Κάπρα Φρανκ (1897-1991)
Frank Russell Capra (γεννημένος Francesco Rosario Capra; 18 Μαΐου 1897 - 3 Σεπτεμβρίου 1991) ήταν Ιταλοαμερικανός σκηνοθέτης, παραγωγός και σεναριογράφος που ήταν η δημιουργική δύναμη πίσω από πολλές σημαντικές βραβευμένες ταινίες της δεκαετίας του 1930 και του 1940. Γεννημένος στην Ιταλία και μεγαλωμένος στο Λος Άντζελες από την ηλικία των πέντε ετών, η ιστορία του έχει οδηγήσει ιστορικούς του κινηματογράφου όπως ο Ian Freer να τον θεωρούν το «προσωποποιημένο αμερικανικό όνειρο».
Ο Κάπρα έγινε ένας από τους πιο σημαντικούς σκηνοθέτες της Αμερικής κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, κερδίζοντας τρία βραβεία Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας από έξι υποψηφιότητες, μαζί με άλλα τρία Όσκαρ από εννέα υποψηφιότητες σε άλλες κατηγορίες. Μεταξύ των κορυφαίων ταινιών του ήταν τα It Happened One Night (1934), Mr. Deeds Goes to Town (1936), You Can't Take It with You (1938) και Mr. Smith Goes to Washington (1939). Κατά τη διάρκεια του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου, ο Capra υπηρέτησε στο Σώμα Σημάτων του Στρατού των ΗΠΑ και παρήγαγε προπαγανδιστικές ταινίες, όπως η σειρά Why We Fight.
Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η καριέρα του Capra μειώθηκε καθώς οι μεταγενέστερες ταινίες του, όπως το It's a Wonderful Life (1946), είχαν κακή απόδοση όταν κυκλοφόρησαν για πρώτη φορά. Ξεκινώντας το 1950, η κινηματογραφική του παραγωγή επιβραδύνθηκε και αποσύρθηκε από τον κινηματογράφο στα μέσα της δεκαετίας του 1960. Στις επόμενες δεκαετίες, ωστόσο, το It's a Wonderful Life και άλλες ταινίες του Capra επανεξετάστηκαν ευνοϊκά από τους κριτικούς. Εκτός από τη σκηνοθεσία, ο Capra δραστηριοποιήθηκε στην κινηματογραφική βιομηχανία, συμμετέχοντας σε διάφορες πολιτικές και κοινωνικές δραστηριότητες. Διετέλεσε Πρόεδρος της Ακαδημίας Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών, συνεργάστηκε με την Ένωση Συγγραφέων της Αμερικής και ήταν επικεφαλής της Ένωσης Σκηνοθετών της Αμερικής.
Ο Capra γεννήθηκε ως Francesco Rosario Capra στο Bisacquino, ένα χωριό κοντά στο Παλέρμο της Σικελίας, στην Ιταλία. Ήταν το μικρότερο από τα επτά παιδιά του Salvatore Capra, ενός καλλιεργητή φρούτων, και της πρώην Rosaria "Sara" Nicolosi. Η οικογένεια του Κάπρα ήταν Ρωμαιοκαθολική. Τα αδέλφια του Frank ήταν οι Luigia, Ignazia, Benedetto, Antonino Giuseppe, Antonia και Anne. Το όνομα "Capra", σημειώνει ο βιογράφος του Capra, Joseph McBride, αντιπροσωπεύει την εγγύτητα της οικογένειάς του με τη γη και σημαίνει "κατσίκα". Σημειώνει ότι η αγγλική λέξη "ιδιότροπο" προέρχεται από αυτό, "προκαλώντας την ασταθή ιδιοσυγκρασία του ζώου", προσθέτοντας ότι "το όνομα εκφράζει τακτοποιημένα δύο πτυχές της προσωπικότητας του Frank Capra: συναισθηματισμός και ισχυρογνωμοσύνη".
Το 1903, όταν ήταν πέντε ετών, η οικογένεια του Capra μετανάστευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες, ταξιδεύοντας σε ένα διαμέρισμα πηδαλιουχίας του ατμόπλοιου Germania - ο φθηνότερος τρόπος για να κάνει το πέρασμα. Για τον Capra, το 13ήμερο ταξίδι παρέμεινε μια από τις χειρότερες εμπειρίες της ζωής του:
Είστε όλοι μαζί – δεν έχετε ιδιωτικότητα. Έχετε μια κούνια. Πολύ λίγοι άνθρωποι έχουν κορμούς ή οτιδήποτε καταλαμβάνει χώρο. Έχουν ακριβώς αυτό που μπορούν να μεταφέρουν στα χέρια τους ή σε μια τσάντα. Κανείς δεν βγάζει τα ρούχα του. Δεν υπάρχει εξαερισμός και βρωμάει σαν κόλαση. Είναι όλοι δυστυχισμένοι. Είναι το πιο εξευτελιστικό μέρος που θα μπορούσατε ποτέ να είστε.
Ο Capra θυμάται την άφιξη του πλοίου στο λιμάνι της Νέας Υόρκης, όπου είδε «ένα άγαλμα μιας μεγάλης κυρίας, ψηλότερης από ένα καμπαναριό εκκλησίας, που κρατούσε έναν πυρσό πάνω από τη γη στην οποία επρόκειτο να εισέλθουμε». Θυμάται το επιφώνημα του πατέρα του στο θέαμα:
Cicco, κοίτα! Κοιτάξτε το! Αυτό είναι το μεγαλύτερο φως από το αστέρι της Βηθλεέμ! Αυτό είναι το φως της ελευθερίας! Να το θυμάσαι αυτό. Ελευθερία.
Η οικογένεια εγκαταστάθηκε στο East Side του Λος Άντζελες (σήμερα Lincoln Heights) στη Avenue 18, το οποίο ο Capra περιέγραψε στην αυτοβιογραφία του ως ιταλικό «γκέτο». Ο πατέρας του Capra εργαζόταν ως συλλέκτης φρούτων και ο νεαρός Capra πουλούσε εφημερίδες μετά το σχολείο για δέκα χρόνια μέχρι να αποφοιτήσει από το γυμνάσιο. Φοίτησε στο Manual Arts High School, με συμμαθητές τους Jimmy Doolittle και Lawrence Tibbett. Αντί να εργαστεί μετά την αποφοίτησή του, όπως ήθελαν οι γονείς του, γράφτηκε στο κολέγιο. Εργάστηκε στο κολέγιο στο Ινστιτούτο Τεχνολογίας της Καλιφόρνια, παίζοντας μπάντζο σε νυχτερινά κέντρα και κάνοντας περίεργες δουλειές όπως να εργάζεται στο πλυντήριο της πανεπιστημιούπολης, στα τραπέζια αναμονής και στον καθαρισμό μηχανών σε ένα τοπικό εργοστάσιο παραγωγής ενέργειας. Σπούδασε χημικός μηχανικός και αποφοίτησε την άνοιξη του 1918. Ο Capra έγραψε αργότερα ότι η πανεπιστημιακή του εκπαίδευση είχε «αλλάξει ολόκληρη την άποψή του για τη ζωή από την άποψη ενός αρουραίου σοκάκι στην άποψη ενός καλλιεργημένου ατόμου».
Λίγο μετά την αποφοίτησή του από το κολέγιο, ο Capra τοποθετήθηκε στον στρατό των Ηνωμένων Πολιτειών ως ανθυπολοχαγός, έχοντας ολοκληρώσει το ROTC της πανεπιστημιούπολης. Στο στρατό, δίδαξε μαθηματικά σε πυροβολητές στο Fort Point του Σαν Φρανσίσκο. Ο πατέρας του πέθανε κατά τη διάρκεια του πολέμου σε ατύχημα (1916). Στο στρατό, ο Capra προσβλήθηκε από ισπανική γρίπη και πήρε εξιτήριο για να επιστρέψει στο σπίτι του για να ζήσει με τη μητέρα του. Έγινε πολιτογραφημένος πολίτης των ΗΠΑ το 1920, παίρνοντας το όνομα Frank Russell Capra. Ζώντας στο σπίτι με τα αδέλφια και τη μητέρα του, ο Capra ήταν το μόνο μέλος της οικογένειας με πανεπιστημιακή εκπαίδευση, αλλά ήταν ο μόνος που παρέμεινε χρόνια άνεργος. Μετά από ένα χρόνο χωρίς δουλειά, βλέποντας πώς τα αδέλφια του είχαν σταθερές δουλειές, ένιωσε ότι ήταν αποτυχημένος, γεγονός που οδήγησε σε περιόδους κατάθλιψης.
Οι χρόνιοι κοιλιακοί πόνοι αργότερα ανακαλύφθηκαν ότι ήταν μια αδιάγνωστη σκωληκοειδής απόφυση. Αφού ανάρρωσε στο σπίτι, ο Capra μετακόμισε και πέρασε τα επόμενα χρόνια ζώντας σε flophouses στο Σαν Φρανσίσκο και πηδώντας σε εμπορευματικά τρένα, περιπλανώμενος στις δυτικές Ηνωμένες Πολιτείες. Για να συντηρήσει τον εαυτό του, έκανε περίεργες δουλειές σε αγροκτήματα, ως κομπάρσος για ταινίες, παίζοντας πόκερ και πουλώντας τοπικά αποθέματα πετρελαιοπηγών.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο 24χρονος Capra σκηνοθέτησε ένα ντοκιμαντέρ 32 λεπτών με τίτλο La Visita Dell'Incrociatore Italiano: Libya, a San Francisco. Όχι μόνο κατέγραψε την επίσκεψη του ιταλικού πολεμικού πλοίου Λιβύη στο Σαν Φρανσίσκο, αλλά και την υποδοχή που δόθηκε στο πλήρωμα του πλοίου από το L'Italia Virtus Club του Σαν Φρανσίσκο, γνωστό σήμερα ως San Francisco Italian Athletic Club.
Στα 25 του, ο Κάπρα έπιασε δουλειά πουλώντας βιβλία γραμμένα και δημοσιευμένα από τον Αμερικανό φιλόσοφο Έλμπερτ Χάμπαρντ. Ο Capra θυμάται ότι «μισούσε να είναι αγρότης, να είναι ένα νέο παιδί παγιδευμένο στο γκέτο της Σικελίας του Λος Άντζελες. ... Το μόνο που είχα ήταν κοκορομαχία – και επιτρέψτε μου να σας πω ότι αυτό σας πάει πολύ μακριά».
Κατά τη διάρκεια των προσπαθειών του για πωλήσεις βιβλίων - και σχεδόν έσπασαν - ο Capra διάβασε ένα άρθρο εφημερίδας σχετικά με το άνοιγμα ενός νέου κινηματογραφικού στούντιο στο Σαν Φρανσίσκο. Ο Capra τους τηλεφώνησε λέγοντας ότι είχε μετακομίσει από το Χόλιγουντ και υπονόησε ψευδώς ότι είχε εμπειρία στην εκκολαπτόμενη κινηματογραφική βιομηχανία. Η μόνη προηγούμενη έκθεση του Capra σε ταινίες ήταν το 1915 ενώ φοιτούσε στο Manual Arts High School. Ο ιδρυτής του στούντιο, Walter Montague, εντυπωσιάστηκε από τον Capra και του πρόσφερε 75 δολάρια για να σκηνοθετήσει μια βωβή ταινία με έναν κύλινδρο. Ο Capra, με τη βοήθεια ενός εικονολήπτη, έκανε την ταινία σε δύο ημέρες και την έριξε με ερασιτέχνες.
Μετά από αυτή την πρώτη σοβαρή δουλειά στον κινηματογράφο, ο Capra άρχισε προσπάθειες να βρει παρόμοια ανοίγματα στην κινηματογραφική βιομηχανία. Πήρε μια θέση σε ένα άλλο μικρό στούντιο στο Σαν Φρανσίσκο και στη συνέχεια έλαβε μια προσφορά να συνεργαστεί με τον παραγωγό Harry Cohn στο νέο του στούντιο στο Λος Άντζελες. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, εργάστηκε ως άνθρωπος ιδιοκτησίας, κόπτης ταινιών, συγγραφέας τίτλων και βοηθός σκηνοθέτη.
Ο Capra αργότερα έγινε συγγραφέας φίμωσης για τη σειρά Our Gang του Hal Roach. Προσλήφθηκε δύο φορές ως συγγραφέας για έναν σκηνοθέτη κωμωδίας, Mack Sennett, το 1918 και το 1924. Κάτω από αυτόν, ο Capra έγραψε σενάρια για τον κωμικό Harry Langdon και παρήχθη από τον Mack Sennett, το πρώτο ήταν το Plain Clothes το 1925. Σύμφωνα με τον Capra, ήταν αυτός που εφηύρε τον χαρακτήρα του Langdon, τον αθώο ανόητο που ζει σε έναν «άτακτο κόσμο». Ωστόσο, ο Λάνγκντον ήταν καλά σε αυτόν τον χαρακτήρα μέχρι το 1925.
Όταν ο Λάνγκντον τελικά εγκατέλειψε τον Σένετ για να κάνει μεγαλύτερες ταινίες μεγάλου μήκους με τα First National Studios, πήρε τον Κάπρα μαζί του ως προσωπικό σεναριογράφο και σκηνοθέτη. Έκαναν τρεις ταινίες μεγάλου μήκους μαζί κατά τη διάρκεια του 1926 και του 1927, όλες επιτυχημένες με κριτικούς και κοινό. Οι ταινίες έκαναν τον Λάνγκντον αναγνωρισμένο κωμικό στο διαμέτρημα του Τσάρλι Τσάπλιν και του Μπάστερ Κίτον. Μετά την παραγωγή του Long Pants (1927), ο Capra διαφώνησε με τον Langdon για την κατεύθυνση που θα έπαιρνε το επόμενο έργο του. Ο άλλος έμπιστος του Λάνγκντον ήταν ο σεναριογράφος-σκηνοθέτης Άρθουρ Ρίπλεϊ, ένας συνάδελφος απόφοιτος του Sennett, και ο Λάνγκντον ακολούθησε τις προτάσεις του Ρίπλεϊ. Ο Κάπρα παραιτήθηκε και ο χωρισμός ήταν καταστροφικός για τον Λάνγκντον, ο οποίος πήρε την κατάσταση στα χέρια του και σκηνοθέτησε ο ίδιος τις ταινίες του, με κακή υποδοχή.
Μετά τον χωρισμό του Κάπρα με τον Λάνγκντον, σκηνοθέτησε μια ταινία για την First National, For the Love of Mike (1927). Αυτή ήταν μια σιωπηλή κωμωδία για τρεις νονούς που διαπληκτίζονταν - έναν Γερμανό, έναν Εβραίο και έναν Ιρλανδό - με πρωταγωνίστρια μια εκκολαπτόμενη ηθοποιό, την Claudette Colbert. Η ταινία θεωρήθηκε αποτυχία και είναι μια χαμένη ταινία.
Ο Capra επέστρεψε στο στούντιο του Harry Cohn, που τώρα ονομάζεται Columbia Pictures, το οποίο τότε παρήγαγε ταινίες μικρού μήκους και κωμωδίες δύο τροχών για "fillers" για να παίξει μεταξύ των κύριων χαρακτηριστικών. Η Columbia ήταν ένα από τα πολλά start-up στούντιο στο "Poverty Row" στο Λος Άντζελες. Όπως και οι άλλοι, η Columbia δεν ήταν σε θέση να ανταγωνιστεί τα μεγαλύτερα στούντιο, τα οποία συχνά είχαν τις δικές τους εγκαταστάσεις παραγωγής, διανομής και θέατρα. Ο Cohn επαναπροσέλαβε τον Capra το 1928 για να βοηθήσει το στούντιό του να παράγει νέες, μεγάλου μήκους ταινίες μεγάλου μήκους, για να ανταγωνιστεί τα μεγάλα στούντιο. Ο Capra θα σκηνοθετήσει τελικά 20 ταινίες για το στούντιο του Cohn, συμπεριλαμβανομένων πολλών από τις κλασικές ταινίες του.
Λόγω της μηχανικής εκπαίδευσης του Capra, προσαρμόστηκε πιο εύκολα στη νέα τεχνολογία ήχου από τους περισσότερους σκηνοθέτες. Χαιρέτισε τη μετάβαση στον ήχο, υπενθυμίζοντας: «Δεν ήμουν στο σπίτι μου σε βωβές ταινίες». Τα περισσότερα στούντιο ήταν απρόθυμα να επενδύσουν στη νέα τεχνολογία ήχου, υποθέτοντας ότι ήταν μια περαστική μόδα. Πολλοί στο Χόλιγουντ θεωρούσαν τον ήχο απειλή για τη βιομηχανία και ήλπιζαν ότι θα περάσει γρήγορα. Ο McBride σημειώνει ότι «ο Capra δεν ήταν ένας από αυτούς». Όταν είδε τον Al Jolson να τραγουδά στο The Jazz Singer το 1927, που θεωρείται το πρώτο talkie, ο Capra θυμήθηκε την αντίδρασή του:
Ήταν ένα απόλυτο σοκ να ακούω αυτόν τον άνθρωπο να ανοίγει το στόμα του και ένα τραγούδι να βγαίνει από αυτό. Ήταν μια από αυτές τις μοναδικές εμπειρίες.
Λίγοι από τους επικεφαλής του στούντιο ή το συνεργείο γνώριζαν το υπόβαθρο μηχανικής του Capra μέχρι που άρχισε να σκηνοθετεί το The Younger Generation το 1929. Ο επικεφαλής διευθυντής φωτογραφίας που συνεργάστηκε με τον Capra σε αρκετές ταινίες δεν γνώριζε επίσης. Περιγράφει αυτή την πρώιμη περίοδο στον ήχο για τον κινηματογράφο:
Δεν ήταν κάτι που προέκυψε. Έπρεπε να μπλοφάρεις για να επιβιώσεις. Όταν πρωτοεμφανίστηκε ο ήχος, κανείς δεν ήξερε πολλά γι' αυτόν. Όλοι περπατούσαμε στο σκοτάδι. Ακόμα και ο υγιής άνθρωπος δεν ήξερε πολλά γι 'αυτό. Ο Φρανκ το έζησε. Αλλά ήταν αρκετά έξυπνος. Ήταν ένας από τους λίγους σκηνοθέτες που ήξερε τι στο διάολο έκαναν. Οι περισσότεροι από τους σκηνοθέτες σας περπατούσαν μέσα στην ομίχλη – δεν ήξεραν πού ήταν η πόρτα.
Κατά τη διάρκεια του πρώτου του έτους με την Columbia, ο Capra σκηνοθέτησε εννέα ταινίες, μερικές από τις οποίες ήταν επιτυχημένες. Μετά τις πρώτες λίγες, ο Harry Cohn είπε: «ήταν η αρχή της Columbia να κάνει μια καλύτερη ποιότητα εικόνων». Σύμφωνα με τον Barson, «ο Capra έγινε ο πιο έμπιστος σκηνοθέτης του Harry Cohn». Οι ταινίες του σύντομα καθιέρωσαν τον Capra ως σκηνοθέτη γνωστό σε όλη τη βιομηχανία και ο Cohn αύξησε τον αρχικό μισθό του Capra από 1.000 δολάρια ανά ταινία σε 25.000 δολάρια ετησίως. Ο Capra σκηνοθέτησε μια ταινία για την MGM κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, αλλά σύντομα συνειδητοποίησε ότι «είχε πολύ περισσότερη ελευθερία υπό την καλοπροαίρετη δικτατορία του Harry Cohn», όπου ο Cohn έβαλε επίσης το «όνομα του Capra πάνω από τον τίτλο» των ταινιών του, μια πρωτιά για την κινηματογραφική βιομηχανία. Ο Capra έγραψε για αυτή την περίοδο και υπενθύμισε την εμπιστοσύνη που έδειξε ο Cohn στο όραμα και τη σκηνοθεσία του Capra:
Χρωστούσα πολλά στον Κον – του χρωστούσα όλη μου την καριέρα. Έτσι είχα σεβασμό γι' αυτόν και κάποια αγάπη. Παρά την ωμότητά του και όλα τα άλλα, μου έδωσε την ευκαιρία μου. Πήρε ένα ρίσκο πάνω μου.
Ο Capra σκηνοθέτησε την πρώτη του «πραγματική» ηχητική ταινία, The Younger Generation, το 1929. Ήταν μια ρομαντική κωμωδία για την ανοδική κινητικότητα μιας εβραϊκής οικογένειας στη Νέα Υόρκη, με τον γιο τους αργότερα να προσπαθεί να αρνηθεί τις εβραϊκές ρίζες του για να κρατήσει την πλούσια, μη Εβραία φίλη του. Σύμφωνα με τον βιογράφο του Capra Joseph McBride, ο Capra «προφανώς αισθάνθηκε μια ισχυρή ταύτιση με την ιστορία ενός Εβραίου μετανάστη που μεγαλώνει στο γκέτο της Νέας Υόρκης ... και αισθάνεται ότι πρέπει να αρνηθεί την εθνική του καταγωγή για να φτάσει στην επιτυχία στην Αμερική». Ο Capra, ωστόσο, αρνήθηκε οποιαδήποτε σχέση της ιστορίας με τη δική του ζωή.
Παρ 'όλα αυτά, ο McBride επιμένει ότι η Νεότερη Γενιά αφθονεί με παραλληλισμούς με τη ζωή του Capra. Ο McBride σημειώνει την «καταστροφικά οδυνηρή σκηνή κορύφωσης», όπου ο νεαρός γιος κοινωνικής αναρρίχησης, ντροπιασμένος όταν οι πλούσιοι νέοι φίλοι του συναντούν για πρώτη φορά τους γονείς του, περνούν τη μητέρα και τον πατέρα του ως οικιακούς βοηθούς. Αυτή η σκηνή, σημειώνει ο McBride, «απηχεί την ντροπή που ο Capra παραδέχτηκε ότι ένιωθε προς την οικογένειά του καθώς ανέβαινε σε κοινωνική θέση».
Κατά τη διάρκεια των ετών του στην Columbia, ο Capra συνεργάστηκε συχνά με τον σεναριογράφο Robert Riskin (σύζυγο της Fay Wray) και τον εικονολήπτη Joseph Walker. Σε πολλές από τις ταινίες του Capra, ο σοφός και αιχμηρός διάλογος γράφτηκε συχνά από τον Riskin και αυτός και ο Capra έγιναν η «πιο θαυμαστή ομάδα σεναριογράφων-σκηνοθετών του Χόλιγουντ».
Οι ταινίες του Κάπρα τη δεκαετία του 1930 γνώρισαν τεράστια επιτυχία στα βραβεία Όσκαρ. Το It Happened One Night (1934) έγινε η πρώτη ταινία που κέρδισε και τα πέντε κορυφαία Όσκαρ (Καλύτερης Ταινίας, Καλύτερης Σκηνοθεσίας, Καλύτερου Ηθοποιού, Καλύτερης Ηθοποιού και Καλύτερου Διασκευασμένου Σεναρίου). Γραμμένο από τον Robert Riskin, είναι μια από τις πρώτες κωμωδίες screwball και με την κυκλοφορία του στη Μεγάλη Ύφεση, οι κριτικοί το θεώρησαν μια ιστορία διαφυγής και μια γιορτή του αμερικανικού ονείρου. Η ταινία καθιέρωσε τα ονόματα των Capra, Columbia Pictures και πρωταγωνιστούν οι Clark Gable και Claudette Colbert στην κινηματογραφική βιομηχανία. Η ταινία έχει ονομαστεί "picaresque". Ήταν μια από τις πρώτες ταινίες δρόμου και ενέπνευσε παραλλαγές αυτού του θέματος από άλλους σκηνοθέτες.
Ακολούθησε την ταινία με το Broadway Bill (1934), μια κωμωδία για τις ιπποδρομίες. Ωστόσο, η ταινία ήταν ένα σημείο καμπής για τον Capra, καθώς άρχισε να συλλαμβάνει μια πρόσθετη διάσταση στις ταινίες του. Άρχισε να χρησιμοποιεί τις ταινίες του για να μεταφέρει μηνύματα στο κοινό. Ο Capra εξηγεί τη νέα του σκέψη:
Οι ταινίες μου πρέπει να επιτρέπουν σε κάθε άνδρα, γυναίκα και παιδί να γνωρίζει ότι ο Θεός τους αγαπά, ότι τους αγαπώ και ότι η ειρήνη και η σωτηρία θα γίνουν πραγματικότητα μόνο όταν μάθουν όλοι να αγαπούν ο ένας τον άλλον.
Αυτός ο πρόσθετος στόχος εμπνεύστηκε μετά από συνάντηση με έναν φίλο Χριστιανό Επιστήμονα που του είπε να δει τα ταλέντα του με διαφορετικό τρόπο:
Τα ταλέντα που έχετε, κύριε Κάπρα, δεν είναι δικά σας, δεν είναι αυτοκτήματα. Ο Θεός σου έδωσε αυτά τα ταλέντα. Είναι τα δώρα Του προς εσάς, για να τα χρησιμοποιήσετε για το σκοπό Του.
Ο Capra άρχισε να ενσωματώνει μηνύματα σε επόμενες ταινίες, πολλές από τις οποίες μετέφεραν «φαντασιώσεις καλής θέλησης». Το πρώτο από αυτά ήταν το Mr. Deeds Goes to Town (1936), για το οποίο ο Capra κέρδισε το δεύτερο Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας. Ο κριτικός Alistair Cooke παρατήρησε ότι ο Capra «άρχισε να κάνει ταινίες για θέματα αντί για ανθρώπους».
Το 1938, ο Κάπρα κέρδισε το τρίτο του Όσκαρ Σκηνοθεσίας σε πέντε χρόνια για το You Can't Take It with You, το οποίο κέρδισε επίσης το βραβείο Καλύτερης Ταινίας. Εκτός από τις τρεις σκηνοθετικές του νίκες, ο Κάπρα έλαβε υποψηφιότητες σκηνοθεσίας για άλλες τρεις ταινίες (Lady for a Day, Mr. Smith Goes to Washington και It's a Wonderful Life). Στις 5 Μαΐου 1936, ο Κάπρα φιλοξένησε την 8η τελετή απονομής των βραβείων Όσκαρ.
Αν και το It's a Wonderful Life είναι η πιο γνωστή ταινία του, ο Φρίντμαν σημειώνει ότι ήταν το Mr. Smith Goes to Washington (1939), το οποίο αντιπροσώπευε περισσότερο τον «μύθο του Κάπρα». Αυτή η ταινία εξέφραζε τον πατριωτισμό του Capra περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη και «παρουσίαζε το άτομο που εργάζεται μέσα στο δημοκρατικό σύστημα για να ξεπεράσει την αχαλίνωτη πολιτική διαφθορά».
Η ταινία, ωστόσο, έγινε η πιο αμφιλεγόμενη του Capra. Στην έρευνά του πριν από τα γυρίσματα, ήταν σε θέση να σταθεί κοντά στον πρόεδρο Franklin D. Roosevelt κατά τη διάρκεια συνέντευξης Τύπου μετά τις πρόσφατες πράξεις πολέμου από τη Γερμανία στην Ευρώπη. Ο Capra θυμάται τους φόβους του:
Και με χτύπησε πανικός. Η Ιαπωνία τεμάχιζε κομμάτι-κομμάτι τον κολοσσό της Κίνας. Τα ναζιστικά Πάντσερ είχαν εισβάλει στην Αυστρία και την Τσεχοσλοβακία. Η βροντή τους αντήχησε πάνω από την Ευρώπη. Η Αγγλία και η Γαλλία ανατρίχιασαν. Η ρωσική αρκούδα γρύλισε δυσοίωνα στο Κρεμλίνο. Το μαύρο σύννεφο του πολέμου κρεμόταν πάνω από τις καγκελαρίες του κόσμου. Η επίσημη Ουάσιγκτον από τον πρόεδρο και κάτω, ήταν στη διαδικασία λήψης σκληρών, βασανιστικών αποφάσεων. «Και εδώ ήμουν εγώ, στη διαδικασία να κάνω μια σάτιρα για κυβερνητικούς αξιωματούχους. ... Δεν ήταν αυτή η πιο άκαιρη στιγμή για μένα να κάνω μια ταινία για την Ουάσιγκτον;
Όταν ολοκληρώθηκαν τα γυρίσματα, το στούντιο έστειλε αντίγραφα προεπισκόπησης στην Ουάσινγκτον. Kennedy ο πρεσβύτερος, πρεσβευτής των ΗΠΑ στο Ηνωμένο Βασίλειο, έγραψε στον επικεφαλής του Columbia Harry Cohn: «Παρακαλώ μην παίζετε αυτή την εικόνα στην Ευρώπη». Οι πολιτικοί ανησυχούσαν για την πιθανή αρνητική επίδραση που θα μπορούσε να έχει η ταινία στο ηθικό των συμμάχων των Ηνωμένων Πολιτειών, καθώς είχε ξεκινήσει ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος. Ο Κένεντι έγραψε στον πρόεδρο Ρούσβελτ ότι, «Σε ξένες χώρες αυτή η ταινία πρέπει αναπόφευκτα να ενισχύσει την εσφαλμένη εντύπωση ότι οι Ηνωμένες Πολιτείες είναι γεμάτες δωροδοκία, διαφθορά και ανομία». Πολλοί επικεφαλής στούντιο συμφώνησαν, ούτε ήθελαν να ενσταλάξουν αρνητικά συναισθήματα για το Χόλιγουντ στους πολιτικούς ηγέτες.
Παρ 'όλα αυτά, το όραμα του Capra για τη σημασία της ταινίας ήταν σαφές:
Όσο πιο αβέβαιοι είναι οι άνθρωποι του κόσμου, όσο περισσότερο οι σκληρά κερδισμένες ελευθερίες τους διασκορπίζονται και χάνονται στους ανέμους της τύχης, τόσο περισσότερο χρειάζονται μια ηχηρή δήλωση των δημοκρατικών ιδεωδών της Αμερικής. Η ψυχή της ταινίας μας θα ήταν αγκυροβολημένη στον Λίνκολν. Ο δικός μας Τζέφερσον Σμιθ θα ήταν ένας νεαρός Άμπε Λίνκολν, προσαρμοσμένος στην απλότητα, τη συμπόνια, τα ιδανικά, το χιούμορ και το απαρέγκλιτο ηθικό θάρρος του σιδηροδρόμου υπό πίεση.
