Νίκολας Ρέι (1911-1979)
Ο Νίκολας Ρέι (γεννήθηκε ως Ρέιμοντ Νίκολας Κίνζλ Τζούνιορ , 7 Αυγούστου 1911 – 16 Ιουνίου 1979) ήταν Αμερικανός σκηνοθέτης , γνωστός για την ταινία του 1955 Επαναστάτης χωρίς αιτία . Εκτιμάται για πολλά αφηγηματικά στοιχεία που δημιουργήθηκαν μεταξύ 1947 και 1963, συμπεριλαμβανομένων των They Live By Night , In A Lonely Place , Johnny Guitar και Bigger Than Life , καθώς και για ένα πειραματικό έργο που δημιουργήθηκε στη δεκαετία του 1970 με τίτλο We Can't Go Home Again . που ήταν ημιτελές τη στιγμή του θανάτου του Ρέι.
Οι συνθέσεις του Ray στο πλαίσιο του CinemaScope και η χρήση του χρώματος είναι ιδιαίτερα ευπρόσδεκτες και ήταν σημαντική επιρροή στο γαλλικό Νέο Κύμα , με τον Jean-Luc Godard να γράφει περίφημα σε μια κριτική του Bitter Victory , "... υπάρχει σινεμά. Και ο κινηματογράφος είναι ο Νίκολας Ρέι».
Ο Ρέι γεννήθηκε στο Γκέιλσβιλ του Ουισκόνσιν , ο μικρότερος από τα τέσσερα παιδιά και ο μόνος γιος της Όλεν «Λένα» (Τόπεν) και του Ρέιμοντ Νίκολας Κίεντζλε, εργολάβου και οικοδόμου. Οι παππούδες του από τον πατέρα του ήταν Γερμανοί και οι παππούδες του από τη μητέρα του Νορβηγοί. Μεγάλωσε στο Λα Κρος του Ουισκόνσιν , επίσης την πατρίδα του μελλοντικού συναδέλφου σκηνοθέτη Τζόζεφ Λόσεϊ . Ένας δημοφιλής αλλά ασταθής μαθητής επιρρεπής στην παραβατικότητα και την κατάχρηση αλκοόλ , με παράδειγμα τον αλκοολικό πατέρα του, στα δεκαέξι του ο Ρέι στάλθηκε να ζήσει με τη μεγαλύτερη, παντρεμένη αδερφή του στο Σικάγο του Ιλινόις , όπου φοίτησε στο γυμνάσιο Waller και βυθίστηκε στο Αλ Καπόνε-νυχτερινή ζωή εποχής. Μετά την επιστροφή του στο La Crosse στο τελευταίο του έτος, αναδείχθηκε ως ταλαντούχος ρήτορας, κερδίζοντας έναν διαγωνισμό στον τοπικό ραδιοφωνικό σταθμό WKBH (τώρα WIZM) ενώ περιπλανιόταν επίσης σε ένα τοπικό στοκ θέατρο.
Με ισχυρούς βαθμούς στα αγγλικά και δημόσια ομιλία και αποτυχίες στα Λατινικά , τη φυσική και τη γεωμετρία , αποφοίτησε στο κάτω μέρος (152η θέση στην τάξη 153) της τάξης του στο La Crosse Central High School το 1929. Σπούδασε δράμα στο La Crosse State Teachers College (τώρα Πανεπιστήμιο του Wisconsin–La Crosse ) για δύο χρόνια προτού κερδίσει τους απαιτούμενους βαθμούς για να υποβάλει αίτηση για εισαγωγή στο Πανεπιστήμιο του Σικάγο το φθινόπωρο του 1931. Αν και πέρασε μόνο ένα εξάμηνο στο ίδρυμα λόγω υπερβολικής κατανάλωσης αλκοόλ και κακούς βαθμούς, ο Ρέι κατάφερε να καλλιεργήσει μια σχέση με τον δραματουργό Thornton Wilder , τότε καθηγητή.
Έχοντας δραστηριοποιηθεί στον Φοιτητικό Δραματικό Σύλλογο κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Σικάγο, ο Ρέι επέστρεψε στη γενέτειρά του και ξεκίνησε τη Μικρή Θεατρική Ομάδα La Crosse, η οποία παρουσίασε αρκετές παραγωγές το 1932. Επίσης, για σύντομο χρονικό διάστημα εγγράφηκε ξανά στο State Teachers College το φθινόπωρο του εκείνη τη χρονιά. Πριν από τη θητεία του στο Σικάγο, είχε συνεισφέρει μια κανονική στήλη στοχασμών, που ονομαζόταν «The Bullhevist», στο Racquet , την εβδομαδιαία έκδοση του κολεγίου, και συνέχισε να γράφει για αυτό όταν επέστρεψε, αλλά, σύμφωνα με τον βιογράφο Patrick McGilligan , ο Ray, με Ο φίλος Clarence Hiskey, κανόνισε επίσης συναντήσεις για να προσπαθήσει να οργανώσει ένα τμήμα La Crosse του Κομμουνιστικού Κόμματος ΗΠΑ. Στις αρχές του 1933, είχε εγκαταλείψει το Κρατικό Διδασκαλικό Κολλέγιο και άρχισε να χρησιμοποιεί το παρατσούκλι του «Nicholas Ray» στην αλληλογραφία του.
Μέσω των διασυνδέσεών του με τον Θόρντον Γουάιλντερ και άλλους που είχε γνωρίσει στο Σικάγο, ο Ρέι γνώρισε τον Φρανκ Λόιντ Ράιτ στο σπίτι του Ράιτ, στο Τάλιεσιν , στο Σπρίνγκ Γκριν του Ουισκόνσιν . Καλλιέργησε μια σχέση με τον Ράιτ για να προσπαθήσει να κερδίσει μια πρόσκληση να συμμετάσχει στο «The Fellowship», όπως ήταν γνωστή η κοινότητα των «μαθητευόμενων» του Ράιτ. Στα τέλη του 1933 ο Wright ζήτησε από τον Ray να οργανώσει το νεόκτιστο Hillside Playhouse, ένα δωμάτιο στο Taliesin που θα χρησιμοποιηθεί για μουσικές και δραματικές παραστάσεις και άλλες παρουσιάσεις. Εκεί, σε τακτικές προβολές ταινιών που συχνά περιλάμβαναν ξένες παραγωγές, ο Ρέι πιθανότατα είχε την πρώτη του έκθεση σε κινηματογράφο εκτός Χόλιγουντ. Ωστόσο, αυτός και ο μέντοράς του είχαν μια διαμάχη την άνοιξη του 1934 με τον Ράιτ να τον κατευθύνει να φύγει αμέσως από το συγκρότημα.
Ενώ διαπραγματευόταν με τον Ράιτ, ο Ρέι επισκέφτηκε τη Νέα Υόρκη , όπου είχε τις πρώτες του συναντήσεις με το πολιτικό θέατρο που αναπτύχθηκε ως απάντηση στη Μεγάλη Ύφεση . Επιστρέφοντας μετά την εκδίωξή του από τον Ταλιεσίν, ο Ρέι εντάχθηκε στο Θέατρο Εργατικών Εργαστηρίων, έναν κοινοτικό θίασο που δημιουργήθηκε το 1929, ο οποίος πρόσφατα άλλαξε το όνομά του σε Θέατρο Δράσης. Ονομάζοντας τον εαυτό του εν συντομία ως Nik Ray, έπαιξε σε πολλές παραγωγές, συνεργαζόμενος με αρκετούς ερμηνευτές, μερικούς από τους οποίους έπαιξε αργότερα στις ταινίες του, όπως ο Will Lee και ο Curt Conway , και ορισμένοι που έγιναν φίλοι για μια ζωή, συμπεριλαμβανομένου του Elia Kazan . Στη συνέχεια προσλήφθηκε στο Federal Theatre Project, μέρος της Διοίκησης Προόδου Εργασιών . Έγινε φίλος με τον λαογράφο Άλαν Λόμαξ και ταξίδεψε μαζί του στην αγροτική Αμερική, συλλέγοντας παραδοσιακή δημοτική μουσική . Το 1940-41, ο Λόμαξ παρήγαγε και ο Ρέι σκηνοθέτησε το Back Where I Come From , ένα πρωτοποριακό ραδιοφωνικό πρόγραμμα λαϊκής μουσικής με καλλιτέχνες όπως ο Woody Guthrie , ο Burl Ives , ο Lead Belly , το Golden Gate Quartet και ο Pete Seeger , για το CBS. Τα αμερικανικά λαϊκά τραγούδια θα έπαιξαν αργότερα εξέχουσα θέση σε αρκετές από τις ταινίες του.
Κατά τα πρώτα χρόνια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου , ο Ρέι διηύθυνε και επέβλεπε προπαγανδιστικά προγράμματα ραδιοφώνου για το Γραφείο Πολεμικών Πληροφοριών των Ηνωμένων Πολιτειών και την υπηρεσία μετάδοσης της Φωνής της Αμερικής υπό την αιγίδα του Τζον Χάουζμαν . Το καλοκαίρι του 1942 ερευνήθηκε από το FBI και του δόθηκε η ταξινόμηση B-2 της «δοκιμαστικής επικινδυνότητας». Επιπλέον, ο διευθυντής J. Edgar Hoover συνέστησε προσωπικά την " Κρατική κράτηση ". Αν και το σχέδιο του Χούβερ ακυρώθηκε αργότερα από το Υπουργείο Δικαιοσύνης, το φθινόπωρο του 1943 ο Ρέι ήταν ανάμεσα σε περισσότερους από είκοσι υπαλλήλους του OWI που αναγνωρίστηκαν δημόσια ότι είχαν κομμουνιστικές σχέσεις ή συμπάθειες, σημειώνοντας ότι "απαλλάχθηκε από την κοινοτική υπηρεσία WPA της Ουάσιγκτον για κομμουνιστικές δραστηριότητες". Το FBI σύντομα προσδιόρισε την περίπτωση του «Nicholas K. Ray», ωστόσο, «ως μη δικαιολογημένη έρευνα». Στο OWI, ο Ray ανανέωσε τη γνωριμία του με τη Molly Day Thatcher , βοηθό του Houseman, και τον σύζυγό της, Elia Kazan, από τις μέρες του θεάτρου της Νέας Υόρκης. Το 1944, πηγαίνοντας στο Χόλιγουντ για να σκηνοθετήσει το A Tree Grows in Brooklyn , ο Καζάν πρότεινε στον Ρέι να πάει δυτικά, και τον προσέλαβε ως βοηθό στην παραγωγή.
Επιστρέφοντας ανατολικά, ο Ray σκηνοθέτησε την πρώτη και μοναδική παραγωγή του στο Μπρόντγουεϊ , το μιούζικαλ Duke Ellington - John Latouche Beggar's Holiday , το 1946. Νωρίτερα εκείνη τη χρονιά ήταν βοηθός σκηνοθέτη, υπό τον σκηνοθέτη Houseman, ενός άλλου μιούζικαλ του Μπρόντγουεϊ, το Lute Song , με μουσική του Raymond Scott . Μέσω του Houseman, ο Ray είχε την ευκαιρία να εργαστεί στην τηλεόραση, μια από τις λίγες επιδρομές του στο νέο μέσο. Ο Houseman είχε συμφωνήσει να σκηνοθετήσει μια προσαρμογή του ραδιοφωνικού θρίλερ της Lucille Fletcher , Sorry, Wrong Number , για το CBS και ανέλαβε τον Ray ως συνεργάτη του. Έδωσαν τον Μίλντρεντ Νάτγουικ ως η ανάπηρη γυναίκα που πιστεύει ότι είναι αντικείμενο ενός σχεδίου δολοφονίας που κρυφακούει στο τηλέφωνό της. Όταν ο Λουτ Σονγκ κάλεσε το χρόνο και την προσοχή του Χάουζμαν, ο Ρέι ανέλαβε το έργο της διοργάνωσης της εκπομπής, η οποία προβλήθηκε στις 30 Ιανουαρίου 1946. Την επόμενη χρονιά, ο Ρέι σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία, They Live by Night (1949 ), για την RKO Pictures .
Το They Live By Night αναθεωρήθηκε (κάτω από έναν από τους τίτλους εργασίας του, The Twisted Road ) ήδη από τον Ιούνιο του 1948, αλλά δεν κυκλοφόρησε μέχρι τον Νοέμβριο του 1949, λόγω των χαοτικών συνθηκών που περιβάλλουν την εξαγορά της RKO Pictures από τον Howard Hughes . Ως αποτέλεσμα της καθυστέρησης, κυκλοφόρησαν η δεύτερη και η τρίτη ταινία που σκηνοθέτησε ο Ray, το A Woman's Secret (1949) της RKO και το Knock On Any Door (1949), ένα δάνειο στη Santana Productions and Columbia του Humphrey Bogart . πριν την πρώτη του.
Σχεδόν ιμπρεσιονιστική άποψη για το φιλμ νουάρ , με πρωταγωνιστές τους Farley Granger και Cathy O'Donnell ως κλέφτη και τη νιόπαντρη σύζυγό του, το They Live By Night ήταν αξιοσημείωτο για την ενσυναίσθηση του για τους νεαρούς ξένους της κοινωνίας, ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο στο έργο του Ray. Το θέμα του, δύο νεαροί εραστές που ξεφεύγουν από το νόμο, άσκησε επιρροή στο σποραδικά δημοφιλές υποείδος ταινιών που περιλαμβάνει ένα φυγόδικο εγκληματικό ζευγάρι, συμπεριλαμβανομένων των Gun Crazy του Joseph H. Lewis (1950), Bonnie and Clyde του Arthur Penn (1967) , Το Badlands του Terrence Malick (1973) και η προσαρμογή του 1974 του Robert Altmanτου μυθιστορήματος του Έντουαρντ Άντερσον που είχε επίσης χρησιμεύσει ως βάση για την ταινία του Ray, Thieves Like Us .
Οι New York Times έδωσαν θετική κριτική στο They Live By Night (παρόλο που χαρακτήρισε το σήμα κατατεθέν του συμπαθητικό μάτι για τους επαναστάτες και τους εγκληματίες "ακατανόητο") και τον κέρδισαν τον Ray για την "καλή, ρεαλιστική παραγωγή και την έντονη σκηνοθεσία...Ο κ. Ray έχει βλέμμα για δράση Λεπτομέρειες. Η σκηνοθεσία της ληστείας μιας τράπεζας, που όλα τα βλέπει το παλικάρι με το νταλίκι, δημιουργεί ένα ωραίο κλιπ ταραχώδους ταινίας. Και η ευαίσθητη αντιπαράθεση των ηθοποιών του με αυτοκινητόδρομους, τουριστικά στρατόπεδα και ζοφερά μοτέλ κάνει τη ζωντάνια κατανόηση ενός οικείου προσωπικού δράματος σε απελπιστική φυγή».
Ο Ρέι έκανε πολλές ακόμη συνεισφορές στον κύκλο νουάρ, με πιο αξιοσημείωτη την ταινία του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ του 1950, επίσης για τον Santana και κυκλοφόρησε από την Columbia, In a Lonely Place , για έναν προβληματικό σεναριογράφο που είναι ύποπτος για μια βίαιη δολοφονία, και On Dangerous Ground (1951), στο που ο Ρόμπερτ Ράιαν υποδύεται έναν αλλοτριωμένο, βάναυσα βίαιο ντετέκτιβ σε μια αστυνομική δύναμη της πόλης που βρίσκει τη λύτρωση και την αγάπη, αφού τον στέλνουν να ερευνήσει έναν φόνο σε μια αγροτική κοινότητα.
Ενώ στο RKO, ο Ray σκηνοθέτησε επίσης το A Woman's Secret, συμπρωταγωνιστώντας τη μέλλουσα σύζυγό του Gloria Grahame ως τραγουδίστρια που γίνεται αντικείμενο εγκλήματος και έρευνα για το παρελθόν της, και Born to Be Bad (1950), με την Joan . Ο Φοντέιν ως κοινωνικός ορειβάτης του Σαν Φρανσίσκο. Μερικές φορές που θεωρούνται μικρότερες ταινίες νουάρ, και μερικές φορές λιγότερο ταινίες Ray, ως εικόνες που ανιχνεύουν τα μονοπάτια των γυναικείων πρωταγωνιστών τους, που περιλαμβάνουν σεξουαλικές και κοινωνικές ίντριγκες, θα μπορούσαν πιο σωστά να θεωρηθούν ως εξερευνήσεις φύλου και παραβάσεων.
Τον Ιανουάριο του 1949, ο Ρέι ανακοινώθηκε ότι θα σκηνοθετούσε το I Married a Communist , μια λυδία λίθο που είχε επινοήσει ο επικεφαλής της RKO, Howard Hughes , για να ξεριζώσει τους κομμουνιστές στο στούντιο. Ο John Cromwell και ο Joseph Losey το είχαν απορρίψει στο παρελθόν και οι δύο τιμωρήθηκαν από το στούντιο και στη συνέχεια μπήκαν στη μαύρη λίστα . Λίγο μετά τη δημόσια ανακοίνωση, και πριν από την έναρξη της παραγωγής, ο Ray αποχώρησε από το έργο. Ενώ το στούντιο σκέφτηκε να τον απολύσει ή να τον αναστείλει, αντ' αυτού επέκτεινε το συμβόλαιό του, προφανώς με τη συγκατάθεση του Χιουζ. Μέχρι το 1979, ο Ρέι επέμεινε ότι ο Χιουζ «με έσωσε από τη μαύρη λίστα», αν και ο Ρέι πιθανότατα έγραψε και στην Επιτροπή της Βουλής για τις Αντιαμερικανικές Δραστηριότητεςγια το πολιτικό του παρελθόν ή κατέθεσε κατ' ιδίαν, προκειμένου να προστατευτεί.
Η τελευταία του ταινία στο στούντιο, The Lusty Men (1952), πρωταγωνίστησε ο Robert Mitchum ως ένας βετεράνος πρωταθλητής bronc καβαλάρης που διδάσκει έναν νεότερο άνδρα στις δεξιότητες και τους τρόπους του ροντέο, ενώ εμπλέκεται συναισθηματικά με τη σύζυγο του νεότερου cowpoke. Σε μια εμφάνιση στο κολέγιο τον Μάρτιο του 1979 που τεκμηριώθηκε στην πρώτη σεκάνς του Lightning Over Water (1980) που θα γυριστεί, ο Ray μιλά για τους Lusty Men ως ταινία για «έναν άνθρωπο που θέλει να συγκεντρώσει τον εαυτό του πριν πεθάνει».
Μετά την αποχώρησή του από την RKO, ο Ray υπέγραψε με έναν νέο πράκτορα, τον Lew Wasserman της MCA , μια σημαντική δύναμη του Χόλιγουντ, ο οποίος καθοδήγησε την καριέρα του σκηνοθέτη μέχρι τη δεκαετία του 1950. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Ρέι σκηνοθέτησε μία ή δύο ταινίες για τα περισσότερα από τα μεγάλα στούντιο και μία που γενικά θεωρείται δευτερεύουσας σημασίας, η Republic Pictures . Έκανε ταινίες σε συμβατικά είδη, όπως γουέστερν και μελοδράματα , καθώς και άλλες που αντιστάθηκαν στην εύκολη κατηγοριοποίηση.
