Μαρσέλ Καρνέ (1906-1996) Marcel Albert Carné

Ο Μαρσέλ Αλμπέρ Καρνέ (γαλλικά: Marcel Albert Carné) (18 Αυγούστου 1906 - 31 Οκτωβρίου 1996) ήταν Γάλλος σκηνοθέτης. Βασική μορφή του ποιητικού ρεαλισμού, οι πιο γνωστές του ταινίες περιλαμβάνουν Το Λιμάνι των Απόκληρων (1938), το Ξημερώνει (1939), και Τα Παιδιά του παραδείσου (1945), με την τελευταία να έχει αναφερθεί ως μία από τις μεγαλύτερες ταινίες όλων των εποχών.Γεννημένος στο Παρίσι της Γαλλίας, ο Καρνέ ξεκίνησε την καριέρα του ως κριτικός κινηματογράφου, έγινε συντάκτης της εβδομαδιαίας έκδοσης, Hebdo-Films, και εργάστηκε για τα περιοδικά Cinémagazine και Cinémonde μεταξύ 1929 και 1933. Την ίδια περίοδο εργάστηκε σε ταινίες του βωβού κινηματογράφου ως βοηθός φωτογραφικής μηχανής με τον σκηνοθέτη Ζακ Φειντέρ. Σε ηλικία 25 ετών, ο Καρνέ είχε ήδη σκηνοθετήσει την πρώτη του ταινία μικρού μήκους, Nogent, Eldorado du dimanche (1929). Βοήθησε τον Φειντέρ και τον Ρενέ Κλαιρ σε πολλές ταινίες μέχρι το 1935.

Ο Φειντέρ δέχτηκε μια πρόσκληση για να εργαστεί στην Αγγλία για τον παραγωγό Αλεξάντερ Κόρντα, με τον οποίο έκανε την ταινία Knight Without Armor (1937), αλλά επέτρεψε στον Καρνέ να αναλάβει την σκηνοθεσία της ταινίας, Τζένι (Jenny, 1936). Η ταινία σηματοδότησε την αρχή μιας επιτυχημένης συνεργασίας με τον σουρεαλιστή ποιητή και σεναριογράφο Ζακ Πρεβέρ, η οποια διήρκεσε πάνω από δώδεκα χρόνια που κατά τη διάρκεια αυτης της συνεργασίας ο Καρνέ και ο Πρεβέρ δημιούργησαν τις καλύτερες ταινίες τους. Μαζί, συμμετείχαν στο κίνημα του ποιητικού ρεαλισμού. Η Ζινέτ Βινσεντό είπε ότι "η καλύτερες κλασικές ταινίες του κινήματος είναι πιθανώς του Μαρσέλ Καρνέ Το Λιμάνι των Απόκληρων (Le Quai des brumes) του 1938 και το Ξημερώνει (Le Jour Se Lève) του 1939. "

Υπο την γερμανική κατοχή της Γαλλίας κατά τη διάρκεια του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου , ο Κάρνε εργάστηκε στο καθεστώς του Βισύ όπου ανέτρεψε τις προσπάθειες του καθεστώτος να ελέγξει την τέχνη, με αρκετούς από τις συνεργάτες του να ήταν Εβραίοι, συμπεριλαμβανομένου του Τζόζεφ Κόσμα και του σκηνογράφου Αλεξάντρ Τραουνέρ. Κάτω από δύσκολες συνθήκες δημιούργησε την πιο δημοφιλή ταινία του ο Καρνέ, Τα παιδιά του Παραδείσου (Les Enfants du paradis, 1945) που κυκλοφόρησε μετά την απελευθέρωση της Γαλλίας. Στα τέλη της δεκαετίας του 1990, η ταινία ψηφίστηκε ως "Καλύτερη γαλλική ταινία του αιώνα" σε δημοσκόπηση 600 Γάλλων κριτικών και επαγγελματιών. Μετά τον πόλεμο, αυτός και ο Πρεβέρ ακολούθησαν αυτόν τον θρίαμβο και εκαναν την ταινία Les Portes de la nuit σε μια εποχή που ήταν η πιο ακριβή παραγωγή που έγινε ποτέ στην ιστορία της γαλλικής ταινίας. Όμως το αποτέλεσμα, ήταν αρνητικές κριτικές και μια αποτυχία του box office, η οποία ηταν η τελευταία ολοκληρωμένη ταινία τους.