Ο Capra παρακάλεσε τον Cohn να επιτρέψει στην ταινία να πάει στη διανομή και θυμάται την ένταση της λήψης αποφάσεων:
Ο Χάρι Κον περπάτησε στο πάτωμα, τόσο έκπληκτος όσο πρέπει να ήταν ο Αβραάμ όταν ο Κύριος του ζήτησε να θυσιάσει τον αγαπημένο του γιο Ισαάκ.
Ο Cohn και ο Capra επέλεξαν να αγνοήσουν την αρνητική δημοσιότητα και τις απαιτήσεις και κυκλοφόρησαν την ταινία όπως είχε προγραμματιστεί. Αργότερα προτάθηκε για 11 βραβεία Όσκαρ, κερδίζοντας μόνο ένα (για την καλύτερη πρωτότυπη ιστορία) εν μέρει επειδή ο αριθμός των μεγάλων ταινιών που προτάθηκαν εκείνη τη χρονιά ήταν 10, συμπεριλαμβανομένων των The Wizard of Oz και Gone with the Wind. Η αρθρογράφος του Χόλιγουντ Λουέλα Πάρσονς το αποκάλεσε «συντριπτική πατριωτική επιτυχία» και οι περισσότεροι κριτικοί συμφώνησαν, βλέποντας ότι το κοινό έφυγε από τις αίθουσες με «ενθουσιασμό για τη δημοκρατία» και «με μια λάμψη πατριωτισμού».
Η σημασία του μηνύματος της ταινίας εδραιώθηκε περαιτέρω στη Γαλλία, λίγο μετά την έναρξη του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου. Όταν ζητήθηκε από το γαλλικό κοινό να επιλέξει ποια ταινία ήθελε να δει περισσότερο, έχοντας ενημερωθεί από την κυβέρνηση του Βισύ ότι σύντομα δεν θα επιτρεπόταν πλέον αμερικανική ταινία στη Γαλλία, η συντριπτική πλειοψηφία την επέλεξε έναντι όλων των άλλων. Σε μια Γαλλία που σύντομα θα δεχόταν εισβολή και κατοχή από τις ναζιστικές δυνάμεις, η ταινία εξέφραζε περισσότερο την «επιμονή της δημοκρατίας και του αμερικανικού τρόπου».
Ο Capra μαγεύτηκε με μια γερμανική κινηματογραφική βιογραφία του συνθέτη Frédéric Chopin. Αγόρασε ο ίδιος την ταινία ως βάση για τη νέα του παραγωγή και προσέλαβε έναν από τους κορυφαίους σεναριογράφους της Κολούμπια, τον Σίντνεϊ Μπούχμαν, για να φτιάξει ένα σενάριο. Ο Κάπρα πέρασε έναν ολόκληρο χρόνο δουλεύοντας στο πρότζεκτ του Σοπέν και η ταινία ήταν έτοιμη να μπει στην παραγωγή. Ο Κάπρα ήθελε να κάνει την ταινία στην δαπανηρή διαδικασία Technicolor - μια πρωτιά για την Κολούμπια - αλλά το γραφείο της Κολούμπια στη Νέα Υόρκη αρνήθηκε να κάνει το κόστος. Όπως αφηγήθηκε ο βιογράφος του Cohn, Bob Thomas, «Ήταν έκπληκτοι με την προοπτική να προσπαθήσουν να πουλήσουν μια ακριβή ταινία κοστουμιών για έναν πιανίστα και μια γυναίκα μυθιστοριογράφο που φορούσε παντελόνια και κάπνιζε πούρα. Η αντιπολίτευση ήταν αρκετά ισχυρή ώστε να ασκήσει βέτο στο έργο». Ο εξοργισμένος Κάπρα εγκατέλειψε την Κολούμπια. Ο Harry Cohn προσπάθησε να τον δελεάσει πίσω με μια άνευ προηγουμένου κατανομή κερδών 50/50, αλλά ο Capra δέχτηκε μια προσφορά μετρητών εκατομμυρίων δολαρίων από τη Warner Bros. Η Columbia τελικά προχώρησε με τη βιογραφία του Σοπέν, σε Technicolor, υπό τη διεύθυνση του Charles Vidor: A Song to Remember (1945).
Το πρώτο έργο της Warner του Capra ήταν το Meet John Doe (1941). Τόσο σημαντικό ήταν το όνομα Capra που η Warner Bros. πήρε το δικό της όνομα από τον κύριο τίτλο. Αντί για το συνηθισμένο "Warner Bros. Pictures presents", το Meet John Doe ξεκινά με το "Presenting".
Κάποιοι θεωρούν ότι το Meet John Doe είναι η πιο αμφιλεγόμενη ταινία του Capra. Ο ήρωας της ταινίας, τον οποίο υποδύεται ο Gary Cooper, είναι ένας πρώην παίκτης του μπέιζμπολ που τώρα περιπλανιέται, χωρίς στόχους. Επιλέγεται από έναν δημοσιογράφο ειδήσεων για να εκπροσωπήσει τον «κοινό άνθρωπο», για να αιχμαλωτίσει τη φαντασία των απλών Αμερικανών. Η ταινία κυκλοφόρησε λίγο πριν η Αμερική εμπλακεί στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και οι πολίτες ήταν ακόμα σε διάθεση απομονωτισμού. Σύμφωνα με ορισμένους ιστορικούς, η ταινία έγινε για να μεταφέρει μια «σκόπιμη επαναβεβαίωση των αμερικανικών αξιών», αν και αυτές που φαίνονταν αβέβαιες σε σχέση με το μέλλον.
Ο συγγραφέας Richard Glazer εικάζει ότι η ταινία μπορεί να ήταν αυτοβιογραφική, «αντανακλώντας τις αβεβαιότητες του ίδιου του Capra». Ο Glazer περιγράφει πώς, «η τυχαία μεταμόρφωση του John από drifter σε εθνική φιγούρα παραλληλίζεται με την πρώιμη εμπειρία drifting του Capra και την επακόλουθη συμμετοχή του στη δημιουργία ταινιών... Το Meet John Doe, λοιπόν, ήταν μια προσπάθεια να επεξεργαστεί τους δικούς του φόβους και ερωτήσεις».
Μέσα σε τέσσερις ημέρες από την ιαπωνική επίθεση στο Περλ Χάρμπορ στις 7 Δεκεμβρίου 1941, ο Κάπρα εγκατέλειψε την επιτυχημένη σκηνοθετική του καριέρα στο Χόλιγουντ και έλαβε μια αποστολή ως ταγματάρχης στον στρατό των Ηνωμένων Πολιτειών. Παραιτήθηκε επίσης από την προεδρία του Screen Directors Guild. Όντας 44 ετών, δεν του ζητήθηκε να καταταγεί, αλλά, σημειώνει ο Φρίντμαν, «ο Κάπρα είχε μια έντονη επιθυμία να αποδείξει τον πατριωτισμό του στην υιοθετημένη γη του».
Ο Capra θυμάται μερικούς προσωπικούς λόγους για την κατάταξη:
Είχα ένοχη συνείδηση. Στις ταινίες μου υπερασπίστηκα την υπόθεση των ευγενών, των φτωχών, των καταπιεσμένων. Κι όμως είχα αρχίσει να ζω σαν τον Αγά Χαν. Η κατάρα του Χόλιγουντ είναι τα πολλά λεφτά. Έρχεται τόσο γρήγορα που γεννά και επιβάλλει τα δικά της ήθη, όχι του πλούτου, αλλά της επίδειξης και της ψεύτικης θέσης.
Κατά τη διάρκεια των επόμενων τεσσάρων ετών του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου, η δουλειά του Capra ήταν να ηγηθεί ενός ειδικού τμήματος για το ηθικό για να εξηγήσει στους στρατιώτες «γιατί στο διάολο είναι με στολή», γράφει ο Capra, και δεν ήταν «προπαγανδιστικές» ταινίες όπως αυτές που δημιουργήθηκαν από τους Ναζί και την Ιαπωνία. Ο Κάπρα σκηνοθέτησε ή συν-σκηνοθέτησε επτά ντοκιμαντέρ πολεμικών πληροφοριών.
Ο Capra ανέλαβε να εργαστεί απευθείας υπό τον Αρχηγό του Επιτελείου George C. Marshall, τον ανώτερο αξιωματικό στη διοίκηση του Στρατού, ο οποίος αργότερα δημιούργησε το Σχέδιο Μάρσαλ και του απονεμήθηκε το βραβείο Νόμπελ Ειρήνης. Ο Μάρσαλ επέλεξε να παρακάμψει το συνηθισμένο τμήμα παραγωγής ντοκιμαντέρ, το Signal Corps, επειδή ένιωθε ότι δεν ήταν σε θέση να παράγει «ευαίσθητες και αντικειμενικές ταινίες πληροφοριών στρατευμάτων». Ένας συνταγματάρχης εξήγησε τη σημασία αυτών των μελλοντικών ταινιών στον Capra:
Ήσουν η απάντηση στην προσευχή του στρατηγού... Βλέπετε, Φρανκ, αυτή η ιδέα για τις ταινίες για να εξηγήσει «γιατί» τα αγόρια είναι ένστολα είναι το μωρό του στρατηγού Μάρσαλ και θέλει το νηπιαγωγείο ακριβώς δίπλα στο γραφείο του αρχηγού του επιτελείου του.
Κατά τη διάρκεια της πρώτης συνάντησής του με τον στρατηγό Μάρσαλ, ο Κάπρα πληροφορήθηκε την αποστολή του:
Τώρα, Capra, θέλω να σου καταστρώσω ένα σχέδιο για να κάνεις μια σειρά από τεκμηριωμένες, ενημερωτικές ταινίες – τις πρώτες στην ιστορία μας – που θα εξηγήσουν στα αγόρια μας στο στρατό γιατί πολεμάμε και τις αρχές για τις οποίες αγωνιζόμαστε... Έχετε την ευκαιρία να συνεισφέρετε πάρα πολύ στη χώρα σας και στην υπόθεση της ελευθερίας. Το γνωρίζετε αυτό, κύριε;
Ο Κάπρα κατέληξε να σκηνοθετεί μια σειρά επτά επεισοδίων Why We Fight: Prelude to War (1942),[41] The Nazis Strike (1942),[42] Divide and Conquer (1943), The Battle of Britain (1943), The Battle of Russia (1943), The Battle of China (1944) και Ο πόλεμος έρχεται στην Αμερική (1945). Επιπλέον, ο Capra σκηνοθέτησε ή συν-σκηνοθέτησε τις προπαγανδιστικές ταινίες Tunisian Victory (1945), Know Your Enemy: Japan (1945), Here Is Germany (1945) και Two Down and One to Go (1945), οι οποίες δεν φέρουν το λάβαρο Why We Fight. Ο Κάπρα παρήγαγε επίσης το βραβευμένο από τους κριτικούς The Negro Soldier (1944), το οποίο σκηνοθέτησε ο Στιούαρτ Χάισλερ. [43] Ο Capra σκηνοθέτησε επίσης, χωρίς πίστωση, την 13λεπτη ταινία Your Job in Germany (1945), η οποία προοριζόταν για τα αμερικανικά στρατεύματα που κατευθύνονταν προς την κατεχόμενη από τους Συμμάχους Γερμανία.
Αφού ολοκλήρωσε τα πρώτα ντοκιμαντέρ, κυβερνητικοί αξιωματούχοι και προσωπικό του στρατού των ΗΠΑ αισθάνθηκαν ότι ήταν ισχυρά μηνύματα και εξαιρετικές παρουσιάσεις του γιατί ήταν απαραίτητο για τις Ηνωμένες Πολιτείες να πολεμήσουν στον πόλεμο. Όλα τα πλάνα προέρχονταν από στρατιωτικές και κυβερνητικές πηγές, ενώ κατά τη διάρκεια των προηγούμενων ετών, πολλά επίκαιρα χρησιμοποιούσαν κρυφά πλάνα από εχθρικές πηγές. Τα κινούμενα διαγράμματα δημιουργήθηκαν από τον Walt Disney και τους animators του. Αρκετοί συνθέτες του Χόλιγουντ έγραψαν τη μουσική υπόκρουση, συμπεριλαμβανομένου του Alfred Newman και του ρωσικής καταγωγής συνθέτη Dimitri Tiomkin. Μετά την προβολή της πρώτης ολοκληρωμένης ταινίας από τον στρατηγό Μάρσαλ μαζί με το επιτελείο του αμερικανικού στρατού -και τον Φράνκλιν Ρούσβελτ- ο Μάρσαλ πλησίασε τον Κάπρα: «Συνταγματάρχη Κάπρα, πώς το έκανες; Αυτό είναι ένα πολύ υπέροχο πράγμα».
Ο FDR ήταν διαχυτικός: «Θέλω κάθε Αμερικανός να δει αυτή την ταινία. Γενικά - παρακαλούμε να κάνετε όλες τις απαραίτητες ρυθμίσεις». Το Prelude To War διανεμήθηκε από την 20th Century-Fox και αναγνωρίστηκε σε εθνικό επίπεδο. Η Fox κυκλοφόρησε επίσης το έργο του Capra's Why We Fight, The Battle Of Russia. Κυκλοφόρησε στο κοινό σε δύο μέρη για να φιλοξενήσει ωριαίες περιόδους κατά τη διάρκεια της εισαγωγικής εκπαίδευσης, το έπος εννέα τροχών (σχεδόν 90 λεπτών) περιγράφει λεπτομερώς τη ρωσική ιστορία χρησιμοποιώντας αποσπάσματα από τις ταινίες του Σεργκέι Αϊζενστάιν, στη συνέχεια προχώρησε στην πρόσφατη ιστορία μέσω αιχμαλωτισμένων ναζιστικών επικαίρων και εκείνων που παρείχε απρόθυμα ο Στάλιν. Όταν του έδειξαν την ταινία στη Μόσχα, ο Στάλιν ήταν διαχυτικός και παρήγγειλε χίλιες εκτυπώσεις των 35mm. Ήταν τόσο ανήσυχος που οι άνθρωποί του θα έβλεπαν την ταινία που δεν μπήκε στον κόπο να δημιουργήσει ένα ρωσικό soundtrack. Ο Κάπρα γέλασε έκπληκτος χρόνια αργότερα όταν αφηγήθηκε την ιστορία: «Ο Στάλιν είχε διερμηνείς στο πλάι της σκηνής σε όλα τα θέατρα. Απλώς μετέφρασαν την ταινία εν κινήσει, φωνάζοντας σαν κόλαση για να ακουστεί πάνω από τη μουσική και τα ηχητικά εφέ». Η σειρά προβλήθηκε στους κινηματογράφους σε όλες τις ΗΠΑ. Μεταφράστηκαν επίσης στα γαλλικά, ισπανικά, πορτογαλικά και κινέζικα για προβολή σε άλλες χώρες, υπό την αιγίδα του Robert Riskin. Ο Ουίνστον Τσώρτσιλ διέταξε να προβληθούν όλα αυτά στο βρετανικό κοινό στις αίθουσες.
Μετά από μια μετατόπιση των συμμαχιών στο τέλος του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου, μερικές από τις ταινίες Why We Fight απαγορεύτηκαν αποτελεσματικά. Η Μάχη της Ρωσίας, λόγω της θετικότητας της προς τη Σοβιετική Ένωση, ουσιαστικά απαγορεύτηκε μέχρι τη δεκαετία του 1980.[εκκρεμεί παραπομπή] Αντίθετα, μερικές από τις άλλες ταινίες, οι οποίες μιλούσαν αρνητικά για τους Γερμανούς και τους Ιάπωνες, αποσύρθηκαν, καθώς αυτές οι χώρες ήταν πλέον σύμμαχοι. Το Know Your Enemy: Japan, το οποίο μόλις κυκλοφόρησε επειδή η ημερομηνία κυκλοφορίας του ήρθε λίγες μέρες πριν από την παράδοση της Ιαπωνίας, κρατήθηκε κρυφό και μετά: Ο Capra σημείωσε ότι οι ΗΠΑ «ξαφνικά χρειάζονταν φιλικές σχέσεις με τους Japs και η ταινία, μαζί με αρκετές άλλες, ήταν κλειδωμένη».
Η σειρά Why We Fight θεωρείται ευρέως ένα αριστούργημα ντοκιμαντέρ πολεμικών πληροφοριών. Το Prelude to War, το πρώτο της σειράς, κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερου Ντοκιμαντέρ το 1942. Όταν τελείωσε η καριέρα του, ο Capra θεώρησε αυτές τις ταινίες ως τα σημαντικότερα έργα του. Απολύθηκε από την υπηρεσία το 1945 ως συνταγματάρχης, έχοντας τιμηθεί με το παράσημο της Λεγεώνας της Αξίας το 1943, το Μετάλλιο Διακεκριμένης Υπηρεσίας το 1945, το Μετάλλιο Νίκης του Α ́ Παγκοσμίου Πολέμου (για την υπηρεσία του στον Α ́ Παγκόσμιο Πόλεμο), το Μετάλλιο της Αμερικανικής Υπηρεσίας Άμυνας, το Μετάλλιο Αμερικανικής Εκστρατείας και το Μετάλλιο Νίκης του Β ́ Παγκοσμίου Πολέμου.
Μετά το τέλος του πολέμου, μαζί με τους σκηνοθέτες William Wyler και George Stevens, ο Capra ίδρυσε την Liberty Films. Το στούντιό τους έγινε η πρώτη ανεξάρτητη εταιρεία σκηνοθετών μετά την United Artists το 1919, στόχος της οποίας ήταν να κάνει ταινίες χωρίς παρέμβαση από τα αφεντικά των στούντιο. Ωστόσο, οι μόνες φωτογραφίες που ολοκληρώθηκαν από το στούντιο ήταν το It's a Wonderful Life (1946) και το State of the Union (1948). Το πρώτο από αυτά ήταν μια απογοήτευση στο box office, αλλά ήταν υποψήφιο για πέντε βραβεία Όσκαρ.
Η κατάσταση πνευματικών δικαιωμάτων του It's a Wonderful Life παραμένει ρευστή. Το 1998, το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου (AFI) την ονόμασε μία από τις καλύτερες ταινίες που έγιναν ποτέ, τοποθετώντας την στην 11η θέση στα 100 χρόνια της AFI... Λίστα 100 ταινιών με τις κορυφαίες αμερικανικές ταινίες όλων των εποχών. Το 2006, η AFI έβαλε την ταινία στην κορυφή των 100 χρόνων της AFI... Λίστα 100 Cheers, κατατάσσοντας αυτό που η AFI θεωρεί τις πιο εμπνευσμένες αμερικανικές ταινίες όλων των εποχών. Θα ήταν η τελευταία ταινία του Capra που κέρδισε μεγάλη αναγνώριση - τα επιτυχημένα χρόνια του ήταν πλέον πίσω του, αν και σκηνοθέτησε άλλες πέντε ταινίες τα επόμενα 14 χρόνια.
Για το State of the Union (1948), ο Capra άλλαξε στούντιο. Θα ήταν η μόνη φορά που εργάστηκε ποτέ για τη Metro-Goldwyn-Mayer. Αν και το έργο είχε μια εξαιρετική γενεαλογία με πρωταγωνιστές τους Spencer Tracy και Katharine Hepburn, η ταινία δεν ήταν επιτυχημένη και η δήλωση του Capra, «Νομίζω ότι το State of the Union ήταν η πιο τέλεια ταινία μου στο χειρισμό ανθρώπων και ιδεών» έχει λίγους υποστηρικτές σήμερα.
Τον Ιανουάριο του 1952, ο πρεσβευτής των ΗΠΑ στην Ινδία ζήτησε από τον Capra να εκπροσωπήσει την κινηματογραφική βιομηχανία των ΗΠΑ σε ένα Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου που θα πραγματοποιηθεί στην Ινδία. Ένας φίλος του Κάπρα από το Στέιτ Ντιπάρτμεντ τον ρώτησε και του εξήγησε γιατί το ταξίδι του θα ήταν σημαντικό:
[Πρέσβης] Ο Μπόουλς πιστεύει ότι το Φεστιβάλ είναι κάποιου είδους κομμουνιστική ανοησία, αλλά δεν ξέρει τι... Ο Bowles σας ζήτησε. «Θέλω ένας ελεύθερος τύπος να φροντίζει μόνος του για το συμφέρον μας. Θέλω Capra. Το όνομά του είναι μεγάλο εδώ, και έχω ακούσει ότι είναι γρήγορος στα πόδια του σε μια μάχη σοκάκι.
Μετά από δύο εβδομάδες στην Ινδία, ο Capra ανακάλυψε ότι οι φόβοι του Bowles ήταν δικαιολογημένοι, καθώς πολλές κινηματογραφικές συνεδρίες χρησιμοποιήθηκαν από Ρώσους και Κινέζους εκπροσώπους για να δώσουν μακρές πολιτικές ομιλίες. Σε γεύμα με 15 Ινδούς σκηνοθέτες και παραγωγούς, τόνισε ότι «πρέπει να διατηρήσουν την ελευθερία ως καλλιτέχνες και ότι οποιοσδήποτε κυβερνητικός έλεγχος θα εμπόδιζε αυτή την ελευθερία. Ένα ολοκληρωτικό σύστημα – και δεν θα γίνονταν παρά διαφημιστές για το κόμμα που βρίσκεται στην εξουσία». Ο Capra δυσκολεύτηκε να το επικοινωνήσει αυτό, ωστόσο, όπως σημείωσε στο ημερολόγιό του:
Όλοι πιστεύουν ότι κάποια υπερ-κυβέρνηση ή υπερ-συλλογή ατόμων υπαγορεύει όλες τις αμερικανικές εικόνες. Η ελεύθερη επιχείρηση είναι μυστήριο γι 'αυτούς. Κάποιος πρέπει να ελέγχει, είτε ορατό είτε αόρατο... Ακόμη και οι διανοούμενοι δεν έχουν μεγάλη κατανόηση της ελευθερίας και της ελευθερίας ... Η δημοκρατία είναι μόνο μια θεωρία γι' αυτούς. Δεν έχουν ιδέα να υπηρετούν τους άλλους, να υπηρετούν τους φτωχούς. Οι φτωχοί είναι περιφρονημένοι, κατά μία έννοια.
Όταν επέστρεψε στην Ουάσιγκτον για να δώσει την έκθεσή του, ο υπουργός Εξωτερικών Dean Acheson έδωσε στον Capra τον έπαινό του για «σχεδόν μόνος του την αποτροπή μιας πιθανής κομμουνιστικής κατάληψης ινδικών ταινιών». Ο πρέσβης Bowles εξέφρασε επίσης ευγνωμοσύνη στον Capra για «μια δουλειά helluva».
Μετά το It's a Wonderful Life and State of the Union, το οποίο έγινε αμέσως μετά το τέλος του πολέμου, τα θέματα του Capra άρχισαν να μην συμβαδίζουν με τις αλλαγές στην κινηματογραφική βιομηχανία και τη διάθεση του κοινού. Ο Φρίντμαν διαπιστώνει ότι ενώ οι ιδέες του Κάπρα ήταν δημοφιλείς στο κοινό της εποχής της ύφεσης και της προπολεμικής εποχής, έγιναν λιγότερο σχετικές με μια ευημερούσα μεταπολεμική Αμερική. Ο Capra δεν βοήθησε τον σκοπό του όταν συμβουλεύτηκε παλιά σενάρια της δεκαετίας του 1930 για τις τελευταίες παραγωγές του. Ο Capra είχε «αποσυνδεθεί από μια αμερικανική κουλτούρα που είχε αλλάξει» κατά τη διάρκεια της προηγούμενης δεκαετίας. [30] Ο βιογράφος Joseph McBride υποστηρίζει ότι η απογοήτευση του Capra σχετίζεται περισσότερο με την αρνητική επίδραση που είχε η Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων της Βουλής των Αντιπροσώπων (HUAC) στην κινηματογραφική βιομηχανία γενικά. Οι ανακρίσεις της HUAC στις αρχές της δεκαετίας του 1950 τερμάτισαν πολλές καριέρες στο Χόλιγουντ. Ο ίδιος ο Capra δεν κλήθηκε να καταθέσει, αν και ήταν πρωταρχικός στόχος της επιτροπής λόγω των προηγούμενων σχέσεών του με πολλούς σεναριογράφους της μαύρης λίστας του Χόλιγουντ.
Ο Capra κατηγόρησε την πρόωρη συνταξιοδότησή του από τις ταινίες στην ανερχόμενη δύναμη των αστεριών, γεγονός που τον ανάγκασε να θέτει συνεχώς σε κίνδυνο το καλλιτεχνικό του όραμα. Ισχυρίστηκε επίσης ότι οι αυξανόμενες απαιτήσεις προϋπολογισμού και προγραμματισμού είχαν περιορίσει τις δημιουργικές του ικανότητες.
Ο ιστορικός κινηματογράφου Michael Medved συμφώνησε με τον Capra, σημειώνοντας ότι αποχώρησε από την κινηματογραφική βιομηχανία επειδή «αρνήθηκε να προσαρμοστεί στον κυνισμό της νέας τάξης». Στην αυτοβιογραφία του, γραμμένη το 1971, ο Κάπρα εξέφρασε τα συναισθήματά του για τη μεταβαλλόμενη κινηματογραφική βιομηχανία:
Οι άνεμοι της αλλαγής φύσηξαν μέσα από τα εργοστάσια των ονείρων της φαντασίας, έσκισαν τα κουρέλια του κρινολίνου ... Οι ηδονιστές, οι ομοφυλόφιλοι, οι αιμορροφιλικές αιμορραγούσες καρδιές, οι μισητές του Θεού, οι γρήγοροι καλλιτέχνες που αντικατέστησαν το ταλέντο με το σοκ, όλοι φώναζαν: «Shake 'em! Κουδουνίστρα 'em! Ο Θεός είναι νεκρός. Ζήτω η ευχαρίστηση! Γυμνότητα? Ναι! Ανταλλαγή συζύγων; Ναι! Απελευθερώστε τον κόσμο από τη σεμνοτυφία. Χειραφετηθείτε στις ταινίες μας από την ηθική!» Σκότωσε για συγκίνηση – σοκ! Σοκ! Στο διάολο με το καλό μέσα στον άνθρωπο, βυθίστε το κακό του – σοκ! Σοκ!
Ο Capra πρόσθεσε ότι, κατά τη γνώμη του, «σχεδόν όλη η παραγωγή ταινιών του Χόλιγουντ σήμερα σκύβει σε φτηνή πορνογραφία σε μια τρελή μπασταρδοποίηση μιας μεγάλης τέχνης για να ανταγωνιστεί για την "προστασία" των αποκλίνοντων και των αυνανιστών».
Ο Capra παρέμεινε απασχολήσιμος στο Χόλιγουντ κατά τη διάρκεια και μετά τις ακροάσεις της HUAC, αλλά επέλεξε παρ 'όλα αυτά να αποδείξει την πίστη του προσπαθώντας να καταταγεί ξανά στο στρατό με το ξέσπασμα του πολέμου της Κορέας, το 1950. Απορρίφθηκε λόγω της ηλικίας του. Αργότερα προσκλήθηκε να συμμετάσχει στο νεοσύστατο πρόγραμμα Think Tank του Υπουργείου Άμυνας, VISTA, αλλά του αρνήθηκαν την απαραίτητη άδεια. Σύμφωνα με τον Φρίντμαν, «αυτές οι δύο απορρίψεις ήταν καταστροφικές για τον άνθρωπο που είχε κάνει καριέρα επιδεικνύοντας τα αμερικανικά ιδεώδη στον κινηματογράφο», μαζί με τη σκηνοθεσία βραβευμένων ντοκιμαντέρ για τον στρατό.
Ο Κάπρα σκηνοθέτησε δύο ταινίες στην Paramount Pictures με πρωταγωνιστή τον Μπινγκ Κρόσμπι, το Riding High (1950, ριμέικ του Broadway Bill του 1934) και το Here Comes the Groom (1951). Μέχρι το 1952, σε ηλικία 55 ετών, ο Capra αποσύρθηκε ουσιαστικά από τον κινηματογράφο του Χόλιγουντ. Μετατοπίστηκε στη συνεργασία με το Ινστιτούτο Τεχνολογίας της Καλιφόρνιας, την alma mater του, για την παραγωγή εκπαιδευτικών ταινιών σε επιστημονικά θέματα.
Από το 1952 έως το 1956, ο Capra παρήγαγε τέσσερα έγχρωμα τηλεοπτικά αφιερώματα σχετικά με την επιστήμη για τη σειρά The Bell System Science Series: Our Mr. Sun (1956), Hemo the Magnificent (1957), The Strange Case of the Cosmic Rays (1957) και Meteora: The Unchained Goddess (1958). Αυτά τα ντοκιμαντέρ εκπαιδευτικής επιστήμης ήταν δημοφιλή αγαπημένα για σχολικές τάξεις φυσικών επιστημών για περίπου 30 χρόνια. Πέρασαν οκτώ χρόνια πριν σκηνοθετήσει μια άλλη θεατρική ταινία, το A Hole in the Head (1959) με τους Frank Sinatra και Edward G. Robinson, την πρώτη του έγχρωμη ταινία μεγάλου μήκους. Η τελευταία του θεατρική ταινία ήταν με τον Γκλεν Φορντ και την Μπέτι Ντέιβις, με τίτλο Pocketful of Miracles (1961), ένα ριμέικ της ταινίας του 1933 Lady for a Day. Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 εργάστηκε στην προ-παραγωγή για μια προσαρμογή του μυθιστορήματος του Martin Caidin Marooned, αλλά ένιωσε ότι δεν μπορούσε να κάνει την ταινία με τον προϋπολογισμό των 3 εκατομμυρίων δολαρίων που του δόθηκε και εγκατέλειψε το έργο. (Μια κινηματογραφική προσαρμογή έγινε τελικά το 1969, σε σκηνοθεσία John Sturges με προϋπολογισμό 8 εκατομμυρίων δολαρίων.)
Η τελευταία ταινία του Capra, Rendezvous in Space (1964), ήταν μια βιομηχανική ταινία που έγινε για την εταιρεία Martin Marietta και προβλήθηκε στην Παγκόσμια Έκθεση της Νέας Υόρκης το 1964. Εκτέθηκε στο New York Hall of Science μετά το τέλος της έκθεσης.