Στα μέσα της δεκαετίας του '50 γύρισε τις δύο ταινίες για τις οποίες τον θυμούνται περισσότερο: Johnny Guitar (1954) και Rebel Without a Cause (1955). Το πρώτο, που φτιάχτηκε στο Republic, ήταν ένα γουέστερν με πρωταγωνίστριες τις Joan Crawford και Mercedes McCambridge σε ρόλους δράσης όπως συνήθως οι άνδρες. Στυλιζαρισμένη και άκρως εκκεντρική στην εποχή της, αγαπήθηκε πολύ από τους Γάλλους κριτικούς. ( Ο François Truffaut το αποκάλεσε «η ομορφιά και το τέρας» των γουέστερν.)
Ανάμεσα σε έργα μεγάλου μήκους και μετά το γύρισμα ενός άλλου γουέστερν, του Run For Cover (1955), με πρωταγωνιστή τον James Cagney , ο Ray κλήθηκε να παίξει μια τηλεοπτική ταινία για το GE Theatre . Η σειρά ανθολογίας παρήχθη από την MCA-Revue, θυγατρική του πρακτορείου στο οποίο υπέγραψε ο σκηνοθέτης, και προβλήθηκε στο CBS. Το High Green Wall ήταν μια προσαρμογή, από τον Charles Jackson , μιας ιστορίας της Evelyn Waugh , " The Man Who Likes Dickens ", για έναν αγράμματο άνδρα, τον οποίο υποδύεται ο Thomas Gomez , ο οποίος κρατά αιχμάλωτο έναν εγκλωβισμένο ταξιδιώτη, τον οποίο υποδύεται ο Joseph Cotten , στη ζούγκλα. , αναγκάζοντάς τον να διαβάσει δυνατά από τον Ντίκεν μυθιστορήματα. Γυρισμένο σε ταινία για λίγες μέρες, μετά από πρόβα μιας εβδομάδας, το μισάωρο δράμα μεταδόθηκε στις 3 Οκτωβρίου 1954. Ο Ρέι δεν δούλεψε στην τηλεόραση μετά, και σπάνια μίλησε για το πρόγραμμα, εκφράζοντας αργότερα την απογοήτευσή του: «Ήμουν ελπίζοντας να συμβεί κάτι νέο, τυχαίο ή προγραμματισμένο, αλλά δεν έγινε».
Το 1955, στη Warner Bros. , ο Ray σκηνοθέτησε το Rebel Without a Cause , είκοσι τέσσερις ώρες στη ζωή ενός προβληματικού εφήβου, με πρωταγωνιστή τον James Dean σε αυτό που αποδείχτηκε ο πιο διάσημος ρόλος του. Όταν κυκλοφόρησε το Rebel , λίγες μόνο εβδομάδες μετά τον πρόωρο θάνατο του Ντιν σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, είχε επαναστατικό αντίκτυπο στη δημιουργία ταινιών και τη νεανική κουλτούρα, γεννώντας ουσιαστικά τη σύγχρονη έννοια του Αμερικανού εφήβου. Αναζητώντας την κοινωνική και ποπ-κουλτούρα σημασία του, το Rebel Without a Cause είναι το πιο αγνό παράδειγμα του κινηματογραφικού στυλ και του οράματος του Ray, με εξπρεσιονιστική χρήση του χρώματος, δραματική χρήση της αρχιτεκτονικής και ενσυναίσθηση για κοινωνικές ατάκες.
Το Rebel Without a Cause ήταν η μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία του Ray και σηματοδότησε μια σημαντική ανακάλυψη στην καριέρα των παιδιών ηθοποιών Natalie Wood και Sal Mineo . Ο Ρέι συμμετείχε σε έναν καταιγιστικό «πνευματικό γάμο» με τον Ντιν και ξύπνησε τη λανθάνουσα ομοφυλοφιλία του Μινέο, μέσω του ρόλου του ως Πλάτωνα, ο οποίος θα γινόταν ο πρώτος ομοφυλόφιλος έφηβος που θα εμφανιζόταν στον κινηματογράφο. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων ο Ρέι ξεκίνησε μια βραχύβια σχέση με τον Γουντ, ο οποίος, σε ηλικία 16 ετών, ήταν 27 χρόνια νεότερος του. Αυτό δημιούργησε μια τεταμένη ατμόσφαιρα μεταξύ του Ray και του Dennis Hopper , ο οποίος είχε επίσης σχέση με τον Wood εκείνη την εποχή, αλλά συμφιλιώθηκαν αργότερα.
Το 1956, ο Ρέι επιλέχθηκε να σκηνοθετήσει το μελόδραμα Bigger Than Life στο Twentieth Century-Fox από τον πρωταγωνιστή και παραγωγό της ταινίας, Τζέιμς Μέισον , ο οποίος υποδύθηκε έναν δάσκαλο δημοτικού σχολείου, που έπασχε από μια σπάνια κυκλοφορική διαταραχή και είχε παραλήσει από την κακοποίησή του ένα νέο θαυματουργό φάρμακο, η κορτιζόνη . Το 1957, ολοκληρώνοντας μια συμφωνία δύο εικόνων, ο Ρέι σκηνοθέτησε απρόθυμα το The True Story of Jesse James , ένα ριμέικ της κυκλοφορίας του 1939 της Fox, Jesse James . Ο Ρέι ήθελε να δώσει τον Έλβις Πρίσλεϊ ως τον θρυλικό ληστή και ο Πρίσλεϋ είχε κάνει την πρώτη του ταινία, Love Me Tender (1956), στο στούντιο. Ωστόσο, ο Φοξ αποδοκιμάστηκε και ο Πρίσλεϋ μετακόμισε στην Paramount, αφήνοντας τους συμβασιούχους Ρόμπερτ Βάγκνερ και Τζέφρι Χάντερ να παίξουν τους αδερφούς Τζέιμς .
Η δέσμευση της Warner στο Rebel Without a Cause οδήγησε το στούντιο να στείλει τον Ray στο πρώτο του ταξίδι στο εξωτερικό, τον Σεπτέμβριο του 1955, για να δημοσιοποιήσει την ταινία, ενώ ήταν ακόμα σε προεπισκόπηση στις ΗΠΑ. Επισκέφτηκε το Παρίσι, όπου συνάντησε μερικούς από τους Γάλλους κριτικούς, πρόθυμοι να μιλήσουν με τον σκηνοθέτη του Johnny Guitar , ένας από τους οποίους, όπως παρατήρησε αργότερα, «σχεδόν με έπεισε ότι ήταν μια υπέροχη ταινία». Ήταν στο Λονδίνο όταν έλαβε την κλήση που του έλεγε τον θάνατο του Τζέιμς Ντιν, την τελευταία μέρα του μήνα, και μετά ταξίδεψε στη Γερμανία, για να πιει και να θρηνήσει. Ωστόσο, αυτή η στιγμή σηματοδότησε μια επαγγελματική αλλαγή για τον Ρέι, του οποίου οι περισσότερες από τις υπόλοιπες mainstream ταινίες παρήχθησαν εκτός Χόλιγουντ. Επέστρεψε στη Warner Bros. για το Wind Across the Everglades(1958), ένα δράμα εποχής με οικολογικό θέμα για τους λαθροκυνηγούς, σε σενάριο Μπαντ Σούλμπεργκ και παραγωγή του αδερφού του, Στιούαρτ Σούλμπεργκ, και στο MGM σκηνοθέτησε το Party Girl (1958), το οποίο ξεκίνησε από τη νεολαία του Ρέι στο Σικάγο, έναν γκάνγκστερ των Roaring Twenties . δράμα που περιελάμβανε μουσικά νούμερα που ερμήνευσε ο σταρ Cyd Charisse .
Πριν από αυτά τα έργα, ωστόσο, ο Ray επέστρεψε στη Γαλλία για να σκηνοθετήσει το Bitter Victory (1957), ένα δράμα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου με πρωταγωνιστές τους Richard Burton και Curd Jürgens ως Leith και Brand, αξιωματικούς του βρετανικού στρατού σε μια αποστολή να επιδρομήσουν σε έναν ναζιστικό σταθμό στη Βεγγάζη, και Η Ruth Roman ως σύζυγος του Brand και, πριν από τον πόλεμο, ερωμένη του Leith. Γυρισμένο σε τοποθεσία στην έρημο της Λιβύης, με κάποιες σεκάνς σε ένα στούντιο στη Νίκαια, ήταν κατά γενική ομολογία μια επίπονη παραγωγή, που επιδεινώθηκε για τον Ρέι από το ποτό και τη χρήση ναρκωτικών. Τόσο μια καλλιτεχνική ταινία όσο μια συμβατική πολεμική ταινία , η Πικρή Νίκη μπέρδεψε πολλούς ενώ ενθουσίασε τους ηπειρωτικούς υποστηρικτές του Ρέι, όπως ο Γκοντάρ και ο Έρικ Ρόμερ .
Ενώ για την πρώτη δεκαετία της καριέρας του οι ταινίες του Ray ήταν φωτογραφίες στούντιο, και σχετικά μικρής κλίμακας, στα τέλη της δεκαετίας του 1950, αυξάνονταν σε υλικοτεχνική πολυπλοκότητα και δυσκολία και κόστος. Επίσης, το σύστημα στούντιο που τον είχε αμφισβητήσει και υποστηρίξει άλλαζε, καθιστώντας το Χόλιγουντ λιγότερο βιώσιμο για αυτόν ως επαγγελματική βάση.
Αν και συνέβαλε στη συγγραφή των περισσότερων ταινιών του - ίσως πιο εκτενώς των The Lusty Men , η οποία ξεκίνησε την παραγωγή με λίγες μόνο σελίδες - The Savage Innocents (1960) ήταν το μόνο σενάριο μιας ταινίας που σκηνοθέτησε. έλαβε πίστωση. Διασκευάζοντας ένα μυθιστόρημα για τη ζωή των Inuit του Hans Ruesch , Top of the World , ο Ray βασίστηκε επίσης στη γραφή του εξερευνητή Peter Freuchen και στην ταινία του 1933 που βασίζεται σε ένα από τα βιβλία του Freuchen, Eskimo . Μια παραγωγή επικής κλίμακας, με ιταλική υποστήριξη και διανομή από την Paramount, ο Ρέι ξεκίνησε τα γυρίσματα της ταινίας, με πρωταγωνιστή τον Άντονι Κουίν , στο άγριο κρύο του βορρά. Μανιτόμπα και στο νησί Μπάφιν , αλλά μεγάλο μέρος των πλάνα χάθηκε σε αεροπορικό δυστύχημα. Έπρεπε να χρησιμοποιήσει τη διαδικασία της φωτογραφίας για να αντικαταστήσει τις χαμένες σκηνές τοποθεσίας, όταν η παραγωγή μετακόμισε στη Ρώμη, όπως είχε προγραμματιστεί, για δουλειά στο στούντιο.
Τώρα εδρεύει σε μεγάλο βαθμό στην Ευρώπη, ο Ρέι υπέγραψε με τον σκηνοθέτη Samuel Bronston 's life of Christ ως αντικαταστάτης του αρχικού σκηνοθέτη, John Farrow . Γυρίζοντας στην Ισπανία, ο Ρέι έθεσε τον Τζέφρι Χάντερ, ο οποίος είχε παίξει τον αδερφό του Τζέσι Τζέιμς, Φρανκ για τον σκηνοθέτη λίγα χρόνια πριν, ως Ιησούς. Ένα τεράστιο εγχείρημα από κάθε άποψη, η παραγωγή άντεξε την παρέμβαση του στούντιο MGM, υλικοτεχνικές προκλήσεις (η σειρά Sermon on the Mount απαιτούσε πέντε κάμερες και χρησιμοποίησε 5.400 πρόσθετους) και το έργο αναπτύχθηκε με τρόπους που ο Ray δεν ήταν αρκετά δυνατός για να ελέγξει. Ίσως ήταν αναμενόμενο, ο King of Kings (1961) έγινε δεκτός με εχθρότητα από τον αμερικανικό Τύπο, το Καθολικό περιοδικό America, σε μια κριτική με τίτλο "Χριστός ή πιστωτική κάρτα;" αποκαλώντας το «αποτιμητικό και αντιθρησκευτικό».
Ο σεναριογράφος Philip Yordan , συνεργάτης του Ray σε πολλά έργα, πίσω στο Johnny Guitar και συμπεριλαμβανομένου του King of Kings , κοιτάζοντας μια εξαιρετικά προσοδοφόρα προοπτική, έπεισε τον σκηνοθέτη να υπογράψει ξανά με τον Bronston για ένα άλλο έπος, αυτό για το Boxer Rebellion . Όπως παρατηρεί ο βιογράφος Bernard Eisenschitz , "Accounts of Ray κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του 55 Days at Peking απεικονίζουν όχι έναν άνθρωπο που έπινε (το σκεπτικό συχνά προχωρούσε), αλλά έναν σκηνοθέτη που δεν μπορούσε να αποφασίσει, αναζητώντας καταφύγιο σε ξέφρενη δραστηριότητα και φορτώνοντας τον εαυτό του με περιττά βάρη». Με ένα διεθνές καστ, συμπεριλαμβανομένου του Charlton Heston , την Άβα Γκάρντνερ , τον Ντέιβιντ Νίβεν και το μεγαλύτερο μέρος του προσωπικού των κινέζικων εστιατορίων της Μαδρίτης (ως επιπλέον, όχι οι Κινέζοι εντολείς), και πάλι για τον Ρέι, το έργο ξαναγραφόταν εν κινήσει, και εκείνος σκηνοθέτησε με λίγη προετοιμασία. Κατά συνήθεια και λόγω των πιέσεων της δουλειάς, έπαιρνε βαριά φάρμακα και κοιμόταν ελάχιστα και τελικά κατέρρευσε στο πλατό, σύμφωνα με τη γυναίκα του που έπασχε από ταχυκαρδία . Αντικαταστάθηκε από τον Άντριου Μάρτον , έναν εξαιρετικά αναγνωρισμένο σκηνοθέτη δεύτερης ενότητας, ο οποίος προηγήθηκε ενός άλλου δραπέτη θεάματος, της Κλεοπάτρας (1963), με μερικές από τις τελευταίες σκηνές του Χέστον με τον Γκάρντνερ σε σκηνοθεσία Γκάι Γκριν , κατόπιν αιτήματος του Χέστον. Απελευθερωμένος από το νοσοκομείο, ο Ρέι προσπάθησε να συμμετάσχει στη διαδικασία του μοντάζ, αλλά, σύμφωνα με τον Μάρτον, «ήταν τόσο καταχρηστικός και τόσο επικριτικός για το πρώτο μέρος της εικόνας, που ήταν δικό μου μέρος», που ο Μπρόνστον απαγόρευσε στον Ρέι να δει περισσότερα από τα συγκεντρωμένες σκηνές. Αν και ο Μάρτον υπολόγισε ότι το εξήντα πέντε τοις εκατό της φωτογραφίας ήταν δική του, και παρόλο που ήθελε την σκηνοθεσία, δέχτηκε έναν οικονομικό διακανονισμό από τον Μπρόνστον. Ο Ρέι πιστώθηκε ως σκηνοθέτης και αντιπροσώπευσε την ταινία, την τελευταία mainstream ταινία του, στην πρεμιέρα της τον Μάιο του 1963 στο Λονδίνο.
Ο Ρέι βρέθηκε ολοένα και περισσότερο αποκλεισμένος από την κινηματογραφική βιομηχανία του Χόλιγουντ στις αρχές της δεκαετίας του 1960, και μετά από 55 ημέρες στο Πεκίνο , δεν σκηνοθέτησε ξανά μέχρι τη δεκαετία του 1970, αν και συνέχισε να προσπαθεί να αναπτύξει έργα ενώ βρισκόταν στην Ευρώπη.
Επιχείρησε μια διασκευή της Κυρίας από τη Θάλασσα του Ίψεν , αρχικά έχοντας κατά νου την Ίνγκριντ Μπέργκμαν και αργότερα τη Ρόμι Σνάιντερ . Επέλεξε ένα μυθιστόρημα, Επόμενη Στάση—Παράδεισος , του Πολωνού συγγραφέα Μάρεκ Χλάσκο . Στα τέλη του 1963, στο Παρίσι, εργάστηκε με τον μυθιστοριογράφο Τζέιμς Τζόουνς σε ένα γουέστερν με τίτλο Under Western Skies , σχεδιάζοντας τον Άμλετ .
Μετακομίζοντας στο Λονδίνο, όταν τον παρότρυναν να θεραπεύσει την κατάχρηση αλκοόλ και ναρκωτικών, συμβουλεύτηκε τον γιατρό και ψυχίατρο, Barrington Cooper, ο οποίος συνταγογραφούσε την εργασία σε σενάριο ως «εργοθεραπεία». Δημιούργησαν μια εταιρεία παραγωγής, την Emerald Films, στο πλαίσιο της οποίας ανέπτυξαν δύο έργα που ήταν από τα λίγα στην ευρωπαϊκή παραμονή του Ray που έφτασαν σχεδόν στην ολοκλήρωση. Ο Γιατρός και οι Διάβολοι ήταν ένα σενάριο που γράφτηκε από τον Ντύλαν Τόμας (τον οποίο είχε επίσης περιθάλψει ο Κούπερ), εμπνευσμένο από την περίπτωση του Δρ Ρόμπερτ Νοξ το 1828 και των δολοφόνων Μπερκ και Χέιρ , οι οποίοι του προμήθευσαν πτώματα για ανατομή, για να τα χρησιμοποιήσει κατά τη διάρκεια των ιατρικών μαθημάτων. . Ο Ρέι έκλεισε συμφωνία με την Avala Film, τη μεγαλύτερη εταιρεία παραγωγής στη Γιουγκοσλαβία, για να υποστηρίξει αυτή την ταινία και άλλες τρεις, που τον οδήγησαν από το Λονδίνο στο Ζάγκρεμπ. Η παραγωγή ανακοινώθηκε ότι ξεκίνησε την 1η Σεπτεμβρίου 1965, τροποποιήθηκε στις 21 Οκτωβρίου, με τους Maximilian Schell , Susannah York και Geraldine Chaplin στο καστ, αλλά ο Ray επέμενε να ξαναγράψει, ρωτώντας, μεταξύ άλλων, τον John Fowles , ο οποίος αρνήθηκε, και ο Γκορ Βιντάλ , ο οποίος εκ των υστέρων αναρωτήθηκε γιατί συμφώνησε. Ο Ρέι μάταια προσπάθησε να συγκεντρώσει επενδύσεις στις ΗΠΑ, από τη Seven Artsκαι Warner Bros., με προϋπολογισμό που αυξανόταν, πάνω από 2,5 εκατομμύρια δολάρια. Οι αναφορές για την αποτυχία της παραγωγής ποικίλλουν, συμπεριλαμβανομένου του ισχυρισμού ότι την πρώτη μέρα των γυρισμάτων, ο Ray ήταν εκτός χώρας και το συμπέρασμα ότι είχε παραλύσει από αμφιβολίες και αναποφασιστικότητα. Όπως και να έχει, οι προοπτικές για μια νέα, σημαντική ταινία του Νίκολας Ρέι διαλύθηκαν.
