσεων και ονειρικών σεκάνς που αποκαλύπτουν τα βασανισμένα πνεύματα των κρατουμένων είναι πτυχές που λάμπουν επανειλημμένα μέσα από τον ρεαλισμό στον πυρήνα της ταινίας. Το Δωμάτιο με τους Χοντρούς Τοίχους ήταν πολύ αμφιλεγόμενο το 1953 - μόλις ένα χρόνο μετά το τέλος της αμερικανικής κατοχής - έτσι δεν κυκλοφόρησε μέχρι το 1957. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, είχε χάσει μεγάλο μέρος του πολιτικού της αντίκτυπου.
Δεδομένου ότι δεν υπήρχε καμία πιθανότητα η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του Kobayashi να κυκλοφορήσει αμέσως, επέστρεψε στο ψυχολογικό δράμα που είναι πιο χαρακτηριστικό του Shōchiku. Το Mittsu no ai (Τρεις αγάπες, 1954) και το Kono hiroi sora no dokoka ni (Somewhere Under the Broad Sky aka Somewhere under the Vast Heavens, 1954) είναι όπως πολλές άλλες ιαπωνικές ταινίες της δεκαετίας του 1950 στο ότι ασχολούνται με τη φτώχεια και την απογοήτευση: την παραμόρφωση ενός από τους πρωταγωνιστές στο Somewhere Under the Broad Sky είναι μια οπτική υπενθύμιση του πολέμου και του μόνιμου σημαδιού που άφησε στη μεταπολεμική κοινωνία. Μια άλλη ταινία, Uruwashiki saigetsu (Όμορφες μέρες γνωστές και ως Μέρες Λαμπρότητας, 1955) επιβεβαιώνει τις αξίες της μικρής πόλης και υπενθυμίζει τη μεγάλη επιτυχία του Kinoshita με την ταινία του για την οικιακή ζωή, Nijū-shi no hitomi (24 Eyes, 1954). Σε αυτές τις ταινίες, η οικογένεια είναι ο μικρόκοσμος στον οποίο απεικονίζεται ο οικονομικός αγώνας των (νέων) πρωταγωνιστών και η αδιαφορία τους για την κοινωνία.
Η ιστορία αγάπης του Kobayashi Izumi (Fountainhead aka The Spring, 1956), ωστόσο, αρχίζει να αντιμετωπίζει πιο ανοιχτά πολιτικά ζητήματα όπως η κερδοσκοπία στον τομέα των ακινήτων και η διαφθορά. Αυτό ισχύει και για το Anata kaimasu, (I'll Buy You, 1956), το οποίο προσθέτει στην εγχώρια ιστορία μια απεικόνιση του διεφθαρμένου κόσμου του επαγγελματικού μπέιζμπολ στην εγχώρια ιστορία. Ο Kobayashi εξερευνά τις μηχανορραφίες πίσω από τα παρασκήνια αυτού του πολύ δημοφιλούς αθλήματος στην πατρίδα του και η ταινία τελειώνει με τη διάλυση της οικογένειας και μια δολοφονία. Γυρισμένο με ρεαλιστικό τρόπο, το I'll Buy You αποκαλύπτει – όπως ακριβώς έκανε και το The Thick-Walled Room πριν από αυτό – μια τάση για εξπρεσιονιστικό φωτισμό δημιουργώντας στιγμές βαθιάς ζοφερότητας.

Στο Kuroi kawa (Black River, 1957) ο Kobayashi προσφέρει πληροφορίες για μια Ιαπωνία της δεκαετίας του 1950 που κυριαρχείται από το έγκλημα, τη βία, τη διαφθορά και τη φτώχεια. Το σκηνικό θυμίζει το θεατρικό έργο του Μαξίμ Γκόρκι The Lower Depths (1902), μια παράγκα κοντά σε μια αμερικανική στρατιωτική βάση, όπου ένα ανθρώπινο δράμα ενισχύεται από έντονη κοινωνική κριτική. Η άπληστη σπιτονοικοκυρά, ο απολίτικος φοιτητής και ο πεπεισμένος κομμουνιστής αποτελούν μέρος του καστ των χαρακτήρων που προσπαθούν να επιβιώσουν στο μεταπολεμικό Τόκιο. Ο Joe (Tatsuya Nakadai στον πρώτο του πρωταγωνιστικό ρόλο) είναι ένας κυνικός και βάναυσος αρχηγός συμμορίας που ελέγχει ολόκληρη την περιοχή. Φορώντας γυαλιά ηλίου και αποπνέοντας δροσιά, πιθηκίζει έναν νέο αρσενικό τύπο που εισάγεται από τις ΗΠΑ και η ταινία θέτει σαφώς ερωτήματα σχετικά με την αμερικανοποίηση της ιαπωνικής κοινωνίας. Ωστόσο, οι κύριοι στόχοι είναι εκείνοι οι Ιάπωνες που υιοθετούν τις αμερικανικές τάσεις μόνο επιφανειακά. Ο κοινωνικός κομφορμισμός βρίσκεται στο επίκεντρο της κριτικής του Kobayashi και παρουσιάζει τους συμπατριώτες του ως απλούς οπορτουνιστές οι οποίοι, αφού ακολούθησαν τυφλά τους κανόνες του στρατιωτικού καθεστώτος, είναι τώρα ευτυχείς να προσαρμοστούν στους κανόνες της δημοκρατίας, ανεξάρτητα από το κόστος. Η κοινωνία που απεικονίζει είναι αυτή που αποδέχεται μια συνεχιζόμενη αυταρχική διακυβέρνηση και αυτή είναι η βάση για τη διαφθορά και τη βία. Ο Kobayashi καταδικάζει κάθε εξιδανίκευση της φτώχειας, έχοντας τον φοιτητή Nishida (Fumio Watanabe) να πει: «Επέλεξα να ζήσω σε αυτή την παράγκα για να εξοικονομήσω 600 γιεν. Αλλά δεν μου αρέσει η φτώχεια. Σε κάνει να χάνεις την αξιοπρέπειά σου». Ο Νισίντα, που παρουσιάζεται ως ντροπαλός και αδέξιος, περιμένει τον επαναστάτη στο έργο του Κομπαγιάσι. Αντί να παρουσιάζεται ως συμπονετικός χαρακτήρας, είναι άνθρωπος αρχών. Σε αντίθεση με τον κομμουνιστή, δεν ακολουθεί μια ιδεολογία, αλλά αντιμετωπίζει τον Joe για χάρη της Shizuko (Ineko Arima), αφού είναι ερωτευμένος μαζί της. Ο Joe είναι το καθαρό προϊόν μιας κοινωνίας που αφέθηκε στην τύχη της από τους πρώην κυβερνήτες της, ο επικεφαλής μιας ανδροκρατούμενης φατρίας που ζει από το έγκλημα και τη βία. Δεν υπάρχει δικαστικό σύστημα και έτσι η νεαρή γυναίκα σκοτώνει τον Τζο για να βάλει τέλος στο κακό που ενσαρκώνει. Το πολύ μεγαλύτερο έγκλημα, η διαφθορά που έχει δημιουργήσει αυτή τη δυστυχία και τη βία, μένει ατιμώρητη. Η εικόνα στο τέλος της ταινίας είναι ένας βροχερός δρόμος τη νύχτα. Μια ζοφερή εικόνα στην οποία η Shizuko, μια ανθρώπινη μινιατούρα, εξαφανίζεται στο σκοτάδι που περιβάλλει τα πάντα.5
Η Ανθρώπινη Κατάσταση είναι η πρώτη ταινία που γύρισε ο Kobayashi έξω από το Shōchiku και η κριτική απεικόνιση των Ιαπώνων κατά τη διάρκεια του πολέμου δεν εκτιμήθηκε από το συντηρητικό στούντιο. Ως παραγωγός, πήρε τεράστια ρίσκα με αυτό το μνημειώδες έργο: τα γυρίσματα διήρκεσαν 21/2 χρόνια και ολόκληρη η παραγωγή διήρκεσε τέσσερα χρόνια. Το σενάριο βασίζεται σε ένα δημοφιλές μυθιστόρημα του Junpei Gomikawa που προέρχεται από προσωπική εμπειρία, αλλά εμπνέεται εξίσου από την πολεμική εμπειρία του Kobayashi ως ειρηνιστή στον αυτοκρατορικό στρατό. Ο Kaji, ο πρωταγωνιστής του, θα μπορούσε να θεωρηθεί το alter ego του σκηνοθέτη, καθώς είναι ειρηνιστής που υπηρετεί στον στρατό Kwantung. Ο Kobayashi θέτει ερωτήματα που είναι άβολα ακόμα και σήμερα: σε τι μετέτρεψε τους Ιάπωνες ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος; Ποιος ήταν υπεύθυνος για τις φρικαλεότητες που διαπράχθηκαν στο όνομά τους; Όπως το θέτει ο Patrick Galbraith: «Από αμφιλεγόμενες επισκέψεις στο ιερό Yasukuni μέχρι κραυγαλέες παραλείψεις στα σχολικά εγχειρίδια, οι συντηρητικοί Ιάπωνες συνεχίζουν να αναζωπυρώνουν τις φλόγες της κηλιδωμένης σχέσης τους με την Κίνα απορρίπτοντας και αρνούμενοι πολλές φρικαλεότητες εν καιρώ πολέμου, αλλά η αλήθεια αποκαλύφθηκε πριν από 50 χρόνια στις ταινίες του Kobayashi».6 Ο Kobayashi σπάει τα ταμπού δείχνοντας γυναίκες παρηγοριάς και απεικονίζοντας την απάνθρωπη μεταχείριση των Κινέζων πολιτών στα ιαπωνικά στρατόπεδα εργασίας. Μια από τις πιο βάναυσες στιγμές είναι η ανακάλυψη των σχεδόν πεινασμένων κρατουμένων στα βαγόνια βοοειδών: εκατοντάδες άνδρες, με τα πρόσωπα και τα σώματά τους σημαδεμένα από την πείνα και την εξάντληση, τρέχουν μακριά στο γυμνό τοπίο της Μαντζουρίας, προσπαθώντας απεγνωσμένα να βρουν φαγητό και νερό. Μια άλλη κρίσιμη στιγμή είναι η αυθαίρετη εκτέλεση έξι από τους κρατούμενους από την ιαπωνική στρατιωτική αστυνομία. Αυτή η μακρά ακολουθία αποκαλύπτει την επιθυμία των κρατουμένων να αντισταθούν και τα αντιφατικά συναισθήματα του Kaji, που ταλαντεύονται μεταξύ φόβου και αποφασιστικότητας. Σταματά την εκτέλεση μετά τον αποκεφαλισμό του τρίτου άνδρα, αλλά κατατάσσεται στο στρατό εξαιτίας αυτής της ανυποταξίας. Στο τρίτο μέρος, φυλακίζεται σε ένα σοβιετικό στρατόπεδο εργασίας, όπου συνεχίζει τον αγώνα του, αυτή τη φορά ενάντια στο διεφθαρμένο σύστημα που καθιέρωσαν οι άλλοι Ιάπωνες αξιωματικοί.
Η τριλογία δεν είναι μόνο μια αντιπαράθεση με την ιστορική ενοχή, αλλά και το πορτρέτο μιας κοινωνίας που συνεχώς καταπιέζει το άτομο. Εστιάζοντας στην αντίσταση στην εξουσία, είναι ένα σημαντικό ανθρωπιστικό έγγραφο. Η «ανθρώπινη κατάσταση» δεν είναι απολύτως ακριβής ως μετάφραση του ιαπωνικού τίτλου Ningen no jōken, που σημαίνει την ειδική κατάσταση υπό την οποία ένα άτομο είναι άνθρωπος. Αυτό το ιδιαίτερο νόημα αποκαλύπτεται τη στιγμή της εκτέλεσης, όταν ο Wang (Eijirō Tōno), ένας από τους Κινέζους εργάτες σκλάβων, προσπαθεί να πείσει τον Kaji να βάλει τέλος στη σκληρή τιμωρία αθώων ανδρών. Αναρωτιέται αν ο Kaji, που εξακολουθεί να διστάζει, είναι είτε ένας δολοφόνος που προσποιείται ότι είναι ανθρωπιστής είτε ένας άνθρωπος που αξίζει πλήρως αυτό το όνομα. Όπως στις περισσότερες ταινίες του και ιδιαίτερα στις δύο ταινίες εποχής Harakiri και Samurai Rebellion, ο Kobayashi ασχολείται με τη δύσκολη σχέση μεταξύ ατόμου και κοινωνίας, μεταξύ προσωπικής επιθυμίας και κοινωνικών υποχρεώσεων. Έχοντας μια ισχυρή αίσθηση δικαιοσύνης και αξιοπρέπειας, ο Kaji (Tatsuya Nakadai) γνωρίζει τις εσωτερικές αντιφάσεις και τους περιορισμούς του. Φτάνει στο στρατόπεδο εργασίας αποφασισμένος να δείξει ότι οι καλύτερες συνθήκες ζωής οδηγούν σε καλύτερη εργασία, αλλά ανακαλύπτει πόσο ο ίδιος είναι μέρος ενός άδικου συστήματος. Η εξέγερσή του παραλληλίζεται με έναν ατέρμονο αγώνα για ακεραιότητα που δείχνει πού δεν υπάρχουν ήρωες. Στο τέλος, αναγκάζεται να αντιμετωπίσει το κακό και σκοτώνει τον σαδιστή Kirihara (Nobuo Kaneko). Χωρίς να γίνεται φιγούρα ηρωικής ταύτισης, ο Kaji αντιπροσωπεύει ένα σύμβολο ελπίδας σε έναν κόσμο οπορτουνισμού και διαφθοράς. Εμποδίζει το σοβιετικό δικαστήριο και τους ιάπωνες αξιωματικούς να κακομεταχειρίζονται τους χαμηλόβαθμους κρατούμενους.
Ο Kobayashi υπερασπίζεται τα αστικά ιδεώδη στην αναπαράσταση της αγάπης του Kaji για τον Michiko (Michiyo Aratama): τα τελευταία λόγια του πρωταγωνιστή του πριν πεθάνει στο κρύο απευθύνονται στη σύζυγό του. Ωστόσο, το άτομο εξετάζεται πάντα σε ένα ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο που περιλαμβάνει θεμελιώδη ερωτήματα σχετικά με τη θέση ενός ατόμου στην κοινωνία. Η ανθρώπινη φιγούρα πλαισιωμένη μέσα από ένα φακό τηλεσκοπίου και έτσι μετατρέπεται σε μικρογραφία υποδηλώνει τη θέση του ατόμου στον κόσμο. Ο Kaji και ο Michiko, ο Kaji και οι στρατιώτες, ή ο Shizuko στο Black River εμφανίζονται στο κενό ενός μεγάλου τοπίου. Στο The Human Condition, ο Kaji πρέπει να αντιμετωπίσει το χιόνι, τον άνεμο, τη ζέστη, τη σκόνη, την πείνα και τα βασανιστήρια. Στο τέλος, το σώμα του είναι ένα αγνώριστο σχήμα κάτω από το χιόνι.