Στυλ σκηνοθεσίας
Το σκηνοθετικό στυλ του Capra βασίστηκε στον αυτοσχεδιασμό σε μεγάλο βαθμό. Ήταν γνωστός για τη συμμετοχή του στο σετ χωρίς να έχει γραφτεί τίποτα περισσότερο από τις κύριες σκηνές. Εξήγησε το σκεπτικό του:
Αυτό που χρειάζεστε είναι τι είναι η σκηνή, ποιος κάνει τι σε ποιον και ποιος νοιάζεται για ποιον ... Το μόνο που θέλω είναι μια κύρια σκηνή και θα φροντίσω τα υπόλοιπα – πώς να την γυρίσω, πώς να κρατήσω τα μηχανήματα μακριά από τη μέση και πώς να εστιάσω την προσοχή στους ηθοποιούς ανά πάσα στιγμή.
Σύμφωνα με ορισμένους ειδικούς, ο Capra χρησιμοποίησε μεγάλη, διακριτική δεξιοτεχνία κατά τη σκηνοθεσία και θεώρησε ότι ήταν κακή σκηνοθεσία για να αποσπάσει την προσοχή του κοινού με φανταχτερά τεχνικά τεχνάσματα. Ο ιστορικός κινηματογράφου και συγγραφέας William S. Pechter περιέγραψε το στυλ του Capra ως «σχεδόν κλασικής καθαρότητας». Προσθέτει ότι το στυλ του βασίστηκε στο μοντάζ για να βοηθήσει τις ταινίες του να διατηρήσουν μια «ακολουθία ρυθμικής κίνησης». Ο Pechter περιγράφει την επίδρασή του:
Το [μοντάζ] του Capra έχει ως αποτέλεσμα την επιβολή τάξης στις εικόνες που βρίσκονται συνεχώς σε κίνηση, επιβάλλοντας τάξη στο χάος. Το τέλος όλων αυτών είναι πράγματι ένα είδος ομορφιάς, μια ομορφιά ελεγχόμενης κίνησης, περισσότερο σαν χορός παρά ζωγραφική ... Οι ταινίες του κινούνται σε ένα κλιπ που κόβει την ανάσα: δυναμικές, οδηγικές, τεντωμένες, στα άκρα ακόμη και υστερικές. Η αδυσώπητη, ξέφρενη επιτάχυνση του ρυθμού φαίνεται να πηγάζει από την απελευθέρωση κάποιας τεράστιας συσσώρευσης πίεσης.
Ο κριτικός κινηματογράφου John Raeburn συζητά μια πρώιμη ταινία του Capra, American Madness (1932), ως παράδειγμα για το πώς είχε κατακτήσει το κινηματογραφικό μέσο και εξέφρασε ένα μοναδικό στυλ:
Ο ρυθμός της ταινίας, για παράδειγμα, είναι απόλυτα συγχρονισμένος με τη δράση ... καθώς η ένταση του πανικού αυξάνεται, ο Capra μειώνει τη διάρκεια κάθε βολής και χρησιμοποιεί όλο και περισσότερα crosscutting και jump shots για να τονίσει την «τρέλα» αυτού που συμβαίνει ... Ο Capra πρόσθεσε στη νατουραλιστική ποιότητα του διαλόγου έχοντας τους ομιλητές να επικαλύπτονται μεταξύ τους, όπως κάνουν συχνά στην καθημερινή ζωή. Αυτή ήταν μια καινοτομία που βοήθησε να απομακρυνθούν οι ομιλητές από το παράδειγμα της νόμιμης σκηνής.
Όσο για το θέμα του Capra, ο συγγραφέας ταινιών Richard Griffith προσπαθεί να συνοψίσει το κοινό θέμα του Capra:
[Α] μεσσιανικός αθώος... αντιτίθεται στις δυνάμεις της εδραιωμένης απληστίας. Η απειρία του τον νικά στρατηγικά, αλλά η γενναία ακεραιότητά του μπροστά στον πειρασμό απαιτεί την καλή θέληση των «μικρών ανθρώπων», και μέσω της συνδυασμένης διαμαρτυρίας τους, θριαμβεύει.
Η προσωπικότητα του Capra όταν σκηνοθετούσε του έδωσε τη φήμη της «άγριας ανεξαρτησίας» όταν συναναστρεφόταν με αφεντικά στούντιο. Στα γυρίσματα λέγεται ότι ήταν ευγενικός και διακριτικός, «ένας σκηνοθέτης που δεν επιδεικνύει απολύτως καμία επιδειξιομανία». Καθώς οι ταινίες του Capra συχνά μεταφέρουν ένα μήνυμα για τη βασική καλοσύνη στην ανθρώπινη φύση και δείχνουν την αξία της ανιδιοτέλειας και της σκληρής δουλειάς, τα υγιεινά, ευχάριστα θέματά του έχουν οδηγήσει ορισμένους κυνικούς να ονομάσουν το στυλ του "Capra-corn". Ωστόσο, εκείνοι που έχουν το όραμά του σε μεγαλύτερη εκτίμηση προτιμούν τον όρο "Capraesque".
Τα βασικά θέματα του Capra για την υπεράσπιση του κοινού ανθρώπου, καθώς και η χρήση αυθόρμητων, γρήγορων διαλόγων και ανόητων, αξέχαστων πρωταγωνιστών και δευτερευόντων χαρακτήρων, τον έκαναν έναν από τους πιο δημοφιλείς και σεβαστούς σκηνοθέτες του 20ού αιώνα. Η επιρροή του μπορεί να εντοπιστεί στα έργα πολλών σκηνοθετών, συμπεριλαμβανομένων των Robert Altman,[ Ron Howard, Masaki Kobayashi, Akira Kurosawa, John Lasseter,[ David Lynch, John Milius,[58] Martin Scorsese, Steven Spielberg, Oliver Stone και François Truffaut.
Ο Capra παντρεύτηκε την ηθοποιό Helen Howell το 1923. Χώρισαν το 1928. Παντρεύτηκε τη Lucille Warner το 1932, με την οποία απέκτησε μια κόρη και τρεις γιους, ένας από τους οποίους, ο Johnny, πέθανε σε ηλικία 3 ετών μετά από αμυγδαλεκτομή.
Ο Capra ήταν τέσσερις φορές πρόεδρος της Ακαδημίας Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών και τρεις φορές πρόεδρος της Ένωσης Σκηνοθετών της Αμερικής, την οποία βοήθησε να ιδρυθεί. Υπό την προεδρία του, εργάστηκε για να δώσει στους σκηνοθέτες περισσότερο καλλιτεχνικό έλεγχο των ταινιών τους. Κατά τη διάρκεια της καριέρας του ως σκηνοθέτης, διατήρησε μια πρώιμη φιλοδοξία να διδάξει επιστήμη και αφού η καριέρα του μειώθηκε στη δεκαετία του 1950, έκανε εκπαιδευτικές τηλεοπτικές ταινίες σχετικές με επιστημονικά θέματα.
Σωματικά, ο Capra ήταν κοντός, γεροδεμένος και ζωηρός και απολάμβανε υπαίθριες δραστηριότητες, όπως κυνήγι, ψάρεμα και ορειβασία. Στα τελευταία του χρόνια, πέρασε χρόνο γράφοντας διηγήματα και τραγούδια, μαζί με κιθάρα. Συγκέντρωσε ωραία και σπάνια βιβλία κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 1930 και του 1940. Εξακόσια σαράντα αντικείμενα από τη «διακεκριμένη βιβλιοθήκη» του πωλήθηκαν από την Parke-Bernet Galleries σε δημοπρασία στη Νέα Υόρκη τον Απρίλιο του 1949, αποκομίζοντας 68.000 δολάρια (870.800 δολάρια σήμερα).
Ο γιος του, Frank Capra Jr., ήταν πρόεδρος των EUE Screen Gems Studios στο Wilmington της Βόρειας Καρολίνας, μέχρι το θάνατό του στις 19 Δεκεμβρίου 2007. Οι εγγονοί του, αδελφοί Frank Capra III και Jonathan Capra, έχουν εργαστεί και οι δύο ως βοηθοί σκηνοθέτες. Ο Frank III εργάστηκε στην ταινία του 1995 The American President, η οποία αναφερόταν στον Frank Capra στους διαλόγους της ταινίας
Οι πολιτικές απόψεις του Capra συγχωνεύτηκαν σε μερικές από τις ταινίες του, οι οποίες προώθησαν και γιόρτασαν το πνεύμα του αμερικανικού ατομικισμού. Ένας συντηρητικός Ρεπουμπλικάνος, ο Capra καταφέρθηκε εναντίον του Franklin D. Roosevelt κατά τη διάρκεια της θητείας του ως κυβερνήτης της Νέας Υόρκης και αντιτάχθηκε στην προεδρία του κατά τα χρόνια της Ύφεσης. Ο Capra στάθηκε ενάντια στην κυβερνητική παρέμβαση κατά τη διάρκεια της εθνικής οικονομικής κρίσης. Παρ 'όλα αυτά, το παράρτημα του FBI στο Λος Άντζελες τον Μάιο του 1947 θεώρησε την ταινία του Capra It's a Wonderful Life ως εξύμνηση «αξιών ή θεσμών που κρίθηκαν ιδιαίτερα αντιαμερικανικοί ή φιλοκομμουνιστικοί».
Στα τελευταία του χρόνια, ο Capra έγινε αυτοαποκαλούμενος ειρηνιστής και ήταν πολύ επικριτικός για τον πόλεμο του Βιετνάμ.
Ο Capra έγραψε στην πρώιμη ενήλικη ζωή του ότι ήταν «Καθολικός των Χριστουγέννων». Στα τελευταία του χρόνια, ο Capra επέστρεψε στην Καθολική Εκκλησία και περιέγραψε τον εαυτό του ως «καθολικό στο πνεύμα. κάποιος που πιστεύει ακράδαντα ότι οι αντι-ηθικοί, οι φανατικοί διανοούμενοι και οι μαφίες κακής θέλησης μπορεί να καταστρέψουν τη θρησκεία, αλλά ποτέ δεν θα κατακτήσουν τον σταυρό».
Το 1985, σε ηλικία 88 ετών, ο Capra υπέστη το πρώτο από μια σειρά εγκεφαλικών επεισοδίων. Στις 3 Σεπτεμβρίου 1991, πέθανε από καρδιακή προσβολή στον ύπνο του στο σπίτι του στο La Quinta της Καλιφόρνια, σε ηλικία 94 ετών. Ενταφιάστηκε στο δημόσιο νεκροταφείο Coachella Valley στο Coachella της Καλιφόρνια.
Άφησε μέρος του ράντσου του 1.100 στρεμμάτων στο Fallbrook της Καλιφόρνια στο Ινστιτούτο Τεχνολογίας της Καλιφόρνιας, για να χρησιμοποιηθεί ως κέντρο υποχώρησης. Τα προσωπικά έγγραφα του Capra και ορισμένα υλικά που σχετίζονται με τον κινηματογράφο περιέχονται στα Αρχεία Κινηματογράφου του Πανεπιστημίου Wesleyan, τα οποία επιτρέπουν στους μελετητές και τους ειδικούς των μέσων ενημέρωσης πλήρη πρόσβαση.
Κατά τη διάρκεια της χρυσής εποχής του Χόλιγουντ, οι «φαντασιώσεις καλής θέλησης» του Capra τον έκαναν έναν από τους δύο ή τρεις πιο διάσημους και επιτυχημένους σκηνοθέτες στον κόσμο. Ο ιστορικός κινηματογράφου Ian Freer σημειώνει ότι τη στιγμή του θανάτου του το 1991, η κληρονομιά του παρέμεινε άθικτη:
Είχε δημιουργήσει feelgood ψυχαγωγία πριν εφευρεθεί η φράση και η επιρροή του στην κουλτούρα - από τον Steven Spielberg έως τον David Lynch και από τηλεοπτικές σαπουνόπερες έως συναισθήματα ευχετήριων καρτών - είναι απλά πολύ μεγάλη για να υπολογιστεί.
Ο σκηνοθέτης/ηθοποιός Τζον Κασσαβέτης αναλογιζόμενος τη συμβολή του Κάπρα στον κινηματογράφο είπε χαριτολογώντας: «Ίσως πραγματικά δεν υπήρχε Αμερική, ήταν μόνο ο Φρανκ Κάπρα». Οι ταινίες του Κάπρα ήταν τα ερωτικά του γράμματα σε μια εξιδανικευμένη Αμερική – ένα κινηματογραφικό τοπίο δικής του επινόησης. Οι ερμηνείες που έδιναν οι ηθοποιοί του ήταν αμετάβλητες απεικονίσεις προσωπικοτήτων που εξελίχθηκαν σε αναγνωρίσιμες εικόνες της λαϊκής κουλτούρας, «η υποκριτική τους έχει την τολμηρή απλότητα μιας εικόνας...»
Όπως και ο σύγχρονός του, σκηνοθέτης Τζον Φορντ, ο Κάπρα όρισε και μεγέθυνε τα τροπάρια της μυθικής Αμερικής, όπου το ατομικό θάρρος θριαμβεύει πάντα επί του συλλογικού κακού. Ο ιστορικός κινηματογράφου Ρίτσαρντ Γκρίφιθ μιλά για το «... εξάρτηση από τη συναισθηματική συζήτηση και την απόλυτη καλοσύνη της συνηθισμένης Αμερικής για την επίλυση όλων των βαθιών συγκρούσεων». Η "μέση Αμερική" απεικονίζεται ως "... Ένας δεντρόφυτος δρόμος, αδιάκριτα σπίτια πλαισίων που περιβάλλονται από μέτριες περιοχές γρασιδιού, λίγα αυτοκίνητα. Για ορισμένους σκοπούς, υποτίθεται ότι όλοι οι πραγματικοί Αμερικανοί ζουν σε πόλεις όπως αυτή, και τόσο μεγάλη είναι η δύναμη του μύθου, που ακόμη και ο γεννημένος κάτοικος της πόλης είναι πιθανό να πιστέψει αόριστα ότι και αυτός ζει σε αυτόν τον σκιερό δρόμο, ή προέρχεται από αυτόν, ή πρόκειται να ζήσει.
Ο καθηγητής του NYU Leonard Quart γράφει:
Δεν θα υπήρχαν διαρκείς συγκρούσεις – η αρμονία, ανεξάρτητα από το πόσο σκηνοθετημένη και απατηλή, θα θριάμβευε τελικά στο τελευταίο καρέ... Με τον αληθινό τρόπο του Χόλιγουντ, καμία ταινία του Κάπρα δεν θα πρότεινε ποτέ ότι η κοινωνική αλλαγή ήταν μια περίπλοκη, οδυνηρή πράξη. Για τον Capra, θα υπήρχε πόνος και απώλεια, αλλά καμία διαρκής αίσθηση τραγωδίας δεν θα επιτρεπόταν να εισβάλει στον φανταστικό κόσμο του.
Αν και το ανάστημα του Capra ως σκηνοθέτη είχε μειωθεί στη δεκαετία του 1950, οι ταινίες του υπέστησαν αναβίωση στη δεκαετία του 1960:
Δέκα χρόνια αργότερα, ήταν σαφές ότι αυτή η τάση είχε αντιστραφεί. Οι μετα-auteurist κριτικοί για άλλη μια φορά αναγνώρισαν τον Capra ως κινηματογραφικό δάσκαλο, και ίσως το πιο εκπληκτικό, οι νέοι άνθρωποι γέμισαν τα φεστιβάλ και τις αναβιώσεις του Capra σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες.
Ο Γάλλος ιστορικός κινηματογράφου John Raeburn, εκδότης των Cahiers du cinéma, σημείωσε ότι οι ταινίες του Capra ήταν άγνωστες στη Γαλλία, αλλά και εκεί οι ταινίες του υπέστησαν μια νέα ανακάλυψη από το κοινό. Πιστεύει ότι ο λόγος για την ανανεωμένη δημοτικότητά του είχε να κάνει με τα θέματά του, τα οποία έκανε αξιόπιστα «μια ιδανική αντίληψη ενός αμερικανικού εθνικού χαρακτήρα»:
Υπάρχει μια ισχυρή ελευθεριακή τάση στις ταινίες του Capra, μια δυσπιστία προς την εξουσία οπουδήποτε συμβαίνει και σε όποιον κι αν επενδύεται. Οι νέοι κερδίζονται από το γεγονός ότι οι ήρωές του δεν ενδιαφέρονται για τον πλούτο και χαρακτηρίζονται από έντονη ... ατομικισμός, όρεξη για εμπειρία και έντονη αίσθηση πολιτικής και κοινωνικής δικαιοσύνης. ... Οι ήρωες του Capra, εν ολίγοις, είναι ιδανικοί τύποι, δημιουργημένοι κατ' εικόνα ενός ισχυρού εθνικού μύθου.
Το 1982, το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου τίμησε τον Capra δίνοντάς του το βραβείο AFI Life Achievement Award. Η εκδήλωση χρησιμοποιήθηκε για τη δημιουργία της τηλεοπτικής ταινίας, The American Film Institute Salute to Frank Capra, με οικοδεσπότη τον James Stewart. Το 1986, ο Capra έλαβε το Εθνικό Μετάλλιο Τεχνών. Κατά τη διάρκεια της ομιλίας αποδοχής του για το βραβείο AFI, ο Capra τόνισε τις σημαντικότερες αξίες του:
Η τέχνη του Frank Capra είναι πολύ, πολύ απλή: Είναι η αγάπη των ανθρώπων. Προσθέστε δύο απλά ιδανικά σε αυτή την αγάπη για τους ανθρώπους: την ελευθερία κάθε ατόμου και την ίση σημασία κάθε ατόμου, και έχετε την αρχή πάνω στην οποία βάσισα όλες τις ταινίες μου.
Ο Capra επέκτεινε τα οράματά του στην αυτοβιογραφία του το 1971, The Name Above the Title:
Ξεχασμένοι ανάμεσα στις κραυγές ήταν οι σκληρά εργαζόμενοι σκληροτράχηλοι που γύρισαν σπίτι πολύ κουρασμένοι για να φωνάξουν ή να διαδηλώσουν στους δρόμους ... Και προσευχήθηκαν να τους περισσέψουν αρκετά για να κρατήσουν τα παιδιά τους στο κολέγιο, παρά το γεγονός ότι γνώριζαν ότι κάποιοι κάπνιζαν κάνναβη και μισούσαν παρασιτικούς γονείς.
Ποιος θα έκανε ταινίες για, και για, αυτούς τους αδιαμαρτύρητους, αδιαμαρτύρητους τροχούς που λάδωναν το τσίμπημα; Όχι εγώ. Το «ένας άνθρωπος, μια ταινία» μου, το Χόλιγουντ είχε πάψει να υπάρχει. Οι ηθοποιοί το είχαν τεμαχίσει σε κεφαλαιουχικά κέρδη. Και όμως – η ανθρωπότητα χρειαζόταν δραματοποιήσεις της αλήθειας ότι ο άνθρωπος είναι ουσιαστικά καλός, ένα ζωντανό άτομο θεϊκής φύσης. Αυτή η συμπόνια για τους άλλους, φίλους ή εχθρούς, είναι η ευγενέστερη από όλες τις αρετές. Πρέπει να γίνουν ταινίες για να πουν αυτά τα πράγματα, να εξουδετερώσουν τη βία και την κακία, να κερδίσουν χρόνο για να αποστρατεύσουν τα μίση.
Βραβεία και διακρίσεις
Η σειρά Why We Fight χάρισε στον Capra το παράσημο της Λεγεώνας της Αξίας το 1943 και το Μετάλλιο Διακεκριμένης Υπηρεσίας το 1945.
Το 1957, ο Capra τιμήθηκε με το βραβείο George Eastman, που δόθηκε από τον George Eastman House για διακεκριμένη συμβολή στην τέχνη του κινηματογράφου. [82]
Ο δήμαρχος του Λος Άντζελες Sam Yorty, με ψηφοφορία του δημοτικού συμβουλίου, κήρυξε την 12η Μαΐου 1962 ως «Ημέρα Frank Capra». Ο George Sidney, Πρόεδρος του Directors Guild δήλωσε ότι «Αυτή είναι η πρώτη φορά στην ιστορία του Χόλιγουντ, που η πόλη του Λος Άντζελες αναγνωρίζει επίσημα ένα δημιουργικό ταλέντο». Στην τελετή εκδήλωσης, ο σκηνοθέτης John Ford ανακοίνωσε ότι ο Capra είχε επίσης λάβει τιμητικό παράσημο του Τάγματος της Βρετανικής Αυτοκρατορίας (OBE) μετά από σύσταση του Winston Churchill. Ο Ford πρότεινε δημόσια στον Capra:
Κάντε αυτές τις ανθρώπινες κωμωδίες-δράματα, το είδος που μόνο εσείς μπορείτε να κάνετε – το είδος των ταινιών που η Αμερική είναι περήφανη να δείχνει εδώ, πίσω από το Σιδηρούν Παραπέτασμα, το Μπαμπού Παραπέτασμα – και πίσω από τη δαντελένια κουρτίνα.
Το 1966, ο Capra τιμήθηκε με το Βραβείο Διακεκριμένων Αποφοίτων από το alma mater Caltech.
Το 1972, ο Capra έλαβε το βραβείο Golden Plate της Αμερικανικής Ακαδημίας Επιτευγμάτων.
Το 1974, ο Capra τιμήθηκε με το βραβείο Inkpot.
Το 1975, ο Capra τιμήθηκε με το βραβείο Golden Anchor από το U.S. Naval Reserve's Combat Camera Group για τη συμβολή του στη ναυτική φωτογραφία του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου και την παραγωγή της σειράς "Why We Fight". Η τελετή απονομής περιελάμβανε βιντεοσκοπημένο χαιρετισμό από τον Πρόεδρο Ford. Παρόντες ήταν πολλοί από τους αγαπημένους ηθοποιούς του Capra, συμπεριλαμβανομένων των Jimmy Stewart, Donna Reed, Pat O'Brien, Jean Arthur και άλλων.
Μια ετήσια γιορτή It's a Wonderful Life στην οποία παρευρέθηκε ο Capra το 1981, κατά τη διάρκεια της οποίας είπε: «Αυτή είναι μια από τις πιο περήφανες στιγμές της ζωής μου», αφηγήθηκε στο The New Yorker.
Ήταν υποψήφιος έξι φορές για Καλύτερη Σκηνοθεσία και επτά φορές για Εξαιρετική Παραγωγή/Καλύτερη Ταινία. Από τις έξι υποψηφιότητες για Καλύτερη Σκηνοθεσία, ο Capra έλαβε το βραβείο τρεις φορές. Κατείχε για λίγο το ρεκόρ για να κερδίσει τα περισσότερα Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας όταν κέρδισε για τρίτη φορά το 1938, μέχρι που αυτό το ρεκόρ ισοφαρίστηκε από τον John Ford το 1941 και στη συνέχεια ξεπεράστηκε από τον Ford το 1952. Ο William Wyler ισοφάρισε επίσης αυτό το ρεκόρ κερδίζοντας το τρίτο του Όσκαρ το 1959.
Η Ταινιοθήκη της Ακαδημίας έχει διατηρήσει δύο από τις ταινίες του Capra, The Matinee Idol (1928) και Two Down and One to Go (1945).
Πηγή: Φρανκ Κάπρα - Βικιπαίδεια
-
«Ήταν ίσως η πιο δυνατή ταινία που έκανα»
Πώς το It's a Wonderful Life του Frank Capra έγινε κλασικό χριστουγεννιάτικο
του Άνταμ Βαλέντε
Το It's a Wonderful Life του Frank Capra, που κυκλοφόρησε το 1946, χλευάστηκε ως ένα "υπερβολικά συναισθηματικό" χριστουγεννιάτικο νήμα. Το In History εξετάζει πώς αντηχεί σήμερα η βαθιά εξερεύνηση της ψυχικής υγείας, των κοινωνικών προσδοκιών και της θεραπευτικής δύναμης της κοινότητας.
Στις οκτώ δεκαετίες από την κυκλοφορία του, το It's a Wonderful Life έχει γίνει ένα ιερό μέρος της περιόδου των διακοπών. Ο Τζέιμς Στιούαρτ πρωταγωνιστεί ως Τζορτζ Μπέιλι, ένας διευθυντής αποταμιεύσεων και δανείων που σκέφτεται να αυτοκτονήσει μέχρι που ένας άγγελος του δείχνει ένα όραμα για το πόσο χειρότερα θα ήταν η πόλη του και τα αγαπημένα του πρόσωπα αν δεν είχε γεννηθεί ποτέ. Λόγω μιας γραφικής παράβλεψης, τα πνευματικά δικαιώματα της ταινίας έληξαν το 1974 και οι επόμενες τηλεοπτικές εκπομπές εδραίωσαν τη φήμη της ως χριστουγεννιάτικου κλασικού . Και όμως, ακόμη και το 1974, ο σκηνοθέτης του Φρανκ Κάπρα έπρεπε να το υπερασπιστεί από την κατηγορία του «υπερ-συναισθηματικού».
«Νομίζω ότι ήταν ίσως η πιο δυνατή εικόνα που έχω κάνει», είπε ο Κάπρα σε δημοσιογράφο του BBC σε ένα επεισόδιο του Film Extra. «Νομίζω ότι είναι η αγαπημένη μου ταινία γιατί συνοψίζει όλα όσα προσπάθησα να πω σε όλες τις άλλες ταινίες σε ένα πακέτο».
Κατά την κυκλοφορία του το 1946, ο Bosley Crowther των New York Times άσκησε κριτική στο It's a Wonderful Life για τον τόνο του, σημειώνοντας ότι "η αδυναμία αυτής της φωτογραφίας είναι ο συναισθηματισμός της". Η προηγούμενη κινηματογραφική παραγωγή του Κάπρα συνδέθηκε παρομοίως με συναισθηματικές, εξιδανικευμένες εκδοχές της ζωής των ΗΠΑ. Έργα όπως το Mr Deeds Goes to Town και το Mr Smith Goes to Washington ονομάστηκαν «Capra-corn» λόγω της γλυκιάς, ανεπιτήδευτης φύσης τους. Ωστόσο, ενώ το It's a Wonderful Life ολοκληρώνεται με τον καθαρόκαρδο Τζορτζ να κερδίζει τον απληστία κύριο Πότερ (Λάιονελ Μπάριμορ), η ταινία αποκαλύπτει τους ζοφερούς, ανείπωτους αγώνες του απλού ανθρώπου. Σε μια εποχή ανδρικού στωικισμού, όταν η ψυχική υγεία δεν συζητήθηκε σε μεγάλο βαθμό, η απεικόνιση της απόγνωσης του Τζορτζ από τον Στιούαρτ αντιμετώπιζε θέματα άγχους, κατάθλιψης και την αίσθηση της προσωπικής αποτυχίας.
Ο κανονικός καθένας που έπαιζε ήταν επίσης μια απομάκρυνση από τους προηγούμενους ηρωικούς ρόλους του, σηματοδοτώντας τη μεταμόρφωση της προσωπικότητάς του τόσο εντός όσο και εκτός οθόνης. Το 1973, θα περιέγραφε την προσωπικότητά του στην οθόνη στην εκπομπή συνομιλίας του Michael Parkinson. "Εγώ είμαι ο plodder. Είμαι ο άναρθρος άνθρωπος που προσπαθεί. Είμαι ένα πολύ καλό παράδειγμα πραγματικής ανθρώπινης αδυναμίας. Δεν έχω πραγματικά όλες τις απαντήσεις. Έχω πολύ λίγες από τις απαντήσεις, αλλά για κάποιο λόγο , με κάποιο τρόπο, τα καταφέρνω.
Οι συγκεκριμένοι προσωπικοί αγώνες του Τζορτζ μπορεί να μην συμμεριζόταν ο Στιούαρτ, αλλά ως βετεράνος πριν από λίγο καιρό από τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, ο ηθοποιός είχε τα δικά του προβλήματα ψυχικής υγείας. «Είναι η πρώτη φωτογραφία που έκανα μετά την αποχώρησή μου από την υπηρεσία», είπε ο Stewart στο κοινό του BBC το 1972. Θα περνούσαν σχεδόν τέσσερις δεκαετίες προτού προστεθεί η διαταραχή μετατραυματικού στρες (PTSD) στο Διαγνωστικό και Στατιστικό Εγχειρίδιο ψυχικών διαταραχών (DSM). Οι βετεράνοι διαγιγνώσκονταν συχνά με «σοκ από κέλυφος» ή «κόπωση μάχης» και αντιμετώπισαν πολλές δυσκολίες κατά την επανένταξή τους στην πολιτική ζωή.
«Έσπασα κλαίγοντας»
Σε μια εποχή άκαμπτων άνω χειλιών, η απόδοση του Stewart ήταν ευάλωτη, συναισθηματικά ειλικρινής και μερικές φορές καταστροφική. Κοντά στην αρχή της ταινίας, ο Τζορτζ προσεύχεται για βοήθεια ενώ πίνει σε ένα μπαρ στη φανταστική πόλη Μπέντφορντ Φολς της Νέας Υόρκης – και αρχίζει να κλαίει. Θεωρεί τον εαυτό του αποτυχημένο. Μετά από μια ζωή που άφησε στην άκρη τα προσωπικά του όνειρα και έκανε θυσίες μετά από θυσίες, έχει χάσει κάθε αίσθηση αυτοεκτίμησης.
Η δάκρυα του Τζορτζ σε αυτή τη σκηνή ήταν δικά του Στιούαρτ, γνήσια και απρογραμμάτιστα. Αργότερα θα εξηγούσε σε μια αναδρομική έκθεση του 1987 για το Guideposts: «Καθώς έλεγα αυτά τα λόγια, ένιωσα τη μοναξιά, την απελπισία των ανθρώπων που δεν είχαν πουθενά να στραφούν και τα μάτια μου γέμισαν δάκρυα. Ξέσπασα σε λυγμούς». Τα αυθεντικά συναισθήματα του Στιούαρτ ξεπερνούν τα στίγματα της εποχής του. Η αδυναμία του Τζορτζ να ζητήσει βοήθεια και η συντριπτική αίσθηση μιας αποτυχίας μιλούσαν για την εποχή στην οποία τα συναισθηματικά προβλήματα θεωρούνταν επάξια ή ασήμαντα. Αλλά αυτό που κάποτε είχε διαγραφεί ως συναισθηματισμός βρίσκει νέα και μεγαλύτερη εκτίμηση μέσα στις σημερινές συζητήσεις γύρω από την ψυχική υγεία.