Το μυθιστόρημα του Dave Wallis , Only Lovers Left Alive , ήταν το δεύτερο ακίνητο που ο Ray προσπάθησε να αναπτύξει ως εγχείρημα της Emerald Films. Ως μια δυστοπική παραβολή, στην οποία οι ενήλικες έχουν εγκαταλείψει την κοινωνία και οι έφηβοι έχουν σχηματίσει συμμορίες για να αναλάβουν την ευθύνη, μπορεί να φαινόταν τέλεια για τον σκηνοθέτη του Rebel Without A Cause και, όπως ανακοινώθηκε την άνοιξη του 1966, θα πρωταγωνιστούσε οι Rolling Stones . Σύμφωνα με τον Κούπερ, ο Αμερικανός μάνατζερ των Στόουνς, Άλεν Κλάιν , περιέθαλψε αυτόν και τον Ρέι σε πλούσιες επισκέψεις στη Νέα Υόρκη και, στη συνέχεια, στο Λος Άντζελες, για συναντήσεις, στη συνέχεια «υποθέτησε» τον Ρέι να παραιτηθεί από τα δικαιώματά του στην ιδιοκτησία, με ένα «προσοδοφόρο συμβόλαιο σκηνοθέτη. », και προφανώς τίποτα για σκηνοθεσία. (Ο Τζιμ Τζάρμους, ο οποίος έγινε φίλος με τον Ρέι λίγα χρόνια πριν πεθάνει ο Ρέι, γύρισε αργότερα μια ταινία με τον τίτλο Only Lovers Left Alive (2013). Η ιστορία ενός νεαρού ζευγαριού βαμπίρ —που φυσικά δεν είναι καθόλου νέος— η μόνη σχέση του με τους Γουόλις μυθιστόρημα ή έργο του Ray είναι ο τίτλος του.)
Ενώ δούλευε με τον Δρ. Κούπερ, και μετά, ο Ρέι διατήρησε κάποιο βαθμό ταμειακής ροής αναπτύσσοντας και μοντάζ σενάρια, αλλά για ταινίες που δεν έγιναν ποτέ. Έκανε το γερμανικό νησί Sylt τη βάση των επιχειρήσεων του και φαντάστηκε έργα που θα μπορούσαν να γυριστούν εκεί, συμπεριλαμβανομένου ενός με πρωταγωνιστές την Jane Fonda και τον Paul Newman , με τίτλο Go Where You Want, Die As You Must , μια παραγωγή που θα απαιτούσε επίσης 2.000 Πρόσθετα. Ενώ βρισκόταν στην Ευρώπη, προσέλκυσε μερικούς από τη σημερινή γενιά κινηματογραφιστών. Είχε γνωρίσει τον Volker Schlöndorff από τη Hanne Axmann, η οποία είχε πρωταγωνιστήσει στην πρώτη ταινία του Schlöndorff, και ο Ray μεσολάβησε για να πουλήσει το δεύτερο του, Mord und Totschlag.(1969), στη Universal Pictures , τσεπώνοντας περίπου το ένα τρίτο των χρημάτων ως αμοιβή και για έξοδα. Όταν στο Παρίσι, μερικές φορές έμενε με τον Μπάρμπετ Σρέντερ , του οποίου η εταιρεία παραγωγής προσπάθησε να βρει υποστήριξη για το ένα ή το άλλο από τα έργα του Ρέι. Εκεί, στον απόηχο των διαδηλώσεων του Μαΐου του 1968, συνεργάστηκε με τον Jean-Pierre Bastid και τον παραγωγό Henry Lange για να γυρίσει μια ταινία τριών μερών, διάρκειας μιας ώρας, την οποία αργότερα ονόμασε Wha-a-at? , ένα από τα πολλά έργα, που αφορά σύγχρονους νέους σε μια περίοδο αμφισβήτησης, εξέγερσης και εξέγερσης, που δεν έγινε ποτέ. Ομοίως, ο Ray δελέασε τον φίλο του Schroeder, Stéphane Tchalgadjieff να συγκεντρώσει χρηματοδότηση για το L'Evadé ( The Substitute ), μια ιστορία για ανάμεικτες και υποτιθέμενες ταυτότητες, και ο Tchalgadjieff συγκέντρωσε μισό εκατομμύριο δολάρια, μόνο για να τον ελιχθεί ο Ray και να μην βγει τίποτα από την επιχείρηση.
Η φήμη της Ρέι για τις νεανικές ταινίες οδήγησε την Έλεν Ρέι (άσχετη μαζί του) και τους συνεργάτες της στην Dome Films να τον ζητήσουν να σκηνοθετήσει το σενάριό της για έναν νεαρό άνδρα που δικάζεται για κατοχή μαριχουάνας, γεγονός που έγινε η αιτία για την επιστροφή του Ρέι στις Ηνωμένες Πολιτείες τον Νοέμβριο του 1969. Ωστόσο, αντί για το The Defendant , ο Ray ξεκίνησε έργα που αφορούσαν νέους Αμερικανούς σε ταραχώδεις εποχές, κυρίως το Chicago Seven , δημιουργώντας μια εταιρεία παραγωγής με το όνομα Leo Seven, και αντλώντας κάποιο οικονομικό ενδιαφέρον από τον Michael Butler , παραγωγό του επιτυχημένου μιούζικαλ. Hear. Σκοπευτικό υλικό για Συνωμοσία σχεδόν σε κάθε τρέχον εύρος αποθέματος ταινιών, από τα 35 mm έως το Super 8, συγκέντρωσε σεκάνς ντοκιμαντέρ, δραματοποιημένες ανακατασκευές της δοκιμής και πλάνα πολλαπλών εικόνων σαν κολάζ. Για να συνεχίσει, χρηματοδότησε την παραγωγή πουλώντας πίνακες που είχε στην κατοχή του και αναζήτησε υποστήριξη από όποιον μπορούσε.
Μεταναστεύοντας από το Σικάγο στη Νέα Υόρκη και στη συνέχεια, μετά από πρόσκληση του Ντένις Χόπερ, στο Νέο Μεξικό, το 1971 ο Ρέι προσγειώθηκε στα βόρεια της Νέας Υόρκης και ξεκίνησε μια νέα καριέρα ως δάσκαλος, δεχόμενος ένα ραντεβού στο Κολλέγιο Χάρπουρ , στο Μπινγκχάμτον. Εκεί βρήκε καστ και συνεργείο, μαθητές πρόθυμους και ευφάνταστους, αλλά και άπειρους. Αφοσιωμένος στην ιδέα της μάθησης μέσω της πράξης, ο Ρέι και η τάξη του ξεκίνησαν ένα μεγάλο, μεγάλου μήκους έργο. Αντί για τον αυστηρό καταμερισμό εργασίας που χαρακτηρίζει την καριέρα του στο Χόλιγουντ, ο Ρέι επινόησε μια εναλλαγή στην οποία ένας μαθητής θα έπαιρνε διαφορετικούς ρόλους πίσω ή μπροστά από την κάμερα. Παρόμοια με το έργο του Chicago Seven -κάποια πλάνα από τα οποία ενσωμάτωσε στη νέα ταινία- η ταινία Harpur, η οποία πήρε τον τίτλοWe Can't Go Home Again , χρησιμοποίησε υλικό που γυρίστηκε σε πολυάριθμους μετρητές φιλμ, καθώς και βίντεο που αργότερα υποβλήθηκε σε επεξεργασία και επεξεργασία με ένα συνθεσάιζερ που δόθηκε από τον Nam June Paik . Οι εικόνες συνδυάστηκαν σε κατασκευές πολλαπλών εικόνων χρησιμοποιώντας έως και πέντε προβολείς και επαναλαμβάνοντας τις εικόνες σε 35 mm από μια οθόνη. Δύο ντοκιμαντέρ παρέχουν αρχεία για τις μεθόδους του Ray και το έργο της τάξης του: η σχεδόν σύγχρονη βιογραφία, I'm A Stranger Here Myself: A Portrait of Nicholas Ray (1975), σε σκηνοθεσία David Helpern, Jr., και Susan Ο αναδρομικός λογαριασμός του Ray, Don't Expect Too Much (2011).
Την άνοιξη του 1972, ο Ρέι κλήθηκε να δείξει μερικά πλάνα από την ταινία σε ένα συνέδριο. Το κοινό σοκαρίστηκε βλέποντας τον Ρέι και τους μαθητές του να καπνίζουν μαριχουάνα μαζί. Μια πρώιμη έκδοση του We Can't Go Home Again παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ των Καννών το 1973, με διαρκή έλλειψη ενδιαφέροντος. Ο Ρέι γύρισε επιπλέον σκηνές στο Άμστερνταμ, λίγο μετά την προβολή των Καννών, στη Νέα Υόρκη τον Ιανουάριο του 1974 και δύο μήνες αργότερα στο Σαν Φρανσίσκο, και επιμελήθηκε μια δεύτερη έκδοση, με την ελπίδα να προσελκύσει έναν διανομέα το 1976. Παρέμεινε ημιτελής και χωρίς διανομή κατά τον θάνατο του Ρέι, το 1979, αλλά μερικές εκτυπώσεις της έκδοσης του 1973 έγιναν και προβλήθηκαν σε φεστιβάλ και αναδρομικές εκθέσεις κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980. Μια αποκατεστημένη έκδοση, βασισμένη στην περικοπή του 1973, κυκλοφόρησε σε DVD και Blu-ray το 2011, από την Oscilloscope Films.
Την άνοιξη του 1973, το συμβόλαιο του Ray στο Binghamton δεν ανανεώθηκε. Τα επόμενα δύο χρόνια, μετακόμισε αρκετές φορές, προσπαθώντας να συγκεντρώσει χρήματα και να συνεχίσει να εργάζεται για την ταινία, προτού επιστρέψει στη Νέα Υόρκη. Εκεί, συνέχισε να προετοιμάζει σεναριακά υλικά και να προσπαθεί να αναπτύξει κινηματογραφικά έργα, το πιο βιώσιμο από τα οποία ήταν το City Blues , πριν καταρρεύσει η παραγωγή. Ήταν επίσης σε θέση να συνεχίσει να διδάσκει υποκριτική και σκηνοθεσία, στο Ινστιτούτο Lee Strasberg και στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, όπου βοηθός διδασκαλίας του ήταν ο μεταπτυχιακός φοιτητής Jim Jarmusch .
Ο Ρέι σκηνοθέτησε δύο μικρού μήκους ταινίες τη δεκαετία του 1970. Το ένα, The Janitor , ήταν ένα τμήμα του μεγάλου μήκους Wet Dreams , γνωστό και ως Dreams of Thirteen (1974). Μέσα σε μια συλλογή μικρού μήκους, τα περισσότερα από τα οποία σατιρίζουν πορνογραφία, το Ray's ήταν επίσης μια πολύ προσωπική ταινία στην οποία έπαιξε τον εαυτό του στον διπλό ρόλο του φροντιστή και ενός ιεροκήρυκα και χρησιμοποίησε οπτικές τεχνικές συγκρίσιμες με αυτές της προηγούμενης ταινίας του. Το δεύτερο, Marco (1978), προήλθε από ένα από τα μαθήματα του Ινστιτούτου Strasberg και βασίστηκε στις πρώτες λίγες σελίδες ενός πρόσφατου μυθιστορήματος με το ίδιο όνομα, του Curtis Bill Pepper . Η ταινία του Ray συμπεριλήφθηκε στην κυκλοφορία DVD/Blu-ray του 2011 Δεν μπορούμε να πάμε σπίτι ξανά .
Έχοντας προσβληθεί από καρκίνο και αντιμετωπίζοντας τη θνησιμότητα, ο Ρέι και ο γιος του Τιμ συνέλαβαν ένα ντοκιμαντέρ για τη σχέση πατέρα και γιου. Αυτή η ιδέα, και η πείνα του Ρέι να συνεχίσει να εργάζεται, οδήγησαν στη συμμετοχή του Γερμανού σκηνοθέτη Βιμ Βέντερς , ο οποίος είχε προηγουμένως απασχολήσει τον Ρέι ως ηθοποιό, σε έναν μικρό αλλά αξιοσημείωτο ρόλο στο The American Friend (1977). Η συνεργασία τους, Lightning Over Water (1980), γνωστή και ως Nick's Film , χρησιμοποιεί ντοκιμαντέρ και δραματικές κατασκευές, αντιπαραθέτοντας φιλμ και βίντεο. Καταγράφει το πέρασμά τους στη δημιουργία μιας ταινίας, καθώς και στην καταγραφή γεγονότων των τελευταίων μηνών του Ray, συμπεριλαμβανομένης της σκηνοθεσίας μιας σκηνής με τον ηθοποιό Gerry Bamman και της σκηνοθεσίας και της υποκριτικής σκηνής με τη Ronee Blakley.(τότε παντρεμένος με τον Βέντερς), εμπνευσμένος από τον Βασιλιά Ληρ . Η ταινία ολοκληρώθηκε μετά τον θάνατο του Ρέι, τον Ιούνιο του 1979.
Ο Ρέι διαγνώστηκε με καρκίνο του πνεύμονα τον Νοέμβριο του 1977, αν και μπορεί να είχε προσβληθεί από την ασθένεια αρκετά χρόνια νωρίτερα. Υποβλήθηκε σε θεραπεία με κοβαλτοθεραπεία και τον Απρίλιο του 1978 εμφυτεύθηκαν ραδιενεργά σωματίδια ως θεραπεία. Τον επόμενο μήνα, υποβλήθηκε σε χειρουργική επέμβαση για την αφαίρεση ενός όγκου στον εγκέφαλο. Επέζησε άλλον ένα χρόνο, πέθανε από καρδιακή ανεπάρκεια στις 16 Ιουνίου 1979, στη Νέα Υόρκη . Οι στάχτες του θάφτηκαν στο νεκροταφείο Oak Grove στο La Crosse του Ουισκόνσιν.
Το σκηνοθετικό ύφος και οι ενασχολήσεις του Ρέι που είναι εμφανείς στις ταινίες του έχουν οδηγήσει τους κριτικούς να τον θεωρούν συγγραφέα . Επιπλέον, ο Ray θεωρείται κεντρικό πρόσωπο στην ανάπτυξη της ίδιας της θεωρίας του συγγραφέα. Συχνά τον ξεχώριζαν οι κριτικοί του Cahiers du cinéma που επινόησαν τον όρο για να υποδείξουν υποδείγματα (μαζί με σημαντικές προσωπικότητες όπως ο Άλφρεντ Χίτσκοκ και ο Χάουαρντ Χοκς ) σκηνοθετών ταινιών που εργάστηκαν στο Χόλιγουντ και των οποίων η δουλειά είχε μια αναγνωρίσιμη και ξεχωριστή σφραγίδα που φαινόταν ότι ξεπερνούσε τα τυποποιημένο βιομηχανικό σύστημα στο οποίο παράγονταν. Ακόμα, ο κριτικός Andrew Sarris, μεταξύ των πρώτων που έκαναν δημοφιλή τον αυτισμό στις Ηνωμένες Πολιτείες, τοποθέτησε τον Ρέι κάτω από το "Πάνθεον" του και στη δεύτερη κατηγορία του "The Far Side of Paradise", στην αξιολόγηση του 1968 για τους Αμερικανούς σκηνοθέτες της εποχής του ήχου: "Ο Nicholas Ray είναι δεν είναι ο σπουδαιότερος σκηνοθέτης που έζησε ποτέ, ούτε είναι χάκερ του Χόλιγουντ. Η αλήθεια βρίσκεται κάπου στη μέση."
Υποκριτική
Όπως πολλοί Αμερικανοί θεατρολόγοι της δεκαετίας του 1930, ο Ρέι επηρεάστηκε έντονα από τις θεωρίες και τις πρακτικές των Ρώσων δραματουργών των αρχών του εικοστού αιώνα και το σύστημα εκπαίδευσης ηθοποιών που εξελίχθηκε σε « Μέθοδος υποκριτικής ». Αργά στη ζωή, είπε στους μαθητές: «Ο πρώτος προσανατολισμός μου στο θέατρο ήταν περισσότερο προς τον Meyerholdt , μετά τον Vakhtangov , παρά τον Stanislavsky », αναφέροντας την έννοια του Vakhtangov για «διέγερση από την ουσία» ως «βασική κατευθυντήρια γραμμή για μένα στο σκηνοθετική καριέρα». Σε μερικές περιπτώσεις, μπόρεσε να δουλέψει με ηθοποιούς που ήταν τόσο εκπαιδευμένοι, κυρίως με τον Τζέιμς Ντιν, αλλά ως σκηνοθέτης που εργαζόταν στο σύστημα στούντιο του Χόλιγουντ, οι περισσότεροι ερμηνευτές του εκπαιδεύτηκαν κλασικά, στη σκηνή ή στα ίδια τα στούντιο. Κάποιοι βρήκαν τον Ρέι αποδεκτό ως σκηνοθέτη, ενώ άλλοι αντιστάθηκαν στις μεθόδους του. Στο Born To Be Bad , για παράδειγμα, η Ray ξεκίνησε τις πρόβες με ένα " τραπέζι που διαβάζεται ", τότε συνηθισμένο σε μια σκηνική παραγωγή αλλά λιγότερο για μια ταινία, και η πρωταγωνίστρια Joan Fontaine βρήκε την άσκηση ενοχλητική, αλλοιώνοντας τη σχέση της με τον σκηνοθέτη, τον οποίο σκέφτηκε "δεν είναι σωστό για αυτό το είδος εικόνας." Στην ίδια ταινία, η Joan Leslie εκτίμησε την πρακτική σκηνοθεσία του Ray, παρόλο που διέφεραν στην ερμηνεία μιας σκηνής. Ο συμπρωταγωνιστής τους, ο εκπαιδευμένος στο Reinhardt Robert Ryan, θυμήθηκε ευνοϊκά το δεύτερο έργο του Ray, On Dangerous Ground , «Σκηνοθετεί πολύ λίγα… Από την αρχή της συνεργασίας μας, μου πρόσφερε πολύ λίγες προτάσεις. Ποτέ δεν μου είπε τι να κάνω. Δεν ήταν ποτέ συγκεκριμένος για τίποτα απολύτως."