Το Karami-ai (Bitter Love aka Inheritance, 1962) θα μπορούσε να θεωρηθεί ένα μεταβατικό έργο για έναν άνδρα που προσπαθεί να βάλει τάξη στο σπίτι του καθώς πλησιάζει ο θάνατος. Αυτή η οικογενειακή ιστορία που περιέχει κάποια στοιχεία whodunnit εξετάζει τις κοινωνικές συνθήκες και την ανθρώπινη συμπεριφορά, δημιουργώντας ένα ζοφερό πορτρέτο μιας κοινωνίας που κυριαρχείται από την απληστία και τη διαφθορά. Η τζαζ παρτιτούρα του Torū Takemitsu είναι η πρώτη συνεργασία του συνθέτη με τον Kobayashi.7
Ο ρεαλισμός κυριαρχεί στην Ανθρώπινη Κατάσταση και στις ταινίες του Kobayashi της δεκαετίας του 1950, ο ρεαλισμός ενισχύεται και ξεπερνιέται από τις λεπτές κινήσεις της κάμερας και τις εξελιγμένες συσκευές φωτισμού. Η εξέγερση των Harakiri, Kwaidan και Samurai, όλα τοποθετημένα στο παρελθόν, αποκαλύπτουν το αυξανόμενο ενδιαφέρον του Kobayashi για τις ιαπωνικές μορφές τέχνης και έννοιες. Ανακάλυψε για πρώτη φορά αυτό το δραματικό δυναμικό ενώ εργαζόταν στο Χαρακίρι. «Με προσέλκυσε έντονα η στυλιζαρισμένη ομορφιά των παραδοσιακών μας μορφών», δήλωσε. «Ταυτόχρονα, από τη στιγμή που ένιωσα ότι είχα φτάσει στο τέλος της επιδίωξης του ρεαλισμού στον κινηματογράφο, αυτός ο νέος τρόπος έκφρασης με ενθουσίασε».8 Το Harakiri είναι μια οικεία μελέτη χαρακτήρων γυρισμένη σε αναλογία διαστάσεων 2,40:1 (Η Ανθρώπινη Κατάσταση είχε γυριστεί σε 2,35:1) και μια εντυπωσιακή αναπαράσταση καταπιεστικών ιεραρχικών δομών. Το σενάριο – προσαρμοσμένο από ένα μυθιστόρημα του Yasuhiko Takiguchi – γράφτηκε από τον Shinobu Hashimoto, σεναριογράφο των ταινιών Kurosawa Rashomon (1950) και Seven Samurai (1954). Hanshiro Tsugumo (και πάλι παίζεται από Nakadai) είναι ένα ronin,9 Μια φιγούρα που συχνά χρησιμεύει ως εργαλείο για να αμφισβητήσει την εξουσία και να επικρίνει την τυφλή υπακοή. Τόσο το Harakiri όσο και η εξέγερση των σαμουράι υπερβαίνουν τους κώδικες του jidai-geki (ταινία εποχής) και της chambara (ταινία ξιφομαχίας) προκειμένου να διερευνήσουν το ρόλο της φεουδαρχικής κληρονομιάς της Ιαπωνίας στην κατασκευή της συλλογικής ψυχής του ιαπωνικού λαού στο 20ου αιώνας.
Στο Harakiri, το Kwaidan και το Samurai Rebellion, υπάρχουν μακρινά ταξιδιωτικά πλάνα στα μόλις επιπλωμένα δωμάτια που αποκαλύπτουν την αρμονία που ενυπάρχει στις συμμετρικές συνθέσεις. Η αγαπημένη γωνία του Kobayashi – από ψηλά – μετατρέπει την αυλή της κατοικίας Iyi σε σκηνή ενός έργου Noh, μια άλλη παραδοσιακή μορφή τέχνης από την οποία εμπνέεται ο Kobayashi. Η εστίαση στη συμμετρία και την ασυμμετρία θυμίζει την τυπική χρήση της ομαδοποίησης στο δράμα του Noh. Ο διάλογος, γραμμένος στο αρχαϊκό ύφος της δημόσιας αφήγησης, είναι ένα άλλο τέχνασμα που χρησιμοποιεί ο Kobayashi για να αντιταχθεί στις ρεαλιστικές συμβάσεις. Οι ποιητικές εικόνες ενισχύονται από τον ήχο και τη μουσική: η παρτιτούρα του Torū Takemtisu περιλαμβάνει τραγούδια από την ιαπωνική λαογραφία και ατονικούς ήχους Biwa.

Ο εξπρεσιονιστικός φωτισμός συμβάλλει σε μια αίσθηση κατακερματισμού, δημιουργώντας ζοφερές γωνίες που αμφισβητούν αμέσως τη φαινομενική οπτική ισορροπία. Ο εξαιρετικά οδυνηρός θάνατος του Motome (Akira Ishihama) παρουσιάζεται σε μια σειρά από γρήγορα κοψίματα που έρχονται σε πλήρη αντίθεση με τον αργό τελετουργικό ρυθμό άλλων λήψεων. Η λοξή θέση της κάμερας καταστρέφει την έννοια της γραμμικότητας που παρουσιάζεται στην αρχιτεκτονική. Δημιουργεί μια ανησυχητική στιγμή κατά την οποία ο πόνος και ο φόβος που βιώνει ο νεαρός άνδρας γίνεται ακόμη πιο αισθητός. Το ιδανικό της αρμονίας αποκαλύπτεται ως μέσο συγκάλυψης της αλήθειας – κάτω από την φαινομενική καθαριότητα, η βρωμιά και η βία είναι ολοφάνερες. Οι ξέφρενοι ήχοι του Biwa που συνοδεύουν τον αγωνιώδη θάνατο του Motome δημιουργούν έντονες παραφωνίες οι οποίες, μαζί με τις οπτικές στρατηγικές, αμφισβητούν την ιδέα της ομορφιάς στο θάνατο και τονίζουν τη σκληρότητα της τελετουργίας του αυτο-ξεκοιλιάσματος.
Ο Kobayashi εφιστά την προσοχή στην ασάφεια εντός της έννοιας του bushido (ο τρόπος του πολεμιστή) στο κέντρο της κοινωνίας των σαμουράι. Η απάνθρωπη μεταχείριση του νεαρού Motome, που αναγκάστηκε να αυτοκτονήσει με τις λεπίδες μπαμπού του, είναι συνέπεια κωδίκων συμπεριφοράς που γίνονται αποδεκτοί χωρίς να αμφισβητούνται. Η άδεια πανοπλία του προγόνου των σαμουράι που εμφανίζεται σε διαδοχικά πλάνα στην αρχή και στο τέλος της ταινίας γίνεται σύμβολο ανούσιων παραδόσεων που υπερασπίζονται πεισματικά οι σαμουράι (ως εκπρόσωποι μιας ιεραρχικά βασισμένης κοινωνίας). Η οικογένεια Iyi αποδέχεται τον τρομακτικό θάνατο του Motome και σκοτώνει τον πεθερό του Hanshiro απλά για να σώσει τη δική της φήμη. Ο Hanshiro αμφισβητεί αυτή τη συμπεριφορά: «Ο σαμουράι είναι επίσης άνθρωπος. Υπάρχουν στιγμές στις οποίες το ανθρώπινο συναίσθημα είναι το πιο σημαντικό».
Η εστίαση του Kobayashi στο άτομο πρέπει να γίνει κατανοητή σε ένα ευρύτερο πλαίσιο. Ο Hanshiro είναι ο βετεράνος της πολεμικής περιόδου στα τέλη του 16ου αιώνα και αναφέρεται σε άλλα ιστορικά γεγονότα, όπως η διάλυση των φυλών από τον κυβερνώντα Σογκούν, η οποία οδήγησε στην εισβολή του άστεγου και απένταρου Ρονίν στη χώρα. «Οι πλούσιοι», λέει, «δεν έχουν ιδέα από δυστυχία». Η προσφυγή στο jidai-geki και το παρελθόν κάνει ελάχιστα για να καλύψει την κριτική των δομών που είναι μιλιταριστικές και καθορίζονται από την οικονομική πολιτική, όπως εκπροσωπείται στη σύγχρονη Ιαπωνία από τους keiretsu (τους ανεπίσημους επιχειρηματικούς ομίλους που ελέγχουν την οικονομία της Ιαπωνίας στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα) και τις ακόμη έγκυρες άκαμπτες έννοιες της πίστης και της υπακοής. Ο Kobayashi καταδικάζει την ιαπωνική μιλιταριστική παράδοση του παρελθόντος και τις άκαμπτες ιεραρχίες που εξακολουθούν να παρατηρούνται στη σημερινή Ιαπωνία μέσα από το ιστορικό πρίσμα της φεουδαρχικής Ιαπωνίας.
Οι κοινωνικές ανησυχίες είναι λιγότερο εμφανείς στην πρώτη έγχρωμη ταινία του Kwaidan, εμπνευσμένη από τέσσερις παραδοσιακές ιστορίες φαντασμάτων που αφηγήθηκε ξανά ο Ιρλανδός-Ελληνοαμερικανός δημοσιογράφος Λευκάδιος Χερν (1850-1904). Ο Kobayashi συλλαμβάνει την ομορφιά της παλιάς Ιαπωνίας, ενώ ταυτόχρονα επεκτείνει τα όρια που θέτει η μη ρεαλιστική κινηματογραφική παραγωγή. Σύμφωνα με τις ιαπωνικές καλλιτεχνικές έννοιες, η ψευδαίσθηση δεν κρύβεται. Τα πολυτελή σκηνικά, που δημιουργήθηκαν εξ ολοκλήρου σε μια ηχητική σκηνή, επιτρέπουν έναν μεγάλο βαθμό στυλιζάρισμα, συμπεριλαμβανομένου ενός φόρου τιμής στον σουρεαλισμό. Τα ζωγραφισμένα φόντα, η εκπληκτική χρήση του ήχου και της μουσικής από τους Takemitsu και Kabuki μαζί με τη σκηνοθεσία επηρεασμένη από τον Noh συμβάλλουν επίσης σε αυτή την εξαιρετική εξερεύνηση της φόρμας. Ειδικά στη δεύτερη ιστορία «Η γυναίκα του χιονιού», η ζωγραφισμένη διακόσμηση θυμίζει θεατρικό σκηνικό. Η πρωτοποριακή μουσική του Takemitsu συμβάλλει σε μια συνεχή ατμόσφαιρα τρόμου στην οποία συνηθισμένα φαινόμενα όπως το ράγισμα του ξύλου μετατρέπονται σε τρομακτικούς, εξωγήινους ήχους. Ο Kwaidan δηλώνει ισχυρές ηθικές θέσεις, αλλά ταυτόχρονα περιέχει απεικονίσεις της κοινωνίας καθώς και αναφορές στην πρόσφατη ιστορία, κυρίως μέσω εικόνων ατομικής βόμβας. Ο Kobayashi επένδυσε όλες τις οικονομίες του στην ταινία, αλλά παρά την πολύ κριτική αναγνώριση στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών, δεν ήταν εμπορική επιτυχία.

Η εξέγερση των σαμουράι είναι μια άλλη ταινία στην οποία ο Kobayashi χρησιμοποιεί στοιχεία jidai-geki ως εργαλείο κοινωνικής κριτικής. Το σκηνικό είναι ένα επαρχιακό δικαστήριο το 1727, εκατό χρόνια μετά το Χαρακίρι. Πρωταγωνιστεί ο Toshirō Mifune, του οποίου η εταιρεία παρήγαγε την ταινία μαζί με τον Toho. Τα περισσότερα από τα γυρίσματα πραγματοποιήθηκαν στην ολοκαίνουργια ηχητική σκηνή του Mifune στη Setagaya.12
Όπως και στο Harakiri, υπάρχουν μερικές ξέφρενες σκηνές μάχης που συνδυάζουν ρεαλισμό με κομψή χορογραφία. Η μονομαχία μεταξύ του Isaburo (Mifune) και του Tatewaki (Nakadai) είναι μια ακριβής αλλά εξαιρετικά έντονη ανταλλαγή χτυπημάτων. Η αισθητική και ο χώρος γίνονται σημαίνοντα από μόνα τους. Ο Kobayashi χρησιμοποίησε τις αρχές της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής για να δημιουργήσει έναν μεταφορικό χώρο που αντικατοπτρίζει τις κοινωνικές νόρμες που βαραίνουν τους χαρακτήρες και επίσης την παραβίαση αυτών των κοινωνικών κανόνων. Η νηφαλιότητα και η συμμετρία των εσωτερικών χώρων συμβολίζει την καταπιεστική στειρότητα και τη νωθρότητα. Οι κοινωνικοί περιορισμοί είναι ένα βάρος που έχει μετατρέψει τον Isaburo σε έναν πρόωρα ηλικιωμένο άνδρα. Ωστόσο, η γραμμικότητα της αρχιτεκτονικής και της παράδοσης εξαφανίζεται όταν ο πρωταγωνιστής – προετοιμάζοντας το σπίτι του για τη μάχη – διασχίζει ράβδους μπαμπού στα ανοίγματα, παρέχοντας ένα αντίβαρο στη συμμετρική έννοια. Ο Isaburo έχει ανακτήσει τη δύναμη και την αυτοπεποίθησή του. Η αλλαγή που υφίσταται ο πρωταγωνιστής αντανακλάται διακριτικά από τη μάσκα και το κοστούμι του και από την αίσθηση παρουσίας και εξαιρετικής ερμηνείας του ηθοποιού.