Η Mary Hatch Bailey (Donna Reed), η παιδική αγαπημένη και αφοσιωμένη σύζυγος του George, αντικατοπτρίζει επίσης τον ρόλο που αναμενόταν από εκείνη την εποχή, καθώς ενεργεί σε μεγάλο βαθμό σύμφωνα με τις παραδοσιακές απόψεις της γυναικείας φύσης. Όπως και ο Γιώργος, είναι ένας ανιδιοτελής χαρακτήρας, κάνοντας πολλές από τις ίδιες θυσίες με τον σύζυγό της και βοηθώντας τον όπως μπορεί. Αλλά ενώ παρακολουθούμε τη ζωή του Τζορτζ, τις αποτυχίες και την εσωτερική αναταραχή, η Μαίρη παραμένει ανεξερεύνητη. Σε αντίθεση με τις εξέχουσες γυναίκες σε προηγούμενες ταινίες Capra που διεκδικούν την ανεξαρτησία τους, η Mary είναι μια δύναμη ήσυχης, ακλόνητης υποστήριξης. Παίζει καθοριστικός ρόλος στη σωτηρία του Τζορτζ, αλλά οι προσπάθειές της σε γνωστούς. Η ταινία της απέναντι στις γυναίκες μπορεί επίσης να φανεί στη μοίρα της Μαρίας στη στάση εναλλακτική πραγματικότητα όπου ο Τζορτζ δεν γεννήθηκε ποτέ. Στο εφιαλτικό Pottersville, όπου ο θάνατος, η απληστία και η κακοποίηση έχουν πλήξει τους πιο στενούς φίλους του George, η υποτιθέμενη τρομερή ζωή της Mary είναι απλώς μια ανύπαντρης βιβλιοθηκαρίου.
Περισσότερα σαν αυτό:
•Το ριψοκίνδυνο romcom που καθόρισε ένα είδος
• Το flop του 1994 που έγινε η πιο αγαπημένη ταινία των ΗΠΑ
• Πώς ένα παιδί σταρ έσωσε ένα στούντιο του Χόλιγουντ από τη χρεοκοπία
Οι άλλες πιο εξέχουσες γυναίκες της ταινίας, η μητέρα του Τζορτζ και ο παιδικός του φίλος, εμμένουν στις ίδιες κοινωνικές προσδοκίες. Η Irene Bailey (Beulah Bondi) είναι μια ακλόνητη μητέρα με λίγο χρόνο οθόνης, ενώ η φλερτ Vixen Violet Bick (Gloria Grahame) λειτουργεί ως αλουμινόχαρτο στην υπεύθυνη, αξιότιμη Mary. Μετά το ξέσπασμα του Τζορτζ προς την φοβισμένη οικογένειά του, η Μαίρη είναι αυτή που ενθαρρύνει τα παιδιά τους να προσευχηθούν για αυτόν. Με αυτόν τον τρόπο, έχει άμεσο χέρι στη θεϊκή παρέμβαση που βιώνει με τη μορφή του Clarence Odbody, του χωρίς φτερά αγγέλου.
Αλλά η Μαίρη δεν είναι μόνη. Ο Κλάρενς στέλνεται στον Τζόρτζ λόγω των προσευχών όλων των ανθρώπων που άγγιξε κατά τη διάρκεια της ζωής του στο Μπέντφορντ Φολς. Με αυτόν τον τρόπο, ο Κλάρενς είναι μια εκδήλωση της υποστήριξης και της καλοσύνης που έχει δώσει ο Τζορτζ στην πόλη. Η σωτηρία του έρχεται τελικά στην τελευταία σκηνή, όταν η οικογένεια και οι φίλοι του φτάνουν για να ελαφρύνουν τα οικονομικά του βάρη. Σε αυτή την κορυφαία στιγμή, τα προβλήματά του μετριάζονται από την ίδια την κοινότητα που βοήθησε να οικοδομηθεί. Αυτή η καθαρτική πράξη απεικονίζει τη βαθιά θεραπευτική δύναμη της κοινότητας και την αίσθηση του ανήκειν.
Το It's a Wonderful Life διερεύνησε το τίμημα της θυσίας, τους κυματισμούς της καλοσύνης και τη σωτηρία που προσφέρει η ανθρώπινη σύνδεση σε μια εποχή που οι ταινίες έτειναν να δίνουν προτεραιότητα στην αισιοδοξία έναντι της ψυχολογικής πολυπλοκότητας. Οι αμφιβολίες του Τζόρτζ για τη δική του αξία, δεδομένης της αυθεντικότητας από την απεικόνιση του Στιούαρτ, αντιμετώπισαν τον σημερινό κόσμο με τις συνεχείς προκλήσεις που σχετίζονται με την ψυχική υγεία, τις οικονομικές δυσκολίες και τις κοινωνικές πιέσεις. Βλέποντας τη ζωή του μέσα από ένα διαφορετικό πρίσμα, μοιράζοντας τη βάρη του και δεχόμενος βοήθεια από την κοινότητά του, ο Γιώργος αποδέχεται την αλήθεια. Δεν είναι μόνος, η ζωή του δεν ήταν μάταιη και δεν είναι άχρηστος. Όπως λέει ο αδελφός του Χάρι σε μια πρόταση στο τέλος της ταινίας, ο Τζορτζ Μπείλι είναι «ο πλουσιότερος άνθρωπος στην πόλη».
--
Για περισσότερες ιστορίες και ραδιοφωνικά σενάρια που δεν έχουν δημοσιευτεί ποτέ πριν στα εισερχόμενα σας, εγγραφείτε στο ενημερωτικό δελτίο In History , ενώ το The Essential List παρέχει μια επιλεγμένη επιλογή λειτουργιών και δύο φορές την εβδομάδα.
Συμβουλές κινηματογράφησης από έναν άντρα που πρέπει να ακούσετε
Frank Capra
Ο Frank Capra είναι μια από τις πιο αγαπημένες φιγούρες του παλιού Χόλιγουντ. Οι ταινίες του έχουν γίνει μέρος του ιστού της ζωής μας ως Αμερικανοί. Το IT'S A WONDERFUL LIFE είναι ένας πολιτιστικός μύθος που επανεξετάζουμε ξανά και ξανά και το MR. SMITH GOES TO WASHINGTON χρησιμοποιείται κατά τη διάρκεια των εκλογικών κύκλων ως βαρόμετρο για το πόσο μακριά έχουμε απομακρυνθεί ως έθνος από τα δικά μας ιδανικά.
Ο Capra ήταν, όπως θα δείτε στο παρακάτω βίντεο, μια αξιαγάπητη φιγούρα, ένας γλυκός άνθρωπος. Αλλά, όπως και στις ταινίες του, η επιφάνεια διαψεύδει πολύ βαθύτερα επίπεδα πολυπλοκότητας. Ο Capra, με την επιμονή του στο «ένας άνθρωπος, μία ταινία» (γλώσσα που σίγουρα θα τροποποιούσε σε «ένα άτομο, μία ταινία» σήμερα), βοήθησε να εδραιωθεί η πρωτοκαθεδρία του σκηνοθέτη ως auteur στο σύστημα του Χόλιγουντ. Ήταν σκληρός σαν καρφιά και, ακόμη και κατά τη διάρκεια μιας περιόδου που πέρασε ως επί το πλείστον με τον διαβόητα σκληρό επικεφαλής του στούντιο Harry Cohn, κατάφερε να κάνει μισή ντουζίνα από τις καλύτερες ταινίες που μας έχει δώσει η μορφή τέχνης, καθώς και επιπλέον δώδεκα ταινίες που είναι πολύ καλές, αν και όχι μέχρι το απολύτως πανύψηλο επίπεδο των αριστουργημάτων του. Αυτό δεν λέει τίποτα για τις ταινίες εν καιρώ πολέμου που επέβλεπε, οι οποίες έθεσαν τα πρότυπα και δημιούργησαν σε μεγάλο βαθμό τη γλώσσα της οπτικής προπαγάνδας – για έναν πολύ καλό σκοπό.
Με άλλα λόγια, αν είσαι σκηνοθέτης, κάθε λέξη που λέει αυτός ο τύπος πρέπει να μελετηθεί προσεκτικά. Το βιβλίο του Capra "The Name Above The Title" είναι ένα εξαιρετικό ανάγνωσμα, γεμάτο διδακτικά ανέκδοτα και τη φιλοσοφία του Capra για τον κινηματογράφο.
Εδώ είναι μερικά από τα πετράδια που ρίχνει ο Capra σε αυτή τη συνέντευξη. Εάν είστε σκηνοθέτης ή ηθοποιός, αντιμετωπίστε αυτές τις λέξεις σαν να είναι σκαλισμένες σε πέτρινες πινακίδες. Ακόμα κι αν η τεχνολογία είναι διαφορετική τώρα, οι αρχές είναι σωστές. Φυσικά, αν έχετε κάνει ταινίες καλύτερες από το ΕΓΙΝΕ ΜΙΑ ΝΥΧΤΑ, Ο Κ. ΝΤΕΝΤΣ ΠΗΓΑΙΝΕΙ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ, ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΙΤΕ ΝΑ ΤΟ ΠΑΡΕΤΕ ΜΑΖΙ ΣΑΣ, Ο Κ. ΣΜΙΘ ΠΑΕΙ ΣΤΗΝ ΟΥΑΣΙΓΚΤΟΝ, ΓΝΩΡΙΣΤΕ ΤΟΝ JOHN DOE και ΕΙΝΑΙ ΜΙΑ ΥΠΕΡΟΧΗ ΖΩΗ, μπορείτε να απορρίψετε με ασφάλεια τη συμβουλή του Capra:
«Οι άνθρωποι πρέπει να ενεργούν σαν να συμβαίνουν όλα... ΤΏΡΑ! Για πρώτη φορά».
«Έκανα λάθη στο δράμα. Νόμιζα ότι το δράμα ήταν όταν οι ηθοποιοί έκλαιγαν. Αλλά δράμα είναι όταν το κοινό κλαίει».
«Ανακάλυψα νωρίς ότι η λήψη κοντινών πλάνων, όπως συνήθως τραβάμε κοντινά πλάνα, είναι απολύτως αρχαϊκή. … Πάω να το διορθώσω αυτό. Το διόρθωσα. Έτσι έκανα την κύρια σκηνή. Ίσως τέσσερα άτομα στη σκηνή. Και αυτά που περίμενα να χρησιμοποιήσω, τα έστειλα κατευθείαν στο τμήμα ήχου και θα έφερναν πίσω ένα δίσκο του. Είχα ένα πικάπ εδώ. Θα έπαιζα πρώτα τη σκηνή για τον (ηθοποιό). Έτσι ακούει τη σκηνή. Στη συνέχεια, όταν ήρθε ο ρόλος της, το έκοψα και έπαιξε το ρόλο της... Θα μπορούσατε να το βάλετε εκεί κοντά οπουδήποτε και θα ταίριαζε με το κύριο πλάνο. Ποτέ δεν κατάλαβα γιατί κανείς άλλος δεν το έκανε αυτό. Το είπα σε όλους».
«Σε μια φωτογραφία που ονομάζεται AMERICAN MADNESS, προσπάθησα να επιταχύνω (τον ρυθμό). Θα έκανα πρόβα σε μια σκηνή και θα έκανε πρόβα σε ένα λεπτό. Θα ζητούσα από τους ηθοποιούς να το παίξουν σε 40 δευτερόλεπτα. Δεν θα επιτάχυνα την κάμερα. Θα επιτάχυνα τους ηθοποιούς... Και έβλεπα αυτά τα πράγματα στην αίθουσα προβολής και (έλεγα) "Φαίνεται απαίσια γρήγορο. Μιλάνε λίγο πολύ γρήγορα». Αλλά στο θέατρο... Για πρώτη φορά, το κοινό ήταν λίγο πίσω σας. Ήσασταν λίγο πιο μπροστά τους. Έτσι δεν τόλμησαν να γυρίσουν το κεφάλι τους γιατί μπορεί να χάσουν κάτι. Και αυτό από μόνο του έδωσε ώθηση και έκανε το κοινό να ενδιαφερθεί περισσότερο να το παρακολουθήσει».
Συνέντευξη με τον Frank Capra (1973)
από τον Richard Schickel
Ο Frank Capra είναι ένας γενναίος άνθρωπος. Θα μπορούσε να χαρακτηριστεί πρόωρος auteurist, αφού πολύ πριν διατυπωθεί αυτή η κριτική θεωρία πίστευε ότι ο σκηνοθέτης ήταν το λογικό πρόσωπο για να είναι ο συγγραφέας μιας ταινίας. «Ένας άνθρωπος, μια ταινία» ήταν το πιστεύω του και δεν ήταν σεμνός στο να πάρει τα εύσημα για το έργο του.
Ο Frank Capra είναι ένας γενναίος άνθρωπος. Θα μπορούσε να χαρακτηριστεί πρόωρος auteurist, αφού πολύ πριν διατυπωθεί αυτή η κριτική θεωρία πίστευε ότι ο σκηνοθέτης ήταν το λογικό πρόσωπο για να είναι ο συγγραφέας μιας ταινίας. «Ένας άνθρωπος, μια ταινία» ήταν το πιστεύω του και δεν ήταν σεμνός στο να πάρει τα εύσημα για το έργο του. Για να δανειστώ τον τίτλο της αυτοβιογραφίας του, πίστευε ότι άξιζε να είναι «το όνομα πάνω από τον τίτλο» στις ταινίες του και αγωνίστηκε και κέρδισε αυτή την εξέχουσα θέση όταν λίγοι άλλοι ήταν σε θέση να το κάνουν. Λίγο αργότερα ο Άλφρεντ Χίτσκοκ θα κέρδιζε παρόμοια θέση, αλλά πίσω στη δεκαετία του 1930 ο Κάπρα ήταν -εκτός ίσως από τον Ντε Μιλ- το πιο διάσημο σκηνοθετικό όνομα στη χώρα. Οι άνθρωποι ανταποκρίθηκαν στην ικανότητά του, φυσικά, αλλά, το πιο σημαντικό, ανταποκρίθηκαν στις λαϊκιστικές πεποιθήσεις του. Ήταν η δεκαετία του μικρού ανθρώπου και τα ανθρωπάκια του Φρανκ – Πράξεις, Ντο, Σμιθ – έγιναν αρχέτυπα που αντανακλούσαν πίσω σε εμάς τις καλύτερες ιδιότητές μας – κοινή λογική, προσγειωμένο, ιδεαλισμό, πατριωτισμό, πίστη στις οικογενειακές αξίες. Καταλάβαμε ότι τα «ανθρωπάκια» ήταν μυθοπλασίες, αλλά νιώθαμε ότι ήμασταν όλοι ικανοί για τουλάχιστον μερικές στιγμές τόσο ωραίες όσο οι καλύτερες τους. Καταλάβαμε επίσης ότι δεν υπήρχε τίποτα κυνικό στην παρουσίασή τους από τον Frank. Είναι αλήθεια ότι ταίριαζαν παράξενα στο πνεύμα της εποχής, αλλά ούτε τότε ούτε τώρα – καθώς βλέπουμε τις ταινίες εκ νέου – μπορούμε να φανταστούμε ότι ο δημιουργός τους τις έφτιαξε απλώς για να ικανοποιήσει μια διάθεση, να εκμεταλλευτεί τα συναισθήματά μας. Η ακεραιότητα του έργου ήταν ορατή σε κάθε καρέ των ταινιών του Φρανκ. Μπορούσες να αισθανθείς ότι τα συναισθήματα που εμψύχωναν τις ταινίες του ήταν αυθεντικά, πολύ προσωπικά. Τώρα γνωρίζουμε ότι ο Φρανκ ήταν ταπεινής καταγωγής, ότι είχε λόγους να είναι ευγνώμων στη χώρα που του είχε δώσει, ένα φτωχό παιδί μετανάστη, μια ευκαιρία να μορφωθεί, μια ευκαιρία να αποκτήσει φήμη, πλούτο και (το πιο σημαντικό) τη δύναμη να εκφράσει τα ισχυρότερα συναισθήματά του σε αυτό που ήταν τότε το πιο ισχυρό μέσο που ήταν διαθέσιμο σε έναν καλλιτέχνη.
Αλλά οι καιροί αλλάζουν. Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος ήρθε και ο Frank πήγε να υπηρετήσει σε αυτόν με μεγάλη διάκριση ως επικεφαλής της μονάδας που έκανε τη σειρά Why We Fight. Επέστρεψε (και πάλι κάπως πρόωρα) πρωτοπόρος στην εποχή της ανεξάρτητης παραγωγής με την Liberty Pictures, συνιδρυτής με άλλους εξέχοντες σκηνοθέτες, αλλά στη συνέχεια, στα τέλη της δεκαετίας του 1940 και στις αρχές της δεκαετίας του 1950, διαπίστωσε ότι το αισιόδοξο πνεύμα του δεν ήταν πλέον σε αρμονία με το συγκεχυμένο και ψηλαφητό πνεύμα μιας νέας εποχής. Παραδόξως, διαπίστωσε ότι είχε περισσότερη ανεξαρτησία ως υπάλληλος με σύμβαση σε στούντιο από ό, τι στη νέα ανεξάρτητη εποχή. Τώρα γίνονταν τεράστιες παραχωρήσεις στους σταρ και ο Φρανκ βρέθηκε στο έλεος ενός όχι πολύ καλού ηθοποιού που έχει ξεθωριάσει εδώ και καιρό σε Β γουέστερν, ταινίες της Disney και αποτυχημένες τηλεοπτικές σειρές, αλλά που τότε ανέβαινε ψηλά. Ο Φρανκ το μισούσε και αν το όνομα ήταν ακόμα πάνω από τον τίτλο, δεν αντανακλούσε πλέον, ένιωθε, την αληθινή τάξη των πραγμάτων. Και έτσι παραιτήθηκε.
Αλλά είναι ένας περήφανος και ακόμη και εγωκεντρικός άνθρωπος. Του άρεσε να στέκεται πάνω από το πλήθος και απολάμβανε τη φήμη που σίγουρα δεν είχε προσπαθήσει να αποφύγει τον παλιό καιρό. Το να ψάχνει εμφανώς έναν τρόπο να είναι αληθινός στον εαυτό του και παρόλα αυτά να παραμείνει ενεργός στην επιχείρηση πρέπει να τον έχει πληγώσει. Το να παραιτηθείς, να είσαι στη σκληρή κρίση της βιομηχανίας πρέπει να ήταν βάναυσο. Δεν μπορώ να προσποιηθώ ότι γνωρίζω όλα τα συναισθήματά του στο θέμα. Είναι πολύ επιφυλακτικός σχετικά με αυτά στο βιβλίο του και ποτέ δεν είχα το θράσος να τον ρωτήσω. Μια φορά σε ένα κινηματογραφικό σεμινάριο που παρακολουθήσαμε και οι δύο, πήγα μαζί του σε ένα γεύμα κατά τη διάρκεια του οποίου πήρε συνέντευξη και ο δημοσιογράφος τον ρώτησε αν επέστρεψε ποτέ στα στούντιο. Έλεγε μερικές φορές, αλλά ότι δεν τολμούσε να μπει σε μια ηχητική σκηνή. Έχουν, είπε, μια ιδιαίτερη οσμή, το υπόλειμμα μιας χημικής αντίδρασης που πυροδοτήθηκε όταν άναψαν οι λαμπτήρες τόξου και αυτή η μυρωδιά είναι μια ανυπόφορη επίθεση στα συναισθήματά του. Μιλούσε ζωηρά, πρόθυμος να προχωρήσει σε ένα άλλο θέμα.
Αλλά ακριβώς εδώ εκδηλώνεται η γενναιότητά του. Ο Frank λέει ότι πάντα ήξερε ότι αν ήσασταν πρόθυμοι να πάρετε πολλά εύσημα για τις επιτυχίες σας, ήταν αναπόφευκτο ότι θα λαμβάνατε ίσως περισσότερα από το μερίδιο ευθύνης για τις αποτυχίες σας. Και το πήρε ήσυχα, χωρίς δημόσιες εκφράσεις πικρίας, χωρίς να αλλάξει τη θεμελιωδώς αισιόδοξη άποψή του για την ύπαρξη. Μετακόμισε από το Λος Άντζελες σε ένα σπίτι δίπλα στο γήπεδο γκολφ στο La Quinta της Καλιφόρνια, έναν νέο και ευημερούντα οικισμό όχι μακριά από το Palm Springs. Και παρόλο που κάνει καλή χρήση του γηπέδου γκολφ, δεν είναι η κύρια ανησυχία του. Αντ 'αυτού, κάθισε και έγραψε την εξαιρετική αυτοβιογραφία του. Ήταν μια επιλογή λέσχης βιβλίου και ένας ισχυρός πωλητής σε σκληρό εξώφυλλο και χαρτόδετο. Ακόμα καλύτερα, του άνοιξε μια νέα καριέρα ως λέκτορας ταινιών, κυρίως σε κολέγια, αλλά όπου οι άνθρωποι θέλουν να ακούσουν για τις ταινίες. Όπως θα διαβάσετε σε αυτή τη συνέντευξη, είναι πολύ υπερήφανος για την ανταπόκριση που λαμβάνει από νέους ανθρώπους, με τις συγκεκριμένες πολιτικές και κοινωνικές πεποιθήσεις των οποίων υποψιάζομαι ότι συχνά διαφωνεί, αλλά των οποίων τον ιδεαλισμό βρίσκει πολύ οικείο και παρόμοιο με αυτόν που εξέφρασε στις ταινίες του και έχει αισθανθεί όλη του τη ζωή. Μου φαίνεται ένας πολύ ευτυχισμένος άνθρωπος, γεμάτος από μια ανήσυχη ενέργεια, μια έντονη πνευματική περιέργεια που φαντάζομαι ότι είναι αμετάβλητη από εκείνη που οι άνθρωποι πρέπει να ένιωθαν στα πλατό του πριν από τριάντα ή σαράντα χρόνια. Μιλάει γρήγορα, σχεδόν τραυλίζει, τόσο γρήγορα οι ιδέες πλημμυρίζουν τη γλώσσα του, και είναι διασκεδαστικό να μιλάς μαζί του γιατί, όπως ο King Vidor (τον οποίο είναι διαφορετικός με τους περισσότερους άλλους τρόπους), ο Capra είναι ένας από τους λίγους σκηνοθέτες που έχουν συνειδητή αίσθηση του τι προσπαθούσαν να κάνουν και γιατί, και μπορούν να το αρθρώσουν.
Ούτε φαίνεται να υπάρχει κάποιο τέλος στον ορίζοντα για τις δραστηριότητές του. Την τελευταία φορά που του μίλησα, περνούσε από τη Νέα Υόρκη πηγαίνοντας από τη μια διάλεξη στην άλλη. Μου είπε ότι είχε μόλις τελειώσει ένα άρθρο περιοδικού και ότι ακόμα πάλευε με ένα βιβλίο, το θέμα του οποίου δεν θέλει να μιλήσει. Το μόνο που θα πει είναι ότι είναι σκληρή δουλειά. Αλλά φυσικά το έχει συνηθίσει αυτό.
Όταν οδηγείτε στο σπίτι του, παρεμπιπτόντως, δεν χρειάζεται ποτέ να ζητήσετε οδηγίες. Είναι αυτή κάτω από μια γιγαντιαία αμερικανική σημαία που κάποτε κυμάτιζε πάνω από το Καπιτώλιο στην Ουάσινγκτον. Η σημαία είναι μια πρόκληση για τον ουρανό και ένα ωραίο πράγμα για να δείτε εκεί έξω στην όαση της ερήμου όπου ζει ο Frank. Σηματοδοτεί το σπίτι ενός αυτοδημιούργητου άνδρα που αργά στη ζωή του έκανε τον εαυτό του από την αρχή. Ο Φρανκ έχει ακόμα ενέργεια να διαθέσει και ζωντανεύει τη σοφία, την υπερηφάνεια και τη μεγάλη γλυκύτητα του πνεύματος.
ΕΡΩΤΕΥΜΈΝΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΑΜΕΡΙΚΉ
Ερωτεύτηκα τους Αμερικανούς όταν ήμουν μικρό παιδί. Κανένας από την οικογένειά μου, ούτε ένας, δεν μπορούσε να διαβάσει ή να γράψει – η μητέρα μου και ο πατέρας μου ή οι αδελφοί και οι αδελφές μου. Και αυτό μου φάνηκε σαν κάτι που δεν μπορούσα να αντέξω. Ήθελα να μορφωθώ περισσότερο από οτιδήποτε άλλο στον κόσμο. Θα μάθαινα να διαβάζω και να γράφω. Ανεξάρτητα από το τι έκαναν. Γεννήθηκα αγρότης, αλλά δεν επρόκειτο να πεθάνω. Αυτό είναι όλο. Τώρα, αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο αυτή η ώθηση προς την απόκτηση εκπαίδευσης, προς την πρόοδο. Και μετά πόσο εύκολο ήταν για μένα να προχωρήσω – μόνο και μόνο επειδή είχα αυτή τη φιλοδοξία. Πόσο εύκολο ήταν για μένα να βρω πράγματα να κάνω. Δούλεψα στο γυμνάσιο, στο λύκειο, στο κολέγιο. Έκανα όλων των ειδών τα πράγματα. Έβγαλα αρκετά χρήματα ώστε, τελικά, στα δύο τελευταία χρόνια του κολλεγίου να στέλνω στη μητέρα μου 90 δολάρια το μήνα. Και όμως ήμουν εντάξει στους βαθμούς. Στην πραγματικότητα, κέρδισα το βραβείο υποτροφίας πρωτοετών στο Cal Tech. Είχα αυτή τη μανία για την εκπαίδευση, για τα βιβλία, για τη μάθηση. Και υποθέτω ότι [λόγω] της ευκολίας με την οποία το πήρα αυτό και των ευκαιριών που μου δόθηκαν να ξεπεράσω την οικογένειά μου τόσο γρήγορα και τόσο καλά, θαύμαζα για πάντα αυτή τη χώρα και θα αγαπώ για πάντα αυτή τη χώρα που μου έδωσε αυτή την ευκαιρία.
ΠΡΩΤΕΣ ΑΠΟΓΟΗΤΕΎΣΕΙΣ
Η πρώτη μου μεγάλη απογοήτευση ήρθε όταν πήρα τη στολή μας μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Δεν πήγα πουθενά, απλά έμεινα στο Σαν Φρανσίσκο όλο αυτό το διάστημα, διδάσκοντας μαθηματικά σε πυροβολητές. [Καλύβα] Δεν μπορούσα να βρω δουλειά μετά. Εδώ ήμουν χημικός μηχανικός, διπλωματούχος και κάθε είδους εκπαίδευση πίσω μου, δεν μπορούσα να βρω δουλειά. Κάθε είδους. Έπρεπε να φύγω από το σπίτι. Δεν μπορούσα να αφήσω τη μητέρα μου να με κρατάει συνεχώς. Μία από τις πρώτες δουλειές που πήρα ήταν να πουλάω φωτογραφίες από σπίτι σε σπίτι για τους ανθρώπους του Heartset. Είχαν διάφορα φωτογραφικά κέντρα σε όλη τη Δυτική Ακτή και χτυπούσες κουδούνια και ρωτούσες αν κάποιος ήθελε να φωτογραφηθούν τα παιδιά του ή οτιδήποτε άλλο και συγκέντρωνες ένα δολάριο. Και τους δώσατε ένα μικρό συμβόλαιο που θα ήταν καλό για δώδεκα μεγάλες εικόνες. Και φυσικά κράτησα το δολάριο. Το δολάριο ήταν δικό μου. Έτσι, αν χτυπούσα αρκετά κουδούνια, αυτό ήταν καλό για τρία ή τέσσερα δολάρια την ημέρα. Αυτός ήταν ένας ωραίος μικρός τρόπος για να βγάλεις τα προς το ζην όποτε ήθελες να εργαστείς. Λοιπόν, αυτό με πήγε από πόλη σε πόλη, σε όλη την Καλιφόρνια, τη Νεβάδα, τη Γιούτα, το Όρεγκον, την Αριζόνα. Ερωτεύτηκα τη Νεβάδα. Έμεινα εκεί πολύ καιρό. Έμαθα πώς να παίζω πόκερ. Μπορούσα να παίξω κιθάρα πολύ καλά ως παιδί. Και πήρα μια μικρή δουλειά παίζοντας κιθάρα με μικρούς συνδυασμούς. … Έζησα ελεύθερα. Και γνώρισα τον αμερικανικό λαό, μέρα με τη μέρα – αγρότη, τζογαδόρο, σαλούν, γιατρό, οδοντίατρο. Και τους γνώρισα πολύ καλά, τους άρεσα.