Οι περισσότερες από τις ταινίες του Ray διαδραματίζονται στις Ηνωμένες Πολιτείες και ο βιογράφος Bernard Eisenschitz τονίζει τα ιδιαίτερα αμερικανικά θέματα που διατρέχουν τις κινηματογραφικές του ταινίες και τη ζωή του Ray. Η πρώιμη δουλειά του δίπλα στον Άλαν Λόμαξ, ως λαογράφος του WPA και στη συνέχεια στο ραδιόφωνο, και η γνωριμία του με μουσικούς όπως ο Γούντι Γκάθρι, ο Λαδ Μπέλι, ο Πιτ Σίγκερ και ο Τζος Γουάιτ, ενημέρωσαν την προσέγγισή του στην αμερικανική κοινωνία στις ταινίες του και το ενδιαφέρον για την εθνογραφία . εμφανής στις ταινίες του. Ο Ρέι γύριζε συχνά ταινίες που χαρακτηρίζονται από την εξέταση των ξένων φιγούρων, και οι περισσότερες από τις ταινίες του ασκούν έμμεσα ή ρητά κριτική στη συμμόρφωση. Με παραδείγματα όπως Ζουν τη νύχτα και Επαναστατούν χωρίς αιτία, έχει αναφερθεί για τη συμπαθητική του αντιμετώπιση της σύγχρονης νεολαίας, αλλά άλλες ταινίες του πραγματεύονται επιδέξια τις κρίσεις πιο έμπειρων και παλαιότερων χαρακτήρων, μεταξύ των οποίων In A Lonely Place, The Lusty Men , Johnny Guitar και Bigger Than Life . Οι ιστορίες και τα θέματα που εξερευνήθηκαν στις ταινίες του ξεχώρισαν στην εποχή τους ως μη κομφορμιστικές και συμπαθητικές προς ή ακόμη και ενθάρρυνση της αστάθειας και της υιοθέτησης των τότε αμφισβητούμενων ηθών. Το έργο του έχει ξεχωρίσει για τον μοναδικό τρόπο με τον οποίο «καθορίζει τις ιδιόμορφες ανησυχίες και τις αντιφάσεις της Αμερικής της δεκαετίας του '50».
Ενώ άρχισε να εργάζεται στο Χόλιγουντ σε φιλμ νουάρ και άλλες ασπρόμαυρες εικόνες, με την τυπική αναλογία της Ακαδημίας , ο Ρέι έγινε αργότερα πιο γνωστός για τη ζωηρή χρήση του χρώματος και της ευρείας οθόνης. Οι ταινίες του έχουν επίσης διακριθεί για τη στυλιζαρισμένη mise en scène τους με προσεκτικά χορογραφημένα μπλοκ και σύνθεση που συχνά δίνει έμφαση στην αρχιτεκτονική. Ο ίδιος ο Ρέι απέδωσε την αγάπη του για τις μορφές ευρείας οθόνης στον Frank Lloyd Wright: "Μου αρέσει η οριζόντια γραμμή και η οριζόντια ήταν απαραίτητη για τον Wright." Ως VF Perkinsπαρατηρεί, ωστόσο, πολλές από τις συνθέσεις του Ray "είναι σκόπιμα, μερικές φορές εκπληκτικά, ανισόρροπες για να δώσουν ένα αποτέλεσμα μετατόπισης", σημειώνοντας περαιτέρω τη χρήση "στατικών μαζών με έντονες γραμμές ... που εισβάλλουν στο πλαίσιο και ταυτόχρονα διαταράσσουν και ενοποιήσει τις συνθέσεις του». Ο Bernard Eisenschitz συνδέει επίσης τον Wright με την επιθυμία του Ray να «καταστρέψει το ορθογώνιο πλαίσιο» (όπως είπε ο σκηνοθέτης, προσθέτοντας, «Δεν άντεξα την τυπικότητά του»), μέσω των τεχνικών πολλαπλών εικόνων που χρησιμοποίησε στο We Can ''t Go Home Again . Είχε οραματιστεί τη χρήση τεχνικών split-screen ήδη από το Rebel Without a Cause [75] και πρότεινε , ανεπιτυχώς,"να είναι στυλιζαρισμένο από κάθε άποψη, όλο αυτό γυρισμένο στη σκηνή, συμπεριλαμβανομένων των αλόγων, των κυνηγητών, των πάντων, και κάντε το σε περιοχές φωτός."
Ο Ray χρησιμοποιεί το χρώμα με τόλμη—ο Jonathan Rosenbaum , για παράδειγμα, έχει αναφερθεί στη «ζωντανή χρωματική κωδικοποίηση» του Johnny Guitar και στο «παραληρηματικό χρώμα» του Party Girl—αλλά με νόημα, καθορίζεται από τις συνθήκες του την ιστορία της ταινίας και τους χαρακτήρες της. Όπως επισημαίνει ο VF Perkins, χρησιμοποιεί τα χρώματα «για το συναισθηματικό τους αποτέλεσμα», αλλά πιο χαρακτηριστικά «για τον βαθμό στον οποίο αναμειγνύονται ή συγκρούονται με το φόντο». Τα κόκκινα που φοράει η Cyd Charisse στο Party Girl , για παράδειγμα, «έχουν μια αυτόνομη συναισθηματική αξία», αλλά έχουν επίσης αντίκτυπο σε σχέση με τα «σκοτεινά καφέ μιας αίθουσας δικαστηρίου» ή με «το πιο σκούρο κόκκινο ενός καναπέ στον οποίο κοιμάται». Ο ίδιος ο Ρέι χρησιμοποίησε το τελευταίο παράδειγμα για να συζητήσει τη διαφορετική σημασία του χρώματος, αναφερόμενος στο κόκκινο σε κόκκινο του σακακιού του Τζέιμς Ντιν σε έναν κόκκινο καναπέ, στο Rebel Without a Cause , ως «καίγοντας κίνδυνος», ενώ η ίδια διάταξη του φόρεμα του Charisse και ο καναπές "ήταν μια εντελώς διαφορετική αξία" (την οποία δεν διευκρίνισε). Στο Party Girl , λέει, το πράσινο ήταν «απαίσιο και ζηλευτό», ενώ στο Bigger Than Life ήταν «ζωή, γρασίδι και τοίχοι νοσοκομείου» και, αναφερόμενος στη χρήση του χρώματος στην κιθάρα Johnny , αναφέρει τα κοστούμια του πόζα σε έντονο μαύρο και άσπρο. Εμμέσως το φόρεμά τους ταιριάζει στην κατάσταση—έχουν έρθει κατευθείαν από κηδεία—αλλά και τους τοποθετεί σε πλήρη αντίθεση με τη Βιέννη της Τζόαν Κρόφορντ, τον χαρακτήρα που καταδιώκουν, που αλλάζει την γκαρνταρόμπα της, σε μεγάλη γκάμα ζωντανών χρωμάτων, από μια σκηνή σε το επόμενο.
Σχετικά με το στυλ μοντάζ του Ray, ο VF Perkins το περιγράφει ως "εξαρθρωμένο ... [αντανακλώντας] τις εξαρθρημένες ζωές που ζουν πολλοί από τους χαρακτήρες του", αναφέροντας ως χαρακτηριστικό γνώρισμα τη χρήση κινήσεων της κάμερας που βρίσκονται σε εξέλιξη στην αρχή του πλάνου και δεν είναι ακόμα σε ηρεμία στο τέλος. Συχνά, επίσης, ο Ρέι κόβει απότομα και αποδιοργανωτικά, από την κύρια δράση μιας σκηνής στην ανταπόκριση, σε κοντινό πλάνο, ενός «χαρακτήρα που, απ' ό,τι φαίνεται, εμπλέκεται μόνο περιφερειακά». Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι η συχνή χρήση των διαλυμάτων για μεταβάσεις σκηνών, «περισσότερο από τους περισσότερους σκηνοθέτες του Χόλιγουντ της εποχής του», όπως επισημαίνει ο Terrence Rafferty , συνάγοντας από αυτό, «ίσως μια ένδειξη της γενικής του προτίμησης για ρευστότητα έναντι του σκληρού, καρφωμένες έννοιες». Ο ίδιος ο Ρέι ανέφερε τα κόμικς ως διδακτικά, όταν ξεκίνησε με φωτογραφίες, ως παραδείγματα που παρέκκλιναν από το πιο συμβατικό μοντάζ του Χόλιγουντ. Θυμήθηκε επίσης ότι όταν γύριζε την πρώτη του ταινία, ο μοντέρ (Σέρμαν Τοντ) τον ενθάρρυνε να «τραβάει διπλές όπισθεν» (δηλαδή, να παραβιάσει τον κανόνα των 180 μοιρών ), κάτι που έκανε, στρατηγικά, σε πολλές σεκάνς Ζουν τη νύχτα , σε ένα μοναχικό μέρος και άλλες από τις ταινίες του στο Χόλιγουντ.
Ο Ρέι διακρίθηκε δουλεύοντας σε σχεδόν κάθε συμβατικό είδος του Χόλιγουντ, εμποτίζοντας τους με χαρακτηριστικές στιλιστικές και θεματικές προσεγγίσεις: Ταινίες εγκληματικότητας , εντός του κύκλου των φιλμ νουάρ: Ζουν τη νύχτα , Σε ένα μοναχικό μέρος και σε επικίνδυνο έδαφος . η ταινία κοινωνικού προβλήματος Knock On Any Door ; Westerns : Run For Cover , Johnny Guitar και The True Story of Jesse James ; Γυναικείες εικόνες : Ένα γυναικείο μυστικό και γεννημένο για να είναι κακό ; Δράματα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου : Flying Leathernecksκαι Πικρή Νίκη ? το οικογενειακό μελόδραμα : Επαναστάτης χωρίς αιτία και μεγαλύτερο από τη ζωή : Επικά θεάματα : Βασιλιάς των Βασιλέων και 55 Μέρες στο Πεκίνο . Ωστόσο, χρησιμοποίησε τον εαυτό του και σε ταινίες που εμπίπτουν μεταξύ των ειδών, όπως η γκανγκστερική ταινία, που χαρακτηρίζεται από χορευτικά νούμερα αλλά όχι αρκετά μιούζικαλ , το Party Girl και άλλες πιο περιθωριοποιημένες κατηγορίες—την ταινία ροντέο The Lusty Men , τα εθνογραφικά δράματα Hot Blood και The Savage Innocents —ή που προέβλεψαν ακόμη πιο σημαντικές, μεταγενέστερες ανησυχίες, όπως το δράμα με οικολογικό θέμαWind Across the Everglades .
Ο Raymond Nicholas Kienzle, Jr., ήταν το μικρότερο παιδί στην οικογένειά του και το μοναδικό αγόρι, που ονομαζόταν "Ray" ή "Junior". Οι τρεις αδερφές του ήταν σημαντικά μεγαλύτερες από αυτόν: η Αλίκη, γεννημένη το 1900. Ruth, γεννημένη το 1903. και η Ελένη, γεννημένη το 1905. (Είχε δύο ετεροθαλείς αδερφές, από τον πρώτο γάμο του πατέρα του. Είχαν και οι δύο παντρευτεί, αλλά συνέχισαν να ζουν κοντά στον πατέρα τους.) Ο Ρέιμοντ, ο πρεσβύτερος, ήταν εργολάβος οικοδομής, ηλικίας σαράντα οκτώ όταν γεννήθηκε ο γιος του. Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, αποσύρθηκε και μετακόμισε την οικογένειά του από τη μικρή πόλη Galesville στη δική του πόλη, τη μεγαλύτερη κοινότητα La Crosse, όπου θα ήταν πιο κοντά στη μητέρα του. Ο Raymond, Sr., του άρεσε να διαβάζει, και του άρεσε η μουσική, όπως και ο γιος Ray,, που έπαιζε στις όχθες του ποταμού Μισισιπή, γύρω στο 1920. Η μητέρα Λένα ήταν Λουθηρανή και λάτρης , αλλά ο πατέρας έπινε και σύχναζε σε ομιλητές και ήταν σε ένα, όταν ο πατέρας του χάθηκε το 1927, που ο Ρέι εντόπισε η ερωμένη του πατέρα του, η οποία τον οδήγησε σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου όπου ο Ρέιμοντ, ο πρεσβύτερος, ήταν παράλογος. Πέθανε την επόμενη μέρα. Ο Ρέι ήταν δεκαέξι.
Ως ο νεότερος, ο Ρέι είχε απολαύσει τη μητέρα και τις αδερφές του και τώρα ήταν το μόνο αρσενικό στην οικογένεια. Μία μία, όμως, οι αδερφές του έφυγαν από το σπίτι. Μέχρι το 1924, η Άλις είχε ολοκληρώσει την εκπαίδευση ως νοσοκόμα, παντρεύτηκε και μετακόμισε στο Μάντισον και, όταν πέθανε ο πατέρας της, ο Όσκος. Η μεσαία αδερφή Ρουθ είχε πάρει τον Ρέι στην πρώτη του ταινία, The Birth of a Nation (1915), και ήταν η πρώτη στην οικογένεια με θεατρικές φιλοδοξίες — «σκηνοθετημένη», όπως τη χαρακτήρισε αργότερα. — αλλά αποτράπηκαν από την οικογένεια. Μετακόμισε στο Σικάγο και παντρεύτηκε έναν επιστήμονα, αλλά ενέδιδε την αγάπη της για τις τέχνες ως άπληστο μέλος του κοινού. Η Έλεν είχε επίσης επιδόσεις στις φλέβες της, εργαζόταν για λίγο διαβάζοντας ιστορίες σε μια παιδική ραδιοφωνική εκπομπή και στη συνέχεια έγινε δασκάλα.
Ολοένα και ανυπόφορος μετά τον θάνατο του πατέρα του, ο Ρέι στάλθηκε στο Σικάγο για να ζήσει με την αδελφή του Ρουθ και να εγγραφεί στο Robert A. Waller High , επιστρέφοντας στο La Crosse Central στα μέσα του τελευταίου έτους του. Σύμφωνα με τις σχολικές εφημερίδες και τις επετηρίδες, ήταν δημοφιλής, με καλή αίσθηση του χιούμορ για τον εαυτό του. Έπαιζε ποδόσφαιρο και μπάσκετ και ήταν τσιρλίντερ, ίσως περισσότερο κοινωνικές δραστηριότητες παρά αθλητικές υποχρεώσεις. Το ντιμπέιτ είχε μεγαλύτερο ενδιαφέρον, και πήρε μαθήματα εκλεκτικής έκφρασης και στη συνέχεια εντάχθηκε στο "Falstaff Club", τη δραματική ομάδα του σχολείου, αν και όχι ως παρουσία στη σκηνή. Σύμφωνα με τον βιογράφο Πάτρικ ΜακΓκίλιγκαν, ως έφηβος ήταν «βασικά ανήσυχος και μοναχικός» και «επιρρεπής σε μεγάλες, διφορούμενες σιωπές». Αυτό ήταν χαρακτηριστικό των συνομιλιών με τον Ρέι για το υπόλοιπο της ζωής του. Προικισμένος με μια γλυκιά, βαθιά φωνή, ωστόσο, ο Ray κέρδισε μια υποτροφία για να είναι εκφωνητής στον τοπικό ραδιοφωνικό σταθμό, WKBH, για ένα χρόνο, ενώ γράφτηκε στο La Crosse Teachers College . (Αργότερα, θα περιέγραφε αυτό το βραβείο ως "υποτροφία για οποιοδήποτε πανεπιστήμιο στον κόσμο"—μια αφηγηματική εξωραϊσμός που χαρακτηρίζει τον ίδιο. Ανέφερε ότι το καλοκαίρι που ακολούθησε, εντάχθηκε σε έναν θίασο με κασκαντέρ, αλλά και σε συνεργασία με έναν αερομεταφερόμενο μπουτλέτζερ .)
Όπως στο γυμνάσιο, εντάχθηκε στη δραματική κοινωνία, το Buskin Club, όπου βρήκε επίσης μια κοπέλα, την Κάθριν Σνόντγκρας, κόρη του προέδρου του σχολείου. Συνεργάστηκαν επίσης ως συντάκτες στο Racquet , τη σχολική εφημερίδα, εκείνη σε ταινίες και εκείνος στα αθλητικά, και ως συν-συγγραφείς μιας θεατρικής επιθεώρησης που περιστρέφεται γύρω από έναν φοιτητή που πηγαίνει στο Χόλιγουντ. Το ζευγάρι ήταν γνωστό στην πανεπιστημιούπολη ως «Ρέι και Κέι». Για την επιθεώρηση, με τίτλο February Follies , ο Ray ανέβηκε στη σκηνή, ως compere. Τον Απρίλιο του 1930, προχώρησε για να παίξει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στη μεγάλη παραγωγή του σχολείου, του The New Poor , μια κωμωδία του 1924 από τον Cosmo Hamilton .Σε εύθετο χρόνο, ο Ρέι οδήγησε τους Μπάσκινς και άρχισε να ντύνεται τον ρόλο ενός εστέτ των αρχών του εικοστού αιώνα. Επίσης, άρχισε να προσφέρει περισσότερο αριστερό πολιτικό σχολιασμό στην εφημερίδα του κολεγίου. Ενθάρρυνε άλλες προκλήσεις που θα παρέμειναν στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. Αφού χώρισαν εκείνος και η Κέι Σνόντγκρας, και εκείνη μεταγράφηκε στο πανεπιστήμιο του Μάντισον, φλέρταρε πολλές νεαρές γυναίκες και εξισορρόπησε την αϋπνία με τις συναναστροφές που τρέφονταν με αλκοόλ όλη τη νύχτα.
Ένας φίλος από τη γενέτειρά του που σπούδαζε στο Πανεπιστήμιο του Σικάγο είχε παρουσιάσει τα οφέλη του σχολείου του, ειδικά τα μαθήματά του με τον Thornton Wilder, ο οποίος είχε ήδη εντυπωσιάσει τον Ray όταν είχε δει τον συγγραφέα στο La Crosse. Ο Ρέι είχε βελτιώσει το ρεκόρ του και είχε δικαίωμα να μεταγραφεί το Φθινόπωρο του 1931. Ορκίστηκε σε μια αδελφότητα και έπαιξε λίγο ποδόσφαιρο, αλλά από τον δικό του λογαριασμό ήταν περισσότερο αφοσιωμένος στα στοιχεία της κολεγιακής ζωής που περιελάμβανε το ποτό και την επιδίωξη κοριτσιών κολεγίου. [97] Επίσης, αργότερα διηγήθηκε μια ομοφυλοφιλική εμπειρία, όταν τον πλησίασε ο Διευθυντής Δράμας του πανεπιστημίου, Frank Hurburt O'Hara (τον οποίο ο Ray δεν κατονομάζει), αντανακλώντας ότι η δική του στάση ήταν πιο ανεκτική από ό,τι συνήθως εκείνη την εποχή. , «με βοήθησε πολύ στο να κατανοήσω και να σκηνοθετήσω ορισμένους από τους ηθοποιούς με τους οποίους έχω δουλέψει». Ο Ρέι πέρασε μόνο ένα τέταρτο στο Πανεπιστήμιο του Σικάγο και επέστρεψε στο Λα Κρος τον Δεκέμβριο, συνεχίζοντας την εγγραφή στο Teachers College το φθινόπωρο του 1932, όπου ανακοίνωσε στους αναγνώστες της σχολικής εφημερίδας ότι «είναι προφανώς απαλλαγμένος από ερωτικές εμπλοκές. αλλά επίσης, «Μου αρέσει ένα πάρτι». Την ίδια χρονιά, μαζί με τον φίλο του Κλάρενς Χίσκι, ταράχτηκαν επίσης για να ξεκινήσουν ένα κεφάλαιο του Κομμουνιστικού Κόμματος των ΗΠΑ.