Η σύγκρουση μεταξύ giri (φεουδαρχική εξουσία) και ninjo (ανθρώπινο συναίσθημα) αποτελεί μέρος της ταινίας σαμουράι από την εποχή του βωβού κινηματογράφου. Ο Kobayashi χρησιμοποιεί αυτή την αντίθεση στην ανάπτυξη του κεντρικού χαρακτήρα του, του Isaburo, από έναν υπάκουο αλλά διαυγή υπηρέτη (η ίδια η έννοια του όρου "σαμουράι") σε έναν ανεξάρτητο μαχητή για δικαιοσύνη. Ο Donald Richie αποκάλεσε την ταινία «μια αμείλικτη επίθεση στις φεουδαρχικές παραδόσεις που είναι εγγενείς στην ιαπωνική κοινωνία», και θέματα όπως η κοινωνική ιεραρχία και η ιστορία προσεγγίζονται με πολύπλοκο τρόπο στο πλαίσιο ενός εγχώριου δράματος στο οποίο ο Isaburo δεν είναι ο μόνος που επαναστατεί. Ο ιαπωνικός τίτλος θα μπορούσε να μεταφραστεί χονδρικά ως "Ένα Τάγμα του Αυτοκράτορα (ή ενός υψηλόβαθμου προσώπου): Το θλιβερό τέλος της Απονεμημένης Συζύγου". Η Lady Ichi (Yōko Tsukasa), η κύρια γυναικεία φιγούρα, αρνείται να δεχτεί τον ρόλο της παραδοσιακής γυναίκας ως αντικείμενο και γίνεται ακόμα πιο άξια θαυμασμού από τους άνδρες. Η αντίστασή της είναι μια ριζοσπαστική χειρονομία ενάντια στους κανόνες που επιβάλλονται από την άρχουσα ελίτ και μέσα σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο. Η επιλογή του τίτλου δείχνει ότι η ταινία δεν είναι μια συμβατική chambara και υπογραμμίζει την επιθυμία του Toho να στοχεύσει σε ένα ευρύτερο κοινό. Η σημασία που δόθηκε στο εγχώριο ήταν επίσης μια στρατηγική για την απομάκρυνση της ταινίας από το αντίπαλο στούντιο Shōchiku, το οποίο είχε παράγει το επιτυχημένο Harakiri.
Ο Kobayashi θεωρούσε την επόμενη ταινία του, την προσαρμογή του μυθιστορήματος του Shusako Endo Nihon no seishun (The Youth of Japan aka Hymn to a Tired Man, 1968), ως συνέχεια του The Human Condition. Ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας άνδρας (Makoto Fujita) ο οποίος, στοιχειωμένος από τη μνήμη του πολέμου, έρχεται αντιμέτωπος με μια κοινωνία που εξακολουθεί να αρνείται το παρελθόν της. Σε αντίθεση με τον γιο του που είναι πρόθυμος να ενταχθεί στις Ιαπωνικές Δυνάμεις Αυτοάμυνας και δεν ενδιαφέρεται καθόλου για το παρελθόν, ο πατέρας αντιμετωπίζει το φάντασμα της ιστορίας: «Όταν ήμασταν στο στρατό, αυτό κάναμε». Διχασμένος ανάμεσα στην κοινωνική ευθύνη ως σύζυγος και πατέρας και τις προσωπικές επιθυμίες, εξαφανίζεται στο τέλος της ταινίας, έχοντας βρει μια λύση στο δίλημμά του.
Το 1969, οι Kobayashi, Akira Kurosawa, Kon Ichikawa και Keisuke Kinoshita σχημάτισαν την καλλιτεχνική κολεκτίβα Yonki no kai (η οποία θα μπορούσε να μεταφραστεί από "επιτροπή τεσσάρων ιπποτών" ή "επιτροπή τεσσάρων σωματοφυλάκων") με στόχο τη διάσωση του ιαπωνικού κινηματογράφου στην εποχή της δυσκολίας του.15 Ωστόσο, η μόνη ταινία που παρήγαγαν – το Dodes'ka-den του Kurosawa (1970) – ήταν μια εμπορική αποτυχία, μετά την οποία η κολεκτίβα διαλύθηκε.
Το Inochi bō ni furō (Inn of Evil, 1971), ένα άλλο jidai-geki, προσαρμόστηκε από τη σύζυγο του Nakadai, Tomoe Ryū από ένα μυθιστόρημα του Shugorō Yamamoto. Ο ιαπωνικός τίτλος θα μπορούσε να μεταφραστεί ως «Δίνουμε τη ζωή μας για το τίποτα» - μια ιδέα στον πυρήνα αυτής της ιστορίας αλτρουισμού όπου μια ομάδα κλεφτών και δολοφόνων δίνουν τη ζωή τους για να σώσουν ένα νεαρό ζευγάρι. Το κακό δεν αντιπροσωπεύεται από αυτούς τους απόβλητους, οι οποίοι είναι «ανάπηροι άνθρωποι», αλλά από την άρχουσα τάξη, τους πλούσιους και τη διεφθαρμένη αστυνομία: οι αναφορές στη σύγχρονη Ιαπωνία είναι σαφείς. Ο εξπρεσιονιστικός φωτισμός για το εφιαλτικό κυνηγητό στο βάλτο στο τέλος της ταινίας μετατρέπει το ανθρώπινο σώμα σε μια απλή σιλουέτα, ενώ τα φανάρια go-yo, που μοιάζουν να επιπλέουν στο σκοτάδι, δημιουργούν ένα στοιχειωμένο φόντο.
Παρά τις επιτυχίες στο box office, η συνεργασία μεταξύ Kobayashi και Toho δεν κράτησε πολύ. Ωστόσο, δεν είναι σίγουρο ποιος αποφάσισε να βάλει τέλος σε αυτό - τα αφεντικά του στούντιο ή ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Ο Kobayashi, αντιπαθούσε την τηλεόραση, αλλά σκηνοθέτησε μια σειρά στη δεκαετία του 1970 με την προϋπόθεση ότι θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει μέρος του υλικού για μια ταινία μεγάλου μήκους που σχεδίαζε. Το Kaseki (Fossils, 1975) αφορούσε έναν επιτυχημένο αρχιτέκτονα (Shin Saburi) που διαγνώστηκε ότι πάσχει από καρκίνο και προσθέτει μια διάσταση φαντασίας στον υπαρξιακό του λόγο εισάγοντας έναν γυναικείο χαρακτήρα (Keiko Kishi) που είναι η ενσάρκωση του θανάτου. Ο πρωταγωνιστής αρχίζει να αμφισβητεί τη ζωή του, στην οποία κυριαρχεί η δουλειά. Όταν μαθαίνει ότι η ασθένειά του μπορεί να θεραπευτεί, αποσύρεται στα βουνά – την πατρίδα του Kobayashi – για να ανακαλύψει τι θα μπορούσε να είναι πιο σημαντικό από τη φήμη και την καριέρα.
Μετά από αυτό έκανε το Moeru aki (Glowing Autumn aka Blazing Art, 1978), μια ιαπωνική-ιρανική συμπαραγωγή, είναι μια ταινία για μια γυναίκα (Kyōko Maya) ερωτευμένη με χαλιά που, στο τέλος, ταξιδεύει στο Ιράν. Αυτή η ταινία ήταν μια τεράστια εμπορική αποτυχία. Ωστόσο, ο Kobayashi συνέχισε να αγωνίζεται για τα προσωπικά του σχέδια, δίνοντας λίγη προσοχή στους οικονομικούς κινδύνους και τις πολιτικές αντιπαραθέσεις.
Tōkyō Saiban, (Η δίκη του Τόκιο, 1983) ήταν ένα σημαντικό ντοκιμαντέρ για τους είκοσι οκτώ εγκληματίες πολέμου που καταδικάστηκαν στο Στρατοδικείο για την Άπω Ανατολή και μια ανεξάρτητη παραγωγή. Το γεγονός ότι ο Kobayashi πρόσθεσε στο αρχειακό υλικό των δικών και του Μεγάλου Πολέμου του Ειρηνικού πλάνα από τα εγκλήματα που είχαν διαπράξει οι χώρες που προεδρεύουν του δικαστηρίου στις αποικίες τους στην Αφρική και τη Νοτιοανατολική Ασία κατά τη διάρκεια των τριών ετών της δίκης και του πολέμου του Βιετνάμ ήταν πηγή εκνευρισμού και πιθανός λόγος για την απόρριψή του από πολλούς Αμερικανούς και Ευρωπαίους επικριτές. Η κριτική στάση του Kobayashi πηγάζει από τις πολιτικές του πεποιθήσεις ως κομμουνιστής και αντιιμπεριαλιστής και δείχνει ξεκάθαρα τις μεταβαλλόμενες ιδεολογικές θέσεις των πρώην συμμάχων – Αμερικανών και Ρώσων – αμέσως μετά τον πόλεμο. Η ταινία του, μακριά από το να είναι εθνικιστική, είναι μια θαρραλέα δήλωση ενάντια στη βία και την καταπίεση.
Το Family Without a Dinner Table πραγματεύεται τη σύγκρουση μεταξύ ατομικών αναγκών και κοινωνικών απαιτήσεων σε ένα σύγχρονο περιβάλλον: ένας πατέρας (τον οποίο υποδύεται ο Nakadai) παίρνει το μέρος του γιου του, ο οποίος έχει συλληφθεί για τρομοκρατία. Η ασυμβίβαστη στάση του πατέρα, ασυνήθιστη στο σύστημα στο οποίο ζει, έχει ως αποτέλεσμα τη διάλυση της οικογένειας. Η ταινία πραγματεύεται την εσωτερική σύγκρουση του μεσήλικα πρωταγωνιστή και την άρνησή του να αναλάβει την ευθύνη για τις πράξεις του γιου του. Έχει, ωστόσο, πλήρη επίγνωση των δικών του περιορισμών ως πατέρας και σύζυγος (η σύζυγός του αυτοκτόνησε). Η ταινία τελειώνει με μια αναλαμπή ελπίδας όταν συναντά τον εγγονό του για πρώτη φορά. Το όμορφο τοπίο του Χοκάιντο τραβηγμένο κάτω από έναν γαλάζιο ουρανό είναι το κατάλληλο σκηνικό για μια νέα αρχή. Είναι στα λιβάδια και τους λόφους του βόρειου νησιού που ο κάτοικος έρχεται σε ειρήνη με τον εαυτό του. Σαν να κλείνει ο κύκλος της καριέρας του: ο σκηνοθέτης επιστρέφει σε αυτή την τελευταία σεκάνς της τελευταίας του ταινίας στην πατρίδα του, που τον ενέπνευσε τόσο πολύ.
Όπως ο Kaji, όπως ο Hanshiro και ο πρωταγωνιστής του Family Without A Dinner Table, ο Kobayashi έμεινε πιστός στις αρχές του και αντιστάθηκε στην εδραιωμένη εξουσία – τόσο ως μέλος του ιαπωνικού αυτοκρατορικού στρατού όσο και ως σκηνοθέτης. Οι ταινίες του αφορούσαν τον αγώνα του ατόμου ενάντια στη διαφθορά και τον κομφορμισμό και αντανακλούσαν τις αντιεξουσιαστικές απόψεις του. Η Ανθρώπινη Κατάσταση, η Χαρακίρι, η Εξέγερση των Σαμουράι και το Πανδοχείο του Κακού, επιμένουν ότι η ευθύνη βρίσκεται μέσα στο ιεραρχικό σύστημα, ένα σύστημα που τόσο στο παρελθόν όσο και στο παρόν, είναι αναπόσπαστο μέρος του ιαπωνικού τρόπου ζωής. Η προσφυγή σε ιστορικά περιβάλλοντα υποδηλώνει ότι αυτές οι απόψεις είναι αμφιλεγόμενες στη σύγχρονη Ιαπωνία: στην εξέγερση των Χαρακίρι και των Σαμουράι, ο Κομπαγιάσι ασχολείται με το ίδιο το ζήτημα της ιστορίας και του ρόλου του ατόμου. Το ronin Hanshiro διαγράφεται από τα βιβλία της ιστορίας, αλλά η πανοπλία του προγόνου του έχει επισκευαστεί και το αίμα που κάλυπτε τους τοίχους έχει ξεπλυθεί σαν να μην είχε πραγματοποιηθεί ποτέ ο αγώνας του για ζωή και ο βίαιος θάνατός του στην κατοικία Iye. Η αντίσταση του Ichi και του Isaburo είναι κρίσιμα γεγονότα που δεν θα καταγραφούν στις επίσημες ιστορίες. Οι επαναστατικές ενέργειες του Hanshiro και του Isaburo, που και οι δύο καταλήγουν σε θάνατο, αποκαλύπτουν τη ματαιότητα της ατομικής εξέγερσης. Η κοσμοθεωρία του Kobayashi είναι τελικά απαισιόδοξη: ο αντιφρονών, ακόμη και αν ηθικά είναι ο νικητής, δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο. Ωστόσο, μπορούμε να παρατηρήσουμε αυτόν και τον αγώνα του για δικαιοσύνη. Υπάρχει μια αναλαμπή ελπίδας στην εξέγερση των σαμουράι όταν η βρεγμένη νοσοκόμα, έχοντας δει τον τελευταίο απελπισμένο αγώνα του Isaburo, σώζει το μικρό κορίτσι. Αυτή η γυναίκα μπορεί να διαδώσει την ιστορία της αγάπης και της εξέγερσης, και ο Ichi και ο Isaburo ίσως να μην ξεχαστούν. Οι ταινίες του Kobayashi, εμπνευσμένες από την chambara, δεν ασχολούνται με το ζήτημα της τιμής και την ιδέα του πώς να πεθάνεις έναν όμορφο θάνατο, αλλά με το ουσιαστικό ερώτημα του πώς να ζήσεις ως ανθρώπινο ον.

Έστω και μόνο για την κρίσιμη στιγμή κατά την οποία ο σκηνοθέτης δείχνει έναν άνθρωπο που αφήνει καλά πατημένα μονοπάτια και γίνεται άνθρωπος από μόνος του, αξίζει να επιστρέψουμε ξανά και ξανά στο έργο του Kobayashi. Όταν ο Isaburo αφήνει το λιθόστρωτο μονοπάτι στην αυλή του σπιτιού του, υποστηρίζοντας έτσι την πλήρη υποστήριξή του στη νύφη του, το zori του αφήνει ίχνη στην προσεκτικά τσουγκράνα άμμο. Αυτή τη στιγμή, παραβιάζει τόσο τα ορατά όσο και τα αόρατα όρια που τον κρατούν αιχμάλωτο του άκαμπτου κώδικα που ο Kobayashi δεν κουράστηκε ποτέ να αμφισβητεί.

Αντρέα Γκρούνερτ

Η Andrea Grunert είναι ανεξάρτητη ερευνήτρια (Ph.D University of Paris X με διατριβή για τις ταινίες του Clint Eastwood and the American Frontier) και ανεξάρτητη συγγραφέας και λέκτορας κινηματογράφου και πολιτισμικών σπουδών. Έχει δημοσιεύσει ευρέως στη Γαλλία και τη Γερμανία. Είναι επιμελήτρια τριών βιβλίων που εκδόθηκαν από το Charles Corlet στη Γαλλία: Le corps filmé (2006), L'écran des frontières (2010) και <em<De la pauvreté (2013).

Πηγή: Kobayashi, Masaki – Αισθήσεις του Κινηματογράφου (sensesofcinema.com) 

Masaki Kobayashi: Μια αναδρομή

Οι ταινίες Σαμουράι 

Σαμουράι, όπως έγιναν γνωστές, επηρεάστηκαν έντονα από γουέστερν της δεκαετίας του '30 και του '40. Δεδομένης μιας τεράστιας ώθησης στη δημοτικότητα τόσο στην Ιαπωνία όσο και σε όλο τον κόσμο από τις προηγούμενες ταινίες jidaigeki του Akira Kurosawa όπως το Rashomon και το Seven Samurai, άντλησαν από τις συμβάσεις των γουέστερν του John Ford, του John Wayne και του Randolph Scott για να δημιουργήσουν παρόμοιες καταστάσεις, αντλώντας από τα σαφώς ιαπωνικά σκηνικά, συνήθως το αποκορύφωμα της εποχής Tokugawa του Shogunate. Αυτή η δυτική επιρροή βοήθησε στη δημιουργία ενός μοναδικού είδους που ήταν σαφώς δικό του, αλλά είχε επίσης την ευρεία ικανότητα να λέει μια μεγάλη ποικιλία ιστοριών.
Το πρότυπο τέθηκε πραγματικά από ανθρώπους όπως ο Kurosawa, ο Hiroshi Inagaki και ο Hideo Gosha, συνήθως κλίνοντας προς μια πιο δράση εστίαση που συνεχίζει να δίνει στο είδος έκκληση στο σύγχρονο κοινό που αναζητά συγκινήσεις είδους. Χτίζοντας ταινίες γύρω από στωικά ιδανικά των Bushido που χρησιμοποίησαν βία για να προσφέρουν ηθική διαύγεια σε έναν κόσμο θολότητας, το πρότυπο έδωσε στο κοινό δράση και λίγη απλότητα αναμεμειγμένη με γνήσια ματιά σε έναν εξωτικό χρόνο και τόπο. Για τους Ιάπωνες, ήταν μια επέκταση του δικού τους παρελθόντος και για το ξένο κοινό ήταν αρκετά διαφορετικό στην εμφάνιση ενώ δούλευε με οικείους τρόπους.
Τι συμβαίνει όταν ένας σκηνοθέτης προσεγγίζει το είδος χωρίς να το αγαπά; Χωρίς αίσθηση νοσταλγίας για τον χαμένο χρόνο και τόπο; Με μόνη περιφρόνηση για το σύστημα εξουσίας που εμφανίζονται οι ταινίες; Τι γίνεται αν αυτός ο διευθυντής είναι ένας από τους καλύτερους διευθυντές εργασίας στον κλάδο; Λοιπόν, τότε είναι που παίρνετε ταινίες όπως το Harakiri και το Samurai Rebellion του Masaki Kobayashi.