ΠΡΩΤΗ ΤΑΙΝΙΑ
Το "Fuller Fisher's Boarding I louse" είναι ένα ποίημα του Rudyard Kipling και όλα διαδραματίζονται σε ένα μπαρ της Καλκούτας. Είναι ένα πολύ, πολύ δραματικό ποίημα. Δύο άνδρες παλεύουν για ένα κορίτσι και ο ένας σκοτώνει τον άλλο και στη συνέχεια ο άλλος ξαφνικά φιλάει το σταυρό του και όλα αυτά τα πράγματα - πολύ, πολύ βαριά. Όλα σε έναν κύλινδρο. Όλα έγιναν γρήγορα. Ο άνθρωπος Montague, ο οποίος είχε προωθήσει αυτό το πράγμα, ήταν vaudevillean. Ήταν σαιξπηρικός ηθοποιός. Η πράξη του στο βαριετέ ήταν να κάνει μικρά κομμάτια από μεγάλα έργα. Έτσι το μετέφρασε στην οθόνη. Ήθελε να κάνει αυτά τα μικρά ποιήματα, μικρά πετράδια ως σύντομα θέματα. Και είχε ο ίδιος μια ιδέα – χρησιμοποίησε τις στροφές ως τίτλους. Θα έβλεπες τη στροφή ακριβώς πάνω από τη σκηνή και μετά θα έπαιζε τη σκηνή και μετά θα ερχόταν η επόμενη στροφή και θα έπαιζε τη σκηνή. Έτσι βγήκα έξω μόνο για να τον δω [στο Σαν Φρανσίσκο]. Ήμουν άφραγκος, απολύτως άφραγκος. Και συστήθηκα ως Frank Capra από το Χόλιγουντ, κάτι που ήταν αλήθεια, αλλά όχι με την έννοια που νόμιζε. Δεν ήμουν από το στούντιο του Χόλιγουντ. Το σπίτι μας ήταν στο Λος Άντζελες. Αλλά οι πόρτες έπεσαν όταν είπα «από το Χόλιγουντ» και με καλωσόρισαν – μου ζήτησαν να έρθω και να τους βοηθήσω να κάνουν αυτή την ταινία. Και όντας νέος και φιλόδοξος και απένταρος, είπα εντάξει. Αλλά δεν ήθελα πραγματικούς ηθοποιούς γιατί θα ήξεραν αμέσως ότι 1 δεν ήταν κοντά σε κάμερα ή στούντιο. Και αυτή ήταν η πρώτη μου ταινία.
Δεν γνώριζα [τις ταινίες]. Πήγαινα πού και πού να δω έναν από αυτούς, αλλά δεν μου έδωσαν μεγάλη κλωτσιά. Όχι, ήρθε ξαφνικά όταν έσκυψα μέσα από την κάμερα, μέσα από τον προσοφθάλμιο φακό της κάμερας, σε μια δουλειά στην οποία εξαπατούσα τον εαυτό μου με αυτόν τον άνθρωπο που δεν ήξερε τίποτα για ταινίες και ούτε εγώ, αλλά ήμουν νεότερος από αυτόν. Και κοίταξα μέσα από τον προσοφθάλμιο φακό αυτής της φωτογραφικής μηχανής και είδα αυτό το μικρό σκηνικό και αυτή τη σκηνή – το "Fuller Fisher's Boarding House" και τους αλήτες εκεί μέσα, το πριονίδι και αυτό το μπαρ. Και πήρα μια καταπληκτική συγκίνηση, τα σπυράκια χήνας έτρεχαν πάνω-κάτω στην πλάτη μου. Και κράτησα το μάτι μου κολλημένο σε αυτή την κάμερα. Μου, δεν φαινόταν υπέροχο! Θα μετακινούσα λίγο την κάμερα. Και εξακολουθώ να έχω την ίδια κλωτσιά. Αν πάω και κοιτάξω μέσα από τον προσοφθάλμιο φακό αυτής της κάμερας, εξακολουθώ να έχω το μαγικό λάκτισμα του να βλέπω σε ένα μαγικό τετράγωνο. Υπάρχει ζωή σε αυτό το μαγικό τετράγωνο που φαίνεται να είναι κάπως εξωπραγματική.
ΜΑΚ ΣΕΝΕΤ
(Γοητευμένος από αυτή την πρώτη εμπειρία της τέχνης που θα γινόταν το έργο της ζωής του, ο Capra, μετά από μερικές μικρές παρακάμψεις, επέστρεψε στο Λος Άντζελες και έπιασε δουλειά στο στούντιο Mack Sennett ως συγγραφέας. Συνεχίζει την ιστορία του εκεί.)
Ο Mack Sennett ήταν ένας από τους πιο ενδιαφέροντες χαρακτήρες. Μπορείτε να καταλάβετε αυτόν τον χαρακτήρα όταν καταλάβετε ότι δεν του άρεσαν τα βιβλία. Αν ερχόσασταν στο στούντιο με ένα βιβλίο κάτω από το χέρι σας, θα το έβγαζε αμέσως και θα το πετούσε στον κάλαθο των αχρήστων. Δεν ήθελα βιβλία. Έλεγε συνέχεια: «Όχι φίμωτρα στα βιβλία». Έτσι, αν διαβάζατε ή κατά μία έννοια ήσασταν εγγράμματοι, δεν σας ήθελε γύρω του επειδή το ψέμα δυσπιστούσε στους ανθρώπους που διαβάζουν. Τώρα, η φίμωση των ανδρών σε αυτόν ήταν κάτι που δεν καταλάβαινε ακριβώς, αλλά ήταν απολύτως απαραίτητο. Έτσι τους κράτησε εγκλωβισμένους στην κορυφή ενός πύργου, ενός τετραώροφου πύργου. Ο πάτος ήταν διοικητικός, ο δεύτερος διοικητικός, ο τρίτος διοικητικός και στην κορυφή δούλευαν οι κρατούμενοι του Edendale, όπως αποκαλούσαν τους εαυτούς τους – οι φιμωμένοι άνθρωποι. Και έπρεπε να χτυπήσουν ένα ρολόι στις εννέα το πρωί, δώδεκα, μία και έξι. Όπως οι επιστάτες και όλοι οι άλλοι – καμία ελευθερία για δημιουργικότητα. Και υπήρχαν αυτοί οι πάγκοι, πάγκοι αποθήκης που ήταν, με μπράτσα στη μέση για να σε κρατήσουν από το να ξαπλώσεις. Έτσι, αν έπρεπε να κοιμηθούμε, έπρεπε να κοιμηθούμε στο πάτωμα.
Τώρα, υπήρχε μια μικρή κλειστή σκάλα από τον τρίτο όροφο μέχρι τον κωπηλάτη. Και ο Mack Sennett έβγαζε τα παπούτσια του και γλιστρούσε εκεί και έβλεπε αν κοιμόταν κανείς. Έπιασε μερικούς τέτοιους ανθρώπους και τους απέλυσε γρήγορα. Δεν χρειάστηκε να σκεφτείς τίποτα [αμέσως]. Ήσουν καλός για έξι εβδομάδες αν δεν άνοιγες το στόμα σου. Αλλά αν άνοιγες το στόμα σου και δεν τον έκανες να γελάσει, πήγαινες. Εν πάση περιπτώσει, ήταν καλό για έξι εβδομάδες για οποιονδήποτε να βρει δουλειά. Απλώς άρχισαν να σκέφτονται πόζες και αυτό ήταν εντάξει [επίσης]. Αλλά δεν ήθελε να κοιμηθείς. Όταν ήμουν εκεί, πήραμε τον επικεφαλής ξυλουργό να σηκώσει το ανυψωτικό σε ένα από τα σκαλοπάτια κατά περίπου τρία όγδοα της ίντσας. Έτσι, όταν σέρνονταν εκεί πάνω, χτυπούσε τον ψηλό ανυψωτήρα και σκοντάφτει, και ο θόρυβος, φυσικά, ξυπνούσε τους νεκρούς και όλοι έπεφταν στη σκέψη πόζα τη στιγμή που ανέβηκε. Ποτέ δεν το κατάφερε. Ήταν εκεί για χρόνια και χρόνια και χρόνια, αυτός ο υψηλός ανερχόμενος, και ποτέ δεν έφτασε σε αυτό. Πάντα σκόνταφτε. Το είχε έρθει ούτως ή άλλως για να γλιστρήσει πάνω μας.
Τώρα, ο ίδιος ο Mack Sennett δεν ήταν αστείος. Δεν ήταν αστείος. Δεν μπορούσε να πει αστεία, αλλά μπορούσε να γελάσει. Είχε ένα γέλιο που κύλησε, ένα μεγάλο γέλιο basso - τίναξε τα παράθυρα όταν γέλασε. Νομίζω ότι αν γελούσε, το κοινό ήταν σίγουρο ότι θα γελούσε. Αυτό που ήταν αστείο γι 'αυτόν θα ήταν αστείο για το κοινό. Αυτό ήταν, φυσικά, ένα μεγάλο πλεονέκτημα σε έναν παραγωγό. Και το ξέραμε αυτό και συνηθίζαμε να δοκιμάζουμε πράγματα πάνω του. Αν δεν γελούσε, το πετάγαμε. Όλα εκτός από ένα φίμωτρο που είχα για έναν τροχό που έβγαινε που νόμιζα ότι ήταν αστείο. Και του το είπα και είπε: «Όχι, δεν είναι αστείο». Ο Ben Turpin έκανε βίαιο έρωτα με τη Madeline Hurlock σε ένα αμαξίδιο και ήταν πολύ cool μαζί του και ήταν πολύ ένθερμος με τον τρόπο του. Και κάθε φορά που την άρπαζε για να τη φιλήσει, αυτό το τακούνι σχεδόν έπεφτε σε αυτόν τον γκρεμό, βλέπετε. Και κάθε φορά που κρυωνόταν, το τακούνι επέστρεφε. Και τελικά ο τροχός έπεσε και έπεσε και κύλησε κάτω από τον γκρεμό. Ο Sennett είπε: «Δεν είναι αστείο. Μην το πεις στον σκηνοθέτη». Παρεμπιπτόντως, ο μόνος τρόπος με τον οποίο οι σεναριογράφοι μπορούσαν να επικοινωνήσουν με τους σκηνοθέτες ήταν να τους πουν την ιστορία μπροστά στον ίδιο τον Mack Sennett. Τίποτα δεν γράφτηκε και κανείς δεν επιτρεπόταν στα σετ. Αλλά το είπα σε έναν ηθοποιό που δούλευε με τον Lloyd Bacon, ο οποίος ήταν ο σκηνοθέτης. Ο ηθοποιός είπε στον Μπέικον, ο Μπέικον γύρισε τη σκηνή. Το λάτρεψαν. [Πάντα βλέπαμε] τις βιασύνες με τον Sennett, και τότε ήταν που έλεγε: «Χρειαζόμαστε άλλη μια φίμωση. . . . Αυτό δεν είναι καλό εκεί. . . . Κάποιος πρέπει να σκεφτεί άλλη μια φίμωση...». Τέλος πάντων, το είδε να έρχεται και είπε: «Νόμιζα ότι σου είπα να μην το πεις αυτό», είπα, «δεν του το είπα». Είπε, ́ ́Λοιπόν, κάποιος το έκανε, τώρα βγάλε αυτά τα χάλια. ́ ́ Και τον παρακάλεσα να το δείξει σε μια προεπισκόπηση και είπε, «Όχι, όχι, όχι». Και τελικά είπε, ́ ́Ω, θα σου δώσω ένα μάθημα. Θα σας μεταφέρω σε μια προεπισκόπηση. Έρχεσαι μαζί μου». Πήγαμε στην προεπισκόπηση και το gag ήταν πολύ αστείο. Και σκέφτηκα, Θεέ μου, αυτό είναι πραγματικά καλό. Καθώς βγαίναμε από το θέατρο, ήρθε και είπε: «Ποιανού το όνομα είναι πάνω από αυτή την πύλη;» Είπα: «Δικός σας, κύριε Sennett». Είπε, ́ ́Έχεις δίκιο. Απολύεσαι». Αυτό λοιπόν ήταν το τέλος αυτής της φίμωσης. Και απολύθηκα. Η απόλυση από τον Sennett δεν σήμαινε πολλά, πραγματικά. Αν μένατε έξω από την πύλη και περπατούσατε πάνω-κάτω σαν μετανοημένος [δείχνοντας] πεινασμένος και σίγουρα σεβαστός και οτιδήποτε άλλο, θα σας έβλεπε από τον πύργο. Θα το κάνατε αυτό για μερικές ημέρες. Όλοι έπρεπε να το κάνουν. Ονομαζόταν περπάτημα στην πύλη. Θα απολυόσουν, θα περπατούσες την πύλη δύο μέρες και μετά θα μπορούσες να επιστρέψεις. Αυτός ήταν ο Mack Sennett.
ΧΆΡΙ ΛΆΝΓΚΝΤΟΝ, ΤΟ ΑΣΤΈΡΙ
Είχα μεγάλη φιλοδοξία να σκηνοθετήσω ανά πάσα στιγμή. Ήθελα να γίνω σκηνοθέτης. Συνέχισα να κοροϊδεύω τον Mack Sennett για να μου δώσει δουλειά ως σκηνοθέτης και είπε, "Τι, και να χάσω έναν καλό άνθρωπο;" Γι' αυτόν οι σκηνοθέτες δεν σήμαιναν πολλά. Έτσι έχω εγγραφεί για να γράψω για τον Harry Langdon. Δεν τον έχω συναντήσει ποτέ, αλλά ο Χάρι Λάνγκντον ήταν γύρω από το στούντιο εκεί για περίπου ένα χρόνο και τον είχαν βάλει με διάφορα κόμικς - αυτά τα γρήγορα κινούμενα κόμικς - και δεν ήταν τίποτα. Αλλά ο Mack Sennett είπε: «Υπάρχει κάτι σε αυτόν τον άνθρωπο και θέλω να μάθετε τι είναι». Έτσι ήρθε η σειρά μου, και ο σύντροφός μου, του οποίου το όνομα ήταν Arthur Ripley, και εγώ έπρεπε να δούμε αυτή την ταινία μιας πράξης που είχε κάνει ο Harry Langdon με τη σύζυγό του. Ήταν ο μικρός σύζυγος. Και το κοιτάμε και δεν ήταν πολύ. Και κάποιος έκανε την παρατήρηση: «Μόνο ο Θεός μπορεί να βοηθήσει αυτόν τον τύπο». Και αυτό με ξεκίνησε. Είπα, ́ ́Ναι, αυτή είναι μια ιδέα. Αυτός είναι ο στρατιώτης Σβέικ, δεν βλέπει κανένα κακό, δεν ακούει κανένα κακό, δεν φέρει κανένα κακό σε κανέναν. Είναι ο Mr. Good – είναι αυτό το καλό ξωτικό. Και μόνο η καλοσύνη του κερδίζει». Λοιπόν, αυτό μας έκανε να ξεκινήσουμε και επινοήσαμε μια νέα ιστορία γι 'αυτόν και ένα νέο αστέρι γεννήθηκε με αυτόν τον χαρακτήρα - εν μία νυκτί. Αστείο – αστείο γιατί ήταν τόσο αθώος. Σε ένα ή δύο χρόνια βγήκε και του έδωσαν ένα μεγάλο συμβόλαιο για να κάνει εμφανίσεις στην First National, η οποία είναι τώρα Warner Brothers. Και πήρε την ομάδα του. Πήρε τον σκηνοθέτη που είχε, τον Χάρι Έντουαρντς, και πήρε εμένα και πήρε τον Άρθουρ Ρίπλεϊ ως σεναριογράφους. Κάναμε μια φωτογραφία μαζί του, Tramp, Tramp, Tramp, η οποία ήταν πολύ επιτυχημένη. Τότε άρχισε να παίρνει το πρησμένο κεφάλι. Ο σκηνοθέτης δεν άντεξε άλλο και παραιτήθηκε. Έτσι [ο Λάνγκντον με προώθησε στη σκηνοθεσία. Θα έκανα τα πάντα για να τον σκηνοθετήσω, φυσικά, και η πρώτη ταινία που σκηνοθέτησα ήταν ο Δυνατός Άνθρωπος, η οποία νομίζω ότι ήταν μία από τις δέκα καλύτερες ταινίες του 1926. Ήταν ένα μεγάλο αστέρι, ένα νέο αστέρι. Αλλά θα πρέπει να τον εμποδίσετε να προσπαθήσει να μιμηθεί τον Τσάπλιν. Η μεγάλη του φιλοδοξία ήταν ότι ήθελε να κάνει αυτό που έκανε ο Τσάπλιν. Ο Τσάπλιν έγραψε, έπαιξε και σκηνοθέτησε το δικό του υλικό. Αλλά ο Τσάπλιν είχε εφεύρει τον δικό του χαρακτήρα. Ήξερε τον χαρακτήρα του καλύτερα από τον καθένα. Ο Λάνγκντον δεν ήξερε τον χαρακτήρα του, δεν ήξερε γιατί ήταν αστείος, δεν ήξερε ότι η καλοσύνη του ήταν η δύναμή του. Αλλά ήθελε να είναι έξυπνος. Ήθελε να γίνει ο Τζακ ο Γιγαντιαίος Δολοφόνος, όπως ήταν ο Τσάπλιν. Και επιπλέον, επέμενε σε αυτό, και όταν διαφώνησα μαζί του για αυτά τα πράγματα, τελικά με απέλυσε. Τότε άρχισε να κατευθύνει τον εαυτό του. Τώρα ήταν ο Τσάπλιν. Έγραψε και σκηνοθέτησε τον εαυτό του, και η πτώση του ήταν ταχύτερη από την άνοδό του. Είναι μια μεγάλη τραγωδία ενός ανθρώπου που δεν ξέρει τι τον έκανε αστείο, που δεν θέλει κανέναν να τον βοηθήσει, που ζηλεύει τόσο πολύ τον Τσάπλιν, που θέλει να ξεπεράσει τον Τσάπλιν που απλά απέτυχε παταγωδώς. Και ποτέ δεν ήξερε γιατί. Αυτή ήταν η τραγωδία.
Διέδωσε φήμες [ότι ο Κάπρα δεν είχε σκηνοθετήσει τον Λάνγκντον] και έκτοτε δυσκολεύτηκα πολύ να βρω ξανά δουλειά. Δεν βρήκα δουλειά για αρκετό καιρό. Ο Eddie Mannix της M-G-M είπε: «Ω, θα ήθελα να σου δώσω μια δουλειά, αλλά δεν έφτιαξες αυτές τις φωτογραφίες. Ο Λάνγκντον λέει ότι τα έφτιαξε». Και είπα: «Λοιπόν, το μόνο που μπορώ να σας πω...» Και είπε, ́ ́Αλλά πρέπει να τον πιστέψω. ́ ́ Είπα, «Εντάξει». Έτσι—είχα το σαββατικό μου έτος.
HAIL, ΚΟΛΟΎΜΠΙΑ
Ο δρόμος πίσω για μένα ήταν τα Columbia Studios, μέσω του "Poverty Row". Είχα έναν ατζέντη και μου είπε: «Πήγαινε εκεί και δες αν θέλουν να σου μιλήσουν για σκηνοθεσία». Έτσι πήγα εκεί και ο τόπος καρφώθηκε σε μένα. Ήταν ένα riff-raff ενός τόπου, ήταν πραγματικά Poverty Row. Είναι αλήθεια ότι το μόνο μέρος που είχα πάει ήταν ο Mack Sennett, αλλά ο Mack Sennett ήταν παράδεισος σε σύγκριση με αυτό το πράγμα στην οδό Gower που αποκαλούσαν στούντιο. Και αυτή ήταν η εισαγωγή μου σε έναν πολύ, πολύ παράξενο, παράξενο, ισχυρό, δυναμικό και αμφιλεγόμενο άνθρωπο με το όνομα Harry Cohn. Αργότερα ρώτησα γιατί ήθελαν εμένα και τον Sam Briskin1 είπε, ́ ́Δεν σε ήθελε, δεν σε ήθελα. Αλλά εξετάσαμε μια λίστα ανέργων διευθυντών και το όνομά σας ήταν στην κορυφή της λίστας. Έτσι είπε, ́ ́Πάρε μου τον Κάπρα. Είναι στην κορυφή της λίστας». Και είπα ''-αυτός είναι ο Μπρίσκιν που μιλάει- "Μα, Χάρι, τι γίνεται με τους άλλους;" Είπε: «Αν ο Αβραάμ ήταν αρκετά καλός για τον Κύριο, ο Κάπρα είναι αρκετά καλός για μένα». Είπε, ́ ́Θέλω την κορυφή της λίστας – τον Αβραάμ, τον Κάπρα. ́ ́ " Έτσι μπήκα εκεί.
Όταν το ανακάλυψα αυτό, είπα, λοιπόν, είναι ένας παίκτης καμπούρας ούτως ή άλλως. Και άρχισα να ζωηρεύω λίγο. Φυσικά, έχουν ειπωθεί όλα τα είδη ιστοριών για τον Harry Cohn. Είναι όλα αλήθεια, αλλά για έναν άνθρωπο που ήθελε να κάνει φωτογραφίες, ήταν ιδανικός. Έτρεξε το δικό του μέρος. Δεν είχε μια επιτροπή που να το διευθύνει. Ούτε καν οι άνθρωποι από τη Νέα Υόρκη δεν θα του έλεγαν τι να κάνει, και έτσι πήρε τις δικές του αποφάσεις και είναι υπέροχο να δουλεύεις για έναν άνθρωπο που μπορεί να σου δώσει ένα ναι ή όχι αυτή τη στιγμή, και να το εννοεί, και να μην επιστρέψει σε αυτό. Και αυτός είναι ο τρόπος που δούλευε. Και ήθελε οι υπάλληλοί του να είναι οι ίδιοι. Ήθελε οι υπάλληλοί του να είναι αναιδείς, να νομίζουν ότι ήξεραν τι έκαναν και να ξέρουν τι έκαναν. Και τότε μπορούσε να κοιμηθεί καλά. Μετά τους άφηνε να ξοδέψουν τα χρήματά του. Αλλά αν ο υπάλληλος – ο συγγραφέας ή ο σκηνοθέτης ή ένας ηθοποιός – δεν ήταν σίγουρος τι έκανε και του ζητούσε συμβουλές, έξω. Και με αυτόν τον τρόπο, πολλοί ευαίσθητοι καλλιτέχνες πέρασαν από αυτό το στούντιο αρκετά μασημένοι, αλλά ο Cohn δεν νοιάστηκε. Αν είχες κότσια, θα σου έδινε μια ευκαιρία. Αν δεν το έκανες, δεν σε ήθελε κοντά του, ανεξάρτητα από τη φήμη σου.
ΈΝΑΣ ΆΝΘΡΩΠΟΣ, ΜΙΑ ΤΑΙΝΊΑ
Έκανα την πρώτη μου φωτογραφία με τον Cohn για 1000 δολάρια – να τη γράψω, να την παράγω, να την σκηνοθετήσω. Αν δεν μπορούσα να το γράψω, να το παράγω και να το σκηνοθετήσω, δεν το ήθελα. Και δούλεψα δώδεκα εβδομάδες πάνω σε αυτό. Αποδείχθηκε αρκετά καλό, σύμφωνα με τα πρότυπά τους, και ονομάστηκε That Certain Thing, οπότε πήρα ένα συμβόλαιο για άλλα τρία στην ίδια τιμή. Τώρα επέμενα, φυσικά, να έχω την πλήρη ελευθερία μου στην ελεύθερη επιλογή του υλικού, πλήρη ελευθερία να επιλέξω τους ηθοποιούς – εννοώ, όχι τους πρωταγωνιστές, αλλά τους ηθοποιούς – πλήρη ελευθερία να μοντάρω την ταινία με όποιον τρόπο ήθελα, και αυτός είναι ο τρόπος που πρέπει να είναι.
Όσο έπαιρνα λίγα χρήματα, δεν είχε σημασία για τον Cohn, πραγματικά, γιατί μπορούσε να με απολύσει όποτε ήθελε και να με αντικαταστήσει όποτε ήθελε, αλλά δεν το έκανε. Έτσι έμαθα. Αυτός και εγώ τα πηγαίναμε καλά από την αρχή. Θα είχα πλήρη ελευθερία, πλήρη έλεγχο των δικών μου ταινιών. Τώρα, δεν με πλήρωνε ό,τι θα με πλήρωναν οι άλλοι, αλλά δεν πειράζει, αντάλλαξα χρήματα για εξουσία. Ήθελα να κάνω τις δικές μου ταινίες – το «ένας άνθρωπος, μια ταινία» ήταν για μένα φετίχ. Ήθελα να δείξω ότι αυτό μπορούσε να γίνει. Και έκανα περίπου έξι ή επτά μικρές φωτογραφίες γι 'αυτόν - εικόνες προϋπολογισμού 20.000 δολαρίων - λιγότερο από ό, τι ξόδεψε ο Sennett σε ένα δίτροχο, στην πραγματικότητα. Αλλά τα φτιάξαμε σε δύο εβδομάδες και μετά σε άλλες δύο εβδομάδες τα επεξεργαστήκαμε. Τότε είχα την ευκαιρία να αντικαταστήσω έναν άνθρωπο με το όνομα Irvin Willat, ο οποίος έκανε τη μεγάλη ταινία που έκανε η Columbia για εκείνη τη χρονιά, μεγάλο headliner, Submarine, προϋπολογισμό 150.000 δολαρίων. Στη μέση του, ο Harry Cohn ανησυχούσε λίγο για τον Willat. Δεν του άρεσαν τα βούρλα, δεν του άρεσε το γεγονός ότι ο Ίρβιν έλεγε: «Λοιπόν, πώς νομίζεις ότι πρέπει να γίνει;». Έτσι είπε ότι με ήθελε. Ζήτησε από εμένα, τον πιο αλαζονικό υπάλληλό του, να κατέβω και να αντικαταστήσω – όχι επειδή ήμουν καλύτερος σκηνοθέτης από τον Ίρβιν Γουίλατ, αλλά επειδή πίστευε ότι ήξερε ότι είχα περισσότερα κότσια, θα μπορούσα να χειριστώ καλύτερα την κατάσταση. Και χρειάστηκαν πολλά κότσια για να το χειριστώ, πραγματικά, επειδή ο Irvin Willat και ένας από τους σταρ. Jack Holt, ήταν πολύ αγαπητοί φίλοι. Ήταν κύριοι της παλιάς σχολής και άκαμπτοι. Το να αντικατασταθεί ο Irvin Willat από έναν ξένο και έναν σκηνοθέτη κωμωδίας ήταν γελοίο. Έτσι είχα τα προβλήματά μου στο να πείσω τον Τζακ Χολτ να [συνεργαστεί]. Τελικά τον έκανα να συμφωνήσει σε αυτό επιλέγοντας ένα πράγμα: μακιγιάζ. Είπα: «Θέλω το μακιγιάζ από εσάς τους δύο.2 Μοιάζετε με ναύτες bandbox για μένα, δεν μοιάζετε με ναύτες των Ηνωμένων Πολιτειών. Μοιάζεις με ανθρώπους της μουσικής-κωμωδίας και θέλω αυτό το τουπέ και όλα αυτά τα πράγματα που φοράς. Τώρα, αν θέλετε να το κάνετε, εντάξει. Αν δεν το θέλεις, θα φύγω». Με βάση αυτού του είδους την επίθεση, έκλεψα τον κεραυνό τους. Και είπα, ́ ́Τώρα, αν θέλεις να δουλέψεις μαζί μου για μια μέρα και να δεις τα βούρλα και μετά να αποφασίσεις, θα το αφήσω σε σένα. Το αφήσαμε σε μονοήμερη βάση και ήταν πολύ, πολύ ικανοποιημένοι με αυτό που συνέβη, έτσι συνέχισαν και τελείωσα την ταινία. Ήταν αρκετά μια ταινία. Υποβρύχιο. Η πρώτη πραγματικά μεγάλη επιτυχία που είχα.
ΑΠΟ ΤΗ ΣΙΩΠΗ ΣΤΟΝ ΗΧΟ
Το μεγαλύτερο πρόβλημα που είχαμε ήταν από τους σιωπηλούς ηθοποιούς που τους ζητήθηκε να διαβάσουν γραμμές ξαφνικά και να απομνημονεύσουν γραμμές. Και το μεγαλύτερο hangup ήταν η σιωπή. Εννοώ την πραγματική σιωπή γιατί όλοι έπρεπε να είναι ακίνητοι. Οι σιωπηλοί ηθοποιοί συνήθιζαν να δουλεύουν με ανθρώπους που σφυροκοπούσαν πράγματα, σκηνοθέτες που τους φώναζαν όλη την ώρα και εικονολήπτες που φώναζαν. Υπήρχε πάντα πολύς θόρυβος γύρω από μια βωβή ταινία. Και τότε όλα ήταν ήσυχα, χίλιοι άνθρωποι φώναζαν ήσυχα ταυτόχρονα: «Ήσυχα, ήσυχα, ήσυχα, ήσυχα... Και ξαφνικά η ακινησία θα εγκατασταθεί πάνω σου και οι ηθοποιοί θα τρέμουν. Δεν ήταν συνηθισμένοι στη σιωπή και αυτό τους πήρε. Οι βωβοί ηθοποιοί για τους οποίους μιλάω πέρασαν την πιο δύσκολη στιγμή από όλες. Όσοι ήρθαν από τη σκηνή ήταν συνηθισμένοι σε αυτό, αλλά ήταν μια μεγάλη αλλαγή, μια μεγάλη μετάλλαξη από έναν σιωπηλό ηθοποιό σε έναν ηθοποιό talkie. Και πολλοί από αυτούς δεν τα κατάφεραν – δεν τα κατάφεραν.
ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΉ ΤΡΈΛΑ
Υπήρχε ένας χαρακτήρας στην Καλιφόρνια με το όνομα Giannini. Ξεκίνησε την Bank of America. Ονομαζόταν Τράπεζα της Ιταλίας εκείνη την εποχή και άλλαξε σε Τράπεζα της Αμερικής. Τώρα είναι η μεγαλύτερη τράπεζα στον κόσμο. Ξεκίνησε χρηματοδοτώντας τους ανθρώπους του καροτσιού – ήταν το είδος της τράπεζας που σε έκανε να σκεφτείς ότι αν ερχόσουν με μια ιδέα, θα τη χρηματοδοτούσαν. Στην πραγματικότητα, ήταν οι πρώτοι που χρηματοδότησαν κινηματογραφικές ταινίες. Αν είχες μια ιστορία και ένα σενάριο και ένα αστέρι, θα μπορούσες να πας εκεί και να πάρεις μέρος της χρηματοδότησης, κάτι που ήταν ένα πολύ μεγάλο βήμα [για] τον κόσμο του κινηματογράφου.