Καθώς τελείωσε το 1932, ο Ρέι εγκατέλειψε το κολέγιο και, αποκαλούμενος τώρα τον εαυτό του Νίκολας Ρέι, αναζήτησε νέες ευκαιρίες, συμπεριλαμβανομένου, με τη βοήθεια του Θόρντον Γουάιλντερ, της συνάντησης με τον Φρανκ Λόιντ Ράιτ, με την ελπίδα να ενταχθεί στην Κοινότητα Ράιτ στο Ταλιέσιν. Χωρίς τα δίδακτρα, το 1933 ο Ρέι τολμούσε στη Νέα Υόρκη, όπου, μένοντας στο Γκρίνουιτς Βίλατζ, είχε τις πρώτες του συναντήσεις με τη μποέμια της πόλης . Εκεί, λίγο πριν από τη θητεία του στο Taliesin, ο Ray γνώρισε τον νεαρό συγγραφέα Jean Evans (γεννήθηκε ως Jean Abrahams, αργότερα Abrams) και ξεκίνησαν μια σχέση. Αφού επέστρεψε ανατολικά, έζησαν μαζί και παντρεύτηκαν το 1936. Όταν ο Ρέι πήρε θέση στο WPA στην Ουάσιγκτον, τον Ιανουάριο του 1937 είχαν μετακομίσει στο Άρλινγκτον της Βιρτζίνια. Είχαν έναν γιο, τον Άντονι Νίκολας (γεννημένος στις 24 Νοεμβρίου 1937), γνωστός ως Τόνι, και το όνομά του από τον φίλο του Ρέι και συνάδελφο σκηνοθέτη του Ομοσπονδιακού Θεάτρου Άντονι Μαν . Η ζωή της κυβέρνησης της Ουάσιγκτον φόρεσε τόσο τον Ρέι όσο και τον Έβανς, και το ποτό και η απιστία του Ρέι τέντωσαν τον γάμο τους. Ο Έβανς επέστρεψε στη Νέα Υόρκη το 1940, έχοντας βρει δουλειά στην PM , τη νέα αριστερή εφημερίδα. Ο Ρέι επέστρεψε στη Νέα Υόρκη επίσης, τον Μάιο του ίδιου έτους, αλλά σύντομα το ζευγάρι χώρισε. Λίγους μήνες αργότερα προσπάθησε και πάλι να συμφιλιωθεί, ενώ ζούσε επίσης στο Almanac House, μια σοφίτα στο Γκρίνουιτς Βίλατζ που καταλάμβαναν οι Pete Seeger, Lee Hays και Millard Lampell , βασικά μέλη των Almanac Singers .. Αφοσιώθηκε για ένα διάστημα στην ψυχανάλυση, αλλά με τον καιρό ξαναπήγε σε παλιές συνήθειες. Ο Έβανς υπέβαλε αίτηση διαζυγίου τον Δεκέμβριο του 1941 και η διαδικασία ολοκληρώθηκε το επόμενο καλοκαίρι.
Ο Ray είχε απορριφθεί για στρατιωτική θητεία για ιατρικούς λόγους, αλλά εργαζόταν για το Office of War Information (OWI), υπό τον John Houseman . Εκεί ο Ρέι συνάντησε την Κόνι Ερνστ, κόρη του δικηγόρου Μόρις Λ. Ερνστ , και παραγωγού του The Voice of America . Μετά το διαζύγιό του, αυτή και ο Ρέι έζησαν μαζί, στη Νέα Υόρκη, από το 1942 έως το 1944, όταν η OWI την έστειλε στο Λονδίνο πριν από την D-Day, και αφού είχε αρχίσει να βλέπει ένα άλλο μέλος του προσωπικού, τον Michael Bessie, τον οποίο αργότερα παντρεύτηκε. Η Ρέι έγραψε αργότερα, «Κάποτε θέλαμε να παντρευτούμε», αν και είχε θυμηθεί το ποτό και τον τζόγο του, σχολιάζοντας: «Ήταν πολύ δύσκολο να είμαι με τον Νικ».
Μετακομίζοντας στο Λος Άντζελες για να δουλέψει με τον Elia Kazan, ο Ray έζησε αρχικά σε ένα διαμέρισμα στη Villa Primavera, στη γωνία του Harper and Fountain, που έγινε το μοντέλο για την πολυκατοικία στο In A Lonely Place , πριν μετακομίσει σε ένα σπίτι στη Σάντα Μόνικα. Ενώ ήταν στο Fox, συναναστρεφόταν με άλλους μεταμοσχευμένους ανατολικούς ακτοπλοϊκούς και θεατρικούς ανθρώπους στο σπίτι της Τζιν Κέλι και της Μπέτσι Μπλερ , ανάμεσά τους η Τζούντιθ Τουβίμ, που σύντομα θα γίνει γνωστή ως Τζούντι Χόλιντεϊ, τον οποίο είχε καταδιώξει για λίγο, ανεπιτυχώς στη Νέα Υόρκη, μετά τη λήξη του γάμου του. Σε μια περίπτωση, τροφοδοτούμενοι από αλκοόλ, μπήκαν στον κόλπο της Σάντα Μόνικα, μια εκδρομή που μετατράπηκε σε διπλή απόπειρα αυτοκτονίας, προτού αλλάξουν γνώμη και παλέψουν να επιστρέψουν στην ξηρά.
Ενώ σκηνοθέτησε το A Woman's Secret , ασχολήθηκε με τη συμπρωταγωνίστρια της ταινίας, Gloria Grahame , θυμάται αργότερα, "Ήμουν ερωτευμένος μαζί της, αλλά δεν μου άρεσε πολύ". Ωστόσο, παντρεύτηκαν στο Λας Βέγκας την 1η Ιουνίου 1948, μόλις πέντε ώρες μετά τη χορήγηση του διαζυγίου της από τον πρώτο της σύζυγο και πέντε μήνες πριν από τη γέννηση του γιου τους, Τίμοθι, στις 12 Νοεμβρίου. (Η RKO ανακοίνωσε ότι γεννήθηκε «σχεδόν τέσσερις μήνες πριν από την ημερομηνία που αναμενόταν » . ένα μυστικό από στελέχη στούντιο. Στο τέλος του χρόνου, ανακοίνωσαν ότι σχεδίαζαν να ταξιδέψουν στο Ουισκόνσιν, για να περάσουν τις διακοπές με την οικογένεια του Ρέι εκεί, αλλά πήγε μόνος, ξαναβρέθηκε με τη μητέρα του και τις τρεις αδερφές του και μετά στη Νέα Υόρκη και τη Βοστώνη για να προετοιμαστεί. το επόμενο έργο του, On Dangerous Ground , και να δει την πρώην σύζυγο και τον πρωτότοκο του. Το 1950, καθώς αυτό το έργο τελείωνε και καθώς άνοιγε το In A Lonely Place , ο Ray και ο Grahame αναφέρθηκαν ότι συμφιλιώθηκαν, ζώντας στο Μαλιμπού, αν και ο γάμος τους παρέμενε δυσλειτουργικός. Ο Ray δήλωσε ότι είχε ανακαλύψει τον Grahame στο κρεβάτι με τον γιο του, Tony, ο οποίος ήταν 13 ετών τότε. Αν και ήταν ανεπανόρθωτα αποξενωμένοι, ο Ray και ο Grahame συνδέθηκαν ξανά ονομαστικά, όταν κλήθηκε να βοηθήσει στη διάσωση του Μακάο (1952), ένα έργο που σκηνοθέτησε ο Josef von Sternberg για την RKO. Η Ρέι σκηνοθέτησε πρόσθετες σκηνές, αλλά προφανώς καμία στην οποία εμφανιζόταν. Η Grahame υπέβαλε αίτηση διαζυγίου και κατέθεσε στο δικαστήριο ότι ο Ray την είχε χτυπήσει δύο φορές, μία σε ένα πάρτι και μία ιδιωτικά, στο σπίτι, πριν από την έκδοση του διαζυγίου, στις 15 Αυγούστου 1952. [120] Η Gloria Grahame και η Gloria Grahame Ο Tony Ray παντρεύτηκε το 1960 και χώρισε το 1974. Ο Tony Ray πέθανε στις 29 Ιουνίου 2018, σε ηλικία 80 ετών.
Οι έρευνες της HUAC για το Χόλιγουντ και τη βιομηχανία του θεάματος, οι οποίες συνέπεσαν σε μεγάλο βαθμό με τον γάμο του Ρέι και το διαζύγιο από την Γκλόρια Γκράχαμ, τον βαρύνουν περαιτέρω. Συνάδελφοι υπάλληλοι της RKO, όπως ο Edward Dmytryk και ο Adrian Scott , ήταν μεταξύ των 10 του Χόλιγουντ , που είχαν αναφερθεί για περιφρόνηση του Κογκρέσου στον απόηχο των ακροάσεων του 1947. Ο σταρ του Knock On Any Door and In A Lonely Place , Bogart, ήταν μέλος της Επιτροπής για την Πρώτη Τροποποίηση , η οποία διαμαρτυρήθηκε για τις ακροάσεις. και ο παλιός φίλος του Ρέι, Έλια Καζάν κατέθεσε εμπιστευτικά το 1952, αρνούμενος πρώτα να κατονομάσει ονόματα και αργότερα το έκανε, προκειμένου να προστατεύσει την καριέρα του. Η ημερομηνία και το περιεχόμενο της επικοινωνίας του Ray με την επιτροπή είναι άγνωστα (ο McGilligan αναφέρει ένα κενό στα αρχεία του Ray Freedom of Information, μεταξύ 1948 και 1963), αλλά η πρώην σύζυγός του Jean Evans θυμήθηκε ότι της παραδέχτηκε ότι κατέθεσε «Ήταν αυτή που τον έφερε στην Κομμουνιστική Ένωση Νέων, κάτι που δεν ήταν καθόλου αλήθεια».
Αν και ήταν επιφυλακτικός με τη θεραπεία, με δικαστική απόφαση στο διαζύγιο, άρχισε να βλέπει τον ψυχαναλυτή Carel Van der Heide. Ακόμα κι έτσι, συνέχισε να κυνηγάει γυναίκες (η αρθρογράφος Dorothy Kilgallen τον αποκαλούσε «έναν γνωστό σοκαριστικό από τα σινεμά» ) και να πίνει, και τα δύο καταπληκτικά. Είχε ειδύλλια τόσο με τη Shelley Winters και τη Marilyn Monroe , που ήταν συγκάτοικοι εκείνη την εποχή, καθώς και με την Joan Crawford —με την οποία σχεδίαζε μια ταινία αγωνίας, τη Λισαβόνα , το 1952, και η οποία αργότερα πρωταγωνίστησε στο Johnny Guitar — και τη Zsa Zsa Gabor . . Πιο διαρκής ήταν η σχέση του με τη Γερμανίδα Hanne Axmann (επίσης γνωστή ως Hanna Axmann και αργότερα Hanna Axmann-Rezzori), η οποία είχε στόχο να ξεκινήσει μια καριέρα ηθοποιού. Άφησε τον ταραγμένο γάμο της με τον ηθοποιό Έντουαρντ Τίρνεϊ για να ζήσει με τον Ρέι, σύμφωνα με τον λογαριασμό της, σε μια άχαρη περίοδο για εκείνον, με ποτό, τζιν ράμι και αναλύσεις που δεν του έκαναν καλό. Ενώ ετοίμαζε την Τζόνι Κιθάρα (στην οποία εμφανιζόταν ο κουνιάδος της, Σκοτ Μπρέιντι ), ο Ρέι της ζήτησε να επιστρέψει στη Γερμανία και είπε ότι θα την ακολουθούσε εκεί. Δεν έκανε πράξη αυτή την υπόσχεση, αν και παρέμειναν σε επαφή και φίλοι για χρόνια μετά.
Ο Johnny Guitar ήταν παράλογος για τον Ray και ήταν μια δοκιμασία για αυτόν να συνεργαστεί με την Joan Crawford, αλλά τοποθέτησε επίσης αρκετά καλά στη λίστα του Variety με τα "1954 Boxoffice Champs", αυξάνοντας το επαγγελματικό του κεφάλαιο. Μέχρι τώρα, είχε μετακομίσει στο Μπανγκαλόου 2 στο Chateau Marmont , το αρχηγείο του ενώ πυροβολούσε το Rebel Without A Cause., ένα έργο ιδιαίτερης σημασίας για τον ίδιο, για προβληματικούς νέους. Εκεί εξέφρασε την ανάγκη του να κάνει μια τέτοια ταινία στον Lew Wasserman, ωθώντας τον ατζέντη του να τον στείλει στη Warner Bros. Η κατοικία του ξενοδοχείου έγινε επίσης η έδρα και ο χώρος προβών του Ray, και εκεί έφτασε ο James Dean, με στόχο να συναντήσει τον σκηνοθέτη. . Ο Ντιν άρχισε να παρακολουθεί τα «Κυριακάτικα απογεύματα» του Ρέι, τις τακτικές συγκεντρώσεις φίλων του στο μπανγκαλόου, όπου άρχιζαν να διαμορφώνονται οι σκηνές της επόμενης ταινίας. Η Νάταλι Γουντ θυμόταν τη σχέση του Ρέι με τον Ντιν ως «πατρική» και απέδωσε την ίδια ιδιότητα στη σχέση της με τον Σαλ Μινέο και της δικής της με τον σκηνοθέτη τους, παρόλο που ο δεκαεξάχρονος έλκονταν επίσης σεξουαλικά μαζί του, και το μπανγκαλόου του έγινε η τοποθεσία του αναθέσεις, ενώ ασχολήθηκε και με τον βοηθητικό παίκτη Dennis Hopper. Ο ίδιος ο Ray ήταν επίσης απασχολημένος με τους συγκάτοικους Monroe και Winters, Geneviève Aumont (τότε το επαγγελματικό όνομα Michèle Montau) και ακόμη και τη σύζυγο του Lew Wasserman, Edie, ενώ ενδιαφέρθηκε επίσης για την Jayne Mansfield , την οποία δοκίμασε για τον ρόλο που κέρδισε ο Wood στο Rebel .
Ο Ρέι και ο Γουντ συνέχισαν τη σχέση τους για αρκετούς μήνες μετά την ολοκλήρωση της παραγωγής, και ενώ εκείνος γύριζε το επόμενο έργο του, το Hot Blood (1956), ένας φόβος εγκυμοσύνης, που αποδείχθηκε ψεύτικος, την ώθησε να διακόψει το ειδύλλιο. Ο Ντιν είχε ανησυχίες για τον Ρέι, αλλά η εμπιστοσύνη, η συνεργασία και η φιλία τους μεγάλωσαν και μίλησαν για τη δημιουργία μιας εταιρείας παραγωγής, για συνεργασία ξανά και, αφού άνοιξε το Rebel Without A Cause , μοιράστηκαν διακοπές στη Νικαράγουα. Κανένα από αυτά τα σχέδια δεν υλοποιήθηκε, με τον θάνατο του Ντιν σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, στις 30 Σεπτεμβρίου 1955, που άφησε τον Ρέι συντετριμμένο και απογοητευμένο. Σε μια ευρωπαϊκή περιοδεία εκείνη την εποχή, αναζήτησε παρηγοριά με τη Hanne Axmann και πάλι στο αλκοόλ, στη Γερμανία. Σύμφωνα με έναν φίλο, ο Ρέι ήταν πιο μετριοπαθής για αρκετό καιρό, και ειδικά το καλοκαίρι όταν δούλευε στο Rebel , αλλά, συνειδητοποιώντας ότι ο σκηνοθέτης έπινε όπως ήταν, κατέληξε: «Νομίζω ότι όλα είχαν τελειώσει εκείνον τον Σεπτέμβριο. νύχτα του 1955».
Ορισμένοι βιογράφοι δηλώνουν ότι ο Ρέι ήταν αμφιφυλόφιλος , υποστηρίζοντας ότι η εμπειρία του στο Πανεπιστήμιο του Σικάγο ήταν η αρχή του σεξουαλικού του πειραματισμού. Ο Ρέι το αρνήθηκε αυτό το 1977, αλλά δήλωσε ότι «όλοι έχουν περιστασιακές φαντασιώσεις ή ονειροπολήσεις για σχέσεις μεταξύ ατόμων του ίδιου φύλου». Επιστρέφοντας στην Ευρώπη, στο Λονδίνο, ο Ρέι συνάντησε τον Γκάβιν Λάμπερτ , με τον οποίο είχε αλληλογραφεί μετά την πρωτοποριακή θετική κριτική του Λάμπερτ για το They Live By Night. Μιλώντας για Σε ένα μοναχικό μέρος, ο Λάμπερτ θυμήθηκε τα σχόλια του Ρέι για τον Ντιξ Στιλ, τον χαρακτήρα του Μπόγκαρτ, στο τέλος της ταινίας: "Θα γίνει ένας απελπισμένος μεθυσμένος, ή θα αυτοκτονήσει ή θα ζητήσει ψυχιατρική βοήθεια; Αυτές ήταν πάντα οι προσωπικές μου επιλογές, παρεμπιπτόντως." Μετά από μια νύχτα βότκας και συνομιλίας, μετά τις 3:30 π.μ., ο Ρέι και ο Λάμπερτ, που ήταν ομοφυλόφιλος, έκαναν σεξ και ο Ρέι προειδοποίησε «ότι δεν ήταν πραγματικά ομοφυλόφιλος, ούτε καν αμφιφυλόφιλος», συμβουλεύοντας ότι είχε κοιμήθηκε με πολλές γυναίκες, «αλλά μόνο δύο ή τρεις άνδρες». Την επόμενη μέρα, ο Ρέι παρότρυνε τον Λάμπερτ να τον συνοδεύσει στο Χόλιγουντ για να δουλέψει σε αυτό που έγινε Bigger Than Life, και ο Λάμπερτ παρέμεινε μερικές φορές σεξουαλικός σύντροφος, ενώ ο Ρέι συνέχισε να κυνηγάει γυναίκες. Σύμφωνα με τον Λάμπερτ, ο Ρέι «συμπεριφερόταν σαν κτητικός εραστής, περιμένοντας να είμαι πάντα εδώ σε κλήση...», ενώ ο Ρέι συνέχισε να μένει στην απώλεια του Τζέιμς Ντιν.
Το Bigger Than Life αφηγείται την ιστορία ενός ανθρώπου που εξαρτάται από την κατάχρηση φαρμάκων και, κατά συνέπεια, όλο και πιο σπασμένος. Οι σχέσεις με τον Ρέι, ο οποίος είχε γίνει όλο και περισσότερο εξαρτημένος τόσο από το αλκοόλ όσο και από τα ναρκωτικά, δεν χάθηκαν, ακόμη και με τον Ρέι. Το 1976, ο Ρέι ομολόγησε στον εαυτό του, σε ένα ιδιωτικό ημερολόγιο, ότι είχε ζήσει σε «συνεχές μπλακ άουτ από το 1957 ή νωρίτερα μέχρι τώρα», και η σύζυγός του Σούζαν, όταν είδε την ταινία, σχολίασε στον σύζυγό της: Αυτή είναι η ιστορία σου πριν τη ζήσεις». Η χρήση ναρκωτικών του Ray υποκινήθηκε, ενώ πυροβολούσε το Bitter Victory , από τη νέα του κοπέλα, μια εθισμένη στην ηρωίνη ονόματι Manon, και οι απώλειές του στον τζόγο τον οδήγησαν σε μια αξιολύπητη κατάσταση που διέλυσε τη φιλία του με τον Gavin Lambert.