Ο Masaki Kobayashi Σύγχρονος του Kurosawa (με τον οποίο θα συνεργαζόταν ως παραγωγός στο Dodes'ka-den του Kurosawa όταν ο Kurosawa δυσκολεύτηκε να συγκεντρώσει κεφάλαια σε ένα σημείο αργότερα στην καριέρα του), ο Masaki Kobayashi ξεκίνησε την καριέρα του υπό την κηδεμονία του Keisuke Kinoshita, σκηνοθέτη της Μπαλάντας του Narayama , κάνοντας μια σειρά από μελοδράματα και ειδύλλια που διαδραματίζονται στη σύγχρονη, μεταπολεμική Ιαπωνία. Αυτές οι ταινίες έκρυβαν (όχι εντελώς, αν ξέρετε τι να ψάξετε) ποιος ήθελε να είναι ως καλλιτέχνης, και αυτό το κλειδί είναι η τρίτη ταινία του, The Thick-Walled Room, μια επίκαιρη, θυμωμένη και καλοφτιαγμένη ταινία για τη μεταχείριση των Ιαπώνων εγκληματιών πολέμου από την ίδια τους την κυβέρνηση, την οποία είδε ως κυβέρνηση-μαριονέτα της Αμερικής. Ο Kobayashi, ένας ειρηνιστής που στρατολογήθηκε στον ιαπωνικό στρατό κατά τη διάρκεια του πολέμου και αρνήθηκε κάθε προαγωγή που τον κράτησε στο βαθμό του ιδιώτη μέχρι να συλληφθεί ως αιχμάλωτος πολέμου, μισούσε τα διαφορετικά επίπεδα μεταχείρισης που εκείνοι που διατάχθηκαν να εκτελέσουν εγκλήματα πολέμου αντιμετωπίζονταν πιο σκληρά από εκείνους που πραγματικά έκαναν τη διαταγή. Στόχος του ήταν το σύστημα εξουσίας στην Ιαπωνία που έβαζε την ίδια τη δομή εξουσίας πάνω από την ευημερία του λαού.
Αυτό επεκτάθηκε στις απόψεις του για τον Μπουσίντο, το Σογκουνάτο και όλη τη φεουδαρχική Ιαπωνία. Έκανε την πρώτη του ταινία jidaigeki, Harakiri μια δεκαετία και δώδεκα ταινίες στην καριέρα του, και είναι μια άμεση επίθεση στον Bushido ως ένα σπασμένο, διεφθαρμένο σύστημα.
Το άτομο σε ένα άδικο σύστημα
Το αποκορύφωμα του έργου του Kobayashi είναι, κατά τη γνώμη μου, η εξέγερση των σαμουράι, η μόνη ταινία που έκανε με πρωταγωνιστή τον Toshiro Mifune. Σε αυτό, ο Mifune παίζει έναν πιστό σαμουράι σε έναν εξέχοντα άρχοντα. Η οικογένειά του αναγκάζεται να δεχτεί έναν γάμο μεταξύ του μεγαλύτερου γιου του και της ντροπιασμένης πρώην ερωμένης του άρχοντα που έχει γεννήσει στον άρχοντα έναν γιο. Ο γιος δέχεται το γάμο από πιστή υποχρέωση προς τον κύριό του, γνωρίζοντας πολύ καλά ότι θα μπορούσε να κάνει το ίδιο λάθος με τον πατέρα του, ο οποίος συνήψε έναν γάμο χωρίς αγάπη με τη μητέρα του που ποτέ δεν ξεπάγωσε. Ευτυχώς, αυτός και η σύζυγός του καταλήγουν πολύ ικανοποιημένοι μαζί και όλα είναι καλά. Ο Mifune παραιτείται από τη θέση του στο κάστρο, περνώντας τη θέση του στο γιο του, και φαίνεται να έχει μια ευτυχισμένη συνταξιοδότηση με τον νέο εγγονό του. Τα πράγματα όμως πηγαίνουν στραβά, όταν ο μεγαλύτερος γιος του άρχοντα, ο κληρονόμος του, πεθαίνει και πρέπει να δεχτεί το παιδί της ερωμένης του ως κληρονόμο του. Για να κάνει τα πράγματα πιο ομαλά και να σώσει το γόητρό του, διατάζει την ερωμένη πίσω, αλλά μόνο αν ο γιος του Mifune ζητήσει από τον άρχοντα να την πάρει πίσω. Είναι μια αδικία που συσσωρεύεται πάνω σε μια άλλη αδικία και γίνεται υπερβολική για τον Mifune που αποφασίζει τελικά να ξεσηκωθεί ενάντια στο σύστημα που υπηρετεί πιστά εδώ και δεκαετίες.
Είναι ο πιο τέλειος συνδυασμός της θεματικής εστίασης του Kobayashi με τη συναρπαστική κινηματογραφική αφήγηση. Από τις ερμηνείες όλων των εμπλεκομένων μέχρι την ακριβή πλαισίωση (που έκανε πραγματικά γνωστή μόλις λίγα χρόνια νωρίτερα στο Χαρακίρι), και επιτίθεται σε ολόκληρο το φεουδαρχικό σύστημα που τόσες άλλες ταινίες σαμουράι κρατούν μέχρι τον ένα ή τον άλλο βαθμό χωρίς πολλή κριτική ή εξέταση του ίδιου του συστήματος (υπάρχουν εξαιρέσεις, σίγουρα), Αλλά το θέμα είναι ότι το ίδιο το σύστημα ήταν εγγενώς άδικο. Ένα σύστημα που επιτρέπει σε έναν άνθρωπο να επιβάλλει αποφάσεις ζωής στους υπηκόους του και να τις παίρνει πίσω με ένα ζευγάρι ιδιοτροπίες, περιμένοντας από όλους απλά να υποκλιθούν και να ξύνονται καθώς οι ζωές καταστρέφονται, είναι εγγενώς αντίθετο με τη μεταχείριση των ανθρώπων ως ατόμων με τα δικά τους δικαιώματα.
Το Harakiri στοχεύει πιο συγκεκριμένα στον ίδιο τον Bushido, με έναν πιστό σαμουράι να γίνεται ronin αφού ο άρχοντάς του διατάσσεται να διαπράξει seppuku. Έχοντας μείνει με την κόρη του και έναν υιοθετημένο γιο ενός άλλου σαμουράι, τους μεγαλώνει μέσα στη φτώχεια, πείθοντάς τους τελικά να παντρευτούν για να σώσει την κόρη του από το να πουλήσει τον εαυτό της ως παλλακίδα. Η φτώχεια, που προκαλείται από το φεουδαρχικό σύστημα που δεν επιτρέπει καμία καλοπληρωμένη εργασία για ronin, αναγκάζει τον γαμπρό, σε μια πράξη απελπισίας, να εμφανιστεί στην πύλη Edo μιας ισχυρής οικογένειας για να μιμηθεί τις ενέργειες άλλων απελπισμένων ronin πριν από αυτόν, να ικετεύσει τη χρήση της αυλής για να διαπράξει hara-kiri, ελπίζοντας να λάβει μερικά νομίσματα για να τον κάνει να φύγει, εάν δεν προσφέρεται πραγματική θέση. Το σπίτι αποφασίζει να τον παραδειγματίσει, αναγκάζοντας το hara-kiri με τις δικές του λεπίδες, ένα ζευγάρι σπαθιά μπαμπού που είχε αφού πούλησε τα πραγματικά για φαγητό.
Κυρίως σε αναδρομή, ο πατέρας σαμουράι χρησιμοποιεί την ιστορία για να καταδείξει με αυστηρούς όρους την υποκρισία εκείνων που κρύφτηκαν πίσω από τον Bushido, χρησιμοποιώντας την ως εργαλείο για να παραμείνουν στην εξουσία και να βλάψουν εκείνους που βρίσκονται κάτω από αυτούς. Απέχει πολύ από μια γιορτή του τρόπου των σαμουράι, είναι μια άμεση επίπληξή του.
Και ξέρετε κάτι; Τόσο το Harakiri όσο και το Samurai Rebellion θεωρούνται μερικές από τις καλύτερες συμμετοχές σε ολόκληρο το είδος. Είναι επίσης οι μοναδικές δύο ταινίες σαμουράι του Kobayashi (το Kwaidan, η ανθολογία τεσσάρων ιστοριών φαντασμάτων, διαδραματίζεται στην ίδια εποχή, αλλά δύσκολα μπορεί να ονομαστεί ταινία σαμουράι), παρόμοια με το πώς ο Howard Hawks είχε ένα φιλμ νουάρ, το The Big Sleep, και θεωρείται ένα από τα καλύτερα του είδους αυτής της ταινίας, αν και αυτό δεν ήταν κριτική του ίδιου του είδους. Οι δύο ταινίες σαμουράι του Kobayashi ξεχωρίζουν από το είδος, όντας τόσο κομμάτια χαρακτήρων όσο και καταχωρήσεις σε ένα είδος με συγκεκριμένη φόρμουλα, σχολιάζοντας τον τρόπο ζωής που συχνά επαινείται σιωπηρά (τι θα είχε να πει για τον Τελευταίο Σαμουράι που ρομαντικοποίησε εντελώς τον τρόπο ζωής, δεν έχω ιδέα).

Πέρα από τους σαμουράι

Από τις είκοσι περίπου ταινίες που έκανε ο Kobayashi, μόνο τέσσερις ήταν ιστορίες jidaigeki (η τέταρτη ήταν το Inn of Evil). Η πρώιμη περίοδός του κυριαρχήθηκε από εκείνα τα μελοδράματα και τα ειδύλλια που ήταν τόσο δημοφιλή στην Ιαπωνία εκείνη την εποχή, αλλά ήταν η ιαπωνική κυβέρνηση που επέτρεψε την κυκλοφορία του The Thick-Walled Room που τον άφησε ελεύθερο για να κάνει τις ταινίες που ήθελε να κάνει. Ξεκίνησε με το I Will Buy You, μια ταινία για τον αδίστακτο κόσμο της ανίχνευσης ταλέντων στο ιαπωνικό μπέιζμπολ, το The Black River, για το άντρο της κακίας κάτω από τα τείχη μιας αμερικανικής στρατιωτικής βάσης στο Τόκιο και τέλος το The Human Condition, μια τεράστια ταινία τριών μερών που αντικατοπτρίζει σε κάποιο βαθμό την εμπειρία του Kobayashi ως στρατιώτη στον ιαπωνικό στρατό κατά τη διάρκεια του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου.
Η Ανθρώπινη Κατάσταση είναι μια από εκείνες τις τεράστιες ταινίες του καλλιτεχνικού κινηματογράφου που αισθάνεται απίστευτα επιβλητική για μερικούς λόγους. Το πρώτο είναι η προφανής διάρκεια στις εννέα ώρες. Το δεύτερο είναι το γεγονός ότι είναι, λοιπόν, ας το ονομάσουμε ζοφερό. Δεν είναι μια ταινία με αίσιο τέλος στα χαρτιά από την αρχή. Το σύστημα πρόκειται να συντρίψει τον κύριο χαρακτήρα στη σκόνη, αλλά, ταυτόχρονα, είναι μια ταινία γεμάτη γεγονότα. Υπάρχουν πολλά μεμονωμένα επεισόδια, όλα στενά εστιασμένα γύρω από τον κύριο χαρακτήρα, που δίνουν στην ταινία και τις εννέα ώρες έναν εκπληκτικά γρήγορο ρυθμό.
Το μεταγενέστερο στάδιο του, αυτές οι ταινίες μετά το Inn of Evil, τείνουν να έχουν γίνει για την ιαπωνική τηλεόραση και έχουν μια σαφώς καθυστερημένη αίσθηση του Μπέργκμαν. Ο θυμός γύρω από άδικα συστήματα έχει δώσει τη θέση του σε έναν ηλικιωμένο άνδρα που αναζητά κάποιο μέτρο ειρήνης στον κόσμο, προσφέροντας τις πρώτες θετικές ματιές του στη νοσταλγία και το παρελθόν σε ολόκληρη την καριέρα του.

Συνεπές ταλέντο
Είτε πλοηγούνταν σε είδη στα οποία δεν είχε ποτέ εντρυφήσει είτε υποβιβαζόταν σε συμβάσεις εναντίον των οποίων αγωνιζόταν, ο Masaki Kobayashi έκανε ταινίες υψηλής ποιότητας. Ήταν ένας από τους μεγάλους Ιάπωνες σκηνοθέτες που έγραψε υπέροχα περίπλοκους χαρακτήρες, τους έβαλε σε σημαντικές καταστάσεις και δημιούργησε συναρπαστικές αφηγήσεις, ενώ συνέχισε να λέει αυτό που ήθελε να πει. Το σημείο εισόδου στους περισσότερους ανθρώπους για το έργο του είναι οι δύο ταινίες σαμουράι, αλλά είχε πολλά περισσότερα να προσφέρει.
Η πρώιμη περίοδός του καθορίστηκε από το στυλ του μέντορά του, Keisuke Kinoshita, αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί στυλ σπιτιού στα στούντιο Shochiku για οικογένειες σε ειδύλλια και μελοδράματα που ήταν δημοφιλή στην Ιαπωνία κατά τη μεταπολεμική περίοδο. Η ταινία του, The Thick-Walled Room, σηματοδότησε την αλλαγή κατεύθυνσης που θα έπαιρνε για το υπόλοιπο της καριέρας του, χρησιμοποιώντας τη μοναδική του θέση στον ιαπωνικό κινηματογράφο ως καθιερωμένος σκηνοθέτης χωρίς δεσμούς με την προπαγάνδα της αυτοκρατορικής Ιαπωνίας για να κρατήσει έναν καθρέφτη στην ιαπωνική κουλτούρα τόσο του παρελθόντος όσο και του παρόντος.
Διορατικό, δηκτικό και απίστευτα καλογραμμένο καθώς και καλοφτιαγμένο, αξίζει να ανακαλύψετε ολόκληρη την καριέρα του Masaki Kobayashi.