Την εποχή της Ύφεσης, φυσικά, όλοι μιλούσαν για τράπεζες. Πριν από αυτό έκανα ταινίες που ήταν ταινίες απόδρασης, ψυχαγωγίας, κωμωδίες. Αλλά αυτή τη φορά σκέφτηκα, Λοιπόν, γιατί δεν κάνουμε μια εικόνα για τα σύγχρονα hangups - ξέρετε, bank run και πράγματα; Έτσι επινοήσαμε αυτή την ιστορία για έναν τραπεζίτη [όπως ο Giannini] που εμπιστευόταν τους ανθρώπους. Δάνεισε τα χρήματα περισσότερο για χαρακτήρα παρά για εξασφαλίσεις, προς μεγάλη αηδία του διοικητικού συμβουλίου του και άλλων τραπεζιτών τριγύρω. Τελικά, μπήκε σε μια μαρμελάδα, [μέσω] αυτής της εμπιστοσύνης του λαού, και υπήρξε ένα πανικό στην τράπεζά του. Αλλά σώθηκε από τους ίδιους ανθρώπους που εμπιστευόταν, οι οποίοι ήρθαν να τον βοηθήσουν με όποιον μικρό τρόπο μπορούσαν, και αυτό έκανε τα πάντα εντάξει γι 'αυτόν. Έτσι ανταποδόθηκε η εμπιστοσύνη του και αυτή ήταν η ιδέα.
Ένα άλλο πράγμα για το American Madness είναι ενδιαφέρον για μένα τεχνικά. Συνήθιζα να πηγαίνω να δω τις ταινίες μου στο θέατρο και συνέχισα να θέλω να τις παροτρύνω. Ένιωσα ότι το κοινό ήταν πολύ πιο μπροστά από την ίδια την ταινία. Ήξεραν τι ερχόταν, μπορούσαν να προβλέψουν τι ερχόταν. Και αυτό πάντα με ανησυχούσε. Όλα κινούνταν πιο αργά και δεν ήξερα αν ήταν το γεγονός ότι τα κεφάλια των ηθοποιών ήταν τόσο μεγάλα ή επειδή το κοινό – ίσως χίλια ζευγάρια παραμονές και αυτοκίνητα – θα δεχόταν ερεθίσματα γρηγορότερα από ένα ζευγάρι μάτια και αυτιά. Δεν ήξερα ποια. Προσπάθησα να το συζητήσω, αλλά δεν μπορούσα να πάρω απαντήσεις από κανέναν. Αλλά ήξερα ότι στην ταινία και σε μια μικρή αίθουσα προβολής, οι ταινίες που είχα κάνει φαίνονταν εντάξει. Αλλά τους έβαλα στο μεγάλο θέατρο και επιβράδυναν. Έτσι είπα ότι πρέπει να κάνω κάτι γι 'αυτό. Στο American Madness, μια σκηνή που θα έκανε πρόβα σε ένα λεπτό, θα [ανάγκαζα τους ηθοποιούς] να την μειώσουν σε σαράντα δευτερόλεπτα. Φαινόταν πιο γρήγορο όταν το φωτογραφίσαμε, αλλά όταν τελικά το βγάλαμε στην οθόνη υπήρχε μια επείγουσα ανάγκη γι 'αυτό και είδα ότι το κοινό δεν μπορούσε να πάρει τα μάτια του από την οθόνη. Φοβόντουσαν μήπως τους λείψει κάτι... και έχω χρησιμοποιήσει αυτόν τον επιταχυνόμενο ρυθμό σε όλες τις υπόλοιπες ταινίες που έχω κάνει, εκτός από σκηνές διάθεσης όπου ο ρυθμός δεν είναι πρόβλημα.
ΤΟ ΠΙΚΡΟ ΤΣΑΙ ΤΟΥ ΦΡΑΝΚ ΚΆΠΡΑ
Ήθελα πολύ ένα βραβείο Όσκαρ. Νόμιζα ότι ήμουν τόσο καλός ή καλύτερος από τα άλλα παιδιά. Ποτέ δεν είχα καμία ανησυχία να σκεφτώ ότι ήμουν καλός. Αυτή η κοκκινίλα που είχα ως παιδί απλά κόλλησε μαζί μου και είμαι ακόμα αναιδής. Και εν πάση περιπτώσει, το να έρχομαι δεύτερος δεν είναι καλύτερο από το να έρχομαι τελευταίος, κατά τη γνώμη μου. Ήθελα να βγω εκεί μπροστά. Ήθελα να κερδίσω ένα από αυτά τα βραβεία Όσκαρ σκηνοθεσίας. Έγινε εμμονή. Όλοι οι φιλόδοξοι άνθρωποι, όλοι οι παλαβοί άνθρωποι σκέφτονται έτσι. Είχα δει πώς ψήφιζε η Ακαδημία – ψήφιζαν για την τέχνη. Δεν ψήφισαν κωμωδία. Δεν ψήφισαν για αυτό το είδος σκουπιδιών που φτιάχνω. Έτσι σκέφτηκα. Τι διάολο. Θα τους δώσω τέχνη. Και ανέλαβα το Πικρό τσάι του στρατηγού Γιεν, το οποίο είναι μια ιστορία για την επιμειξία μεταξύ ενός Κινέζου πολέμαρχου και ενός Αμερικανού ιεραποστόλου. Αλλά ερωτεύτηκα και την ιστορία. Και νομίζω ότι έφτιαξα μια πολύ ωραία εικόνα από αυτό. Μου άρεσε πολύ η ταινία. Είχε μια ποιότητα ειλικρίνειας μεταξύ αυτών των ανθρώπων.
Αυτός ο πολέμαρχος είπε όλα τα πράγματα που έπρεπε να ειπωθούν για την επιμειξία, για τον ρατσισμό. Και ένιωσα ότι αυτή η γυναίκα είχε αρκετό βάθος για να καταλάβει. Ήταν τόσο μισαλλόδοξη [στην αρχή]. Και αυτή η αναμόρφωση αυτού του χαρακτήρα από φανατικό σε κάποιον που θα μπορούσε να αγαπήσει οποιονδήποτε – γιατί, αυτή ήταν μια ειλικρινής ιστορία για μένα.
Αλλά όχι βραβείο Όσκαρ. Στην πραγματικότητα, ήταν ένας από τους λίγους πίνακες που έχασαν χρήματα για την Κολούμπια, επειδή αποκλείστηκε από την αγγλική αυτοκρατορία. Και η αγγλική αυτοκρατορία τότε ήταν μια αυτοκρατορία. Σήμαινε Αυστραλία, Καναδά, Αφρική. Και αν χάνατε αυτή τη βρετανική αγορά, αυτή ήταν σχεδόν η μισή αγορά μας. Έτσι, όταν αυτό έχασε χρήματα, τότε ήταν που ανέλαβα τη Lady for a Day. Επέστρεψα στην κωμωδία.
ΚΥΡΊΑ ΓΙΑ ΜΙΑ ΜΈΡΑ
Το Lady for a Day ήταν [μια ακόμη μεγαλύτερη] επιτυχία. Οι άλλοι [ήταν] μικρές επιτυχίες. Προήλθε από ένα διήγημα του Damon Runyon. Ήταν ένα παραμύθι.3 Το μόνο αστέρι που μπορούσα να σκεφτώ ήταν η Marie Dressier και ο Louis Mayer δεν θα άφηνε τη Marie Dressier να πάει για κανέναν. Και ο Χάρι Κον δεν είχε τίποτα να ανταλλάξει, οπότε δεν μπορούσαμε να την πάρουμε. Αλλά τελικά πήραμε μια εβδομηντάχρονη κυρία της σκηνής που ονομάζεται May Robson και τη χρησιμοποιήσαμε. Και ήταν υπέροχη σε αυτό.
Η May Robson είχε πενήντα χρόνια στη σκηνή και είχε μια τεράστια φωνή που έφτανε μέχρι την κορυφή του δεύτερου ορόφου ή το μπαλκόνι του πενήντα ορόφου. Τώρα, δεν χρειάζεστε αυτό το είδος φωνής για ταινίες. Στην κινηματογραφική ταινία, μιλάτε μόνο αρκετά δυνατά για να ακούσει το άτομο με το οποίο μιλάτε. Δεν χρειάζεται να προσεγγίσετε κοινό με αυτό. Αυτό γίνεται μηχανικά μέσω των μικροφώνων. Αυτό δεν το κατάλαβε, [και] έκανα ένα τεστ καθώς άρχισε να διαβάζει αυτές τις γραμμές, και είπα, Ω, πώς μπορώ να πω σε αυτή την αγαπητή ηλικιωμένη κυρία ότι δεν μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε αυτή τη φωνή; Νόμιζα ότι δεν είχε άλλο είδος φωνής εκτός από αυτό. Έτσι της είπα: «Δεν σου το έχω πει αυτό, δεν είναι στο σενάριο, αλλά υπάρχουν δύο ντετέκτιβ που δεν πιστεύουν ότι είσαι στο ίδιο επίπεδο με όλο αυτό το πράγμα – είσαι μια grande dame. Ξέρουν ότι είσαι η Apple Annie και σε ακολουθούν συνεχώς, οπότε πρέπει να μιλήσεις, ώστε να μην τους αφήσεις να ακούσουν τι λες, γιατί αν το κάνεις, θα το κάνεις queer». Είπε, ́ ́Ω, καταλαβαίνω. Καταλαβαίνω, ναι. Καταλαβαίνω. Βλέπω». Και άρχισε να μιλάει με μια σιωπηλή φωνή που εξακολουθούσε να κουβαλάει. Μπορούσες να το ακούσεις σε όλο τον κόσμο πρακτικά, αλλά είχε αυτή την επείγουσα ανάγκη και αυτόν τον ενθουσιασμό γι 'αυτό, αυτή την ήπια καταστολή, και ήταν απλά υπέροχη. Μερικές φορές ένα μικρό ψέμα βοηθά πάρα πολύ τα πράγματα.
ΤΕΛΙΚΆ ΣΥΝΈΒΗ ΜΙΑ ΝΎΧΤΑ
Το ντους των Όσκαρ [επιτέλους] ήρθε όταν έκανα αυτό που ήξερα καλύτερα – κωμωδία. Και εκτός αυτού, ο συγχρονισμός και η τύχη εμπλέκονται - δεν είναι τόσο μεγάλη. Αλλά ήταν απροσδόκητο επειδή η Κολούμπια δεν είχε ψήφους στην Ακαδημία. Αμφιβάλλω αν υπήρχαν περισσότερα από τέσσερα ή πέντε μέλη της Ακαδημίας σε ολόκληρο το στούντιο. Ως επί το πλείστον, τα μέλη της Ακαδημίας ήταν άνθρωποι που εργάστηκαν στις M-G-M, Paramount, Fox, Warner Brothers, Universal. Κάτι από το Poverty Row δεν θα κέρδιζε ποτέ Όσκαρ. Αλλά το έκανε. Το It Happened One Night κέρδισε και τα πέντε σημαντικά βραβεία, τη μόνη ταινία μέχρι στιγμής που το έχει κάνει.
Ήμουν σε ένα κουρείο στο Παλμ Σπρινγκς όταν πήρα ένα αντίτυπο του Cosmopolitan, ξεφύλλισα ενώ κουρευόμουν και διάβασα μια ιστορία που λεγόταν «Νυχτερινό λεωφορείο». Ακουγόταν κάπως ενδιαφέρον γιατί αφορούσε μοτέλ, λεωφορεία και πάντα ήθελα να κάνω μια εξωτερική εικόνα – να βγω από το στούντιο του Poverty Row και να κάνω μια ταινία σε όλη τη χώρα. Και αυτό το είδος με χτύπησε και έτσι ζήτησα από το στούντιο να το αγοράσει και το αγόρασαν για $ 5000. Το αφήσαμε στην άκρη γιατί είχα κάποια πράγματα να κάνω. Τελικά φτάσαμε σε αυτό – ο Bob Riskin, ο σεναριογράφος,* και εγώ. Ένας σκηνοθέτης σκηνοθετεί έναν σεναριογράφο ερωτευμένος μαζί του και γίνεται φιλικός μαζί του, και οι δυο τους συνεργάζονται και ο άντρας γίνεται μέλος μιας ομάδας, αν και εξακολουθεί να είναι ο σκηνοθέτης που πρέπει να πάρει την απόφαση. Και αυτό συνέβη με τον Bob Riskin και εμένα. Ήμασταν πολύ καλοί φίλοι και αγαπούσαμε ο ένας τον άλλον. Ήμασταν σπουδαίοι ακροατές ο ένας για τον άλλον. Και συνεργαστήκαμε σε όλες αυτές τις ιστορίες που κάναμε μεταξύ μας, αλλά στο τέλος έπρεπε να έχω τελικό ναι ή όχι σε όλα, γιατί αυτή ήταν η επαρχία μου. Γι' αυτό ήμουν σκηνοθέτης. Δεν μπορώ να πω πάρα πολλά για τον Bob Riskin. Ήταν ο σπουδαιότερος καλλιτέχνης σεναρίου που έχω γνωρίσει ποτέ – σπουδαίος άνθρωπος για διάλογο και σπουδαίος άνθρωπος. Και είχαμε ένα συμβιωτικό πράγμα που πήγαινε μεταξύ μας. Δημιουργήσαμε μαζί. Όταν αυτό συμβαίνει μεταξύ ενός σκηνοθέτη και ενός συγγραφέα, είναι υπέροχο και για τους δύο.
Αλλά δεν μπορούσαμε να παίξουμε το It Happened One Night. Κανένα κορίτσι δεν ήθελε να παίξει το ρόλο. Πέντε κορίτσια το απέρριψαν, πέντε κορίτσια. Και τελικά πείσαμε την Claudette Colbert να συμφωνήσει να παίξει το ρόλο αν διπλασιάζαμε τον μισθό της και μπορούσαμε να τα βγάλουμε πέρα μαζί της σε τέσσερις εβδομάδες. Είχε διακοπές [ήθελε να κάνει]. Αλλά τότε δεν μπορούσαμε να βρούμε έναν ηγετικό άνδρα. Θέλαμε τον Μπομπ Μοντγκόμερι. Το απέρριψε. Λοιπόν, οι κίνδυνοι του It Happened One Night μόλις μεγάλωσαν και τελικά βαρέθηκα αρκετά και είπα: «Ας το ακυρώσουμε, Χάρι, όλοι λένε ότι οι φωτογραφίες του λεωφορείου δεν θα πάνε, οπότε στο καλό με αυτό». Και ο Cohn λέει, «Όχι, όχι, πρέπει να τα καταφέρουμε, ο Louis B. Mayer θέλει να τιμωρήσει έναν ηθοποιό και μου είπε ότι θα μπορούσα να έχω τον Clark Gable». Αυτή ήταν μια εντολή του Louis Mayer. Κάθε φορά που ο Mayer κρυολόγησε, ο Cohn φτερνίστηκε. Και έτσι έπρεπε να κάνουμε την εικόνα γιατί ο Louis Mayer έπρεπε να τιμωρήσει τον Clark Gable. Αυτός δεν είναι ένας όμορφος τρόπος για να ξεκινήσει μια ταινία, οπότε ζήτησα από τον Κλαρκ Γκέιμπλ να έρθει. Ήταν απολύτως μεθυσμένος όταν ήρθε να με δει. Δεν θα σας πω για όλη αυτή τη μαγκίλα, αλλά φτιάξαμε την εικόνα πολύ γρήγορα – τέσσερις εβδομάδες. Σκοντάψαμε μέσα από αυτό, γελάσαμε με το δρόμο μας μέσα από αυτό. Και αυτό σας δείχνει πόση τύχη και συγχρονισμό και το να είσαι στο σωστό μέρος τη σωστή στιγμή σημαίνει στη show business: πώς μερικές φορές καμία προετοιμασία δεν είναι καθόλου καλύτερη από όλη την προετοιμασία στον κόσμο. Και μερικές φορές χρειάζεστε μεγάλη προετοιμασία, αλλά ποτέ δεν μπορείτε να μαντέψετε αυτό το πράγμα που ονομάζεται δημιουργικότητα. Συμβαίνει στα πιο περίεργα μέρη και κάτω από τις πιο περίεργες συνθήκες. Δεν με ενδιέφερε πολύ η εικόνα, [ακόμα] αποδείχθηκε ότι ήταν το It Happened One Night.
Άνοιξε στη Νέα Υόρκη στο Music Hall και οι κριτικές ήταν πολύ μέτριες - δυόμισι αστέρια για αυτό στην Daily News. Άλλοι κριτικοί το χαρακτήρισαν επαρκές. Μερικά, διασκεδαστικά. Και ο κόσμος δεν ήρθε. Η φωτογραφία πήρε μόνο 80.000 δολάρια το πρώτο w eek, το οποίο δεν ήταν αρκετό για να το κρατήσει ως αναμονή για δεύτερη εβδομάδα. Και αυτό ήταν κακός οιωνός για τη μελλοντική επιστροφή του στο box office, επειδή ο τρόπος που έπαιζε στο Music Hall θεωρήθηκε καμπανάκι για το τι θα έκανε σε όλη την υπόλοιπη χώρα. Αλλά όταν έφτασε στις διάφορες πόλεις – Σωλτ Λέηκ, Κάνσας Σίτι, τέτοια μέρη – άρχισε να χτίζεται. Οι άνθρωποι έρχονταν να το δουν ξανά και να φέρουν τους φίλους τους, και αντί για μία εβδομάδα στη Σωλτ Λέηκ, θα έμενε έξι εβδομάδες. Χτίστηκε ακριβώς από κάτω. Και μετά τον πρώτο μήνα, έγινε χιονοστιβάδα. Οι κριτικοί επέστρεψαν για να το δουν για δεύτερη φορά για να δουν τι ήταν όλες οι φωνές. Και ακόμα δεν μπορούσαν να το δουν. Επέστρεψαν ξανά αργότερα – έξι μήνες αργότερα – και μετά, ξέρετε, μερικοί άρχισαν να διαβάζουν κάποια πράγματα σε αυτό, αλλά οι περισσότεροι δεν το έκαναν. [Πέτυχε επειδή ήταν] καθαρή ψυχαγωγία, καλοφτιαγμένη ψυχαγωγία, πιστευτή ψυχαγωγία και αδέσμευτη με οποιεσδήποτε ιδέες, οποιαδήποτε μεγάλα ηθικά διδάγματα ή οτιδήποτε άλλο. Απλά απόλυτη ψυχαγωγία, διασκέδαση.
ΚΑΛΈΣ ΠΡΆΞΕΙΣ, ΙΔΕΑΛΙΣΤΉΣ ΣΜΙΘ
Το Mr. Deeds Goes to Town ήταν η πρώτη ταινία που έκανα στην οποία συνειδητά προσπάθησα να κάνω μια κοινωνική δήλωση. Ήθελα να δω τι θα έκανε ένας τίμιος άνθρωπος μικρής πόλης με 20.000.000 δολάρια – πώς θα το χειριζόταν και πώς θα μπορούσε να χειριστεί όλα τα αρπακτικά που θα τον περιτριγύριζαν και τι καλό θα έβγαινε από αυτό το πράγμα, τι δηλώσεις θα μπορούσατε να κάνετε για έναν άνθρωπο που είναι ο φύλακας του αδελφού του. Αλλά δεν ξέχασα [την ψυχαγωγία], φυσικά, και νομίζω ότι αν έχω κάποια δύναμη στις ταινίες που κάνω, είναι ότι δεν ξεχνώ την ψυχαγωγία. Χρησιμοποιώ την κωμωδία για να ζεστάνω, κατά μία έννοια, τους ανθρώπους στο θέμα μου. Δεν λέω: «Τώρα θα σου πω μια ηθική ιστορία και καλύτερα να σου αρέσει». Όχι, πρώτα τους διασκεδάζω. Τους βάζω στο πνεύμα του γέλιου και τότε, ίσως, μπορεί να μαλακώσουν για να δεχτούν κάποιο είδος ηθικού διδάγματος. Αλλά η ψυχαγωγία έρχεται πρώτη. Χωρίς αυτό, είναι πολύ βαρύ, και χωρίς αυτό, δεν μπορείτε να πουλήσετε τίποτα στον αμερικανικό λαό.
Ο κ. Deeds ήταν πραγματικά ένας άνθρωπος του λαού. Θέλω να πω, ήταν ο ίδιος ο άνθρωπος. Ήταν άνθρωπος της μικρής πόλης. Ο κ. Σμιθ [στο Mr. Smith Goes to Washington] ήταν επίσης άνθρωποι μικρών πόλεων, αλλά ήταν ένας μορφωμένος άνθρωπος, ένας ιδεαλιστής σε υψηλότερο επίπεδο. Ο κ. Deeds ήταν ειλικρινής, αλλά όχι απαραίτητα ιδεαλιστής. Δεν βγήκε έξω και πραγματικά σκέφτηκε αυτό το πράγμα να κάνει με τα χρήματα. Του επιβλήθηκε. Αλλά ο κ. Σμιθ ήταν ένας νεαρός ιδεαλιστής της Ivy League που μπαίνει στη Γερουσία, ένας πρωτοετής φοιτητής με δροσερά μάτια - μιλάει πάντα για τον Τζέφερσον και τον Λίνκολν και η Ουάσιγκτον, είναι γεμάτη από τα ιδανικά που ξεκίνησαν αυτή τη χώρα. Και μπαίνει στη Γερουσία και το βλέπει να λειτουργεί - πώς λειτουργεί. Το πραγματιστικό έργο της πολιτικής [αποκαλύπτεται και βλέπουμε] πόσο απογοητευμένος γίνεται και την προσπάθειά του για κάτι ισχυρό μέσα του και την αποφασιστικότητά του να το πολεμήσει.
[Επίσημη Ουάσιγκτον] στράφηκε εναντίον της ταινίας. Το Χόλιγουντ ήταν πάντα μια βρώμικη λέξη στην Ουάσιγκτον ούτως ή άλλως. Και το γεγονός ότι κάποιος είχε το θάρρος να κάνει μια ταινία για τη Γερουσία – αυτό το πραγματικό αριστοκρατικό κλαμπ, ιδιωτικό κλαμπ, ιδιωτικό καταφύγιο – να έχει αυτό το κακόγουστο πράγμα που ονομάζεται ταινίες να μπει εκεί – ήταν μια αποκάλυψη για αυτούς της δύναμης του κινηματογράφου, της δύναμης του κινηματογράφου να κάνει αυτό που δεν ήταν σε θέση να κάνει, το οποίο ήταν να εκθέσει τη λειτουργία κάποιου πράγματος και πραγματικά να πει στους ανθρώπους τα πάντα για αυτό οπτικά.
Η πρεμιέρα στην Ουάσιγκτον ήταν υπό την αιγίδα του National Press Club στο Constitution Hall. Όλη η ελίτ της Ουάσιγκτον ήταν εκεί, τέσσερις χιλιάδες από αυτούς, για να δουν αυτό το Mr. Smith Goes to Washington. Στα δύο τρίτα της διαδρομής, άρχισαν να βγαίνουν έξω, γιουχαΐζοντας, αηδιασμένοι. Περίπου την εποχή του filibuster [στην ταινία] άρχισαν πραγματικά να βγαίνουν μαζικά. Και οι δημοσιογράφοι ήταν απλώς μοχθηροί γι 'αυτό και οι γερουσιαστές ήταν όλοι μοχθηροί γι 'αυτό. Την επόμενη μέρα το καταψήφισαν ενενήντα έξι προς τίποτα. Και ήταν μια μεγάλη έκπληξη γιατί είχαμε κάνει προεπισκόπηση της εικόνας με διάφορα ακροατήρια και τους άρεσε. Και οι κριτικοί σε όλη τη χώρα το αγάπησαν. Αλλά αυτή η ομάδα στην Ουάσιγκτον το επέκρινε πραγματικά. Υπήρχε τόσο μεγάλη φασαρία γι 'αυτό που οι παραγωγοί και τα στούντιο στο Χόλιγουντ άρχισαν να φοβούνται ότι κάποια τιμωρητική νομοθεσία θα περνούσε ενάντια στις κινηματογραφικές ταινίες, όπως ένα νομοσχέδιο, που συζητιόταν τότε, προτείνοντας να σπάσει τους συνδυασμούς παραγωγής, διανομής και έκθεσης. Έτσι, [τα άλλα στούντιο] πρόσφεραν στην Columbia 2.000.000 δολάρια αν η Columbia έβαζε την ταινία στο ράφι. Τώρα, αυτό ήταν πολύ περισσότερο από το κόστος της εικόνας, κόστισε περίπου 1.500.000 δολάρια, οπότε θα ήταν ένα καλό κέρδος για την Κολούμπια. Φυσικά, αντιτάχθηκα βίαια. Και είχα πολλές συζητήσεις με τον κ. Χάρι Κον και είπα: «Όχι, αυτό είναι το λάθος πράγμα που πρέπει να κάνουμε. Έχουμε κάνει αυτή την ταινία. Πρέπει να το δείξουμε. Αυτοί είναι μόνο μερικοί άνθρωποι. Μην τους αφήσετε να κυβερνήσουν αυτή τη χώρα. Στους ανθρώπους αρέσει η εικόνα, στους ανθρώπους αρέσει. Και αυτά είναι δικά μας χρήματα, όχι των γερουσιαστών. Στο διάολο μαζί τους. Αφήστε τους να κάνουν ό,τι θέλουν». Η μεγάλη πίεση (τελικά) ήταν ένα τηλεγράφημα που ήρθε από το Λονδίνο. Τώρα, πρέπει να συνειδητοποιήσετε ότι ο κ. Σμιθ βγήκε τον Οκτώβριο του 1939 και ο Χίτλερ είχε μόλις εισβάλει στην Πολωνία. Όλος ο κόσμος έπεφτε στις φλόγες. Το τηλεγράφημα ήταν από τον Τζόζεφ Π. Κένεντι, πρεσβευτή στην Αυλή του Αγίου Ιακώβου εκείνη την εποχή, λέγοντας [στην πραγματικότητα], «Για όνομα του Θεού, μην δείξετε αυτή την εικόνα στην Ευρώπη. Θα εκληφθεί ως ναζιστική προπαγάνδα. Θα μας βάλει όλους σε τόσο κακό φως που θα καταστρέψει το ηθικό των Συμμάχων. Σας παρακαλώ, μην δείξετε την ταινία». Λοιπόν, αυτό που προέρχεται από μια τέτοια πηγή μας έκανε πραγματικά να σταματήσουμε και να σκεφτούμε: Έχουμε κάτι εδώ που είναι αντιαμερικανικό; Αυτό ακριβώς ήταν το πρόβλημα. Τους παρακάλεσα να μην ακούσουν τους πολιτικούς, αλλά να το απελευθερώσουν και να το δείξουν και να το στείλουν στην Ευρώπη. Και, δόξα τω Θεώ, το κάναμε. Δόξα τω Θεώ, η Columbia Pictures είχε αρκετά κότσια για να δείξει την εικόνα.
Τρία χρόνια αργότερα, νομίζω ότι, όταν ήμουν στο στρατό, οι Γερμανοί είχαν καταλάβει τη Γαλλία. Η κυβέρνηση του Βισύ ήταν στην εξουσία. Είπαν σε όλες τις κινηματογραφικές αίθουσες ότι είχαν έναν ακόμη μήνα για να τρέξουν δυτικές ταινίες, και αυτό είναι όλο. Από εκείνη τη στιγμή, θα προβάλλονταν μόνο γερμανικές ταινίες. Οι διευθυντές του θεάτρου πήγαν στους διάφορους πελάτες τους και είπαν: «Λοιπόν, τώρα κοιτάξτε, έχουμε τριάντα ημέρες. Τι θέλεις να δεις;» Και επέλεξαν τις εικόνες που ήθελαν να δουν. Πάντα, ο κ. Smith Goes to Washington ήταν ένας από αυτούς. Και όχι μόνο αυτό, αλλά ένα από τα θέατρα το έτρεχε κάθε μέρα τις τελευταίες τριάντα ημέρες. Άνθρωποι ήρθαν από παντού για να δουν αυτή την ταινία και να ζητωκραυγάσουν όταν ο άνδρας έκανε την ομιλία του για την ελευθερία. Αναζωογονήθηκαν. Ήταν σαν ο Ανταίος να αγγίζει το έδαφος κάθε φορά που χρειαζόταν να ανανεώσει τη δύναμή του. Αυτό ήταν ένα θαυμάσιο παράδειγμα της δύναμης της ταινίας. Μια θαυμάσια απόδειξη ότι δεν είναι ποτέ άκαιρο να χτυπάς την καμπάνα της ελευθερίας.
JIMMY STEWART ΚΑΙ JEAN ARTHUR
Η Jean Arthur ήταν μια αινιγματική φιγούρα επειδή δεν τα πάει πολύ καλά στα πλήθη και δεν τα πάει πολύ καλά με τους ανθρώπους και δεν τα πάει πολύ καλά με τη ζωή, αλλά τα πάει πολύ καλά ως ηθοποιός. Φοβάται. Στεκόταν στο καμαρίνι της και σχεδόν έκανε εμετό κάθε φορά που έπρεπε να κάνει μια σκηνή. Και έβρισκε κάθε είδους δικαιολογίες για να μην είναι έτοιμη. Λοιπόν, τελικά τη γνώρισα. Το μόνο που είχα να κάνω ήταν να την σπρώξω έξω στα φώτα, να ανοίξω την κάμερα και να ανθίσει σε κάτι υπέροχο, πολύ θετικό, σίγουρο. Μια σίγουρη, ισορροπημένη, υπέροχη γυναίκα. Και μπορούσε να κάνει οτιδήποτε, μπορούσε να εκφράσει αγάπη ή μίσος ή οτιδήποτε άλλο. Και όταν τελείωνε η σκηνή, επέστρεφε στο καμαρίνι και έκλαιγε. Είχε σίγουρα δύο πλευρές σε αυτήν: την ηθοποιό, αυτή την υπέροχη ηθοποιό και αυτό το άτομο, αυτή την ντροπαλή προσωπικότητα που ήταν στην πραγματικότητα. Είναι αρκετά μελέτη.
Ο Τζίμι Στιούαρτ πρώτα απ' όλα είναι ένας πολύ, πολύ καλός ηθοποιός. Είναι ένας καλός άνθρωπος. Μπορεί να προβάλει όποιες κι αν είναι οι σκέψεις του. Μπορεί να προβάλει αυτό που ονειρεύεται, αυτό που είναι στην καρδιά του, αυτό που είναι στην ψυχή του. Μπορεί να σας αφήσει να το δείτε. Είναι ένας πολύ ταπεινός άνθρωπος. Και ταυτόχρονα είναι πολύ μορφωμένος και πολύ γνώστης του τύπου. Αλλά έχει αυτή την υπέροχη ποιότητα – όλες οι γυναίκες θέλουν να τον κάνουν μητέρα, αυτή είναι η μεγάλη του ποιότητα. Τώρα, δεν θέλουν να πηδήξουν στο κρεβάτι μαζί του, ίσως, αλλά σίγουρα θέλουν να τον κάνουν μητέρα. Όταν έχει πρόβλημα, είναι γι' αυτόν. Θέλουν να τον βοηθήσουν.