Η δεκαεπτάχρονη Betty Utey διασταυρώθηκε για πρώτη φορά με τον Nick Ray το 1951, στο RKO, όταν του ανατέθηκε να σκηνοθετήσει μερικές επιπλέον σκηνές για το Androcles and the Lion (1952), συμπεριλαμβανομένης μιας με έναν θίασο χορευτών ντυμένων με μπικίνι. Το περιέγραψε ως το «ατμόλουτρο των βεσταλικών παρθένων». Μερικές εβδομάδες μετά το γύρισμα της σκηνής, στην οποία την παρουσίασε, της ζήτησε να βγούμε για μπαλέτο και δείπνο και μετά την πήγε στο σπίτι που νοίκιαζε, έχοντας χωρίσει με την Γκλόρια Γκράχαμ. Στο τέλος της βραδιάς τους, σαν In A Lonely Place , κάλεσε ένα ταξί και την έστειλε σπίτι. Στη συνέχεια δεν είχε νέα του για σχεδόν τρία χρόνια, όταν την κάλεσε να έρθει στο μπανγκαλόου του Chateau Marmont για μια αποστολή. Στη συνέχεια εξαφανίστηκε ξανά, μέχρι το 1956, όταν τηλεφώνησε ξανά. Το 1958, κέρδισε μια θέση ως μια από τις χορωδίες στο Party Girl , και μετά το τέλος των γυρισμάτων έφυγαν στο Μέιν, όπου ο Ray ήλπιζε να ξεκινήσει τον τρίτο του γάμο ξεραίνοντας. Καθ' οδόν, κατέρρευσε στο αεροδρόμιο Logan της Βοστώνης , ταλαιπωρημένος από τους DTs . Ανάρρωση αρκετά για να ταξιδέψει στο Kennebunkport , όπου το ζευγάρι πέρασε αρκετές εβδομάδες, πριν παντρευτεί στις 13 Οκτωβρίου 1958. Είχαν δύο κόρες, και οι δύο γεννημένες στη Ρώμη: την Julie Christina, στις 10 Ιανουαρίου 1960, και τη Nicca, τον Οκτώβριο. 1, 1961. Η μητέρα του Ρέι, Λένα, είχε πεθάνει τον Μάρτιο του 1959.
Στις αρχές του 1963, η οικογένεια μετακόμισε από τη Ρώμη στη Μαδρίτη, όπου ο Ρέι χρησιμοποίησε χρήματα από το συμβόλαιό του με τον Σάμιουελ Μπρόνστον για να προσπαθήσει να αναπτύξει έργα, τα οποία δεν ολοκληρώθηκαν ποτέ. Με έναν συνεργάτη, άνοιξε ένα εστιατόριο και ένα κοκτέιλ lounge που ονομαζόταν Nicca's, από το όνομα της μικρότερης κόρης του, και έγινε το στέκι για τους κινηματογραφιστές που εργάζονται στη Μαδρίτη, αλλά και ένα μέρος για τον Ρέι να βυθίσει μια περιουσία, σύμφωνα με πληροφορίες, ένα τέταρτο εκατομμύριο από τα δολάρια του. στην πρώτη του χρονιά. Για να το διαχειριστεί, προσέλαβε τον ανιψιό του, Σάμνερ Ουίλιαμς (τον οποίο είχε παίξει σε πολλές φωτογραφίες τη δεκαετία του 1950). Ο Ρέι συνέχισε τις χρόνιες συνήθειές του: πάρα πολλά ποτά και χάπια, πολύ λίγος ύπνος. μέχρι που αυτός και η σύζυγός του χώρισαν το 1964, και εκείνη επέστρεψε στις ΗΠΑ με τα παιδιά τους, ενώ εκείνος παρέμεινε στην Ευρώπη. Έμειναν παντρεμένοι μέχρι την 1η Ιανουαρίου 1970, όταν οριστικοποιήθηκε το διαζύγιό τους και η Betty Ray παντρεύτηκε ξανά.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1960, ο Ρέι έζησε περιπατητικά, εγκαθιστώντας στο Παρίσι, το Λονδίνο, το Ζάγκρεμπ, το Μόναχο και, για λίγο, το Σιλτ , ένα γερμανικό νησί στη Βόρεια Θάλασσα. Είχε ξαναγνωριστεί με τον μικρότερο γιο Τιμ, τότε στο Κέιμπριτζ, και τον στράτευσε για να τον βοηθήσει με μια αυτοβιογραφία—ο πρεσβύτερος Ρέι θα κατέγραφε τις αναμνήσεις του και ο νεότερος θα μετέγραφε—για την οποία ένας εκδότης είχε δώσει προκαταβολή, αν και δεν εμφανίστηκαν τέτοια απομνημονεύματα στη διάρκεια της ζωής του Nick Ray. Όπου κι αν πήγαινε, οι φίλοι και οι γνωστοί του είχαν συνηθίσει τον Ρέι να κερνάει ένα φυλλάδιο. «Περιοδικά σταματούσε να πίνει», γράφει ο Bernard Eisenschitz, «πέρασε σε μια δίαιτα μαύρου καφέ, περνούσε διατάσεις χωρίς ύπνο και στη συνέχεια κολλούσε για σαράντα οκτώ ώρες κάθε φορά». Οι αναδρομικές αναδρομές των ταινιών του σηματοδοτούσαν την ανάπτυξη της φήμης του, ειδικά εκτός ΗΠΑ, συμπεριλαμβανομένου ενός διπλού λογαριασμού του Johnny Guitar και του They Live By Night στο Παρίσι, τον Μάιο του 1968 , βάζοντας τον Ρέι και τον γιο του μέσα στην πολιτική εξέγερση.
Επέστρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες στις 14 Νοεμβρίου 1969, αποβιβαζόμενος στην Ουάσιγκτον, DC ακριβώς στην ώρα του για το δεύτερο Μορατόριουμ για τον τερματισμό του Πολέμου στο Βιετνάμ . Αμέσως μετά, ανακοίνωσε τα σχέδια για ένα ντοκιμαντέρ για τους «μικρούς αντάρτες της δεκαετίας του 1960» και μετακόμισε στο Σικάγο, για να γυρίσει καθώς προχωρούσε η δίκη των Οκτώ του Σικάγο, που σύντομα θα γίνουν οι Επτά του Σικάγο . Γύρισε ένα πάρτι για τους κατηγορούμενους και την ομάδα τους το βράδυ της 3ης Δεκεμβρίου, την ημέρα που η εισαγγελία τερμάτισε την υπόθεσή της. Κατά τη διάρκεια της νύχτας, η αστυνομία του Σικάγο σκότωσε στον ύπνο του τον Φρεντ Χάμπτον , πρόεδρο του Κόμματος των Μαύρων Πάνθηρων στο Ιλινόις και ο Ρέι και το πλήρωμά του ήταν στη σκηνή νωρίς το πρωί για να κινηματογραφήσουν τα επακόλουθα.
Το έργο είχε μεταλλαχθεί από ένα ντοκιμαντέρ σε μια περίεργη δραματική ανακατασκευή, για την οποία ο Ρέι σκέφτηκε να δώσει τον Ντάστιν Χόφμαν ή τον Γκρούτσο Μαρξ ή τον από καιρό συνταξιούχο Τζέιμς Κάγκνεϊ , ως δικαστή, Τζούλιους Χόφμαν . Σύμφωνα με την αφήγηση του ίδιου του Ρέι, στα τέλη Ιανουαρίου 1970, όχι ασυνήθιστα, ο Ρέι δούλευε όλη τη νύχτα και αποκοιμήθηκε στο τραπέζι του μοντάζ, ξυπνώντας για να αισθανθεί μια «βαριά» αίσθηση στο δεξί του μάτι. «Μου πήρε έξι ώρες για να βρω γιατρό, και αν το είχα κάνει είκοσι λεπτά νωρίτερα, θα μπορούσαν να κάνουν ένεση νικοτινικού οξέος και να σώσουν το μάτι». Νοσηλευόταν από τις 28 Ιανουαρίου έως τις 6 Φεβρουαρίου και σύμφωνα με τον συγγραφέα Myron Meisel, αυτή ήταν η πρώτη θεραπεία του Ray για καρκίνο. Παρά την εξήγηση αυτή, ο Ρέι παρέμεινε κάπως αόριστος σχετικά με την ακριβή αιτία και ο ΜακΓκίλιγκαν σημειώνει πολλές πιθανές πηγές και μάρτυρες της μειωμένης όρασης του Ρέι, συμπεριλαμβανομένης της έκρηξης των ειδικών εφέ δεκαπέντε χρόνια πριν, ενώ γύριζε το Run For Cover (1955). Μετά το 1970, ωστόσο, ο Ρέι άρχισε να φορά τακτικά ένα βασικό στήριγμα στην κατασκευή του μυστηρίου του. Ήταν ψηλός, απόκρημνος, με μια λεονένια χαίτη από άσπρα μαλλιά, και τώρα ένα μαύρο μπάλωμα στο δεξί του μάτι, κοιτάζοντας, στις αναμνήσεις του μαθητή του Τσαρλς Μπορνστάιν, «σαν διασταύρωση του Νώε, ενός πειρατή και του Θεού!».
Κατά τη διάρκεια της δίκης, ο δικηγόρος των Chicago Seven, William Kunstler , σύστησε τον Ray στη Susan Schwartz, μια δεκαοχτάχρονη νεοφερμένη για σπουδές στο Πανεπιστήμιο του Σικάγο, η οποία παρέλειψε τα μαθήματα για να παρακολουθήσει θεατρικές παραστάσεις στο δικαστήριο. Τον Φεβρουάριο του 1970, όπως συζήτησε η κριτική επιτροπή, βρέθηκε σε ένα ταξί, στο δρόμο για να ενταχθεί στην κυψέλη της δραστηριότητας που περιέβαλλε τον Ρέι στο σπίτι του. «Μετά από μια μόνο μέρα στην Orchard Street», έγραψε αργότερα, «η απόφαση ήταν εύκολη: στο τέλος της θητείας θα άφηνα το σχολείο και θα συμμετείχα στην περιπέτεια, όποια κι αν ήταν αυτή». Έγιναν σύντροφοι και η περιπέτεια κράτησε μέχρι το τέλος της ζωής του Ρέι, και μετά.
Μετακόμισαν στη Νέα Υόρκη, όπου ο Schwartz εργαζόταν, στο real estate και στη συνέχεια στις εκδόσεις, για να βγάλουν τα προς το ζην και για τους δύο, ενώ ο Ray αναζητούσε χρήματα για να συνεχίσει να δουλεύει στην ταινία και να ξεκινήσει άλλα έργα. Έμειναν με τους παλιούς φίλους του Ray, συμπεριλαμβανομένων των Alan Lomax και Connie Bessie, προτού βρουν ένα δικό τους μέρος, ενώ ο Ray συνέχισε να απολαμβάνει τους εθισμούς του και τη νύχτα να στοιχειώνει τις πιο παραθαλάσσιες γωνιές της Times Square. Όταν διασταυρώθηκαν σε μια παράσταση Grateful Dead στο Fillmore East , ο Dennis Hopper κάλεσε τον Ray στο σπίτι του στο Taos, Νέο Μεξικό , όπου ο Hopper επεξεργαζόταν την Τελευταία Ταινία.(1971). Εκεί ο Ρέι βρήκε ξανά χάος δημιουργικότητας και ξεφτίλας, τέτοιου τύπου που είχε φτάσει να ευδοκιμήσει, τουλάχιστον μέχρι τα έξοδα φιλοξενίας του Νίκολας Ρέι—η Νίκα Ρέι άκουσε τον πατέρα της να βάλει έναν τηλεφωνικό λογαριασμό 2.500$, ενώ ο ίδιος ο Χόπερ πιθανότατα το υπερέβαλλε καθώς 30.000 $ το μήνα - έκανε τον Χόπερ να του ζητήσει να φύγει. Στο Taos, ο Ray ζήτησε από τη Susan να τον παντρευτεί, δίνοντάς της το δαχτυλίδι του και σε αντάλλαγμα του έδωσε ένα μαργαριτάρι.
Ενώ βρισκόταν στο Νέο Μεξικό, την άνοιξη του 1971 ο Ray προσκλήθηκε να μιλήσει στο Harpur College, μια ακαδημαϊκή μονάδα του Κρατικού Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης στο Binghamton . Το γεγονός που παρουσίασε έπεισε τον Larry Gottheim και τον Ken Jacobs ότι ο Ray θα έπρεπε να τους συμμετάσχει στη σχολή του Τμήματος Κινηματογράφου, τότε ένα από τα επίκεντρα του πειραματικού κινηματογράφου στις ΗΠΑ. Διορισμένος με διετές συμβόλαιο το φθινόπωρο του 1972, ο Ρέι έζησε αρχικά σε ένα διαμέρισμα στο αναρρωτήριο του πανεπιστημίου. Στη συνέχεια νοίκιασε μια αγροικία και οι ώρες που περνούσαν εκεί οι μαθητές, ο χρόνος που τους ζητούσε, το μετέτρεψαν σε μια κοινή ζωή και εργασία, όπως το μπανγκαλόου του Chateau Marmont ενώ έκανε το Rebel Without A Cause., ή, πριν από αυτό, η σκηνή του πολιτικού θεάτρου και της μουσικής της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1930, αν και με την κάνναβη και τα σκληρότερα ναρκωτικά (συμπεριλαμβανομένων των αμφεταμινών και της κοκαΐνης ) να προστίθενται στο αλκοόλ και στη δημιουργικότητα ως καύσιμο.
«Υπήρχε αυξανόμενη ένταση που έγινε εχθρότητα», θυμάται ένας από τους μαθητές, κυρίως μεταξύ του Τζέικομπς και του Ρέι. Εν μέρει οι διαφορές τους μπορεί να προέρχονται από τη διαφορετική αισθητική των δύο καλλιτεχνών. Ο Jacobs και ο Gottheim εργάστηκαν στο κυρίως μη αφηγηματικό και σε διαφορετικούς βαθμούς ποιητική και φορμαλιστική σφαίρα της πειραματικής ταινίας, ενώ το υπόβαθρο του Ray ήταν στο δράμα και τον mainstream αφηγηματικό κινηματογράφο. Παρόλα αυτά, το έργο στο οποίο ξεκίνησε με τους μαθητές του, οραματίστηκε ως μια ταινία μεγάλου μήκους, που ονομαζόταν αρχικά Gun Under My Pillow (αναφέρεται στον χαρακτήρα Πλάτωνα, στο Rebel Without A Cause ) και τέλος με τίτλο We Can't Go Home Again, θα μπορούσε να θεωρηθεί συνεπής με τις πρωτοποριακές προσεγγίσεις στη δημιουργία ταινιών που αντιπροσώπευε το τμήμα. Επίσης, ωστόσο, και ο ίδιος και ο Τζέικομπς ήταν και οι δύο, κατά την ανάμνηση ενός μαθητή, «άτομα με εξαιρετικά ισχυρή θέληση, με ιδιοσυγκρασία» και ήρθαν σε σύγκρουση, κατά την άποψη του Γκότχαϊμ, που αφορούσε «την ανάγκη για έλεγχο και πίστη», ειδικά από τους μαθητές τους. Υπήρχαν και άλλα σημεία διαμάχης, ωστόσο, συμπεριλαμβανομένης της μονοπώλησης και της κατάχρησης του εξοπλισμού δημιουργίας ταινιών του τμήματος από το πρότζεκτ και το φοιτητικό συνεργείο του Ray, καθώς και τις συνήθειες του Ray για ναρκωτικά και αλκοόλ και την μίμησή του από τους μαθητές του. Ως πρόεδρος του τμήματος, ο Gottheim είχε μεσολαβήσει στην τριβή μεταξύ των συναδέλφων του, αλλά την άνοιξη του 1973 ο Jacobs έγινε πρόεδρος του τμήματος, κλιμακώνοντας τη σύγκρουση. λίγο αργότερα, το συμβόλαιο του Ray δεν ανανεώθηκε. Ο Τζέικομπς θα χαρακτήρισε αργότερα την πρόσληψη του Ρέι ως «καταστροφικό λάθος».
Στόχος του Ray ήταν να δουλέψει στο We Can't Go Home Again , προκειμένου να το προβάλει στο Φεστιβάλ των Καννών, τον Μάιο του 1973. Φεύγοντας από το Binghamton, ακολουθούμενος από μερικούς φοιτητές που οδήγησαν τα στοιχεία της ταινίας σε όλη τη χώρα με αυτοκίνητο, ταξίδεψε όπου έβρισκε φθηνές ή δωρεάν εγκαταστάσεις μοντάζ, χρήματα για να συνεχίσει το έργο και φίλους που θα τον ανεχτούν ως ένας καλεσμένος. Ξεκίνησε στο Λος Άντζελες, όπου ολοκλήρωσε το Μπανγκαλόου 2 στο Chateau Marmont, τρέχοντας λογαριασμούς και αναζητώντας επενδύσεις από τις παλιές του σχέσεις με το Χόλιγουντ. Αλλά ήταν η Σούζαν που κατάφερε να βρει τα χρήματα για να τους πάει και τους δύο, και την ταινία, στη Γαλλία. Η φήμη του Ρέι στην Ευρώπη μπορεί να συνέβαλε στην εξασφάλιση μιας θέσης προβολής στις Κάννες, αλλά απέτυχε να πείσει τον Τύπο και οποιονδήποτε άλλο θεατή του φεστιβάλ ότι η ταινία δικαιολογούσε ειδοποίηση.
Ο Ρέι και η Σούζαν πέρασαν λίγο χρόνο στο Παρίσι, δανειζόμενοι χρήματα από τον επί σειρά ετών πρωταθλητή του Φρανσουά Τρυφό και μαζεύοντας τα έξοδα του ξενοδοχείου που πλήρωσε η συγγραφέας Φρανσουάζ Σαγκάν . Η Σούζαν επέστρεψε στη Νέα Υόρκη και ο Ρέι έμεινε για λίγο σε ένα σκάφος που ανήκε στον Στέρλινγκ Χέιντεν , τον «Τζόνι Κιθάρα» του, σχεδόν είκοσι χρόνια πριν. Ο Ray ταξίδεψε στο Άμστερνταμ, γυρίζοντας ένα τμήμα, The Janitor , για το μεγάλου μήκους Wet Dreams (1974), μια ανθολογία softcore που παρήχθη από τον Max Fischer . [164] Επέστρεψε στη Νέα Υόρκη μέχρι το τέλος του έτους, αλλά τον Μάρτιο του 1974 επέστρεψε δυτικά, στην περιοχή του κόλπου του Σαν Φρανσίσκο . Σκοπός ήταν μια αναδρομή των ταινιών του στοPacific Film Archive , αλλά ήρθε με κουτιά με υλικό και προσωπικά είδη, σκοπεύοντας να μείνει για λίγο. Έμενε σε ένα εφεδρικό δωμάτιο στην κατοικία του επιμελητή του αρχείου Τομ Λάντι και εργαζόταν σε βάρδιες στις αίθουσες μοντάζ της εγκατάστασης Zoetrope του Φράνσις Κόπολα και , αφού φόρεσε αυτό το καλωσόρισμα, στην κινηματογραφική κολεκτίβα Cine Manifest. Ενώ βρισκόταν στην περιοχή, ο Ρέι μεταφέρθηκε στο νοσοκομείο δύο φορές, μία για αλκοολική αιμορραγία. Την πρώτη φορά, ο Λάντι τηλεφώνησε στον Τόνι Ρέι για να του πει ότι φοβόταν ότι ο Ρέι θα πέθαινε, και ο γιος του Ρέι αρνήθηκε να κάνει οτιδήποτε και τη δεύτερη φορά, ο Λούντι τηλεφώνησε παρομοίως στον Τζον Χάουζμαν, ο οποίος έτυχε να βρίσκεται στην περιοχή, συναντώντας παρόμοια απόλυση.