Μέχρι τη δεκαετία του 1950, η φήμη του Καρνέ βρισκόταν σε πτώση. Οι κριτικοί του Cahiers du cinéma, που έγιναν οι κινηματογραφιστές της Νουβέλ Βαγκ, τον απέρριψαν και απέδωσαν τα πλεονεκτήματα των ταινιών του αποκλειστικά στον Πρεβέρ. Εκτός από την επιτυχία του 1958 στο Les Tricheurs, οι μεταπολεμικές ταινίες του Καρνέ γνώρισαν μόνο αποτυχία και πολλές είχαν υποδοχή από μια σχεδόν αδιάκοπη αρνητική κριτική από τον τύπο και μέσα από τα μέλη της κινηματογραφικής βιομηχανίας.

Το 1958, ο Καρνέ ήταν ο επικεφαλής της κριτικής επιτροπής στο 6ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου. Η ταινία του 1971, Law Breakers, πηρε μερος στο 7ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μόσχας. Ο Καρνέ έκανε την τελευταία του ταινία το 1976.

Ο Μαρσέλ Καρνέ ήταν ανοιχτά ομοφυλόφιλος. Αρκετές από τις μεταγενέστερες ταινίες του περιέχουν αναφορές στην ανδρική ομοφυλοφιλία ή αμφισεξουαλικότητα. Ο μοναδικός συντροφος του ήταν ο Ρολάν Λεσάφρ που εμφανίστηκε σε πολλές από τις ταινίες του.

Ο Εντουάρντ Μπάρον Ταρκ δημοσίευσε μια βιογραφία του Καρνέ με τίτλο Τα παιδιά του Παραδείσου: Ο Μαρσέλ Καρνέ και η χρυσή εποχή του Γαλλικού Σινεμά (Child of Paradise: Marcel Carné and the Golden Age of French Cinema.

Ο Μαρσέλ Καρνέ πέθανε το 1996 σε ηλικία 90 ετών στο Κλαμάρ, Ώτ-ντε-Σέιν, και θάφτηκε στο κοιμητήριο του Σαν Βινσέντ στη Μονμάρτρη.

Φιλμογραφία

Μαρσέλ Καρνέ - Βικιπαίδεια (wikipedia.org) 

Ο κινηματογράφος είναι η τέχνη του σχηματισμού μιας ομάδας.

Jean Cocteau 

Οι ταινίες του Carné προσκρούουν πλέον πάνω στη συνείδησή μας ως αναμνήσεις, αναμνήσεις συχνά τόσο ισχυρές και αναστατώμενες όσο αυτές στη ζωή μας .

Gilbert Adair 

Μερικές ερωτήσεις για το Carné

Όταν σκέφτεστε, γράφετε ή μιλάτε για τον Marcel Carné, αναπόφευκτα προκύπτουν τα ίδια ερωτήματα. Ήταν επιτυχημένες οι ταινίες του εξαιτίας ή παρά αυτού; Ήταν οι ταινίες του προϊόν μιας μοναχικής έμπνευσης ή των ανταμοιβών της συλλογικής συμβολής; Γιατί δεν θυμάται τόσο ευγενικά όσο οι σύγχρονοι του Jean Vigo και Jean Renoir; Είναι απλώς ενορχηστρωτής, κάποιος που τυχερός και μπόρεσε να συνεργαστεί τακτικά με τα monstres sacrés του γαλλικού κλασικού κινηματογράφου (Jacques Prévert, Jean Gabin, Alexandre Trauner); Τι συνέβη στην καριέρα του μετά το 1945; Είναι ακόμα σημαντικός; Ήταν ο François Truffaut σε κάτι όταν περιέγραψε τον Carné ως «μπερδεμένη ψυχή» και «επίμονη κινεζική»; Σήμερα, οι περιγραφές του Carné τείνουν να πλαισιώνονται σε ένα πολύ κανονιστικό μητρώο - είναι είτε «τακτοποιημένος απαισιόδοξος και επιθετικός τεχνικός»,(3) ή κάποιος που «χρειαζόταν τους συνεργάτες του»,(4) και κατέληξε να φτιάχνει ταινίες με χρονολογημένες, οπισθοδρομικές [και] εξαιρετικά αβάσιμες.(5)