Το να ενεργήσει βραχνά για τη σκηνή κωλυσιεργίας [στο Mr. Smith J θα ήταν ένα επιπλέον εμπόδιο που θα έπρεπε να περάσει για να κάνει αυτό το μέρος. Έτσι σκέφτηκα ότι θα ήθελα να ανακουφίσω αυτό [το βάρος] από το μυαλό του. Ρώτησα έναν γιατρό, "Κοίτα, μπορείς να θεραπεύσεις έναν πονόλαιμο, μπορείς να παράγεις έναν;" Και λέει, ́ ́Ω, σίγουρα. ́ ́ Έτσι, περίπου τρεις φορές την ημέρα άλειφε το λαιμό του Στιούαρτ με ένα άθλιο υγρό υδραργύρου κάποιου είδους - που θα διογκώσει τις φωνητικές του χορδές και θα τον κάνει βραχνό. Θα έπρεπε να σφίξει για να βγάλει αυτή τη φωνή. Αυτό, φυσικά, ήταν μια μεγάλη, μεγάλη βοήθεια στο να παίξουμε αυτόν τον ρόλο.
ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΊΤΕ ΝΑ ΤΟ ΠΆΡΕΤΕ ΜΑΖΊ ΣΑΣ
Δεν μπορείς να το πάρεις μαζί σου Συνήθως αναφέρομαι ως η πρώτη εικόνα χίπις – πριν από τριάντα χρόνια. Μια ομάδα ανθρώπων που είχαν κουραστεί από όλη την κούρσα των αρουραίων, ξέρετε, θέλουν να κάνουν το δικό τους πράγμα και μαζεύονται στο σπίτι και το κάνουν. Αυτό ακολουθεί μαζί με την αίσθησή μου ότι το άτομο πρέπει να είναι άτομο, ανεξάρτητα από το τι σκέφτονται οι άλλοι γι 'αυτόν. Το άτομο είναι θεϊκό, είναι άξιο, είναι μοναδικό και είναι το πιο σημαντικό πράγμα που υπάρχει. Έτσι, αυτό, κατά μία έννοια, ήταν ατομικισμός που τρελάθηκε, αυτό που δεν μπορείς να το πάρεις μαζί σου. Αυτή η οικογένεια ατόμων συγκεντρώθηκε και έζησε τη δική της ζωή και έκανε πολύ καλή δουλειά. Κέρδισε το βραβείο Καλύτερης Ταινίας της Χρονιάς την εποχή που γυρίστηκε, και ήταν επίσης μια πολύ μεγάλη δημοφιλής επιτυχία, η οποία ήταν ένας πολύ καλός συνδυασμός - αν μπορούσες να πάρεις ένα βραβείο Όσκαρ και να φέρεις τον κόσμο στο box office ταυτόχρονα.
ΧΑΜΕΝΟΣ ΟΡΙΖΟΝΤΑΣ
Ο Harry Cohn έπαιρνε μια συμμορία από εμάς στον αγώνα ποδοσφαίρου Stanford-USC στο Palo Alto στο τρένο. Πήγα στο σταθμό για να πάρω κάτι να διαβάσω και πήρα αυτό το βιβλίο που ονομάζεται Lost Horizon. Είχα ακούσει τον [Alexander] Woollcott να λέει κάτι γι' αυτό στο ραδιόφωνο. Το διάβασα εκείνο το βράδυ πριν πάω για ύπνο, αλλά δεν μπορούσα πραγματικά να κοιμηθώ. Εγώ το βιβλίο του, συνέχισα να το σκέφτομαι. Συνέχισα να το σκέφτομαι όλη τη νύχτα και το πρωί, όταν σηκώθηκα για πρωινό με τον Χάρι Κον, είπα: «Χάρι, αυτή είναι η επόμενη φωτογραφία μου. Αγόρασέ το για μένα." Και είπε, ́ ́Περί τίνος πρόκειται; ́ ́ Είπα, ́ ́Λοιπόν, δεν πειράζει να το διαβάσεις. Θα κοστίσει πάρα πολλά χρήματα, μπορώ να σας πω». Και είπε: «Δεν μπορούμε να ξοδέψουμε πολλά χρήματα». Είπα, ́ ́Λοιπόν, αυτό είναι. Αυτή είναι η επόμενη εικόνα». Είπε, ́ ́Πόσο νομίζεις ότι θα κοστίσει; ́ ́ «Νομίζω ότι θα κοστίσει περίπου 2.000.000 δολάρια». Είπε, ́ ́Τι! ́ ́ Αλλά το αγόρασε και το φτιάξαμε. Νόμιζα ότι είχε μια τεράστια δήλωση να κάνει, αυτό το Lost Horizon. Σκέφτηκα, πρώτα απ 'όλα, ότι είναι μια καλή ιστορία, είναι μια ιστορία μυστηρίου, αεροπειρατεία ενός αεροπλάνου, άνθρωποι που ήρθαν ενάντια στις επιθυμίες τους από πολλά μακρινά μέρη και αναγκάστηκαν να ζήσουν εκεί στο Shangri-La και στη συνέχεια να το αγαπήσουν τελικά. Θέλω να πω, δεν πρόκειται μόνο για μια ιδέα, αλλά είναι μεγάλο θέατρο, μεγάλο μελόδραμα, μεγάλο σασπένς. Συν την ιδέα της Σάνγκρι-Λα – ότι συλλέγουν όλα τα καλά πράγματα του κόσμου σε περίπτωση που τα πράγματα καταστραφούν από τον πόλεμο και εδώ θα είμαστε ακόμα όταν οι ισχυροί έχουν φάει ο ένας τον άλλον, εδώ θα είμαστε. Τώρα, νομίζω ότι αυτή είναι μια από τις σπουδαίες ταινίες μου.
ΓΝΩΡΊΣΤΕ ΤΟΝ/ΤΗΝ JOHN DOE
(Στη δημιουργία του Meet John Doe) δυσκολευτήκαμε πολύ με το τέλος. Νομίζω ότι για τα επτά όγδοα της ταινίας είναι μια μεγάλη, σπουδαία ταινία, με μεγάλη δύναμη, μεγάλο συναίσθημα, και στη συνέχεια το τέλος, φυσικά, για μένα ήταν πάντα αδύναμο. Και δεν είχαμε στην αρχή. Νόμιζα ότι θα ερχόταν κατά τη διάρκεια της δημιουργίας της παράστασης. Δεν το έκανε. Και κάποια στιγμή είχαμε τρεις διαφορετικές καταλήξεις παίζοντας σε διάφορα μέρη. Στην Ουάσιγκτον είχαμε ένα τέλος, στη Νέα Υόρκη ένα τέλος, στο Σαν Φρανσίσκο ένα άλλο τέλος – προσπαθώντας να δούμε αν το κοινό θα μας έλεγε ποιο προτιμούσε. Κανένα από αυτά τα τρία δεν ήταν ικανοποιητικό, ούτε για το κοινό ούτε για μένα. Όταν, ξαφνικά, έρχεται ένα γράμμα από έξω, υπογεγραμμένο "John Doe". Και έλεγε: «Ο μόνος τρόπος για να εμποδίσεις αυτόν τον άνθρωπο να πηδήξει από το Δημαρχείο την παραμονή των Χριστουγέννων είναι αν οι ίδιοι οι John Does έρθουν και του πουν ότι θα ήταν πολύ πιο χρήσιμο να περπατάει παρά να πεθάνει». Και θεέ μου, αυτό ήταν το καλύτερο τέλος που θα μπορούσαμε να βρούμε. Είμαι έκπληκτος που δεν το σκεφτήκαμε. Αλλά ήρθε από έξω, οπότε φέραμε όλο το καστ πίσω. Ανεβήκαμε στο σετ και γυρίσαμε αυτό το τέλος. Και αυτό το τέλος είναι το τέλος που υπάρχει τώρα στην ταινία. Και ναι, είναι ίσως το καλύτερο της παρτίδας. Και πιθανώς επειδή ήρθε από έξω και όχι από μέσα μας. Δεν νομίζω ότι είναι τόσο καλό τέλος όσο λέει το κοινό, αλλά είναι το καλύτερο τέλος που είχαμε.
Ο John Doe ήταν για μένα μια σημαντική ταινία επειδή έσκαψε αρκετά βαθιά στο ρυθμό και τη διάθεση της εποχής μας, που ήταν ο φόβος της στρατιωτικής επιθετικότητας, ο φόβος να χάσουμε την αίσθηση της ευημερίας και της ικανοποίησής μας και ο φόβος ότι μπορεί να χάσουμε όλα όσα αντιπροσωπεύαμε ποτέ. Ο Χίτλερ ήταν ένα πραγματικό, πραγματικό πρόβλημα. Όταν ήρθε, τα πράγματά του ήταν πραγματικό δηλητήριο. Θα σας πω πόσο δηλητηριώδες ήταν. Στις ταινίες, δεν μας επιτρεπόταν πλέον να χρησιμοποιούμε Εβραίους κωμικούς επειδή έβαζαν τους Εβραίους σε κακό φως με τη διάλεκτο τους και τις μακριές μύτες τους και τέτοια πράγματα. Τόσο τρομακτικό ήταν αυτό το πράγμα. Δηλητηρίασε το μυαλό ανδρών όπως ο Louis B. Mayer και ο Harry Cohn λέγοντας: «Όχι άλλα εβραϊκά κόμικς στις ταινίες μας. Δεν θέλουμε να δώσουμε στον Χίτλερ πυρομαχικά». Τόσο βαθιά πήγε. Και θυμάμαι ότι έπρεπε να κάνω στον Μπένι Ρούμπιν μικρές περίεργες δουλειές – ένθετα των ποδιών και των χεριών του – για να συνεχίσει. Είμαι τρομερός αυτή η μισαλλοδοξία είναι, αυτό το δηλητήριο. Υπήρχαν φασιστικές ομάδες και υπήρχαν άνθρωποι που ανέπτυσσαν παραστρατιωτικές οργανώσεις, συνήθως πολύ πλούσιοι άνθρωποι, πολύ ισχυροί άνθρωποι, προκειμένου να αναλάβουν την εξουσία – όταν συνέβη [όταν ήρθε ο πόλεμος]. Αυτός ήταν ο σκοπός του John Doe: ένας άνθρωπος που ήταν απλώς ένας περιπλανώμενος – απλά ένας άνθρωπος. Ένας παίκτης του μπέιζμπολ με κακό χέρι, ούτε καν τα πρωταθλήματα του Μπους δεν θα τον είχαν πια, και ήταν ένας αλήτης που τον πήρε ένας άνθρωπος της εφημερίδας που τον έκανε σκοπό, τον έκανε να πει ότι ήταν τόσο απογοητευμένος με τον τρόπο που ήταν οι παγκόσμιες συνθήκες που επρόκειτο να πηδήξει από το κτίριο του Δημαρχείου την παραμονή των Χριστουγέννων ως διαμαρτυρία ενάντια σε όλα τα κακά των απάνθρωπων του ανθρώπου για να άνδρας. Και αυτό τράβηξε μεγάλη προσοχή στον Τύπο και ούτω καθεξής. Τώρα, πληρώθηκε για να το πει αυτό, αλλά τελικά άρχισε να πιστεύει σε αυτό. Παγιδεύτηκε στην ιδέα όταν είδε πώς επηρέασε τους ανθρώπους. Άρχισαν να σχηματίζονται John Doe Clubs. Οι άνθρωποι σχημάτιζαν οτιδήποτε για να μαζέψουν μαζί σε μικρές ομάδες, ώστε να μπορούν να εμπιστεύονται τους γείτονές τους. Σχημάτισαν αυτές τις λέσχες και μίλησαν μεταξύ τους, βοήθησαν ο ένας τον άλλον. Δεν ένιωθαν τόσο μόνοι. Ένιωθαν ότι ίσως μπορούσαν να αποτρέψουν αυτά τα επερχόμενα πράγματα για τα οποία μιλούσε ο Χίτλερ.
Φυσικά, καθώς σχηματίζονταν αυτοί οι σύλλογοι, κάποιος είπε: «Θα εκμεταλλευτούμε αυτούς τους συλλόγους». Ο ιδιοκτήτης της εφημερίδας αποφάσισε να τους εκμεταλλευτεί, να τους χρηματοδοτήσει και να τους βοηθήσει, με αυτόν τον τρόπο να τους κάνει να ψηφίσουν ένα τρίτο ψηφοδέλτιο [στο οποίο θα ήταν] πρόεδρος των Ηνωμένων Πολιτειών. Αλλά όταν ο John Doe το μαθαίνει σε ένα μεγάλο συνέδριο των John Docs, [αποφασίζει να πει την αλήθεια] – να χύσει τα φασόλια. Τότε ο δημοσιογράφος τον χτυπάει και σηκώνεται και λέει: «Αυτός ο άνθρωπος είναι ψεύτικος. Ήταν ψεύτικος όλη του τη ζωή. Με ξεγέλασε τόσο καλά όσο και εσένα. Έχω βάλει πολλά χρήματα για αυτό το πράγμα. Δεν έχει ιδέα να πηδήξει από τίποτα. Είναι καθαρός ψεύτικος». Και τώρα οι άνθρωποι στρέφονται εναντίον του επίσης. Μέχρι τότε έχουμε μια πραγματικά ωραία ιστορία, πολλές συγκρούσεις, πολλές αποφάσεις. Και τώρα τι; Ήταν σαν ο Άγιος Πατρίκιος να σκότωσε τον δράκο και στη συνέχεια να αυτοκτόνησε. Θέλω να πω, δεν υπήρχαν απαντήσεις αν αυτός ο άνθρωπος πήδηξε από την οροφή. Έτσι, όταν οι άνθρωποι στράφηκαν εναντίον του, [βλέπεις ότι] οι γείτονές σου μπορούν να στραφούν εναντίον σου και μπορούν να στραφούν ο ένας εναντίον του άλλου και μπορούν να στραφούν εναντίον κάποιου αν είναι απογοητευμένοι. Αν αναπτερώσετε τις ελπίδες τους και σας ανοίξουν τις καρδιές τους και στη συνέχεια ανακαλύψουν ότι είστε ψεύτικος, τότε καλύτερα να προσέξετε αυτούς τους ανθρώπους. Δεν τους αρέσει να ενοχλούνται και να ανοίγονται έτσι και μετά να διπλοσταυρώνονται. Και αυτό είναι που έκανε τον John Doe μια τόσο ενδιαφέρουσα εικόνα, δείχνοντας ότι οι άνθρωποι μπορούν να γίνουν όχλοι, και μία από τις περιπτώσεις που μπορούν να γίνουν όχλοι είναι όταν απογοητεύονται, όταν κάποιος τους έχει εξαπατήσει.
ΑΡΣΕΝΙΚΌ ΚΑΙ ΠΑΛΙΆ ΔΑΝΤΈΛΑ
Ήξερα ότι πήγαινα στο στρατό. Είχα προσφερθεί εθελοντικά το προηγούμενο έτος, και έτσι όπως συνέβαιναν τα πράγματα, ήταν μόνο θέμα χρόνου πριν βρεθούμε σε πόλεμο – φαινόταν επικείμενο. Και σκέφτηκα. Λοιπόν, αν πάω στο στρατό, θα ήθελα να έχω κάτι για την οικογένειά μου όσο είμαι εκεί. Ίσως μπορώ να βρω μια εικόνα που μπορώ να κάνω γρήγορα και να πάρω ένα ποσοστό των κερδών. Τότε αυτό θα τους κρατήσει να συνεχίσουν, θα είναι κάτι για αυτούς. Έτσι είδα το Arsenic and Old Lace στη σκηνή στη Νέα Υόρκη, το ερωτεύτηκα και είπα, Εδώ είναι το πράγμα που μπορώ να κάνω γρήγορα, γρήγορα, μπορώ να το κάνω σε ένα σετ. Τότε ανακάλυψα ότι η Warner Brothers το είχε ήδη αγοράσει. Αλλά δεν μπορούσαν να κάνουν την ταινία για άλλα τρία ή τέσσερα χρόνια, επειδή τόσο καιρό θα διαρκούσε το έργο και δεν μπορούσαν να κάνουν την ταινία μέχρι να σταματήσει να παίζεται το έργο, κάτι που θα μπορούσε να είναι τρία χρόνια από τότε, κάτι που θα χαλούσε τα σχέδιά μου. Bur ούτως ή άλλως δεν τα παράτησα. Είπα: «Θα μπορούσα να κάνω αυτή την ταινία για σένα τώρα; Πήρα τις δύο μικρές πρωταγωνίστριες, μικρές γυναίκες στην παράσταση. Πήρα τον τύπο που τρέχει στις σκάλες και λέει, "Φορτίστε!" και πήρα τον Cary Grant για το προβάδισμά σας». Warner είπε.
«Αλλά δεν μπορώ να το απελευθερώσω τώρα. Είπα, ́ ́Λοιπόν, το ξέρω, αλλά μπορείς να το απελευθερώσεις αργότερα. Θα τα καταφέρω τώρα». Του μίλησα και τα καταφέραμε σε περίπου τέσσερις εβδομάδες, στην πραγματικότητα, και αυτό ήταν πραγματικά ένα διασκεδαστικό σόου, κατά τη γνώμη μου. Είχα τους πάντες να πηγαίνουν – οι ηθοποιοί ήταν τρελοί γι' αυτό. Ο Peter Lorre και ο Cary Grant είχαν μια μπάλα με το όλο θέμα. Ο Γκραντ είναι ένας σπουδαίος κωμικός, ένας μεγάλος ελαφρύς κωμικός. Είναι πολύ όμορφος, αλλά είναι επίσης πολύ αστείος. Αυτό κάνει έναν καταστροφικό συνδυασμό, και γι 'αυτό είναι ένα αστέρι τόσο καιρό. Νομίζω ότι είναι σταρ εδώ και σαράντα χρόνια και εξακολουθεί να είναι σταρ σήμερα επειδή είναι σπουδαίος διασκεδαστής. Και διασκεδαστικό να δουλεύεις μαζί του, πολύ διασκεδαστικό να δουλεύεις μαζί του.
ΤΑΓΜΑΤΆΡΧΗΣ CAPRA
Η Leni Riefenstahl έκανε αυτό που νομίζω ότι είναι η ισχυρή ταινία προπαγάνδας για όλες τις εποχές, μια ταινία που ονομάζεται Θρίαμβος της Θέλησης, η οποία δοξάζει το ναζιστικό κόμμα και, κατά μία έννοια, θεοποιεί τον Χίτλερ. Με τρόμαξε στο διάολο. Την πρώτη φορά που είδα αυτή τη φωτογραφία, είπα: «Είμαστε νεκροί, έχουμε φύγει, δεν μπορούμε να κερδίσουμε αυτόν τον πόλεμο». [Απάντησα] ακριβώς όπως έκαναν οι Αυστριακοί και οι Τσεχοσλοβάκοι και οι χώρες της Μάγχης. Αυτή η εικόνα μόλις τους κέρδισε. Φοβήθηκαν. Αυτό σας δείχνει τη δύναμη αυτής της ταινίας, ή οποιασδήποτε ταινίας, αν κάνετε τη σωστή ταινία. Όταν το είδα, απλά σκέφτηκα. Πώς είναι δυνατόν να αντεπεξέλθουμε σε αυτήν την τεράστια μηχανή και την τεράστια θέληση για μάχη; «Παραδοθείτε ή θα πεθάνετε» – αυτό σου έλεγε η ταινία. Και πώς μπορούμε να το αντιμετωπίσουμε αυτό; Μας πήρε αρκετό χρόνο. Υπήρχε μεγάλη ανησυχία πριν πάρω μια ιδέα που θα μπορούσε να λειτουργήσει. Και η ιδέα ήταν απλά να αντεπιτεθούν με τα δικά τους λόγια. Σκέφτηκα ότι αν οι νεαροί στρατιώτες μας μπορούσαν απλώς να ακούσουν τι είχε να πει ο εχθρός, θα ήξεραν γιατί πολεμούσαμε χωρίς να τους το πουν. Αυτή ήταν η προϋπόθεση των ταινιών Why We Fight. Δεν κάναμε τίποτα, δεν γυρίσαμε τίποτα εκτός από τίτλους και χάρτες. Τα υπόλοιπα ήταν όλα παρμένα από γερμανικές ταινίες. Μόλις δείξαμε στους στρατιώτες μας ένα κομμάτι από τον Θρίαμβο της Θέλησης και άλλες ταινίες και φαινόταν να παίρνουν την ιδέα καλύτερα με αυτόν τον τρόπο από ό, τι αν προσπαθούσαμε να τους πούμε τι μπάσταρδοι ήταν οι Ναζί.
Ήταν ιδέα του στρατηγού Μάρσαλ να παράγει αυτές τις εκπομπές, όχι δική μου. Είναι αυτός που με έκανε να έρθω στο στρατό. Είναι αυτός που τους ζήτησε να με πάρουν. Δεν ήξερα γιατί μου ζητήθηκε να καταταγώ στο στρατό μέχρι που μου είπε και είπε: «Αυτό πρέπει να κάνουμε. Πρέπει να πούμε στους νέους μας γιατί φορούν στολή. Θα πολεμήσουν έμπειρους στρατιώτες που έχουν κάτι να τους κάνει, κάτι σούπερμαν, και οι στρατιώτες το πιστεύουν. Και δεν το έχουμε αυτό. Αλλά», είπε, «νομίζω ότι οι ελεύθεροι άνθρωποι θα αποδειχθούν ισχυρότεροι. Και νομίζω ότι αν ενημερωθούν πλήρως, δεν θα έχουμε κανένα πρόβλημα με τους Αμερικανούς να αντισταθούν σε αυτή τη στρατιωτική μηχανή. Αν πυροβολήσεις τους Αμερικανούς, θα ανταποδώσουν. Αυτό είναι αξιωματικό. Αλλά τι πρόκειται να κάνουν όταν είναι κολλημένοι σε αυτά τα νησιά, είναι κολλημένοι σε αυτές τις βάσεις και περιμένουν εδώ και περιμένουν εκεί όταν έρθει η νοσταλγία; Και όλα τα ωραία πράγματα που είχαν στο σπίτι, δεν μπορούν να τα έχουν, τι γίνεται με το ηθικό τότε; Αυτό είναι που πρέπει να μας ανησυχεί. Γιατί είναι ένστολοι; Γιατί βρίσκονται σε ερήμους και σε αυτές τις ζούγκλες και σε αυτά τα μέρη όπως αυτό; «Και αυτή είναι η δουλειά που μου έδωσε, και σκέφτηκα ότι ήταν υπέροχη, μόνο ένας σπουδαίος άνθρωπος θα μπορούσε να σκεφτεί με αυτούς τους όρους [για την ενημέρωση] του κοινού στρατιώτη.
Είχαμε πολλά προβλήματα να ξεφύγουμε από το Signal G>rps και να πάρουμε μια ξεχωριστή μονάδα για να φτιάξουμε αυτά τα πράγματα Why We Fight. Αλλά το κάναμε, απλά αυστηρά βγαίνοντας έξω και κάνοντάς το. Αυτό ακριβώς ήθελε ο στρατηγός Μάρσαλ να κάνει κάποιος. Ήθελε να γίνουν, ό,τι κι αν γινόταν. Έτσι τα καταφέραμε. Και λέω ο Θεός να ευλογεί το στρατό. Το κάναμε ούτως ή άλλως. Είναι δυνατόν να κάνεις πράγματα στο στρατό αν δουλέψεις αρκετά σκληρά.
Όταν γυρίζαμε τη σειρά Why We Fight – η οποία ήταν μια αρκετά μεγάλη δουλειά και είχαμε τα χέρια μας γεμάτα – ο Υπουργός Πολέμου Στίμσον μου έστειλε μήνυμα ότι ήθελε να κάνω μια ταινία που να δείχνει τι διακυβεύονταν οι μαύροι σε αυτή τη χώρα, τι είχαν κάνει, πώς είχαν βοηθήσει στην ανάπτυξη αυτής της χώρας. επειδή το ηθικό των μαύρων στο στρατό ήταν πολύ, πολύ χαμηλό. Το μέγεθος των διακρίσεων ήταν απλά τρομερό. Λοιπόν, δεν ήθελα να αναλάβω τη δουλειά. Προσπάθησα να βγω από αυτό, αλλά δεν μπορούσα. Είπε, ́ ́Θα μπορούσες σε παρακαλώ να έρθεις εδώ και να διαβάσεις κάτι; ́ ́ Πήγα λοιπόν στο γραφείο του και μου έδωσε ένα σωρό χαρτιά και αυτές τις αναφορές για περιπτώσεις διακρίσεων που είχαν λάβει χώρα σε διάφορα μέρη της χώρας, σε διάφορα μέρη του στρατού. Μερικά από αυτά ήταν πραγματικά απίστευτα – ότι ο άνθρωπος μπορούσε να υποβαθμίσει τους συνανθρώπους του με τόσους πολλούς τρόπους. Μπορούσα να δω τι είχε στο μυαλό του ο υπουργός Στίμσον. Έτσι είπα. «Εντάξει, δεν ξέρω πώς θα είναι, αλλά θα δουλέψουμε πάνω σε αυτό». Πήγαμε να δουλέψουμε πάνω σε αυτό και ανακάλυψα πράγματα που δεν ήξερα για τους μαύρους. Ανακάλυψα ότι ο πρώτος άνθρωπος που σκοτώθηκε στο Bunker Hill ήταν ένας μαύρος, ότι υπήρχε ένα μαύρο παιδί στη βάρκα με τον Washington να διασχίζει το Delaware, υπήρχαν μαύροι που έπαιξαν πολύ σημαντικό ρόλο στην ιστορία μας εδώ και εκεί. Δεν ήξερα αυτά τα πράγματα. Έτσι, κάναμε μια ταινία στην οποία το πρωταρχικό μας ενδιαφέρον ήταν να δείξουμε στους μαύρους στο στρατό ότι είχαν ένα μερίδιο στις Ηνωμένες Πολιτείες που δεν θα είχαν αν ο Χίτλερ και η Ιαπωνία αναλάμβαναν. Με άλλα λόγια, ήταν προς όφελός τους, παρ' όλες τις διακρίσεις, ο Χίτλερ να μην κερδίσει τον πόλεμο, ούτε οι Ιάπωνες να κερδίσουν τον πόλεμο, γιατί τότε πραγματικά θα [στέλνονταν] πίσω στη σκλαβιά. Ο άλλος σκοπός της ταινίας ήταν να δείξει στους λευκούς τι είχαν κάνει οι μαύροι στην ιστορία μας για τη χώρα μας.
Όταν το τελειώσαμε, καλέσαμε περίπου διακόσιους ή τριακόσιους ηγέτες – ειδικά συντάκτες και συγγραφείς μαύρων εφημερίδων. Και τους φέραμε όλους στο Πεντάγωνο, τους καθίσαμε όλους σε μια μεγάλη αίθουσα προβολής. Ήταν σίγουροι ότι θα έπαιρναν κάποιου είδους δουλειά στο χιόνι και έπρεπε να τους πω τι ήταν η ταινία και έπρεπε να τους πω πώς έγινε και έπρεπε να τους πω ότι αν δεν τους άρεσε, δεν θα το δείχναμε. Ήταν οι πρώτοι που το είδαν. Αν είχαν αντιρρήσεις σε αυτό, δεν θα έβγαινε έξω. Αυτές ήταν οι διαταγές μου από τον στρατηγό Μάρσαλ. Έτσι το τρέξαμε γι 'αυτούς. Η ταινία έτρεξε περίπου σαράντα λεπτά. Υπήρξε απόλυτη σιωπή μετά την ταινία. Ήταν κάπως έκπληκτοι. Αυτή ήταν η πρώτη φορά που γυρίστηκε ντοκιμαντέρ για τη μαύρη φυλή στην Αμερική. Τέλος, ένας άνδρας μίλησε: «Κύριε Capra, γνωρίζουμε για το είδος των ταινιών που κάνατε στο Χόλιγουντ. Αλλά πώς γίνεται ο ορείχαλκος του στρατού να σας αφήσει να κάνετε αυτό το είδος ταινίας; Πώς θα τη γλιτώσεις;» Είπα, ́ ́Ο ορείχαλκος του στρατού δεν με αφήνει να ξεφύγω με τίποτα. Με διέταξαν να κάνω αυτή την ταινία επειδή υπάρχουν άνθρωποι στην κορυφή εδώ που νοιάζονται για αυτά τα πράγματα, νοιάζονται για αυτά, πιθανώς, περισσότερο από μένα, επειδή με διέταξαν να την κάνω. Και αυτή είναι μια εκπαιδευτική ταινία που θα προβληθεί σε όλους τους στρατιώτες, μαύρους και λευκούς, και δεν θα την δείξουμε αν δεν πείτε τη λέξη». Ωστόσο, επαίνεσαν ομόφωνα την ταινία και την δείξαμε. Αλλά το θέμα είναι ότι για πρώτη φορά μπόρεσα να πω ότι υπάρχουν άνθρωποι στην κορυφή αυτού του στρατού που ενδιαφέρονται για αυτά τα πράγματα. Και είμαι βέβαιος ότι έχει να κάνει με την ανακούφιση του ηθικού προβλήματος των μαύρων. Δεν το θεράπευσε, αλλά το ανακούφισε, επειδή πολλοί από τους λευκούς στρατιώτες δεν γνώριζαν αυτά τα πράγματα για τους μαύρους. Αυτή είναι και πάλι η δύναμη του φιλμ.