Αργότερα το 1974, ο Ρέι επέστρεψε στη Νότια Καλιφόρνια, για να μείνει με την πρώην σύζυγό του Μπέτυ και τις κόρες τους, Τζούλι, τώρα δεκατεσσάρων, και Νίκα, σχεδόν δεκατριών, την οποία δεν είχε δει από τότε που έφυγαν από την Ισπανία, δέκα χρόνια πριν. «Ήταν σαν να έβλεπα έναν άντρα που είχε αδειάσει έξω», θυμάται η Μπέτυ. Κανόνισε για ένα σπίτι όπου θα μπορούσε να σταματήσει να πίνει, αλλά σύντομα διαπίστωσε ότι χρειαζόταν ιατρική επίβλεψη και τον έκανε δεκτό στη μονάδα αποτοξίνωσης στο Νοσοκομείο της Κομητείας του Λος Άντζελες. Ο Ρέι συνέχισε να χρησιμοποιεί, ωστόσο, ακόμη και να πείσει τη μεγαλύτερη κόρη του να του αγοράσει κοκαΐνη. Κατά την αναχώρησή του, άφησε ένα γράμμα που συμβουλεύει ότι «το καλύτερο είναι να ζω χωριστά από εσάς και τα παιδιά μας», για πολλούς λόγους, καταλήγοντας: «Πάνω από όλα τα άλλα δεν μπορώ να σας φέρω καμία χαρά».
Παρευρέθηκε στην κηδεία του Sal Mineo, τον Φεβρουάριο του 1976, και, λίγο αργότερα, επέστρεψε στη Νέα Υόρκη, όπου του προσφέρθηκε η ευκαιρία να σκηνοθετήσει μια ταινία με πρωταγωνιστές τους Marilyn Chambers και Rip Torn , την οποία ο Ray ονόμασε City Blues., αλλά η χρηματοδότηση έπεσε μέχρι τον Ιούλιο του 1976 και το έργο δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Συνέχισε να πίνει και να κάνει κατάχρηση ναρκωτικών σε μεγάλο βαθμό, και βρέθηκε μέσα και έξω από το νοσοκομείο, με διάφορες ασθένειες και τραυματισμούς λόγω αναπηρίας. Τελικά, η Σούζαν τον άφησε και, κατόπιν επαγγελματικής συμβουλής, του έδωσε το τελεσίγραφο ότι δεν θα επέστρεφε αν δεν έκανε check in στο Κέντρο Αλκοολισμού και Αποκατάστασης Smithers και ήταν νηφάλιος για ένα μήνα. Λίγο μετά το είχε παραδεχτεί και ο ίδιος. Έμεινε για ενενήντα ημέρες και πήρε εξιτήριο νωρίς τον Νοέμβριο του 1976. Άρχισε να παρακολουθεί τις συναντήσεις των Ανώνυμων Αλκοολικών και μαζί με τη Σούζαν μετακόμισαν σε μια σοφίτα του Σόχο , στην οδό Spring 167 .
Στις αρχές του 1977, ο Ray άρχισε να συνειδητοποιεί κάποιες νέες ευκαιρίες. Τον Μάρτιο, ο Βιμ Βέντερς του έκανε έναν μικρό αλλά αξιοσημείωτο ρόλο, δίπλα στον Ντένις Χόπερ, στο The American Friend (1977). Παράλληλα, με την υποστήριξη των παλιών φίλων Elia Kazan και John Houseman, ξεκίνησε να παρουσιάζει εργαστήρια υποκριτικής και σκηνοθεσίας στο Lee Strasberg Theatre Institute και στη συνέχεια στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης . Τον προσέγγισαν επίσης για τη σκηνοθεσία κάποιων ταινιών, συμπεριλαμβανομένης της ιστορίας του Bill W. , για τον ιδρυτή των Ανώνυμων Αλκοολικών. Τον Νοέμβριο του 1977, όμως, διαγνώστηκε με καρκίνο του πνεύμονα. Η χειρουργική επέμβαση έδειξε ότι ο όγκος ήταν πολύ κοντά στην αορτή του για να αφαιρεθεί με ασφάλεια, έτσι έλαβε θεραπεία με κοβάλτιο.
Είχε ταξιδέψει στην Καλιφόρνια το καλοκαίρι του 1977, παίρνοντας την Μπέτυ και τη Νίκα για δείπνο, και άφησε στην κόρη του ένα γράμμα που την έκανε να «αρχίσει να πιστεύει ότι ο Νικ με καταλάβαινε καλύτερα από την Μπέττυ». Επέστρεψε δυτικά τον Φεβρουάριο του 1978 για να παίξει λίγο ρόλο στο Miloš Forman 's Hair (1979). Εκεί που φαινόταν εύρωστος στο The American Friend , τώρα έμοιαζε λιγοστός και ζωηρός. Αφού γυρίστηκαν οι σκηνές του, επισκέφτηκε τον Houseman στο Μαλιμπού και κάλεσε τη Νίκα, για να πει στην κόρη του ότι πέθαινε από καρκίνο. Παρέμειναν σε επαφή και παρόλο που ήλπιζε να ταξιδέψει στη Νέα Υόρκη, ήταν η τελευταία φορά που είδαν ο ένας τον άλλον.
Στις 11 Απριλίου 1978, ο Ray υποβλήθηκε σε πρόσθετη χειρουργική επέμβαση, στο Memorial Sloan-Kettering Cancer Center , που περιελάμβανε θεραπευτική εμφύτευση ραδιενεργών σωματιδίων. Στη συνέχεια, στις 26 Μαΐου, υποβλήθηκε ξανά σε χειρουργική επέμβαση, για αφαίρεση όγκου στον εγκέφαλό του. Ήταν αδύναμος και έβηχε επώδυνα, είχε χάσει τη χαίτη του, ωστόσο ήταν ακόμα δραστήριος, προσλήφθηκε για να διδάξει ένα άλλο καλοκαιρινό εργαστήριο στο NYU. Στη συνέχεια προσκλήθηκε από τον László Benedek —κάποτε σύγχρονο του Ray, ως σκηνοθέτης του Χόλιγουντ, τώρα πρόεδρος του μεταπτυχιακού κινηματογραφικού προγράμματος του NYU—να διδάξει το φθινόπωρο. Διόρισε στον Ρέι έναν βοηθό διδασκαλίας, τον Τζιμ Τζάρμους που σύντομα θα γίνει φίλος .
Με την επικείμενη προοπτική του θανάτου του, ο Ρέι είχε μιλήσει με τον γιο του Τιμ για τη δημιουργία ενός ντοκιμαντέρ για τη σχέση πατέρα και γιου. Αν και αυτό το έργο παρέμενε ανεκδιήγητο, ο Tim Ray, έμπειρος στον κινηματογράφο, εντάχθηκε στο συνεργείο που συγκεντρώθηκε για να κάνει το Lightning Over Water , μια συνεργασία του Ray και του Wenders, αν και πιστώθηκε συλλογικά σε όλους τους συμμετέχοντες. Χωρίς όρεξη, και όλο και πιο ανίκανος να καταπιεί, ο Ρέι χάνονταν και έπρεπε να εισαχθεί στο νοσοκομείο για ενδοφλέβια σίτιση, αποκατάσταση κάποιου βάρους και αγόρασε λίγο χρόνο. Τον Ρέι επισκέφτηκαν φίλοι όπως ο Καζάν, η Κόνι Μπέσι, ο Άλαν Λόμαξ και η πρώτη του σύζυγος, Τζιν, καθώς και φοιτητές από το Κολλέγιο του Χάρπουρ και οι πιο πρόσφατοι μαθητές του.
Ο Ray πέθανε στο νοσοκομείο, από καρδιακή ανεπάρκεια, στις 16 Ιουνίου 1979. Ένα μνημόσυνο πραγματοποιήθηκε στο Lincoln Center λίγο αργότερα. Ανάμεσα στους παρευρισκόμενους ήταν και οι τέσσερις γυναίκες του και τα τέσσερα παιδιά του. Έμειναν από δύο αδερφές, την Έλεν και την Άλις (η Ρουθ είχε πεθάνει σε μια πυρκαγιά, το 1965), και οι στάχτες του επιστράφηκαν στο Λα Κρος του Ουισκόνσιν, την πόλη του, και ενταφιάστηκαν στο ίδιο τμήμα του νεκροταφείου Oak Grove. οι γονείς του. Ο τάφος του δεν φέρει επιγραφή.
Επιρροές
Τις δεκαετίες μετά την επαγγελματική του κορύφωση, ο Ray συνεχίζει να επηρεάζει τους σκηνοθέτες μέχρι σήμερα.
Συγκεκριμένα, ορισμένοι Γάλλοι σκηνοθέτες και κριτικοί του Νέου Κύματος έθεσαν σε υψηλό βαθμό τον Ρέι:
Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ είναι ένας μεγάλος θαυμαστής του Ρέι και είπε χαρακτηριστικά στην κριτική του για το Bitter Victory : "Υπήρχε θέατρο ( Γκρίφιθ ), ποίηση ( Μουρνάου ), ζωγραφική ( Ροσελίνι ), χορός ( Αϊζενστάιν ), μουσική ( Ρενουάρ ). Από εδώ και στο εξής. είναι ο κινηματογράφος. Και ο κινηματογράφος είναι ο Νίκολας Ρέι». Επιπλέον, οι ταινίες του Γκοντάρ αφθονούν σε πολλαπλές αναφορές στις ταινίες του Νίκολας Ρέι. Στην ταινία του Γκοντάρ, Περιφρόνηση (1963), ο χαρακτήρας που υποδύεται ο Michel Piccoli ισχυρίζεται ότι έγραψε το Bigger Than Life του Ray και στο La Chinoise (1967), ένας νεαρός μαοϊκός υπερασπίζεται την πολιτική του Johnny Guitar .στους αντιαμερικανούς συναδέλφους του. Αναφερόμενος στους Ray και Samuel Fuller, ο Godard αφιέρωσε το Made in USA . (1966), "À Nick et Samuel qui m'ont élevé dans le respect de l'image et du son." ["Στον Nick και τον Samuel που με δίδαξαν σε σχέση με την εικόνα και τον ήχο."] Ο Godard είχε δει μερικά από τα έργα πολλαπλών εικόνων του Ray, επιβεβαίωσε ο Ray, πριν από τα εγχειρήματα του Godard στο σχήμα, με τους Numéro deux (1975) και Ici et alleurs ( 1976). Ο François Truffaut έγραψε δοκίμια για τον Ray (ο οποίος εμφανίζεται εξέχουσα θέση στο βιβλίο του The Films in My Life ). Ισχυρίζεται ότι το They Live by Night (1949) είναι η καλύτερη ταινία του Ray, αλλά δίνει ιδιαίτερη προσοχή στις ταινίες του Bigger Than Life και Johnny Guitar .
Ο Μάρτιν Σκορσέζε είναι θαυμαστής του Ray, ιδιαίτερα της εξπρεσιονιστικής χρήσης του χρώματος στο Johnny Guitar , Rebel Without a Cause , and Bigger Than Life (1956). Χρησιμοποίησε κλιπ από δύο από αυτά στο ντοκιμαντέρ του A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies .Ο σκηνοθέτης Curtis Hanson εμφανίζεται σε ένα ντοκιμαντέρ για την κυκλοφορία του DVD του In a Lonely Place , δίνοντας την ανάλυσή του για την ταινία. Η ταινία ήταν μια από τις πολλές επιρροές στη σκηνοθεσία του LA Confidential (1997). Ο Βιμ Βέντερς είναι ένας άλλος Ευρωπαίος θαυμαστής του Ρέι και του έχει αποτίσει φόρο τιμής σε πολλές ταινίες. Πολλές από τις ταινίες του οφείλονται στον Ray, από τον τίτλο της ταινίας του επιστημονικής φαντασίας Μέχρι το τέλος του κόσμου (που ήταν οι τελευταίες λέξεις στο βιβλικό έπος King of Kings του Ray ) μέχρι το casting του Dennis Hopper (που εμφανίστηκε στο Rebel Without α αιτία ) και η εξπρεσιονιστική χρήση του χρώματος στη δική του ταινία Ο Αμερικανός φίλος . Έδωσε μάλιστα στον Ρέι ένα καμέο σε αυτή την ταινία. Συν σκηνοθέτησε επίσης την τελευταία ταινία του Ρέι, το πειραματικό ντοκιμαντέρ Lightning Over Water, και το μοντάζ μετά τον θάνατο του Ρέι. Η ταινία είναι ένα συγκινητικό πορτρέτο των τελευταίων ημερών της ζωής του Νίκολας Ρέι. Ως κριτικός, ο Victor Erice σχολίασε τις ταινίες του Ray με μεγάλη στοργή, συνεργαζόμενος επίσης με τον Jos Oliver σε έναν κατάλογο για μια αναδρομική έκθεση του 1986, Nicholas Ray y su tiempo , και πήρε συνέντευξη για το We Can't Go Home Again για το ντοκιμαντέρ, Μην περιμένεις πάρα πολύ . Ωστόσο, του ζητήθηκε να σχολιάσει τυχόν συνέχειες μεταξύ της δουλειάς του Ρέι και της δικής του κινηματογραφικής δημιουργίας το 2004, αποδοκίμασε, αν και έχει επίσης παρατηρήσει μια σύνδεση μεταξύ της ταινίας του El Sur (1983) και του Επαναστάτη χωρίς αιτία .
Πηγή: Nicholas Ray - Wikipedia
Φιλμογραφία
Σκηνοθεσία
|
Συγγραφέας-Σεναριογράφος
|
Ηθοποιός
|
Πηγή: Nicholas Ray - IMDb
Οι δύσκολες διαδρομές του Nicholas Ray
Ο Νίκολας Ρέι (Nicholas Ray) γεννήθηκε στο Γουινσκόνσιν, τον Αύγουστο του 1911. Αρχικά ασχολήθηκε με το ραδιόφωνο, ενώ στη συνέχεια σπούδασε αρχιτεκτονική κάτω από την επίβλεψη του μεγάλου δασκάλου Φρανκ Λόιντ Ράιτ. Ο Νίκολας Ρέι ήταν εκείνη την εποχή ένα άτομο με ριζοσπαστικές πολιτικές ιδέες, με αποτέλεσμα να έρθει η ρήξη μεταξύ δασκάλου και μαθητή.Ο νεαρός αμφισβητίας έφυγε για τη Νέα Υόρκη και εντάχθηκε στο δυναμικό του «Group Theater», όπου και γνώρισε τον αχώριστο φίλο του, Ελία Καζάν. Οι εποχές ήταν δύσκολες, αλλά ο Ρέι γοητευόταν από τον μποέμικο τρόπο ζωής και τα χρήματα δεν τον ενδιέφεραν. Μαζί με άλλα μέλη του θιάσου ήταν ενεργό μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος, κάτι που πέρασε απαρατήρητο. Παράλληλα, ο Ελία Καζάν εκείνη τη εποχή φεύγει για το Χόλυγουντ, όπου θα κάνει την πρώτη του ταινία και καλεί τον καλό του φίλο για βοηθό σκηνοθέτη. Έτσι ο Νίκολας Ρέι μπήκε στο χώρο του κινηματογράφου.ray2.jpgΤο 1946 ένας φίλος του δάνεισε το βιβλίο του Έντουαρντ Άντερσον «Thieves Like Us». Αμέσως ο Ρέι το ερωτεύτηκε και θέλησε να το γυρίσει ταινία. Αυτό πραγματοποιήθηκε το 1946 και από τότε φαινόταν ο έρωτας του Ρέι για τους αουτσάιντερς, τους ανθρώπους που η κοινωνία περιθωριοποιεί. Ο Χόμφρεϊ Μπόγκαρτ εντυπωσιασμένος από το ντεμπούτο του σκηνοθέτη, τον βοηθά να γυρίσει την πρώτη του ανεξάρτητη παραγωγή με τίτλο «Knock on Any Door». Η ταινία έκανε μια μικρή επιτυχία, όμως αργότερα ο Ρέι είχε αμφιβολίες: «Θα ήθελα ο Λουί Μπουνιουέλ να έκανε το «Los Olvidados» πριν το«Knock on Any Door», γιατί είμαι σίγουρος πως θα είχα κάνει ένα πολύ καλύτερο φιλμ». Εν τω μεταξύ ο Νίκολας Ρέι έχει υπογράψει για την RKO και ο πολυεκατομμυριούχος πρόεδρος της Χάουαρντ Χιουζ τον συμπαθούσε ιδιαίτερα, καλύπτοντας τις κομμουνιστικές ιδέες του. Τον υποχρέωσε όμως να κάνει δυο ταινίες που ήταν αντίθετες με τα πολιτικά φρονήματα του Ρέι: «Born to be Bad» με πρωταγωνίστρια τη Τζόαν Φοντέιν και «Flying Leathernecks». Ο Μπόγκαρτ συνεχίζει να σώζει το σκηνοθέτη από τις κακοτοπιές και του προσφέρει ένα σενάριο από τα αζήτητα της Columbia. Το «In a Lonely Place» λέει την ιστορία ενός βίαιου σεναριογράφου, που ερευνά το φόνο μιας κοπέλας που μόλις γνώριζε, ενώ είναι ερωτευμένος με μια συνάδελφό του. Η ταινία έδωσε μια από τις καλύτερες και πλέον πολύπλοκες ερμηνείες του Μπόγκαρτ, υμνήθηκε από τους κριτικούς. Το φιλμ είναι ένα διαχρονικό διαμάντι υπαρξιακού φιλμ νουάρ και συγκινητικού ρομάντζου.Πριν εκπνεύσει το συμβόλαιό του με την RKO, ο Νίκολας Ρέι κατάφερε να μας δώσει άλλες δυο εξαιρετικές ταινίες: η πρώτη ήταν το «On Dangerous Ground», ένα πολυσχιδές αστυνομικό δράμα με μια εξπρεσιονιστική κάμερα στο χέρι (πολύ σπάνιο για εκείνη την εποχή) και το καλτ «The Lusty Men», με πρωταγωνιστή τον Ρόμπερτ Μίτσαμ.Μετά την έξοδό του από την εταιρία, ο Νίκολας Ρέι σκηνοθέτησε το διάσημο ψευδογουέστερν «Johnny Guitar», με πρωταγωνίστρια την Τζόαν Κρώφορντ. Μια ταινία που μισούσε όταν τη γύριζε, κυρίως λόγω της αντιπαλότητας που υπήρχε με την Κρώφορντ. Παρόλα αυτά λόγω αυτού του φιλμ ο Μάρτιν Σκορτσέζε έγινε σκηνοθέτης και ο γκουρού του γαλλικού «Νέου Κύματος» Ζαν-Λυκ Γκοντάρ έλεγε πως «το σινεμά, είναι ο Νίκολας Ρέι».ray3.jpgΣτα μέσα της δεκαετίας του ’50, ο Ρέι έγραψε μια περίληψη σεναρίου που πρωταγωνιστούσαν τρεις έφηβοι και αποτελούσαν αναμεταξύ τους κάτι σαν οικογένεια. Μετά από πολλές αλλαγές και επιδιορθώσεις, γεννήθηκε το εμβληματικό «A Rebel Without a Cause». Ο φίλος του, Ελία Καζάν, του μίλησε για τον Τζέιμς Ντιν, έναν νεαρό και πολύ δυνατό ηθοποιό, αλλά για κάποιο λόγο δεν πίστευε ότι θα τα βγάλει πέρα με έναν απαιτητητικό ρόλο, σαν κι αυτό του Τζίμι Σταρκ. Τα σύννεφα διαλύθηκαν όταν Ρέι και Ντιν συναντήθηκαν σε ένα πάρτι. Ο Τζέιμς Ντιν είχε απόλυτη ελευθερία κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων και πολλές φορές υποκαθιστούσε τον Ρέι στη σκηνοθεσία.Η επόμενη μεγάλη ταινία του Νίκολας Ρέι ονομάζονταν «Hot Blood». Είχε για πρωταγωνιστή και παραγωγό τον Τζέιμς Μέισον. Η ιστορία βασίστηκε πάνω σε ένα άρθρο που διάβασε ο σκηνοθέτης, κατά τη παραμονή του στο Παρίσι, για έναν καθηγητή που η ζωή του διαλύθηκε λόγω του εθισμού του στη κορτιζόνη. Αν και η ταινία υπήρξε κριτική και εμπορική αποτυχία, σήμερα θεωρείται από διάφορους κύκλους το αριστούργημά του. Για του λόγου το αληθές το περίφημο γαλλικό περιοδικό «Cahiers du Cinema», το έχει ψηφίσει ως ένα από τα καλύτερα φιλμ του ’50.Οι αρχές της δεκαετίας του ’60 βρήκαν τον αμφιφυλόφιλο και εθισμένο από το αλκοόλ Νίκολας Ρέι, ένα κουρέλι. Βρισκόταν στα όρια της πτώχευσης και τα στούντιο δεν του έδιναν δουλειά. Η κατάρρευση του στο πλατό της ταινίας «55 Days at Peking», λόγω των καταχρήσεων, τέλειωσε πρόωρα τη καριέρα του. Ακόμη και μετά την κατάρρευση συνέχισε τη συχνή χρήση ναρκωτικών ουσιών και ξανάπιασε την κάμερα στα μέσα της δεκαετίας του ’70, όταν κινηματογράφησε τους Greatful Dead επί σκηνής.Αργότερα ανέλαβε στο New York University, θέση καθηγητή και με τη βοήθεια του Βιμ Βέντερς, ολοκλήρωσε την τελευταία του ταινία, «Lightning Over Water». Το φιλμ υποτίθεται πως είχε για κεντρικό ήρωα έναν ζωγράφο που πεθαίνει από καρκίνο και γι’ αυτό προσπαθεί να φύγει για την Κίνα με σκοπό να βρει γιατρειά. Δυστυχώς αντί για ταινία παρακολουθούμε ένα θλιβερό ντοκιμαντέρ για τις τελευταίες ώρες ενός ανθρώπου που τόλμησε να μεγαλουργήσει. Ο Νίκολας Ρέι πέθανε τον Ιούνιο του 1979, από καρκίνο του πνεύμονα.