Πηγή: Masaki Kobayashi: Μια αναδρομική έκθεση - David Vining, συγγραφέας (wordpress.com) 

Συνέντευξη με τον Masaki Kobayashi

SEXTA-FEIRA, 2 DE DEZEMBRO DE 2011

Peter Grilli (1993)

Ε: Συχνά, η κινηματογραφική μουσική χρησιμοποιείται για να υποστηρίξει τη ροή της ιστορίας. Αλλά μερικές φορές, η μουσική προορίζεται πραγματικά να συγκρουστεί με την ιστορία. Είναι αποτελεσματική και η μουσική που χρησιμοποιείται με αυτόν τον τρόπο;

Α: Γενικά, ο τρόπος που χρησιμοποιώ τη μουσική... Μόλις ολοκληρωθεί η μαγνητοσκόπηση και το μοντάζ, δείχνετε τελικά τις εικόνες στον συνθέτη. Φυσικά, μπορεί να επισκεφθεί το σετ κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων ή να παρακολουθήσει ημερήσιες εφημερίδες κατά τη διάρκεια της παραγωγής. Αλλά όταν η ταινία είναι οπτικά ολοκληρωμένη - το ονομάζουμε πρόχειρο κόψιμο - τελικά το δείχνετε στον συνθέτη. Τότε αρχίζει η αντιπαράθεση με τον συνθέτη, η μάχη μεταξύ του σκηνοθέτη και του συνθέτη, βλέπετε. Σε αυτό το στάδιο δεν υπάρχει μουσική, μόνο ήχοι. Οι ήχοι που βασίζονται στην πραγματικότητα είναι οι μόνοι ήχοι - κανένας διάλογος ακόμα. Καθώς ο Takemitsu και εγώ καθόμαστε εκεί βλέποντας αυτές τις εικόνες, πραγματικά αισθάνεται, ανταποκρίνεται στις εικόνες. Αυτό είναι το στάδιο όπου ο Takemitsu αρχίζει να συλλογίζεται το θέμα για εργασία, πού να τοποθετήσει τη μουσική, ποια είδη ήχου / μουσικής θα είναι πιο αποτελεσματικά ή αν - αν χρησιμοποιηθεί μουσική - θα καταστρέψει μια άφατη αίσθηση πραγματικότητας εγγενή στις εικόνες. Αυτά είναι τα στοιχεία που ο Takemitsu κατανοεί έξυπνα. Έχει αυτή την ικανότητα να κατανοεί βαθιά - να εισέρχεται, πραγματικά- στις οπτικές εικόνες του σκηνοθέτη. Είναι απλά ένας καταπληκτικός άνθρωπος.

Ε: Στην περίπτωση του Kwaidan, ειδικά στην ενότητα "Kurokami" (δηλαδή, "The Black Hair"), η χρήση της μουσικής φαίνεται σουρεαλιστική, υπερ-πραγματική. Τουλάχιστον αυτή ήταν η εμπειρία μου. Ποιες ήταν οι προθέσεις σας;

Α: Αυτό είναι αρκετά ακριβές. Ναι, επειδή η ίδια η κατεύθυνση στοχεύει σε αυτό το είδος αποτελέσματος. Έτσι, κατά την εξέταση της πρόχειρης περικοπής, ο Takemitsu έκρινε αμέσως ότι αυτή η προσέγγιση ήταν προτιμότερη από το να βασίζεται και να αντηχεί τους «πραγματικούς» ήχους. Μου εξήγησε ότι ο ήχος που απαιτούσε εκείνη η σκηνή ήταν ο ήχος pachi, του ξύλου που κόβεται. Ηχογράφησαν αυτόν τον πραγματικό ήχο, αλλάζοντας τον ηλεκτρονικά για την τελική μίξη. Για παράδειγμα, στο "Kurokami", όταν ο νοσταλγός πρωταγωνιστής επιστρέφει στο καπιτώλιο και περπατά κάτω από αυτόν τον μακρύ, ερειπωμένο διάδρομο προς το δωμάτιο όπου βρίσκεται η σύζυγός του, το πάτωμα υποχωρεί. Ο ήχος που χρησιμοποιείται εκείνη τη στιγμή είναι ο πραγματικός ήχος pipipih ενός κομματιού ξύλου που σκίζεται.Αλλά ο Takemitsu δεν τοποθετεί τον ήχο ταυτόχρονα με τις εικόνες. Αφήνει ένα ρυθμό, ένα mu (1), και στη συνέχεια εισάγει τη μουσική. Έτσι, αντί να τοποθετήσει τη μουσική εκεί που το κοινό την περιμένει, αλλάζει λίγο το χρονοδιάγραμμα. Το αποτέλεσμα είναι τρομερά αισθητό. Καθώς η ιστορία ξετυλίγεται, θα αυξήσει το αποτέλεσμα, ή αντιστρόφως, θα υπονοήσει διακριτικά τη μουσική. Σε κάθε περίπτωση, η τοποθέτηση της μουσικής βασίζεται σε πολύ έξυπνες κρίσεις.

Ε: Ποιο είναι το αποτέλεσμα της μη τοποθέτησης ήχου ταυτόχρονα με τη δράση;

Α: Δεν είμαι ακριβώς σίγουρος ποιο είναι το αποτέλεσμα, αλλά με την κλιμάκωση της μουσικής, το κοινό σίγουρα αιφνιδιάζεται. Ο Takemitsu κάνει συχνά τέτοια πράγματα. Στις δίκες του Τόκιο, για παράδειγμα μετά τη σκηνή της ατομικής βόμβας, όταν οι ένοπλες δυνάμεις των διαφόρων εθνών παρελαύνουν στις πλατείες των αντίστοιχων χωρών, χρησιμοποιεί επίσης μουσική, αλλά ο χρόνος είναι πάντα ελαφρώς μετατοπισμένος. Δεν τοποθετεί τη μουσική ακριβώς παράλληλα με τις εικόνες στην οθόνη. Αντίθετα, παίζει λίγο με τα γραφικά. Δημιουργεί ένα συγκεκριμένο mu και στη συνέχεια ασχολείται με τη μουσική.

Ε: Αυτό δεν έχει ως αποτέλεσμα την τόνωση του κοινού;

Α: Ναι. Αλλά αντί να μετακινεί το κοινό με τον τρόπο που περιμένει να είναι, όταν παραλείπει αυτόν τον ρυθμό, το αποτέλεσμα είναι έμμεσο, απρόβλεπτο. αρκετά διαφορετικό από αυτό που θα περίμενε κανείς.

Ερ.: Αυτό το αποτέλεσμα είναι ιδιαίτερα ισχυρό στις ταινίες σας, αλλά δεν νομίζετε ότι η μουσική του Takemitsu είναι γενικά πολύ αποτελεσματική με αυτόν τον τρόπο;Α: Ναι. Αλλά σε κάθε περίπτωση, ο Takemitsu δεν είναι ένας προβλέψιμος απλός άνθρωπος. Είναι κάποιος που πάντα εξερευνά, υπολογίζοντας πώς να αυξήσει το αποτέλεσμα.
Q: Στα χέρια ενός μικρότερου συνθέτη, μπορεί να φαίνεται τέχνασμα. Αλλά η επινοητικότητα του Takemitsu είναι αρκετά αξιοσημείωτη, δεν νομίζετε;

Α: Λοιπόν, έχετε το όραμα του σκηνοθέτη, το ρεύμα των εικόνων. Ο Τακεμίτσου βασίζει τις κρίσεις του στη μοναδική αντίληψή του για αυτές τις εικόνες.

E: Υπάρχει μια ιστορία για το πώς ο Takemitsu, στην τοποθεσία κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας σας Harakiri, παρατήρησε τον ηθοποιό Rentaro Mikuni να ανοίγει και να κλείνει ασυνείδητα τον θαυμαστή του και πρότεινε ότι αυτός ο ξεχωριστός ήχος θα πρέπει να ενσωματωθεί στο soundtrack.

Α: Ω, αυτή η ιστορία. Λοιπόν, το Takemitsu χρησιμοποιεί όλα τα είδη ήχων που βασίζονται στην πραγματικότητα. Εκτιμά πραγματικά τους ήχους που βασίζονται στην πραγματικότητα, συμπεριλαμβανομένων των ήχων ενός ανεμιστήρα. Γι' αυτό, όταν σκέφτομαι τον Τακεμίτσου, τον συνθέτη ταινιών, δεν τον σκέφτομαι ως συνθέτη που γράφει μουσική που στη συνέχεια προστίθεται σε μια ταινία. Ασχολείται με τη συνολική ακουστική της ταινίας. Ακούει κάθε βήμα, κάθε χτύπημα του ανεμιστήρα, λαμβάνοντας αποφάσεις σχετικά με την ποιότητα όλων των ήχων σε μια ταινία. Για παράδειγμα, όταν δούλευε στην εξέγερση των σαμουράι, οι ατάκες του Mifune ήταν πάντα δύσκολο να ακουστούν επειδή η φωνή του έτεινε να ραγίζει. Αυτό ήταν συχνά ένα πρόβλημα στις φωτογραφίες του με τον Kurosawa. Αλλά ο Takemitsu πήγε στο διάλογο του Mifune και αφαίρεσε όλες αυτές τις ακαθαρσίες, χωρίς να διακυβεύσει τον τόνο των γραμμών του. Η κρίση του για τις διάφορες ποιότητες των ήχων - όμορφοι ήχοι, όμορφοι ήχοι, καλοί ήχοι, έναντι κακών ή ενοχλητικών ήχων - είναι εξαιρετικά έξυπνη. Έτσι, η κατανόησή μου για τη συμβολή του Takemitsu σε μια ταινία είναι ως γενικός ακουστικός επόπτης, συμπεριλαμβανομένων των ήχων που βασίζονται στην πραγματικότητα. Προσεγγίζει μια ταινία με τη στάση ότι αυτή είναι η ευθύνη του. Ένας πραγματικά ασυνήθιστος άνθρωπος. Μένει σε μια ταινία μέχρι το τέλος της τελευταίας συνεδρίας μεταγλώττισης.Στην περίπτωση των δικών του Τόκιο, υπήρχαν μόνο εννέα λεπτά μουσικής. Οι υπόλοιπες τέσσερις ώρες και μερικά λεπτά αποτελούνταν αποκλειστικά από ήχους βασισμένους στην πραγματικότητα. Και ανέλαβε την ευθύνη για όλους αυτούς τους ήχους επίσης. Είναι πραγματικά συντριπτική δουλειά, πρέπει να είσαι απόλυτα παθιασμένος.

Ε: Με άλλα λόγια, πρέπει να χρειάστηκαν αρκετοί μήνες από το χρόνο του για να κάνει αυτά τα εννέα munites μουσικής, σωστά;

Α: Ναι. Τα περισσότερα ντοκιμαντέρ είναι μουσική από τοίχο σε τοίχο, μουσική από την αρχή μέχρι το τέλος. Το να κάνεις μια ταινία τεσσεράμισι ωρών χωρίς μουσική είναι ένα μεγάλο επίτευγμα. Η Kodansha, η εταιρεία παραγωγής, μου είχε ζητήσει να κάνω μια τεσσεράμισι ταινία που δεν θα κοιμόταν τους ανθρώπους, μια πραγματική πρόκληση, ειδικά στο μοντάζ και στη δομή του σεναρίου. Η δημιουργία ενός τόσο μεγάλου ντοκιμαντέρ που μπορεί να κρατήσει την προσοχή του κοινού καθ 'όλη τη διάρκεια είναι ένα μεγάλο κατόρθωμα. Και αυτή ήταν η πρώτη μου προσπάθεια να κάνω ένα ντοκιμαντέρ. Υπάρχουν πολλοί σκηνοθέτες που ειδικεύονται στα ντοκιμαντέρ. Αλλά αυτή ήταν η πρώτη μου φορά, ως αφηγηματικός σκηνοθέτης, που έκανα ντοκιμαντέρ. Έτσι έπρεπε να κάνω ένα ντοκιμαντέρ που να ανταποκρίνεται στα πρότυπα της αφηγηματικής κινηματογράφησης. Αυτή ήταν η δυσκολότερη πρόκληση, δουλεύοντας στις Δίκες του Τόκιο. Και ο Takemitsu ήταν πολύ σαφής σχετικά με τον περιορισμό της χρήσης μουσικής. σε γενικές γραμμές, μόνο τα μέρη που ασχολούνται με τα αθώα θύματα του πολέμου - για παράδειγμα, ο βιασμός της Nanking ή η καταστροφή της Χιροσίμα. Συνέθεσε ένα θέμα, ένα είδος ρέκβιεμ για αυτά τα θύματα.

Ερ.: Ποιος είναι ο ρόλος που παίζουν αυτά τα πολύ σύντομα μουσικά αποσπάσματα στην ταινία; Θα μπορούσατε να μιλήσετε γι' αυτό;

Α: Λοιπόν, είναι το θέμα. Έτσι, καθώς παρακολουθείτε την ταινία από την αρχή, υπάρχουν σκηνές που απεικονίζουν αυτά τα θύματα του πολέμου συνυφασμένα καθ 'όλη τη διάρκεια. Αυτές είναι οι σκηνές όπου η μουσική εισάγεται δυναμικά. Η καταστροφή της Χιροσίμα όταν έπεσε η ατομική βόμβα ή η σφαγή στο Νανκίνγκ όταν οι Κινέζοι καταπιέστηκαν ανελέητα από τους Ιάπωνες. Αυτές οι σκηνές επαναλαμβάνονται σε όλη την ταινία και μόνο κατά τη διάρκεια αυτών των σκηνών χρησιμοποιείται η μουσική. Είναι πολύ αποτελεσματικό. Και σε αντίθεση με εκείνα τα ντοκιμαντέρ που είναι εντελώς γεμάτα μουσική, ναι.

Ερ.: Αλλά ποιο ήταν το θέμα σας, όσον αφορά τις ιδέες σας για την ιστορία;

Α: Όλες οι φωτογραφίες μου, από ένα σημείο και μετά, ασχολούνται με την αντίσταση στην εδραιωμένη εξουσία. Κατά κάποιο τρόπο, η Ανθρώπινη Κατάσταση ασχολήθηκε με αυτό το ευρύτερο θέμα. Αυτό είναι το Harakiri, φυσικά, και η εξέγερση των σαμουράι επίσης. Υποθέτω ότι πάντα αμφισβητούσα την εξουσία. Αυτό ισχύει και για τη δική μου ζωή, συμπεριλαμβανομένης της ζωής μου στο στρατό. Όσον αφορά την αντίθεσή μου στον μιλιταρισμό, στις στρατιωτικές οργανώσεις. Εκείνη την εποχή, όλα ελέγχονταν αυστηρά, σίγουρα όχι κάτι που θα μπορούσαμε να συζητήσουμε ανοιχτά. Τελικά, μετά τον πόλεμο, ήρθε μια στιγμή που μπορούσαμε να αντιμετωπίσουμε άμεσα αυτά τα ζητήματα.

Ε: Τι θα λέγατε πριν από τον πόλεμο και κατά τη διάρκεια του πολέμου; Για παράδειγμα, θα μπορούσατε να είχατε κάνει μια ταινία σαν το Harakiri πριν από τον πόλεμο;

Α: Δεν θα ήταν δυνατό. Η λογοκρισία ήταν εξαιρετικά αυστηρή. Έτσι, κάποιος σαν τον Keisuke Kinoshita, τον μέντορά μου, έκανε το Army (Rikugun, 1944), το οποίο ήταν μια αντιπολεμική ταινία με τον δικό της τρόπο, μια ωραία ταινία. Αλλά μετά από αυτό, σταμάτησε να κάνει ταινίες εντελώς και αποσύρθηκε κάπου στο contryside.

Ερ.: Εσύ ο ίδιος έγινες στρατιώτης. Ήσασταν στην Κίνα;

Α: Μαντζουρία, κάπου στα περίχωρα του Harbin.

Ε: Και συμμετείχατε σε πραγματική μάχη;

Α: Ποτέ δεν συμμετείχα σε μάχες πρώτης γραμμής, επειδή δεν υπήρχαν πολλές μάχες εκεί. Η Μαντζουρία αστυνομευόταν επειδή η Σοβιετική Ένωση θεωρούνταν εχθρικό έθνος. Ο στρατός του Kanto ήταν πραγματικά άγριος. Οι καλύτεροι και οι λαμπρότεροι του ιαπωνικού στρατού συγκεντρώθηκαν στον διαβόητο στρατό Kanto, προετοιμάζοντας μια σοβιετική επίθεση, που υποτίθεται ότι ήταν επικείμενη. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο τα πολεμικά μας παιχνίδια ήταν τόσο άγρια και βίαια. Ήμουν τοποθετημένος στα μεγάλα πολυβόλα, τα μεγάλα πολυβόλα πεζικού, γεγονός που έκανε τα πράγματα ακόμα χειρότερα.