ΤΑΙΝΊΕΣ LIBERTY
Αυτή η ιδέα [για μια ανεξάρτητη εταιρεία παραγωγής που ανήκει σε σκηνοθέτες] γεννήθηκε ενώ ήμασταν ένστολοι. Ο George Stevens ήταν με στολή, ο Willie Wyler ήταν με στολή, ο John Huston ήταν με στολή, ο Sam Briskin ήταν με στολή. Υπήρχαν αρκετοί από εμάς με στολή που σκεφτήκαμε ότι ίσως θα έπρεπε να επιστρέψουμε και να κάνουμε ταινίες ως μεμονωμένοι σκηνοθέτες / παραγωγοί, να σχηματίσουμε μια μονάδα [που ανήκει] σε σκηνοθέτη / παραγωγούς, όχι σε στούντιο. Αλλά θέλαμε κινηματογραφιστές, όχι αστέρες. Έτσι δημιουργήσαμε την Liberty Films – George Stevens, William Wyler, Frank Capra, Sam Briskin. Και η πρώτη ταινία που κάναμε ήταν το It's a Wonderful Life. Και μέχρι να τελειώσουμε με το It's a Wonderful Life, ήταν το 1947 και ήταν αμέσως μετά τον πόλεμο και η άνθηση είχε τελειώσει. Διαπιστώσαμε ότι τα θέατρα που ήταν γεμάτα καθ' όλη τη διάρκεια του πολέμου δεν ήταν πλέον γεμάτα. Μεγάλη, μεγάλη πτώση στην προσέλευση στο box office. Και προφανώς δεν ήταν η στιγμή που θα μπορούσαμε να το κάνουμε με μια ανεξάρτητη μονάδα, επειδή δεν υπήρχε τρόπος να το χρηματοδοτήσουμε. Έπρεπε να παίρνουμε μισθούς από τα χρήματα που βάζαμε στην εταιρεία και συνεχίζαμε να πληρώνουμε φόρο εισοδήματος για τους μισθούς. Ήταν ο πιο ευγενής τρόπος να χρεοκοπήσεις και ο γρηγορότερος τρόπος, που σκέφτηκε ποτέ κανείς. Δεν είχαμε αρκετό κεφάλαιο, έτσι αποφασίσαμε να πουλήσουμε την Liberty Films, κάτι που ήταν πολύ, πολύ απελπιστικό να κάνουμε. Οι συνεργάτες μου δεν ήθελαν να πουλήσουν. Αλλά κρύωσα τα πόδια μου και είμαι αυτός που επέμενε να πουλήσουμε. Και νομίζω ότι αυτό πιθανώς επηρέασε τη δημιουργία εικόνων μου για πάντα μετά. Μόλις κρυώσεις τα πόδια σου, μόλις σταματήσει η τόλμη σου, τότε ανησυχείς λίγο. Και όταν ανησυχείς για μια απόφαση, τότε δεν πρόκειται να κάνεις τις κατάλληλες ταινίες πια. Δηλαδή, δεν μπορούσα. Και νομίζω ότι αυτή ήταν η αρχή. Όταν ξεπουλήθηκα για χρήματα, κάτι στο οποίο ήμουν πάντα αντίθετος ούτως ή άλλως, και ασφάλεια, νομίζω ότι η συνείδησή μου μου έλεγε ότι τα είχα. Αλήθεια. Δεν υπήρχε πια αυτός ο Paladin εκεί έξω μπροστά που πολεμούσε για χαμένους σκοπούς. Έσυρα τους συνεργάτες μου σε αυτό [ξεπούλημα]. Δεν έπρεπε να το πουλήσουμε. Θα μπορούσαμε να τα είχαμε καταφέρει. Και ήταν κάτι στη ζωή μου για το οποίο έχω μετανιώσει από τότε, έχοντας πουλήσει την Liberty Films.
ΕΊΝΑΙ ΜΙΑ ΥΠΈΡΟΧΗ ΖΩΉ
Το Wonderful Life ήταν η πρώτη ταινία που κάναμε με την Liberty Films και ήταν δική μου παραγωγή. Και για μένα, αυτή είναι μια σπουδαία ταινία. Λατρεύω αυτή την ταινία. Είναι η αγαπημένη μου ταινία και κατά μία έννοια συνοψίζει όλα όσα προσπαθούσα να κάνω και προσπαθούσα να πω στις άλλες ταινίες. Μόνο που το τεκμηριώνει πολύ δραματικά με μια πολύ μοναδική ιστορία. Η σημασία του ατόμου είναι το θέμα – και κανένας άνθρωπος δεν είναι αποτυχημένος. Αν γεννηθεί, είναι γεννημένος για να κάνει κάτι, δεν είναι γεννημένος για να αποτύχει. Και αυτή η ιδέα πραγματοποιείται με μοναδικό τρόπο, επειδή ένας άνθρωπος που νόμιζε ότι ήταν αποτυχημένος και πίστευε ότι όλοι γύρω του θα ήταν καλύτερα αν δεν είχε γεννηθεί ποτέ, είχε την ευκαιρία να δει πώς θα ήταν ο κόσμος γύρω του, ο δικός του μικρός μικρόκοσμος, αν δεν είχε γεννηθεί.5 Και ξαφνικά είδε ότι θα ήταν ένα πολύ χειρότερο μέρος, πολύ χειρότερος κόσμος, αν δεν είχε γεννηθεί. Και συνειδητοποίησε ότι η ζωή ήταν ένα υπέροχο, τεράστιο πράγμα να έχεις, ένα μεγάλο τεράστιο δώρο, και ότι όλοι πρέπει να κάνουν κάτι με αυτό. Και ότι δεν ήταν καθόλου αποτυχημένος, ήταν στην πραγματικότητα ένας αρκετά επιτυχημένος άνθρωπος. Και, όπως λέει ο ίδιος ο αδελφός του, «Είναι ο πλουσιότερος άνθρωπος στην πόλη», πραγματικά, επειδή έχει τους περισσότερους φίλους. Η μοναδικότητα της πλοκής είναι αυτό που με ώθησε να κάνω την ταινία και γιατί μου άρεσε τόσο πολύ.
Η ΚΑΤΆΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΈΝΩΣΗΣ
Το State of the Union ήταν ένα έργο του βραβείου Πούλιτζερ και μια αρκετά σημαντική ιδιοκτησία. Έπρεπε να το κάνουμε στο M-G-M γιατί ήθελα τον Spencer Tracy σε αυτό, και ο Spencer Tracy ήθελε να παίξει το ρόλο πολύ άσχημα, και ο μόνος τρόπος που θα μπορούσαμε να πάρουμε τον Spencer Tracy στο ρόλο ήταν να το κάνουμε στο M-G-M και να κυκλοφορήσει η εικόνα μέσω της M-G-M, παρόλο που θα ανήκε στην Liberty Films. Έτσι έφτασα τελικά στο M-G-M μετά, νομίζω, την τέταρτη προσπάθεια να κάνω μια φωτογραφία εκεί. Το βρήκα ένα πολύ ευχάριστο μέρος για να κάνω μια ταινία – με τους δικούς μου όρους. Αλλά η Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων είχε μπει στην πράξη για τους «κόκκινους» στο Χόλιγουντ εκείνη την εποχή. Είχαμε στο καστ τον Adolphe Menjou, ο οποίος ήταν αρκετά δεξιός, και στη συνέχεια είχαμε έναν αριστερό στην Katharine Hepburn. Τώρα ολόκληρος ο Τύπος συνέρρευσε σε αυτό το σετ, ελπίζοντας να ξεκινήσει κάποια διαμάχη, και όλα ήταν αμφιλεγόμενα εκείνη την εποχή. Η Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων συνεδρίαζε στο Χόλιγουντ και αποκαλούσε τους ανθρώπους «κόκκινους» και προσπαθούσε, ξέρετε, να διώξει τους κομμουνιστές που είπαν ότι είχαν διεισδύσει σε ταινίες κατά τη διάρκεια του πολέμου. Αλλά πρέπει να πω ότι αυτοί οι δύο άνθρωποι, η Μενζού και η Χέπμπορν, μπορεί να μίλησαν ιδιωτικά, αλλά ποτέ στα γυρίσματα δεν έδειξαν έστω και λίγη εχθρότητα ο ένας προς τον άλλον. Ήταν επαγγελματίες που έκαναν το ρόλο τους. Ήταν υπέροχο να δουλεύεις μαζί τους ως ηθοποιός και ηθοποιός.
Ήταν μια πολύ, πολύ κακή στιγμή στο Χόλιγουντ. Οι άνθρωποι δεν εμπιστεύονταν ο ένας τον άλλον πια. Και η Ένωση Σεναριογράφων είχε μεγάλα εσωτερικά προβλήματα μεταξύ της αριστεράς και της δεξιάς, και στην Ένωση Σκηνοθετών είχαμε τα προβλήματά μας. Η στάση μου απέναντι στον κομμουνισμό ήταν ότι ποτέ δεν μπορούσα να καταλάβω πολλά από αυτά. Υπάρχουν δύο πράγματα που δεν μπορώ να καταλάβω, πραγματικά. Δεν μπορούσα να καταλάβω τους σκηνοθέτες της M-G-M που έλεγαν ότι δεν τους πείραζε άλλοι σκηνοθέτες να τελειώνουν τις φωτογραφίες τους. Γιατί κάποιος να θέλει κάποιος άλλος να τελειώσει τη φωτογραφία του; Το άλλο πράγμα που δεν μπορούσα να καταλάβω ήταν γιατί οι συγγραφείς έγιναν κομμουνιστές. Συγγραφείς! Οι ελεύθεροι, ελεύθεροι στοχαστές όλων των συγγραφέων rime arc. Συγγραφείς, οι οποίοι πρέπει να είναι ελεύθεροι να γράφουν εναντίον και για οτιδήποτε! Θα μπορούσαν να βάλουν τα κεφάλια τους σε ένα μπλοκ τσιμέντου, μια δικτατορία όπως ο κομμουνισμός; Και όμως πολλοί συγγραφείς έγιναν κομμουνιστές. Απλά δεν μπορούσα να το καταλάβω. Υπήρχαν πολλά πράγματα που δεν μπορούσα να καταλάβω, αλλά υπήρχε ένα πράγμα που προσπαθούσα να καταλάβω όλη την ώρα, και αυτό είναι η αξιοπρέπεια και η σημασία του ατόμου. Προσπάθησα να κρατηθώ από αυτό. Και αυτό προσπάθησα να κρατηθώ σε όλη τη διαδρομή καθ 'όλη τη διάρκεια των ταινιών μου.
ΚΩΜΩΔΊΑ ΚΑΙ ΤΡΑΓΩΔΊΑ
Δεν πιστεύω στις τραγωδίες. Δεν ενδιαφέρομαι για αυτούς. Είμαι αισιόδοξος και η κωμωδία για μένα είναι νίκη. Νίκη πάνω σε οτιδήποτε. Η τραγωδία είναι αποτυχία. Απλά δεν πιστεύω στις αποτυχίες. Και είναι ένα περίεργο πράγμα στην κωμωδία. Νομίζω ότι τα ευαγγέλια είναι μια κωμωδία – καλά νέα. Νομίζω ότι η μεγαλύτερη κωμωδία από όλες είναι η Θεία Κωμωδία – η Ανάσταση, η νίκη επί του θανάτου. Κάθε Κυριακή οι Καθολικοί γιορτάζουν τη λειτουργία, γιορτάζουν μια νίκη επί του θανάτου. Αυτό σημαίνει κωμωδία για μένα. Νίκη επί του περιβάλλοντός σας. Όταν το σκέφτεστε με αυτούς τους όρους, πιθανότατα γνωρίζετε λίγο περισσότερο γιατί χρησιμοποιώ τόση κωμωδία στις ταινίες μου και τι σημαίνει κωμωδία για μένα. Και το ευτυχισμένο τέλος σημαίνει το ίδιο πράγμα για μένα. Δεν με ενδιαφέρει η ήττα. Έχουμε ήδη πάρα πολλά να κάνουμε. Και νομίζω ότι αυτό που συμβαίνει σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες είναι έλλειψη ηθικής, έλλειψη ιδανικών. Νομίζω ότι εξαρτάται από εσάς τους νεαρούς guvs να πάρετε τον εαυτό σας κάποια ιδανικά και να κολλήσετε σε αυτά και στο διάολο με αυτές τις ανοησίες ότι δεν υπάρχει τίποτα άλλο παρά απληστία και δύναμη και κέρδος εκεί έξω. Σίγουρα, οι καλοί άνθρωποι – οι καλοί δεν έχουν καταλάβει τη γη. Αλλά ούτε το κακό έχει καταλάβει τη γη. Και δεν πρέπει να το αφήσετε. Σκεφτείτε με όρους ιδανικών – με όρους αυτοδέσμευσης σε ιδανικά που είναι θετικά. Αγόρι, τους μπερδεύουμε σήμερα. Μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε έναν κ. Πράξεις, μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε έναν κ. Σμιθ σήμερα στη χώρα μας – στις υψηλότερες θέσεις μας. Μας λείπει η ηθική, μας λείπουν τα ιδανικά.
ΟΝΕΙΡΙΚΈΣ ΤΑΙΝΊΕΣ
Όλοι έχουν τέτοιου είδους όνειρα. Ήθελα να κάνω το Cyrano πάρα πολύ σε όλη μου τη ζωή, αλλά δεν είχα καμία ευκαιρία. Ήθελα να κάνω τον Δον Κιχώτη, την παράσταση του Θερβάντες. Ποτέ δεν είχα την ευκαιρία να το κάνω αυτό. Πάντα ήθελα να κάνω αυτά τα δύο. Τα διαβάζω ξανά και ξανά κατά καιρούς. Ήθελα επίσης να κάνω την ιστορία του Σαούλ που αργότερα έγινε ο Παύλος, η οποία για μένα είναι μια από τις μεγαλύτερες ιστορίες που ειπώθηκαν ποτέ: ένας άνθρωπος, ένας τύπος τύπου Χίτλερ, ξαφνικά μεταστρέφεται και γίνεται ο δέκατος τρίτος απόστολος - μεγάλη ιστορία ενός ατόμου, μεγάλη ιστορία συγκρούσεων ιδεών. Ήθελα να κάνω την ιστορία του Λουκά, ενός Έλληνα, ενός γεννημένου σκλάβου των Ρωμαίων, ο οποίος ανήλθε και έγινε ένας μεγάλος γιατρός – δεν πιστεύει όλες αυτές τις μυστικιστικές ανοησίες για τις θρησκείες – είναι ένας ολοκληρωμένος επιστήμονας – πώς μεταστρέφεται και γίνεται απόστολος – τι συμβαίνει σε αυτόν.
Αυτές είναι τεράστιες ιστορίες για άτομα που πρέπει να κάνουν επιλογές. Το δράμα είναι επιλογές, το δράμα είναι ένας άνθρωπος που πρέπει να επιλέξει αυτό ή εκείνο – όσο πιο δύσκολη είναι η επιλογή, τόσο πιο έντονο είναι το δράμα. Και όταν κάνει μια επιλογή, είναι αποτυχία, είναι τραγωδία. Κάνεις μια άλλη επιλογή, είναι η νίκη. Τώρα, είναι αυτή η επιλογή, αυτό είναι το δράμα. Και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο όταν πρέπει να πεις μια ιδέα, την λες μέσω ανθρώπων που πραγματικά ενεργούν την ιδέα, όχι μέσω ρητορικής, ή όχι μέσω κηρύγματος, ή όχι μιλώντας όπως θα κάνατε σε ένα φυλλάδιο. Λες το δράμα μέσα από τους ανθρώπους. Εάν η ταινία σας είναι μεταγλωττισμένο μήνυμα, δεν έχετε τίποτα. Πρώτα πρέπει να διασκεδάσετε. Πρώτα πρέπει να κάνεις τους ανθρώπους να συμπαθήσουν τους ανθρώπους στην οθόνη, να κάνουν το κοινό να ξεχάσει ότι είναι ηθοποιοί και να νομίζει ότι είναι ζωντανά ανθρώπινα όντα. Όταν μπορείτε να εμπλέξετε το κοινό τόσο πολύ, αυτή η μεγάλη ψευδαίσθηση λαμβάνει χώρα. Αυτές οι σκιές γίνονται πραγματικές και γαντζώνεστε με έναν άνθρωπο. Τραβάς για αυτούς, τραβάς εναντίον τους, ασχολείσαι μαζί τους. Τότε μπορείς να περάσεις κάποιο μήνυμα, κάποιο κομμάτι ηθικής. Και αυτός είναι ο τρόπος να πουλάς μηνύματα, αυτός είναι ο τρόπος να πουλάς οτιδήποτε. Αυτός είναι ο τρόπος για να γίνει το όλο θέμα πιστευτό.
ΑΛΛΑΓΗ ΩΡΩΝ
Το 1951, το '52, το '53, οι κεραίες της τηλεόρασης άρχισαν να φυτρώνουν σε όλες τις κορυφές των σπιτιών και τα στελέχη των στούντιο, τα στελέχη της εικόνας, ήταν αρκετά σίγουροι ότι η κινηματογραφική βιομηχανία είχε τελειώσει, ότι η τηλεόραση θα έφερνε το θέατρο στο σπίτι και ότι κανείς δεν θα πήγαινε πια στις αίθουσες. Έτσι ξεπουλήθηκαν. Ακύρωσαν τα συμβόλαιά τους με τους πρωταγωνιστές τους, ακύρωσαν τα συμβόλαιά τους με σκηνοθέτες και σεναριογράφους και μόλις παραιτήθηκαν. Και άφησε ένα κενό στο Χόλιγουντ. Όλα τα είδη ανθρώπων χωρίς δουλειά. Και υπήρχαν δύο πρακτορεία ταλέντων που αισθάνθηκαν πολύ την ανεργία. Το γραφείο William Morris και το MCA. Ήταν δικά μας χρήματα επειδή οι πελάτες τους δεν δούλευαν. Έτσι αποφάσισαν να συσκευάσουν τους δικούς τους πελάτες στις ανεξάρτητες εταιρείες παραγωγής και να δανειστούν χρήματα από τράπεζες και να κάνουν ανεξάρτητες παραγωγές με τους δικούς τους πελάτες. Και η ανεξάρτητη παραγωγή γεννήθηκε στο Χόλιγουντ. Είναι ακόμα εκεί τώρα. Ογδόντα τοις εκατό από αυτό γίνεται ανεξάρτητα.
Λοιπόν, η κινηματογραφική επιχείρηση δεν ήταν νεκρή. Αυτές οι ανεξάρτητες εταιρείες βγήκαν έξω και έκαναν φωτογραφίες που έβγαζαν χρήματα και, ιδού, όλα ήταν εντάξει. Αλλά για να δανειστούν χρήματα για μεμονωμένες ταινίες, οι τραπεζίτες (ή οι σύζυγοι των τραπεζιτών, δεν ξέρω ποια, έχω ένα προαίσθημα ότι είναι οι γυναίκες λίγο πολύ) είπαν ότι έπρεπε να έχουν αστέρια στις εικόνες πριν δανείσουν χρήματα σε οποιονδήποτε παραγωγό. Δεν θα δάνειζαν χρήματα σε έναν ανεξάρτητο σκηνοθέτη ή παραγωγό, εκτός αν είχε δύο αστέρια. Ή ένα μεγάλο μεγάλο αστέρι. Υπήρχαν μόνο λίγα αστέρια τριγύρω που [οι τραπεζίτες] μπορούσαν να δεχτούν. [Τώρα] επειδή αυτά τα αστέρια δεν ήταν χαζά, επειδή χρησιμοποιήθηκαν όχι μόνο για τις παραστάσεις τους, αλλά ως εγγύηση, οι μισθοί τους αυξήθηκαν. Συνήθιζαν να παίρνουν 50.000 δολάρια μια φωτογραφία, η οποία ήταν μεγάλη, αλλά πήγαιναν για 100.000 δολάρια, 200.000 δολάρια, 300.000 δολάρια, 400.000 δολάρια, 500.000 δολάρια, 1.000.000 δολάρια μια εικόνα, τελικά. Και μαζί τους συνέταξαν όλους τους άλλους δορυφόρους. Αλλά [το πρόβλημα] δεν ήταν τόσο ότι οι μισθοί αυξήθηκαν, αλλά ότι όταν ένας σταρ παίρνει δέκα φορές περισσότερα από τον σκηνοθέτη, πρέπει να αισθάνεται με κάποιο τρόπο ότι είναι δέκα φορές πιο σημαντικός για την ταινία. Ως εκ τούτου, θέλει ένα κομμάτι της ταινίας τώρα. Και όταν παίρνει ένα κομμάτι της ταινίας, τότε γίνεται ιδιοκτήτης. Πήρε τις αποφάσεις. Και έγινε ο πραγματικός παραγωγός γιατί δεν μπορούσες να κάνεις χωρίς την υποκριτική. Άνθρωποι σαν εμένα δεν θα μπορούσαν να κάνουν φωτογραφίες κάτω από αυτές τις συνθήκες. Το δοκίμασα. Το δοκίμασα στο Hole in the Head, δούλεψε στο Hole in the Head γιατί ο Sinatra είναι ένας πολύ έξυπνος άνθρωπος. Αν κάποιος είναι γύρω του που γνωρίζει τη δουλειά του, τον αφήνει να λειτουργήσει. Αλλά δεν λειτούργησε στο Pocketful of Miracles. Για μένα. Και έτσι αναγκάστηκα πραγματικά να φύγω από την επιχείρηση επειδή δεν θα υπέκυπτα στην επίβλεψη από αστέρια. Δεν θα άφηνα τα αστέρια να μου πουν πώς να κάνω μια εικόνα. Ήταν τόσο απλό. Και μετά μου άρεσε να είμαι χωρίς δουλειά. Άρχισα να κάνω άλλα πράγματα, και εδώ μιλάω ξανά για ταινία.
ΣΥΝΤΑΞΙΟΔΌΤΗΣΗ
Έτσι αποσύρθηκα. Έκανα τέσσερις εκπαιδευτικές ταινίες για το τηλεφωνικό σύστημα Bell και μου άρεσε να τις κάνω γιατί ήταν ένα θέμα που ήταν πολύ αγαπητό στην καρδιά μου: η εκπαίδευση. Τότε σκέφτηκα να γράψω ένα βιβλίο και έγραψα την αυτοβιογραφία μου [και] αυτό αποδείχθηκε πολύ επιτυχημένο και αυτό ήταν πολύ ευχάριστο. Και μετά τι; Πρέπει να επιστρέψω στη δημιουργία φωτογραφιών όταν απλά δεν μπορούσα να δω τον εαυτό μου να κάνει ταινίες ξανά; Είναι ένα προσωπικό πράγμα για μένα. Ξέρω τι χρειάζεται για να γίνει μια κινηματογραφική ταινία, χρειάζεται μια τεράστια ποσότητα σωματικής ενέργειας, μια τεράστια ποσότητα ψυχικής ενέργειας, νευρικής ενέργειας. Είναι σαν να διεξάγεις έναν πόλεμο, η επιμελητεία της δημιουργίας μιας ταινίας είναι ένα τεράστιο βάρος για σένα. Οι ώρες και η ευθύνη και η αγωνία – ποτέ δεν ξέρεις τι έχεις μέχρι να δεις τελικά την εικόνα με χίλιους ανθρώπους. Πρέπει να είσαι νέος για να τα δεχτείς όλα αυτά. Το παίρνεις καλύτερα όταν είσαι νέος. Και καθώς μεγαλώνετε, ανησυχείτε περισσότερο, επειδή γνωρίζετε περισσότερα. Και αυτή η γνώση δεν είναι καθόλου καλή για τις επιχειρήσεις επίδειξης. Όσο λιγότερα γνωρίζετε, τόσο καλύτερα είστε. Πρέπει να εμπιστευτείς το ένστικτό σου, πρέπει να παίξεις, πρέπει να εμπιστευτείς τις προκαταλήψεις σου. Ένα προαίσθημα είναι το μόνο πράγμα που μετράει πραγματικά. Εάν έχετε ένα μεγάλο προαίσθημα, αυτό είναι καλύτερο από το να προσθέσετε όλα τα στοιχεία και να βρείτε τη σωστή απάντηση, επειδή είναι μια δημιουργική επιχείρηση, μια διαισθητική επιχείρηση. Δεν είναι απλώς μια δεξιότητα. Πρέπει να πάρεις τις αποφάσεις σου, και είναι αποφάσεις του εντέρου όταν τις παίρνεις, ως επί το πλείστον.
Αν πάρεις μια απόφαση για τις τάσεις ή για τις προηγούμενες παραστάσεις, αν προσπαθήσεις να αντιμετωπίσεις τις κινηματογραφικές ταινίες όπως κάνεις με τα άλογα, τα μειονεκτείς και κάνεις κράτηση ή πας σε προηγούμενες παραστάσεις, κάνεις το λάθος πράγμα. Πρέπει να πάτε με τη δική σας κρίση εξ ολοκλήρου. Αυτό είναι το ασφαλέστερο. Πρέπει να παίρνετε τις αποφάσεις σας γρήγορα, τότε δεν πρέπει να ανησυχείτε για αυτές αφού τις κάνετε, σωστές ή λάθος. Θα κάνετε πολλά λάθος. Καθώς μεγαλώνετε, αυτό που σας συμβαίνει, παίρνετε λίγο περισσότερο χρόνο για να πάρετε τις αποφάσεις και ανησυχείτε για μερικές από αυτές. Ανησυχείτε για το αν έχετε κάνει τα σωστά ή όχι και αυτό είναι μοιραίο στη δημιουργική επιχείρηση. Είναι πραγματικά το παιχνίδι ενός νεαρού άνδρα. Όχι ότι δεν θα μπορούσα να κάνω μια καλή φωτογραφία σήμερα, πιθανώς να κάνω μια τόσο καλή εικόνα όσο έκανα ποτέ, αλλά θα ένιωθα καλύτερα αν ήμουν νεότερος. Και ήξερα, επίσης, ότι δεν μπορούσα να κάνω το είδος των φωτογραφιών που ήθελα. Δεν μπορούσα να τα ξαναφτιάξω.
Λοιπόν, τι άλλο υπάρχει για μένα; Λοιπόν, πάντα με ενδιέφεραν οι νέοι και τα σχολεία, οπότε αυτή τη στιγμή πηγαίνω γύρω κάνοντας διαλέξεις και πραγματοποιώντας σεμινάρια για φοιτητές σε διάφορα πανεπιστήμια. Έχω κάνει πολλά από αυτά και το βρίσκω πολύ ικανοποιητικό και κερδοφόρο ως άτομο. Στην πραγματικότητα, αισθάνομαι τόσο χρήσιμος σήμερα όσο και οποιαδήποτε στιγμή στη ζωή μου. Και η συζήτηση με τους νέους είναι σίγουρα ένα αναζωογονητικό πράγμα. Αυτή είναι η γενιά του κινηματογράφου. Αυτά τα μικρά παιδιά, ακόμη και στις στοιχειώδεις τάξεις, γυρίζουν το ένα το άλλο, μικρές σκηνές μεταξύ τους. Θα δημιουργήσουν απευθείας για την ταινία και όχι θα μεταφράσουν από άλλο μέσο. Και νομίζω ότι είναι η τέχνη τους, είναι η μορφή τέχνης τους. Το ανακαλύπτουν. Και οι σπουδαίες ταινίες δεν έχουν έρθει ακόμα και θα προέλθουν από τους μαθητές.
Σε αυτά τα σεμινάρια και τις διαλέξεις που κάνω, αγαπούν πραγματικά τις ταινίες μου. Τους αγαπούν επειδή κατά κάποιο τρόπο υπάρχει κάποια συγγένεια. Συγκινούνται από αυτές τις ταινίες με τον ίδιο τρόπο που το κοινό συγκινήθηκε πριν από τριάντα χρόνια, πριν από τριάντα πέντε χρόνια. Όλοι οι νέοι είναι ιδεαλιστές. Επομένως, αυτός ο ιδεαλισμός που εμφανίζεται σε μερικές από αυτές τις ταινίες που έκανα, αυτό είναι το κρέας τους. Και έτσι είναι πολύ δυνατοί γι 'αυτούς, και είμαι ένα είδος λαϊκού ήρωα μικρών πρωταθλημάτων με μερικούς από τους μαθητές που έχω δει, και αυτό με ευχαριστεί χωρίς τέλος. Και ταυτόχρονα μπορώ να τους πω μερικά από τα θετικά πράγματα για τη ζωή. Ότι δεν πηγαίνουν όλοι οι άνθρωποι γύρω από κλωτσιές ο ένας τον άλλον στα δόντια ή στη βουβωνική χώρα. Αυτή η αγάπη εξακολουθεί να είναι η πιο συγκινητική δύναμη στον κόσμο. Και αυτή η τιμή και η ειλικρίνεια και μερικά τέτοια πράγματα, είναι πράγματα για να κρατηθείς και να κάνεις φωτογραφίες. Και να μην έχουμε όλους τους ήρωές μας να σέρνονται ήρωες, να έχουμε κάποιους άλλους ήρωες, ηθικούς ήρωες που δίνουν τη ζωή τους για έναν σκοπό, για ένα ιδανικό, για κάτι. Και αυτό τους ενδιαφέρει, και με ενδιαφέρει, φυσικά. Και αν μπορώ να είμαι χρήσιμος με αυτόν τον τρόπο, αυτός είναι ο τρόπος που θα ήθελα να περάσω το υπόλοιπο της ζωής μου.
Σημειώσεις
1. Ο Briskin ήταν εκτελεστικός βοηθός του Harry Cohn. Για πολλά χρόνια έπαιζε τον «καλό μπάτσο» στον «κακό μπάτσο» του Κον.
2. Το άλλο αστέρι ήταν ο Ralph Graves.
3. Σχετικά με έναν πωλητή μήλων στη γωνία του δρόμου που προβάλλεται για λίγο στην υψηλή κοινωνία.
4. Ο Riskin είχε πίστωση σε πολλές ταινίες του Capra, συμπεριλαμβανομένων των Mr. Deeds Goes to Town, Lost Horizon, You Can't Take It with You, Meet John Doe.
5. Σε μια αξιοσημείωτη ακολουθία ονείρων.
Πηγή: Συνέντευξη με τον Frank Capra (1973) - από τον Richard Schickel - Αποκόμματα από τη σοφίτα
Φιλμογραφία στο ΙMDb
στο σύνδεσμο Frank Capra - IMDb
ΠαράδειγμΟ Mr. Deeds πηγαίνει στην πόλη (από αριστερά) Άγνωστος, ο Gary Cooper και ο Frank Capra στα γυρίσματα του Mr. Deedsα Κειμένου