Πηγή: Σινεφίλια [Cinephilia.Gr] - Οι δύσκολες διαδρομές του Nicholas Ray
Johnny Guitar. Το καλλιτεχνικό γουέστερν
του Γιώργου Αραμπατζή
Η ταινία του Νίκολας Ρέι Johnny Guitar (1954), ένα γουέστερν, διαφέρει τόσο από τα ηθικά γουέστερν του Τζων Φορντ όσο και από τα θεαματικά, σαν κόμικς, αντίστοιχα του Σέρτζιο Λεόνε. Από πολλές απόψεις, η ταινία μοιάζει να υπακούει σε μια αισθητική του συμβολισμού. Δεν είναι τυχαίο ότι, στην Αμερική, η έξοδος της στις αίθουσες αντιμετωπίστηκε με αμηχανία και είναι στην Ευρώπη που αναγνωρίστηκε η αριστουργηματική φύση της, ενώ ο Νίκολας Ρέι (1911-1979), με το έργο του αυτό και άλλα, υπήρξε πρόδρομος των συγκλονιστικών αλλαγών που θα επέρχονταν στην κινηματογραφική έκφραση κατά τη δεκαετία του 1960. Ο Ρέι αναδείχθηκε σε μυθική φιγούρα του κινηματογράφου και, χαρακτηριστικά, παίζει τον ζωγράφο-πλαστογράφο Ντερβάτ στην ταινία του Βιμ Βέντερς, «Ο Αμερικανός φίλος» (1977). Ο Βέντερς του αφιέρωσε και το ντοκιμαντέρ του, «Lightning over water» (1980), ενώ ο Γκοντάρ κάποια στιγμή δήλωσε «ο Ρέι είναι ο κινηματογράφος».
Μιλούμε για συμβολισμό επειδή, όντως, η ταινία του Ρέι αντιπαρατίθεται τόσο στον νατουραλισμό όσο και στον ρεαλισμό, ενώ πίσω από τις εικόνες των ανθρώπων και των χώρων αναζητείται η εσωτερική διασύνδεσή τους, που προσφέρεται στη φιλοσοφική ενατένιση των θεατών και στην εκλεπτυσμένη συνείδησή τους του αδιέξοδου αισθήματος της ζωής, χωρίς διδακτισμό ή πολεμική διάθεση. Ο τίτλος της ταινίας, επίσης, παραπέμπει σε μια τέτοια διάθεση: το Johnny είναι τυπικό και εμβληματικό όνομα των γιάνκηδων, με όλες τις στερεοτυπικές εικόνες που αυτό παρασέρνει, ενώ το Guitar εμπεριέχει το ρομαντισμό και το πάθος του μουσικού οργάνου.
Η υπόθεση της ταινίας αφορά στην επίσκεψη του Τζώνυ Γκιτάρ (Στέρλινγκ Χέιντεν) σε μια παλιά αγαπημένη του, τη Βιέννα (Τζόαν Κρώφορντ) που διατηρεί ένα σαλούν στα περίχωρα μιας πόλης της Αριζόνα. Στο σαλούν συχνάζει μια παρέα παρανόμων που αποτελεί τον κύκλο της Βιέννα. Ο Τζώνυ αρνείται να κουβαλάει όπλο αλλά σύντομα θα φανεί ως αυτός που ήταν πραγματικά, ένας παλιός πιστολάς, αποτελεσματικός φονιάς (πολύ φυσικά, εδώ, αφού ο Χέιντεν έπαιζε συνήθως το ρόλο του σκληρού σε φιλμ-νουάρ). Όσο για τη Βιέννα, αυτή απόκτησε το σαλούν, όπως ομολογεί η ίδια σπαρακτικά, πληρώνοντας με το κορμί της. Το ζευγάρι καταδιώκεται από μια γυναίκα της πόλης, την Έμμα (Μερσέντες ΜακΚέμπριτζ), που κινείται από την σκληρή προσωπικότητά της και ενεργεί με μια βίαιη μισαλλοδοξία. Απέναντι στη μονοκόμματη Έμμα, η Βιέννα εκδηλώνει μια πολλαπλή προσωπικότητα που εκφράζεται με τα χρώματα των ρούχων που φορά: μαύρο για τη σκληρή φύση της, κόκκινο για την ερωτευμένη, λευκό για την αθώα γυναίκα μέσα της. Σε κάθε περίπτωση, τα πρόσωπα της ταινίας φανερώνουν μια περίεργη αντιστοιχία μεταξύ τους, οι βαθιές αντιθέσεις τους είναι, ταυτόχρονα, και ομοιότητες. Έτσι, για παράδειγμα, ο άτυχος αντίζηλος του Τζώνυ για την καρδιά της Βιέννα ονομάζεται the Dancing Kid (το παιδί που χορεύει), παραπέμποντας, έτσι, στο μουσικό υπόβαθρο του ονόματος του κεντρικού ήρωα.
Ο «Τζώνυ Γκιτάρ» είναι κάτι παραπάνω από μια επιτυχημένη ταινία, είναι iconic (εμβληματική) της ποπ κουλτούρας. Το μείγμα από ρομαντισμό και κυνισμό που την χαρακτηρίζει υπήρξε ιδιαίτερα ελκυστικό για τους νέους θεατές και σκηνοθέτες του μεταπολέμου (βλ. τον Φρανσουά Τρυφφώ που χαιρέτισε τον Ρέι ως «τον ποιητή του σούρουπου»). Ταυτόχρονα, φαινόταν να εντάσσεται πλήρως στην αμερικάνικη καλλιτεχνική πρωτοπορία μετά το 1950, ενώ υπερβαίνει τόσο το μελόδραμα όσο και το κινηματογραφικό είδος του γουέστερν. Από μια άποψη, η ταινία μοιάζει να μεταφέρει στο σύμπαν του γουέστερν την ατμόσφαιρα του hard-boiled αμερικάνικου αστυνομικού μυθιστορήματος, μόνο που εδώ το οργανωμένο έγκλημα έχει αντικατασταθεί από τον κοινωνικό φαρισαϊσμό, πολύ κατάλληλα για την εποχή που άνθιζε ο υπαρξισμός.
Ο «Τζώνυ Γκιτάρ» αποτέλεσε μέρος και της ελληνικής μυθολογίας της Αμερικής, μαζί με την beat ποίηση και πεζογραφία, το ροκ εν’ ρολ, τα μεγάλα αυτοκίνητα, κ.ά. Χαρακτηριστικά, είναι με το περίφημο τραγούδι από την ταινία το οποίο ερμηνεύει η Peggy Lee, που τελειώνει η ταινία του Νίκου Νικολαΐδη «Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμη» (1979).
Θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε, προς στιγμή, τι είναι αυτό που κάνει εμβληματικό ένα εικονιστικό έργο όπως ο «Τζώνυ Γκιτάρ», όπως η «Καζαμπλάνκα» ή όπως κάποιες ταινίες του Ταραντίνο κλπ. Η κοινωνιολογία του κινηματογραφικού γούστου θα μπορούσε να προσφέρει μια σειρά από απαντήσεις σε αυτό το ερώτημα. Μια αναστοχαστική αντίληψη για τη φύση του χρόνου θα μπορούσε να δώσει μια άλλη σειρά από απαντήσεις. Φαίνεται ότι ο χρόνος ως «εποχή» (λέμε, π.χ., τα χαρακτηριστικά της «εποχής μας») έχει τη δυνατότητα να συμπυκνώνεται σε διακριτά έργα. Έτσι, τα καλλιτεχνικά έργα εμφανίζονται να έχουν μια ύψιστη ικανότητα σύνοψης του χρόνου, περισσότερο από κάθε άλλη δραστηριότητα. Η εν λόγω ικανότητα δεν είναι μεγαλύτερη σε κάποια έργα παρά σε άλλα, όμως καθίσταται πιο ευδιάκριτη, χωρίς, βέβαια, να εξαντλεί καταληκτικά το ζήτημα των σχέσεων τέχνης και χρόνου.
Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.
Πηγή: Aνάλυση: Johnny Guitar. Το καλλιτεχνικό γουέστερν | Περιοδικό Move It (moveitmag.gr)
Αστραπή πάνω στο νερό
Πριν και πάνω από οτιδήποτε άλλο, η ταινία ΑΣΤΡΑΠΗ ΠΑΝΩ ΣΤΟ ΝΕΡΟ ή NICK'SMOVIE συνιστά το αποτέλεσμα σχέσης φιλίας μεταξύ του Βιμ Βέντερς και του Νίκολας Ρέι, σχέση που αρχίζει την εποχή του «Ο Αμερικάνος Φίλος», όπου ο σκηνοθέτης του «Επαναστάτη χωρίς αιτία», πολέμιος του πουριτανισμού και αμφισβητίας της ψευδαίσθησης του «αμερικάνικου ονείρου», ερμήνευσε το ρόλο του ζωγράφου Derwatt. Σε συνάντησή τους το 1976 στη Νέα Υόρκη, ο Ρέι εξέφρασε στον Βέντερς την επιθυμία να επιστρέψει στον κινηματογράφο, να ξαναπιάσει και να ολοκληρώσει μια πειραματική ταινία που ξεκίνησε το 1971 με φοιτητές του HarpurCollge της Νέας Υόρκης. Ομως ο καρκίνος του - που διαγνώστηκε το 1963 τότε που γύριζε το «55 Μέρες στο Πεκίνο» - επιδεινωνόταν με γοργούς ρυθμούς προκαλώντας του φυσική φθορά και απομακρύνοντάς τον από κάθε εργασιακή πρόθεση.Σε μια από τις συναντήσεις τους, οι δύο σκηνοθέτες αποφασίζουν να κάνουν μαζί ένα φιλμ και καθένας τους χωριστά ξεκινά να δουλεύει πάνω σε προσωπικές ιδέες. Τον Νίκολας Ρέι γαργαλούσαν από καιρό δύο ιστορίες. Η πρώτη, με τον προσωρινό τίτλο «Αστραπή πάνω στο νερό» μιλούσε για δύο φίλους που σαλπάρουν με ένα σκαρί για την Κίνα, όπου ελπίζουν να βρουν ένα σπάνιο είδος ginseng που θα θεράπευε ως διά θαύματος τον καρκίνο του ενός, του γηραιότερου. Η δεύτερη που έφερε τον τίτλο «I'ma stranger heremyself», ήταν η ιστορία ενός ηλικιωμένου, κοντά στο θάνατο ζωγράφου, ο οποίος φρενιτικά ζωγράφιζε αντίγραφα των δικών του έργων, με τα οποία θα αντικαθιστούσε τα πρωτότυπα που βρίσκονταν εκτεθειμένα σε διάφορα μουσεία, επανακτώντας κατ' αυτόν τον τρόπο την κυριότητα του δημιουργού πάνω στο έργο του, την κυριότητα της ταυτότητάς του, πριν το θάνατό. Και στις δύο ιστορίες διαγράφεται η θέληση του ετοιμοθάνατου Ρέι να πραγματοποιήσει ένα φιλμ «διαθήκη» και όπως αναφέρει ο ίδιος κάπου στην ταινία «...για έναν άνθρωπο που επιθυμεί, προτού πεθάνει, να ξαναβρεί τον εαυτό του, να ξαναβρεί τον σεβασμό στον εαυτό του».
Μεταξύ 1978 και 1979 ο Νίκολας Ρέι υποβάλλεται σε τρεις χειρουργικές επεμβάσεις, αλλά ο καρκίνος έχει ήδη κάνει μετάσταση από τους πνεύμονες στον εγκέφαλο. Την ίδια περίοδο, ο Βέντερς βρίσκεται στο Λος Αντζελες όπου επεξεργάζεται την ταινία του «Hammet», ταξιδεύει όμως συχνά στη Νέα Υόρκη και επισκέπτεται το φίλο του.Από τη στιγμή που αρχίζουν τα γυρίσματα του «Αστραπή πάνω στο νερό» αρχίζει και η ιστορία ενός δύσκολου φιλμ που αυτοσχεδιάζεται μέρα με τη μέρα ενώ η φυσική αδυναμία του Ρέι καθορίζει, επιβραδύνοντας ή και εμποδίζοντας, τα γυρίσματα. Η ταινία είναι προορισμένη να ολοκληρωθεί με τον επικείμενο πραγματικό θάνατο του πρωταγωνιστή, η δραματικότητα του οποίου επηρεάζει και το κοπιώδες μοντάζ. Δομημένο σε δύο επίπεδα - αφενός σε επίπεδο κινηματογραφικής, τεχνητής δηλαδή μετατόπισης της αγωνίας του Ρέι και της ανθρώπινης εμπειρίας που συνδέει τους δύο φίλους (ο Ρέι απέναντι στον θάνατο/ ο Βέντερς απέναντι στο θάνατο του Ρέι) και αφετέρου της κινηματογραφημένης τεκμηρίωσης της πρακτικής του φιλμ, της αργής και σταδιακής κατασκευής του καλλιτεχνικού προϊόντος, - το «Αστραπή πάνω στο νερό» μετατρέπεται σε διαλεκτική αντίθεση μεταξύ Πραγματικότητας και Μυθοπλασίας, σε φιλονικία μεταξύ Ζωής και Κινηματογράφου, μεταξύ της φυσικότητας και της νόησης.
Ο Νίκολας Ρέι συνιστά την Πραγματικότητα με την έντονη παρουσία του θανάτου και την προοδευτικά φυσική κατάπτωση. Η ταινία εγγράφεται στη Μυθοπλασία. Μόνο διά της μυθοπλασίας είναι δυνατή η διείσδυση στο μυστήριο της Πραγματικότητας, ώστε να επιτευχθεί η συλλογή της αυθεντικότητας των φαινομένων, της Αλήθειας. Ο καρκίνος και ο θάνατος είναι δεδομένα αντικειμενικά και μη αναστρέψιμα που ανασύρονται στην επιφάνεια τεχνητά, μέσα από την «παράσταση». Ο αυτοσχεδιασμός στην σεκάνς του νοσοκομείου στηρίζεται στον Βασιλιά Ληρ, ο Ρέι στο κρεβάτι του θανάτου μιλάει ήρεμα για την αρρώστια του στην κόρη του (την οποία υποδύεται η τραγουδίστρια Ρόνι Μπλάκλι, σύζυγος του Βέντερς). Ο Ρέι κατορθώνει δηλαδή, μέσα από την αποστασιοποίηση της υποκριτικής, να αντιπαρατεθεί με την αλήθεια, να κοιτάξει το θάνατο κατά πρόσωπο.
Και ο Βέντερς αποδέχεται την συνάντηση/ σύγκρουση με την Πραγματικότητα και επιλέγει να υποταχθεί στο βλέμμα του Ρέι, του αντικείμενου της παράστασής του. Το καθήκον των μεγάλων καλλιτεχνών συνίσταται στο να αποκαλύπτεις και να αποκαλύπτεσαι.
Σκηνοθεσία: Βιμ Βέντερς, Νίκολας Ρέι. Παίζουν: Νίκολας Ρέι, Βιμ Βέντερς, Ρόνι Μπλάκλι, κ.ά. (Σουηδία/Γερμανία, 1980), Διάρκεια 116΄.
Πηγή: Αστραπή πάνω στο νερό | ΝΕΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ | ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ (rizospastis.gr)
Ο Νίκολας Ρέι με τον Τζέιμς Ντιν κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας Επαναστάτης χωρίς αιτία
Dennis Hopper and Nicholas Ray, circa 1971