Ερ.: Είχατε αντιμιλιταριστική συνείδηση εκείνη την εποχή;

Α: Ναι, ακόμα και στα φοιτητικά μου χρόνια. Η οικογένειά μου πάντα πίστευε στην προσωπική ελευθερία. Ήταν πολύ αφοσιωμένοι σε αυτή την πεποίθηση, οπότε ακόμα και μετά το ξέσπασμα του πολέμου και την επιστράτευση, ποτέ δεν μου άρεσε ο στρατός ή ο στρατός. Το μόνο θέμα που δεν μπορούσα να περάσω για να αποφοιτήσω ήταν η στρατιωτική εκπαίδευση (kyôren). Απλά το μισούσα, ποτέ δεν παρευρισκόμουν σε, πάντα έπαιζα hooky. Δεν επρόκειτο να με αφήσουν να περάσω, αλλά ο πρόεδρος της τάξης έκανε έκκληση στον δάσκαλο εκ μέρους μου, και τελικά μου επετράπη να αποφοιτήσω. τόσο πολύ μισούσα τον Kyôren. Όλοι οι φίλοι μου ανησυχούσαν πολύ για το τι θα συνέβαινε σε κάποιον σαν εμένα όταν θα πήγαινα στο στρατό.

Ε: Και τι συνέβη;

Α: Λοιπόν, βρήκα τον εαυτό μου αντιμέτωπο με τα είδη των περιστάσεων που αντιμετώπισε ο Kaji στο The Human Condition. Συνειδητοποίησα ότι για να επιβιώσω, θα έπρεπε να πειθαρχήσω το σώμα μου, γιατί διαφορετικά δεν θα έβγαινα ζωντανός. Δούλεψα πολύ σκληρά, πολύ έντονα. Το σώμα μου έγινε δυνατό, συνειδητά εκπαίδευσα τον εαυτό μου να γίνει τόσο δυνατός που τίποτα δεν μπορούσε να πάρει το καλύτερο από μένα.Αυτό που πραγματικά με συγκλόνισε όταν μπήκα στο στρατό ως υποψήφιος αξιωματικός - επειδή όποιος είχε αποφοιτήσει από το κολέγιο ή το γυμνάσιο πληρούσε τις προϋποθέσεις για υποψηφιότητα - ήταν ότι όλοι οι άλλοι υποβιβάστηκαν σε στρατολογημένο. Το ποσοστό ήταν περίπου ένα στα εκατό. Από τους δύο ή τρεις χιλιάδες άνδρες, μόνο ένας στους εκατό είχε πρόσβαση σε αυτά τα προνόμια, βλέπετε. Μόνο λίγοι είχαν καταφέρει να ξεπεράσουν το γυμνάσιο. Ήμουν βαθιά απογοητευμένος από το ιαπωνικό εκπαιδευτικό σύστημα. Μεταξύ εκείνων των στρατιωτών που καταδικάστηκαν να περάσουν τη διάρκεια της θητείας τους ως στρατολογημένοι, υπήρχαν μερικά πολύ χαρισματικά άτομα. Πολλοί από αυτούς θα μπορούσαν να είχαν διακριθεί αν είχαν λάβει μια φυσιολογική, αξιοπρεπή εκπαίδευση. Συνειδητοποίησα ότι για να μην με χτυπήσουν τέτοιοι άντρες, έπρεπε να πειθαρχήσω ο ίδιος το σώμα μου - ότι διαφορετικά δεν θα επιβίωνα ποτέ από αυτές τις συνθήκες. Άλλαξα κατεύθυνση δραματικά.Ήμουν στο Τρίτο Σύνταγμα του Azabu, τη μονάδα που είχε υποκινήσει το περιστατικό της 26ης Φεβρουαρίου το 1936 (2). Αμέσως μετά το περιστατικό, το κύριο σώμα του συντάγματος είχε σταλεί στη Μαντζουρία. Μας έστειλαν να ενταχθούμε σε αυτό το Τρίτο Σύνταγμα Αζάμπου μετά από μόλις τρεις μήνες βασικής εκπαίδευσης. Όταν ανακοινώθηκαν οι βαθμολογίες από την τρίμηνη περίοδο προπόνησης, είχα την κορυφαία βαθμολογία, βλέπετε. Και έτσι κατέβηκα κοντά στο Χαρμπίν της Μαντζουρίας, τρεις χιλιάδες άνδρες στη ρυμούλκηση. Ήταν μια εκπληκτική μεταμόρφωση. Οι στρατιώτες που ενώναμε στη Μαντζουρία ήταν αυτοί που ανέφερα προηγουμένως, οι οποίοι είχαν ολοκληρώσει τη βασική εκπαίδευση το 1936, την εποχή της 26ης Φεβρουαρίου, και ήταν πέντε και έξι χρόνια βετεράνοι σε αυτό το σημείο, οπότε ήταν πολύ μεγαλύτεροι και πιο έμπειροι. Προφανώς όλοι είχαν ακούσει μια φήμη ότι ο υπερσυντηρητικός ηγέτης της επόμενης αποστολής ήταν βοηθός σκηνοθέτη και ήταν όλοι περίεργοι να δουν πώς θα αποδειχθώ. Εκεί με έστειλαν.

E: Πρώτα λοιπόν σας έστειλαν στη Μαντζουρία.
Εκεί βρισκόσασταν μέχρι το τέλος;

Α: Οι συνθήκες στο νότο επιδεινώθηκαν εν μέρει κατά τη διάρκεια του πολέμου και οι καλύτεροι και λαμπρότεροι από τον στρατό του Κάντο κατευθύνθηκαν νότια. Αυτό ήταν το δέκατο ένατο έτος της Showa (1944), πιστεύω. Έπρεπε να πάμε στις Φιλιππίνες, αλλά μέχρι εκείνη τη στιγμή τα αμερικανικά υποβρύχια ήταν παντού και ποτέ δεν τα καταφέραμε. Κατά συνέπεια, κατευθυνθήκαμε προς την Οκινάουα, αλλά καταλήφθηκε από τις ιαπωνικές δυνάμεις και δεν μπορούσαμε να προσγειωθούμε, οπότε καταλήξαμε να σπάσουμε σε ένα μέρος που ονομάζεται Miyakojima, λίγο μακριά από την Okninawa. Αν είχα προσγειωθεί είτε στην Οκινάουα είτε στις Φιλιππίνες, είτε ακόμα και στο νησί Λέιτε, αμφιβάλλω αν θα είχα επιβιώσει. κατά τύχη κατέληξα στο νησί Miyakojima, και γι 'αυτό είμαι ζωντανός σήμερα.

Ερ.: Όσον αφορά τις ταινίες σας, θα ήθελα να σας ρωτήσω πρώτα για το Χαρακίρι. Ποιος ήταν ο σκοπός σας στη δημιουργία αυτής της ταινίας;

Α: Η τελετουργική αυτοκτονία ήταν το βασικό σημείο του δράματος. Όταν παίρνει τη λεπίδα μπαμπού και τρυπάει το στομάχι του, αυτό είναι το βασικό στοιχείο που οδηγεί στο τελικό συμπέρασμα, γι 'αυτό και αυτή η σκηνή είναι τόσο έντονη. Στην πραγματικότητα, αν προσπαθήσετε να κόψετε το στομάχι σας με μια λεπίδα μπαμπού, είναι αδύνατο. Στο σενάριο, αναφέρει απλώς ότι ο χαρακτήρας μαχαιρώνει το στομάχι του με μια λεπίδα μπαμπού. Αλλά η προσπάθεια να απεικονιστεί αυτό σε πραγματικές εικόνες ήταν ένα εντελώς διαφορετικό θέμα. Ήταν πολύ δύσκολο. Έτσι, την ημέρα πριν από τα γυρίσματα της σκηνής, δεν είχα βρει ακόμα τα storyboards και βγήκα έξω πίνοντας. Ξέρετε, το να οραματίζεσαι storyboards έχει να κάνει με τη συγκέντρωση και την εστίαση, με το να συλλογίζεσαι ένα ερώτημα στο οποίο δεν έχεις λύση και ξαφνικά έχεις μια λάμψη οράματος. Είναι πιθανώς μια παρόμοια διαδικασία και στη μουσική. Τέλος πάντων, για να μαχαιρώσετε το στομάχι σας με μια λεπίδα μπαμπού, θα πρέπει να στερεώσετε τη λεπίδα πολύ σταθερά πάνω στο τατάμι, αναγκάζοντας πρακτικά το σώμα σας να πέσει πάνω του για να σας τρυπήσει η λεπίδα. Αυτή ήταν η διορατικότητά μου. Μόλις το είδα αυτό, οι γύρω εικόνες ήρθαν εύκολα. Φυσικά, είχα πιει, γι 'αυτό υποθέτω ότι κατευθύνθηκα προς μια τόσο βάναυση κατεύθυνση. Τα storyboards που έφτιαξα όταν ήμουν μεθυσμένος ήταν αρκετά διαφορετικά από αυτά που έκανα όταν ήμουν νηφάλιος. Ρώτησα λοιπόν τον Yoshio Miyajima, τον εικονολήπτη, ποιες πίστευε ότι ήταν καλύτερες και μου είπε "είναι καλύτερα όταν είσαι μεθυσμένος" και έτσι κατέληξα σε μια τόσο σκληρή σκηνή.Ο λόγος που πήγα τόσο μακριά σε αυτή τη σκηνή ήταν ότι ένιωσα ότι η σκηνή θα έπρεπε να είναι όσο το δυνατόν πιο βίαιη, αλλά η μουσική, η μουσική του Takemitsu για εκείνη τη σκηνή ήταν τόσο υπέροχη. Φυσικά, χρησιμοποίησε ένα biwa. Το ηχηρό χτύπημα του biwa γίνεται το ίδιο το έμβλημα της θλίψης, υπονοώντας ήσυχα τον εαυτό του στη σκηνή. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η σκηνή δεν φαίνεται βάναυση. Είναι χάρη στη μουσική του Takemitsu. Λατρεύω αυτή τη μουσική...

Ε: Σε εκείνη τη σκηνή, βρήκα τον σαδισμό της οικογένειας Iyi, που συμβολίζεται από τον χαρακτήρα που υποδύεται ο Mikuni, βαθιά υπογραμμισμένος.

Α: Είναι έτσι; Λοιπόν, ναι. Ο χαρακτήρας του Mikuni εμφανίζεται ως ένα είδος συμβόλου για τη φεουδαρχία και κατάφερε να απεικονίσει αυτό το είδος ψυχρότητας, ή ας πούμε, σαδισμού, εξαιρετικά καλά.
Ερ.: Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για ολόκληρη την ταινία, αλλά ιδιαίτερα για εκείνη τη σκηνή. Ποιο ήταν το θέμα ή το σημείο σχετικά με τη φεουδαρχία που θίγατε; Ποιο μήνυμα θέλατε περισσότερο να επικοινωνήσετε;Α: Λοιπόν, πρέπει να υπάρχουν πολλοί. Συχνά μου κάνουν τέτοιου είδους ερωτήσεις όταν κυκλοφορεί μια ταινία, οι εφημερίδες θέλουν να δώσουν συνέντευξη Τύπου. Πάντα με ρωτούν ποιο είναι το θέμα μου. Αλλά δεν κάνω ταινίες με αυτόν τον τρόπο. Αντί να ξεκινήσω με ένα συγκεκριμένο θέμα, το θέμα επιβεβαιώνεται καθώς δίνω σάρκα και οστά στην ιστορία κατά τη διαδικασία δημιουργίας της ταινίας. Αυτό είναι πιο κοντά στον τρόπο μου να κάνω ταινίες, οπότε όταν με ρωτούν σε μια συνέντευξη Τύπου: "ποιο είναι το θέμα της ταινίας;" Ποτέ δεν απάντησα σε τέτοιες ερωτήσεις θέτοντας τα θέματα.

Ερ.: Κοινωνιολόγοι ή ιστορικοί θα μπορούσαν να διατυπώσουν κάθε είδους θεωρίες, αλλά ως σκηνοθέτης που συνέγραψε το σενάριο - με τον Shinobu Hashimoto - ποιες ήταν οι προθέσεις σας σε αυτή την ταινία;

Α: Λοιπόν, φυσικά θέλαμε να εκφράσουμε την αντίθεσή μας στη φεουδαρχία. Αυτό ήταν το κύριο σημείο. Υπήρχε όμως και το ζήτημα της εξαπάτησης της ιστορίας· ότι ένα περιστατικό τέτοιας σημασίας είχε λάβει χώρα ενώ δεν είχε καταγραφεί στην επίσημη ιστορία, σαν να ήταν όλα ήρεμα και να μην είχε συμβεί ποτέ τίποτα· Αυτή είναι η απάτη της ιστορίας. Ίσως αυτό να ήταν το ευρύτερο θέμα.

Ερ.: Η υποκρισία, η εξαπάτηση της ιστορίας;

Α: Ναι, τα ψέματα.

Ερ.: Τα ψέματα της ιστορίας. Είναι το ίδιο, πραγματικά, είτε πρόκειται για μια σύγχρονη ιστορία είτε για μια ιστορική, δεν είναι τα ψέματα τα ίδια;

Α: Ναι, υπάρχει αυτό...
Ερ.: Η ταινία Νεολαία της Ιαπωνίας είναι, σύμφωνα με κάποιους, μια σύγχρονη εκδοχή του Χαρακίρι, ένα είδος ριμέικ.Α: Κατά την άποψή μου, η Νεολαία της Ιαπωνίας και η Χαρακίρι δεν έχουν πολλά κοινά. Αν μη τι άλλο, υπάρχει περισσότερη σχέση με την Ανθρώπινη Κατάσταση. Δηλαδή, μια μεταπολεμική εκδοχή της Ανθρώπινης Κατάστασης - η οποία έλαβε χώρα σε καιρό πολέμου. Το Youth of Japan είναι μια ιστορία για μια πολύ τυπική οικογένεια, αλλά όσον αφορά το περιεχόμενο, νομίζω ότι τα δύο είναι πολύ παρόμοια και είναι μια εικόνα που μου αρέσει πολύ. Ήταν η πρώτη ταινία στην οποία η μουσική του Takemitsu είχε μια μελωδία. Μέχρι σήμερα, πιάνω τον εαυτό μου να σιγοτραγουδάει αυτή τη μελωδία από καιρό σε καιρό. Μερικές φορές, όταν τον βλέπω, αυτή η μουσική φαίνεται να βγαίνει αβίαστα από τα χείλη μου και θα αρχίσει να σιγοτραγουδά το θέμα μαζί μου. Τόσο οικεία είναι αυτή η μουσική. Φυσικά η ταινία ασχολείται με το όλο ζήτημα του χάσματος των γενεών. Αλλά αγαπώ τη μουσική. Ειδικά επειδή ήταν εξοικειωμένος με το είδος της μουσικής που γράφει, ήταν τόσο απροσδόκητο.

Ε: Με μουσικούς όρους, είναι εντελώς διαφορετικό τόσο από το Kwaidan όσο και από το Harakiri, σωστά;

Α: Η ιστορία περιείχε πολύ κωμικά στοιχεία καθώς και σατιρικά στοιχεία.

Ερ.: Αλλά σε καμία περίπτωση δεν είναι κωμωδία;

Α: Είναι αλήθεια ότι δεν είναι κωμωδία. Έχει έντονο αντιπολεμικό συναίσθημα και ασχολείται επίσης με το ζήτημα των Δυνάμεων Αυτοάμυνας, το οποίο ήταν αρκετά θέμα τότε.

Ε: Τι συμβαίνει τελικά με τον κύριο χαρακτήρα; Στο τέλος της ταινίας, συνεχίζει να ζει όπως ήταν;

Α: Αυτό που του συμβαίνει καθώς ξετυλίγεται η ιστορία είναι ότι προσπαθεί να ξεπεράσει ορισμένα εμπόδια στη ζωή του.

Ε: Πώς αντανακλά ο χαρακτήρας τη δική του ύπαρξη; Μήπως απλώς εγκαταλείπει την ελπίδα, συνεχίζοντας όπως πριν;

Α: Υπό το φως αυτής της τελευταίας συνομιλίας με τον γιο του, πιστεύω ότι τελικά, μετά από πολλά περιστατικά, ο πατέρας κατάφερε να περάσει μια συγκεκριμένη γραμμή - αν και εντός των ορίων του χαρακτήρα.

Ερ.: Συγκεκριμένα, ποια γραμμή έχει περάσει;

Α: Με άλλα λόγια, ο κύριος χαρακτήρας είχε μόλις συρρικνωθεί, είχε μεγαλώσει για να μισεί τη ζωή του, να μισούσε την οικογένειά του, σαν να είχε μόλις σηκωθεί και εξαφανιστεί. Εκείνη την εποχή, η «εξαφάνιση» [υπεύθυνοι ενήλικες που ξαφνικά χάνουν το ενδιαφέρον τους και απλά εξαφανίζονται] ήταν ένα αρκετά κοινωνικό φαινόμενο. Είναι σαν να θέλει να εξατμιστεί, και στην πραγματικότητα κάνει ακριβώς αυτό - εξαφανίστηκε. Έτσι έχετε αυτόν τον άνθρωπο που έχει προβλήματα με τις επιλογές που κάνει ο γιος του. Για παράδειγμα, ο γιος του wants να ενταχθούν στις Δυνάμεις Αυτοάμυνας. Και υπάρχει ένα πρόβλημα με τη φίλη του γιου του. Στην πραγματικότητα, ο άντρας ανακαλύπτει ότι ο πατέρας της ήταν ο διοικητής του εαυτού του από τις ημέρες του στρατού.Έτσι, η ιστορία ξεκινά σε αυτό το σημείο κρίσης. Επιπλέον, εν μέσω της κρίσης του γιου του, η ίδια η πρώην ερωμένη του -μια γυναίκα με την οποία είχε διακόψει τότε που στρατολογήθηκε από το σχολείο στο στρατό- επανεμφανίζεται ξαφνικά. Μέσα από αυτά τα περιστατικά, ανακαλύπτει μια νέα κατεύθυνση προς την οποία πρέπει να κινηθεί, μακριά από την παλιά του ζωή, η οποία είχε γίνει μονότονη. Αλλά αυτό που απλά δεν μπορεί να ανεχθεί είναι η σκέψη ότι ο γιος του θα μπορούσε να παντρευτεί την κόρη του πρώην προϊσταμένου του και να ενταχθεί στις Δυνάμεις Αυτοάμυνας. Αισθάνεται υποχρεωμένος να αποτρέψει αυτές τις εξελίξεις. Έτσι, ενώ προσπαθεί να λύσει αυτά τα προβλήματα με τον δικό του τρόπο, ο γιος του και η οικογένειά του εξελίσσονται επίσης. Στην ταινία, βιώνοντας όλες αυτές τις εμπειρίες, ανακάλυπτε έναν νέο τρόπο ζωής. Νομίζω ότι έτσι τελειώνει η ταινία. Αυτή είναι λοιπόν η γραμμή που περνάει.

Ε: Αφού τα ξεπεράσει, δεν εξαφανίζεται. Αντ 'αυτού, επανέρχεται, ή παραιτείται, επιστρέφοντας στην παλιά του ζωή...

Α: Δεν νομίζω ότι τα παρατάει. Η υπέρβαση δεν είναι το ίδιο με την εγκατάλειψη. Έλυσε τα προβλήματα με τον δικό του τρόπο· Δεν είναι πια ο παλιός του εαυτός. Ακόμη και το ζήτημα των Δυνάμεων Αυτοάμυνας. Στην τελευταία σκηνή, καθώς ο γιος και η φίλη του περπατούν κατά μήκος της όχθης του ποταμού, λέει: «Ό, τι κι αν κάνετε, μην δώσετε εξετάσεις στις Δυνάμεις Αυτοάμυνας».

Ε: Υπάρχει μια έννοια με την οποία αυτός ο χαρακτήρας είναι η Ιαπωνία, ότι αντιπροσωπεύει ή συμβολίζει τον ιαπωνικό λαό;

Α: Λοιπόν, δεν ξέρω αν είναι ακριβώς ένα σύμβολο του μεταπολεμικού ιαπωνικού λαού, αλλά είναι μια έκφραση ενός κοινού ανθρώπου που επωμίζεται την ιστορία, μια βαριά, σκοτεινή ιστορία, οπότε είναι αντιπροσωπευτικός. Έτσι, ένας άνθρωπος σαν αυτόν τον χαρακτήρα, που έζησε την προπολεμική περίοδο σε σχέση με αυτόν τον γιο, ο οποίος εκπαιδεύτηκε μετά τον πόλεμο, είναι βέβαιο ότι θα υπάρξει ένα βαθύ χάσμα μεταξύ τους. Υπάρχει το είδος του πατέρα που θέλει να πει: «Όταν ήμασταν στο στρατό, αυτό κάναμε». Αλλά ο γιος δεν μπορούσε να νοιάζεται λιγότερο. Αυτή είναι η συγκυρία όπου η επικοινωνία μεταξύ πατέρα και γιου καταρρέει, όπου το χάσμα των γενεών αναδύεται φυσικά.

Ερ.: Αυτό είναι ένα αρκετά μεγάλο θέμα, αλλά κατά τη γνώμη σας, έχει αλλάξει σημαντικά η μεταπολεμική ιαπωνική νοοτροπία ή πνεύμα από την προπολεμική ιαπωνική νοοτροπία ή πνεύμα;

Α: Λοιπόν, ναι, πιστεύω ότι υπήρξαν τεράστιες αλλαγές μετά τον πόλεμο. Αλλά όσο για μένα, δεν νομίζω ότι έχω αλλάξει πολύ. Είχα μια μεταπολεμική νοοτροπία ακόμη και πριν από τον πόλεμο, βλέπετε. Μεγάλωσα σε μια φιλελεύθερη, ας πούμε, ανθρώπινη οικογένεια. Αν μη τι άλλο, ήμουν εξαιρετικά επικριτικός για τα πάντα κατά την περίοδο πριν από τον πόλεμο, συμπεριλαμβανομένου του στρατού. Έτσι, στη μεταπολεμική εποχή, όταν επέστρεψα σπίτι, ένα χρόνο μετά το τέλος του πολέμου, η Ιαπωνία είχε γίνει εξαιρετικά δημοκρατική (3). Ταυτόχρονα, το συνδικαλιστικό κίνημα γινόταν τρομερά ενεργό. Όλοι κινούνταν προς αυτή την κατεύθυνση. Όλοι έτρεχαν προς την κατεύθυνση ενός δημοκρατικού είδους ανθρωπιστικής ελευθερίας και συνδικαλιστικής δραστηριότητας. Όταν γύρισα σπίτι, δεν ήταν το είδος της ατμόσφαιρας που ευνοούσε να κάνω ταινίες. Όλοι ενδιαφέρονταν για τη δημοκρατία και τα συνδικάτα. Για μένα, ο κομφορμισμός φαινόταν ακριβώς ο ίδιος όπως πριν από τον πόλεμο, μόνο που τότε, όλοι είχαν πηδήξει στο μιλιταριστικό βαγόνι, βλέπετε. Και έτσι σκέφτηκα, οι Ιάπωνες δεν έχουν αλλάξει ούτε στο ελάχιστο, επειδή είχα μια αντιπολεμική συνείδηση πριν από τον πόλεμο. Έτσι, για μένα, δεν ήταν σαν να άλλαξε η συνείδησή μου μετά τον πόλεμο. Απλά δεν ήταν η σωστή ατμόσφαιρα για να κάνεις ταινίες. Ο Kinoshita, ο οποίος είχε εμμονή μόνο με τον κινηματογράφο, βρήκε τα συνδικάτα εξαιρετικά ενοχλητικά επειδή εμπόδιζαν για πάντα τη δημιουργία του. «Ας πάμε σε ένα κινηματογραφικό στούντιο στο Κιότο», είπε. «Υπάρχουν λιγότερα προβλήματα συνδικάτων εκεί, οπότε ας γυρίσουμε για λίγο στο Κιότο». Έτσι δούλεψα σε δύο ή τρεις ταινίες στο Κιότο με τον Kinoshita, ακολουθώντας τον ως βοηθός σκηνοθέτη. Ένιωσα σαν να είχαμε απελευθερωθεί από τα συνδικάτα.

Ε: Έτσι, όπως μόλις είπατε, πριν από τον πόλεμο, όλοι έτρεχαν προς μια μιλιταριστική κατεύθυνση. Μόλις τελείωσε ο πόλεμος, κατευθύνθηκαν προς την άλλη δημοκρατική κατεύθυνση.

Α: Εκατόν ογδόντα βαθμοί. Δεν εννοώ ότι η αλλαγή της συνείδησης ήταν απαραίτητα λάθος, είναι ακριβώς με τον τρόπο που συνέβη.

Ε: Άρα το πρόβλημα έγκειται στο ότι όλοι σπεύδουν προς την ίδια κατεύθυνση;

Α: Αυτό ακριβώς είναι το πρόβλημα. Πρέπει να παρατηρείτε τις περιστάσεις σας αντικειμενικά. Όλοι είχαν εμμονή με τα συνδικάτα τότε.

Ε: Φυσικά είναι αδύνατο να δώσουμε έναν απλό ορισμό, αλλά θα μπορούσατε να σχολιάσετε την ιαπωνική ταυτότητα; Τι ορίζει έναν Ιάπωνα;

Α: Λοιπόν, τείνω να είμαι μάλλον απαισιόδοξος. Μου φαίνεται ότι οι άνθρωποι παρακολουθούν για να δουν προς ποια κατεύθυνση θα φυσήξει ο άνεμος. Κάτι συμβαίνει και πηγαίνουν προς μια κατεύθυνση, κάτι άλλο τους πυροδοτεί προς άλλη κατεύθυνση. Αυτού του είδους, ας πούμε, εθνική προσωπικότητα, παρατήρησα ως ταυτόσημη πριν και μετά τον πόλεμο.

Ε: Ανησυχείτε λοιπόν για τον δρόμο που βρίσκεται μπροστά για την Ιαπωνία στο μέλλον;

Α: Αυτό είναι πραγματικά έξω από την εστίαση, όχι για να συζητήσουμε γιατί δεν θα ήθελα να πω κάτι αλαζονικό. Κοιτάζοντας πίσω στον κόσμο εκείνη την εποχή της δημιουργίας της ατομικής βόμβας, κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ολόκληρη η άποψή μου για τον κόσμο έγινε εξαιρετικά απαισιόδοξη. Να σκεφτεί κανείς ότι αυτά τα πράγματα έχουν γίνει αποδεκτά και διαιωνίζονται ως κανόνας, σαν να μην συμβαίνει τίποτα.

Ε: Οι δυτικοί μελετητές της Ιαπωνίας συχνά τονίζουν πόσο πολύ η Ιαπωνία έχει δυτικοποιηθεί λόγω του πολέμου και της μεταπολεμικής ιστορίας. Οι Αμερικανοί τείνουν να καυχιούνται για το πόσο αμερικανοποιημένη έχει γίνει η Ιαπωνία. Ποια είναι η γνώμη σας; Άλλαξε ριζικά η Ιαπωνία από τον πόλεμο και τη μεταπολεμική ιστορία;

Α: Λοιπόν, σίγουρα τα πράγματα έχουν αλλάξει. Περπατώντας στο δρόμο, οι περισσότερες πινακίδες είναι στα αγγλικά. Σχεδόν ποτέ δεν βλέπετε σημάδια στα ιαπωνικά - τουλάχιστον τα περισσότερα από αυτά που τραβούν την προσοχή σας είναι αμερικανικά ή ευρωπαϊκά. Υπό αυτή την έννοια, έχει γίνει εξαιρετικά αμερικανοποίηση. Η ίδια η γλώσσα έχει επηρεαστεί σε μεγάλο βαθμό από τα αγγλικά. Ακόμα και τα καθημερινά μας ομιλούμενα ιαπωνικά. Παρατηρώντας αυτό, φαίνεται φυσικό ότι ορισμένοι άνθρωποι θα ήθελαν να εκτιμήσουν την παραδοσιακή Ιαπωνία και τον πολιτισμό της. Θεωρώ πολύ δυσάρεστο να βλέπω πώς αμερικανοποιείται η Ιαπωνία. Πρέπει πραγματικά να ασκήσουμε καλύτερη κρίση στην ενσωμάτωση του αμερικανικού πολιτισμού. Δεν μπορείτε παρά να παρατηρήσετε όλους τους επιφανειακούς τρόπους με τους οποίους η Ιαπωνία έχει αμερικανοποιηθεί. Δεν υπάρχει καμία προσπάθεια να κατανοήσουμε πραγματικά την Αμερική και να ενσωματώσουμε τις πραγματικά καλές πτυχές της.Υπήρξε μια εποχή που όλοι θεωρούσαμε την Αμερική μια μεγάλη χώρα. Αυτό ήταν κατά τη διάρκεια των φοιτητικών μου ημερών. Βλέπαμε όλες αυτές τις φανταστικές αμερικανικές ταινίες τότε. Στα νιάτα μας, η μόνη πρόσβαση που είχαμε στον κόσμο ήταν μέσω του κινηματογράφου. Ένα είδος χρυσής εποχής του κινηματογράφου. Είχατε τον Frank Capra, τον John Ford και πολλούς άλλους λαμπρούς σκηνοθέτες. Επηρεάστηκα βαθιά από τις ταινίες που έκαναν αυτοί οι σκηνοθέτες. Και όλες οι ταινίες τους απεικόνιζαν τον αμερικανικό κοινό άνθρωπο - τι ήταν καλύτερο για τη μεσαία τάξη. Μας έλκυαν βαθιά οι αμερικανικές ταινίες, θαυμάζοντας την ύπαρξη ενός τόσο φωτεινού κόσμου, χωρίς περιορισμούς. Αλλά οι ταινίες σε όλο τον κόσμο ήταν υπέροχες εκείνα τα χρόνια. Ναι, ήμασταν βαθιά διεγερμένοι από τέτοιες ταινίες στα νιάτα μας.

Ερ: Και εκείνη την εποχή, όταν παρακολουθούσατε τις ταινίες του Frank Capra ή του John Ford, πιστεύατε ότι η Αμερική που βλέπατε στις ταινίες ήταν η πραγματική Αμερική;

Α: Ναι, έτσι το βίωσα. Φυσικά, στην περίπτωση του John Ford, έχετε εικόνες όπως το The Grapes of Wrath (1940), κοινωνικά προσανατολισμένες εικόνες. Υπήρχε πραγματικό βάθος στις ταινίες που γυρίστηκαν τότε.

Ε: Τι θα γινόταν αν, παρομοίως, ένας Αμερικανός που δεν είναι εξοικειωμένος με τα ιαπωνικά πράγματα, παρακολουθούσε τον Χαρακίρι ή τη Νεολαία της Ιαπωνίας. Θα θέλατε να δεχτούν αυτές τις ταινίες ως πορτρέτα της πραγματικής Ιαπωνίας;

Α: Ναι, πιστεύω ότι και οι δύο ταινίες είναι απολύτως κατάλληλες για κέρδος μια ιστορική προοπτική, ή ακόμα και να κατανοήσουμε τη σύγχρονη, μεταπολεμική Ιαπωνία. Αλλά βλέποντας αυτές τις ταινίες, πρέπει να είστε πολύ συνειδητοί για τις προθέσεις του σκηνοθέτη, διαφορετικά υπάρχει η πιθανότητα μεγάλης παρεξήγησης. Οι θεατές μπορεί να φύγουν σκεπτόμενοι «τι βάρβαρη χώρα». Υποστηρίζω ότι αυτή η σκηνή της τελετουργικής αυτοκτονίας είναι κρίσιμη για τη μετάδοση του εύρους του ανθρωπισμού του πρωταγωνιστή.Όταν προβάλαμε το Harakiri στις Κάννες, όλοι άρχισαν να σφυρίζουν, να γιουχάρουν κατά τη διάρκεια της σκηνής με τις λεπίδες μπαμπού, όταν μαχαιρώνει το στομάχι του με το σπαθί μπαμπού. Ησύχασαν τελικά, καθώς ξετυλίγεται η ταινία - οι σκηνές του Mikuni και του Nakadai που έρχονται αντιμέτωποι και στη συνέχεια οι αναδρομές στο παρελθόν - αυτά τα στοιχεία μπαίνουν σιγά-σιγά στο παιχνίδι και γίνεται κανείς μάρτυρας της άνθησης του ανθρωπισμού του Nakadai, της ανθρωπιάς του. Ταυτόχρονα, αυτή η πολύ ανθρώπινη ατμόσφαιρα διαπέρασε το κοινό και, αντ' αυτού, το κοινό ξέσπασε σε χειροκροτήματα. Πιστεύω λοιπόν ότι κατάλαβαν την εικόνα με μεγάλη ακρίβεια.Σε αυτά τα διεθνή φεστιβάλ κινηματογράφου, υπάρχει πάντα μια συνέντευξη τύπου μετά την προβολή. Το μεγάλο ζήτημα, φυσικά, ήταν η σκηνή με τον ίδιο να μαχαιρώνει το στομάχι του με το σπαθί μπαμπού - το οποίο όλοι οι ευρωπαίοι δημοσιογράφοι θεωρούσαν υπερβολικά βάναυσο. Τους εξήγησα ακριβώς αυτό που σας εξήγησα εδώ, και στη συνέχεια, οι δημοσιογράφοι άρχισαν να διαφωνούν μεταξύ τους. Τελικά κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι ο σκηνοθέτης είχε δίκιο, αλλά αυτό που βρήκα τόσο συναρπαστικό ήταν ότι η ίδια η συζήτηση ήταν τόσο άμεση και ειλικρινής.

Ερ.: Πώς ανταποκρίθηκε το κοινό στις Κάννες στις τελευταίες σκηνές του Χαρακίρη, στις σκηνές του ξιφομαχίας;

A: Χρησιμοποιήσαμε πραγματικά σπαθιά (homni) κατά τη διάρκεια όλων αυτών των σκηνών ξιφομαχίας. Δεν αφήσαμε τους ηθοποιούς να χρησιμοποιήσουν λεπίδες μπαμπού, χρησιμοποίησαν πραγματικές λεπίδες. Είστε εξοικειωμένοι με το homni, σωστά;

Ε: Ναι.

Α: Όταν βγάζετε ένα πραγματικό σπαθί από τους γοφούς σας, είναι βαρύ, βλέπετε, οπότε όταν περπατάτε, αναπόφευκτα, περπατάτε με τους γοφούς σας και όχι με τα πόδια σας. Έτσι, το ξεχωριστό στυλ του bushi (πολεμιστής) αναδύεται φυσικά. Δουλεύοντας με μια πραγματική λεπίδα, ο ηθοποιός μπορεί επίσης να εκτιμήσει πόσο τρομερή επιχείρηση είναι να πέσει ένας άλλος άνθρωπος. Επιπλέον, γίνεται αμέσως εμφανές ότι είναι αδύνατο να χειριστείς ένα πραγματικό σπαθί με χάρη, όπως κάνουν στο chanbara (χορογραφημένες ταινίες ξιφομαχίας). Υπήρχε πάντα ο κίνδυνος πραγματικού κινδύνου κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Ο χορογράφος ξιφομαχίας που προσλάβαμε δεν ήταν επαγγελματίας του κινηματογράφου. Αντ' αυτού, προσλάβαμε έναν Ιάπωνα πρωταθλητή kendo. Δίδαξε τους ηθοποιούς στους τρόπους του kenjutsu (τη χρήση μακριών, βαριών, δυσκίνητων σπαθιών εξάσκησης μπαμπού για να ενσταλάξει τα βασικά του ξιφομαχίας). Το σπαθί που προέκυψε δεν ήταν το όμορφο, ρέον είδος ξιφομαχίας που βλέπετε στις ταινίες. Αντίθετα, ήταν αμήχανο και έντονα ρεαλιστικό.

Ε: Το σπαθί ήταν πραγματικά φανταστικό, αλλά τελικά ο ήρωας δεν κόβεται από ένα σπαθί. Σκοτώθηκε από ένα δυτικό όπλο, ένα τουφέκι, σωστά; Ποια είναι η σημασία αυτού;

Α: Έπρεπε να απορριφθεί με συνοπτικές διαδικασίες, προκειμένου να διατηρηθεί η τιμή της οικογένειας Iyi, αλλά υπήρχε επίσης ο τρόμος των ζώων της φυλής μπροστά στην τεράστια δύναμη αυτού του ανθρώπου. Το πιο σημαντικό στοιχείο σε αυτή τη σκηνή, ωστόσο, είναι το κοστούμι της πανοπλίας. Τη στιγμή που αρπάζει την πανοπλία και τους την ρίχνει, τα όπλα εκρήγνυνται και τον πυροβολούν. Όταν αυτή η πανοπλία καταρρέει, συμβολίζει την τελευταία ανάσα αντίστασης ενάντια στην εξουσία. Στο τέλος της ταινίας, η πανοπλία έχει αποκατασταθεί πλήρως, πίσω στη θέση της, χωρίς καπνό ή άλλους περισπασμούς. Έτσι, η ταινία τελειώνει με την πανοπλία αποκατεστημένη και την καταχώρηση ημερολογίου της φυλής που δείχνει ότι τίποτα ενδιαφέρον δεν είχε συμβεί εκείνη την ημέρα.

Ερ.: Τα ψέματα που αναφέρατε νωρίτερα...

Α: Ναι, οι απάτες της ιστορίας...

Ερ.: Ξέρεις βλέποντας το Χαρακίρι σήμερα, το 1993, ακόμα το βιώνω σαν κάτι εντελώς καινούργιο... Νομίζω ότι εξακολουθεί να είναι πολύ σχετικό με την εποχή που ζούμε, ιδιαίτερα όσον αφορά τα ψέματα της ιστορίας...Α: Εξαρτάται από το ποιος παρακολουθεί. Μερικοί άνθρωποι μπορεί να το βιώσουν με αυτόν τον τρόπο. Ξέρετε, μισώ να ακούγομαι αυτο-μεγαλοποιητικός, αλλά βλέποντας τις ταινίες μου σήμερα, δεν αισθάνονται ξεπερασμένες. Αυτό σημαίνει ότι πραγματικά ξόδεψα χρόνο στο μοντάζ, αλλά επίσης ξόδεψα πολύ χρόνο δουλεύοντας σε ολόκληρο τον ήχο της ταινίας, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής. Έτσι, όταν τελείωσα μια ταινία, ήταν πραγματικά ολοκληρωμένη. Κανονικά, άλλοι μπορεί να αφιερώσουν περίπου τρεις ημέρες στην τελική επεξεργασία. Αλλά θα περνούσα δύο εβδομάδες, ακόμη περισσότερο στην περίπτωση του Kwaidan. Το γεγονός ότι μπόρεσα να ολοκληρώσω πλήρως τις ταινίες μου, χωρίς να μετανιώνω, είναι ένας σημαντικός παράγοντας για τον οποίο, παρακολουθώντας τις σήμερα, δεν αισθάνονται ξεπερασμένες, παραμένουν επίκαιρες. Ξέρετε, μου αρέσει να βλέπω τις δικές μου ταινίες.

Ε: Πάντα αισθάνονται νέοι.

Α: Δεν ξέρω αν είναι καινούργια, ακριβώς, αλλά σίγουρα ποτέ δεν αισθάνονται ξεπερασμένα. Ναι. Έχοντας σκεφτεί το ερώτημα - γιατί οι ταινίες μου δεν φαίνονται ξεπερασμένες - αυτό είναι το συμπέρασμα στο οποίο έχω κατασταλάξει.

Ερ.: Μεταξύ των πολλών λόγων, είναι η μουσική του Takemitsu ίσως ένας από αυτούς;

Α: Ναι, φυσικά, αυτό είναι επίσης ένα σημαντικό στοιχείο. Όταν κάνω μια ταινία, αντιμετωπίζω το συνεργείο μου, τους τεχνικούς, πολύ, πολύ σοβαρά. Μοντέρ, ηχολήπτες, συνθέτες, εικονολήπτες, όλοι τους, συμπεριλαμβανομένων των ηθοποιών. Όλοι μας δουλεύουμε, μαζί, για να δημιουργήσουμε μια ταινία. Αυτό ήταν πάντα το λειτουργικό μου σύστημα. Όταν μπορείς να αξιοποιήσεις όλες τις δυνάμεις κάθε τεχνικού σε κάθε τμήμα - και η μουσική είναι προφανώς ένα από αυτά τα τμήματα - αυτό μπορεί να κορυφωθεί σε μια πραγματικά συλλογική προσπάθεια. Εν πάση περιπτώσει, αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο προσέγγισα τον κινηματογράφο.Ίσως αυτό οφείλεται εν μέρει στο γεγονός ότι στα πρώτα μου χρόνια γαλουχήθηκα στο Shochiku Film Studio, το οποίο λειτουργούσε υπό το σύστημα του σκηνοθέτη. Κάτω από αυτό το σύστημα το πλήρωμα, οι τεχνικοί δεν έδειχναν μεγάλο σεβασμό. Η Ανθρώπινη Κατάσταση ήταν η πρώτη ταινία που έκανα έξω από το Shochiku. Μεταξύ των πολλών ανθρώπων που συγκεντρώθηκαν για να εργαστούν σε αυτή την ταινία, οι περισσότεροι από αυτούς ήταν αριστεροί. Ο εικονολήπτης ήταν ο Yoshio Miyajima, ο καλύτερος εικονολήπτης στην Ιαπωνία. Ένιωσα ότι όσο δούλευα έξω από το στούντιο, θα μπορούσα κάλλιστα να συνεργαστώ με τον καλύτερο εικονολήπτη της χώρας, οπότε κάλεσα τον Miyajima στο πλοίο. Έτσι κατάλαβα ότι μια ταινία δημιουργείται από όλο το συνεργείο. Η συνείδησή μου μεταμορφώθηκε. Από τότε, οι φωτογραφίες μου ήταν όλες ομαδικές προσπάθειες στις οποίες συνέβαλαν όλοι.

Ε: Όταν λέτε «όλοι» εννοείτε ότι ήταν πάντα η ίδια ομάδα;

Α: Δεν άλλαξε ποτέ.

Ε: Δεν άλλαξε ποτέ;

Α: Όταν λέω όλοι, εννοώ τον ήχο, τη μουσική, το μοντάζ, τους ηθοποιούς, τον φωτισμό - δουλέψαμε όλοι μαζί για να κάνουμε μια ταινία. Σε ένα συγκεκριμένο στάδιο της εργασίας σε μια ταινία, θα κλειδώνατε τα κέρατα με τον σεναριογράφο. σε άλλο στάδιο με τον εικονολήπτη. Επί τόπου, όλοι έρχονται αντιμέτωποι με τον σκηνοθέτη. Καθώς πλησιάζετε στο τέλος αυτής της διαδικασίας, η σχεδόν ολοκληρωμένη ταινία τελικά αναμειγνύεται με μουσική. Πέρασα πραγματικά αρκετό χρόνο στο μείγμα, οπότε ακόμη και βλέποντας τις ταινίες σήμερα, δεν βιώνω τίποτα που να είναι ενοχλητικό. Είμαι πραγματικά χαρούμενος που πέρασα το χρόνο που έκανα.

--------------------------Σημειώσεις:(1) Στην ιαπωνική αισθητική, η ιδέα του mu δείχνει ένα σημαντικό κενό. Στο Music for the Movies: Toru Takemitsu, ο Donald Richie χαρακτηρίζει το mu ως εξής: «Η ιδέα του mu μοιάζει πολύ με την ιδέα του κενού. Γνωρίζετε το παλιό κινεζικό ρητό ότι ένα φύλλο χαρτιού δεν είναι άδειο μέχρι να κάνετε το πρώτο σημάδι; Με άλλα λόγια, μέχρι να έχεις κάτι στο mu, στο χώρο, για να το ορίσεις, είναι απροσδιόριστο. Δεν είναι εκεί. Έτσι, το κενό δεν υπάρχει μέχρι να υπάρξει η αντίθεσή του». Το kanji για mu είναι ο μοναδικός χαρακτήρας που βρέθηκε στην ταφόπλακα στον τάφο του Yasujiro Ozu.(2) Ο Kobayashi αναφέρεται στο στρατιωτικό πραξικόπημα που υποκινήθηκε από νεαρούς αξιωματικούς του στρατού που ζήτησαν αυτοκρατορικό διάταγμα για ανεξέλεγκτο στρατιωτικό επεκτατισμό. Το πραξικόπημα του 1936 κατεστάλη μετά από αρκετές ημέρες, κατά τη διάρκεια των οποίων τα στρατεύματα των ανταρτών κατέλαβαν το κέντρο του Τόκιο και δολοφόνησαν μετριοπαθείς κυβερνητικούς αξιωματούχους. Η επικράτηση του στρατού στην προπολεμική ιαπωνική πολιτική χρονολογείται από αυτό το περιστατικό.(3) «Ένας χρόνος μετά τον πόλεμο» είναι μια έμμεση αναφορά στο έτος που πέρασε ο Kobayashi ως αιχμάλωτος πολέμου στην Οκινάουα.

ΔΗΜΟΣΙΕΎΘΗΚΕ ΑΠΌ ΜΙΓΚΈΛ Π. ΣΤΙΣ 11:52 ΕΤΙΚΈΤΕΣ: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟΣ.
Πηγή: Nihon Cine Art: Interview with Masaki Kobayashi (eigageijutsu.blogspot.com)