Ωστόσο, λίγοι θα αμφισβητούσαν ότι η παραγωγή του Carné μεταξύ 1936 και 1946 - αυτή η εξαιρετική εκτέλεση ταινιών που ξεκίνησε με την Jenny (1936) και τελείωσε με το Les portes de la nuit ( The Gates of the Night , 1946) - περιέχει το ίδιο το DNA της γαλλικής κλασικής δημιουργία ταινιών. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, περιβάλλεται με το πιο ικανό προσωπικό της δεκαετίας του 1930. Ταινίες όπως το Le quai des brumes ( Port of Shadows , 1938) και το Les enfants du paradis ( Children of Paradise, 1945) παραμένουν τα κορυφαία επιτεύγματα όχι μόνο για τον Carné, αλλά και για τους σχεδιαστές παραγωγής, συνθέτες, ηθοποιούς και κινηματογράφους. Γιατί λοιπόν οι βιογραφικές μελέτες του Carné συνεχίζουν να περιθωριοποιούν - ή να αγνοούν εντελώς - αυτό το μεταπολεμικό έργο; Ακόμη και το αριστοκρατικό παιδί του Παραδείσου του Έντουαρντ Μπαρόν Τούρκος , η μοναδική κριτική βιογραφία του Καρν στην αγγλική γλώσσα, αφιερώνει μόνο εβδομήντα δύο σελίδες (μιας μελέτης 500 σελίδων) στην καριέρα του Καρν μετά το 1946, και αυτό παρά τις δεκατρείς ακόμη ταινίες που έγιναν μετά τον Les portes de la nuit(αρκετοί από αυτούς βραβεύτηκαν). Και εκεί έγκειται το παράδοξο: Ο Κάρνε ήταν, κριτικά και εμπορικά, ένας από τους πιο επιτυχημένους σκηνοθέτες της δεκαετίας του 1930 και η επιτομή της παράδοσης «Χρυσή Εποχή» της δημιουργίας ταινιών, αλλά η καριέρα του ουσιαστικά χωρίζεται στα μισά - μετά το 1946, σπρώχτηκε στην περιφέρεια από όπου δεν μπορούσε να ξαναεμφανιστεί ξανά. Ονομάστηκε «μεγαλομανιακός ντεκόρ» του André Bazin,(6) Η έννοια του κινηματογράφου του Carné βασίστηκε σε στυλιζαρισμένα τοπία που κατασκευάστηκαν από στούντιο, κινήσεις εκφραστικής κάμερας και μια σχολαστική εικονογραφική σύνθεση, ιδιότητες που όλες θεωρούνταν με υποψία από τους μεταπολεμικούς κριτικούς. Ενώ, ας πούμε, ο Renoir αγκάλιασε μια αισθητική παρορμητικότητας και αμεσότητας, οι ταινίες του Carné θεωρούνταν λανθασμένα ως προ-προγραμματισμένες, χωρίς αέρα, ψυχρές.(7) Ναι, υπάρχουν κάποιες μάγες - ο Le pays d'où je viens (1956) και ο Les jeunes loups (1968) είναι δύσκολο να παρακολουθηθούν, πόσο μάλλον να υπερασπιστούν, αλλά παραμένουν ανωμαλίες σε έναν κανόνα σχεδόν ανόθευτης καλλιτεχνικής και ιδεολογικής ωριμότητας . Και ναι, ίσως το έργο του είναι ένα από την «ασυναγώνιστη θλίψη», γεμάτη ταινίες «που σπάνια εμπνέουν ή παρηγορούν».(8) Αλλά δεν πρέπει να συγχέουμε το δροσερό του στυλ και την ψυχολογική λιτότητα του για τη ζοφερότητα ή την απόσπαση, γιατί ενσωματώθηκε σε αυτές τις αργές βολές και τα στοιχειωμένα οπτικά ήταν ζωτικότητα, συναισθηματική αλήθεια και συχνά, ο έρωτας ισχυριζόταν παρά τις πιθανότητες. Ο Κάρνε ήταν απλώς μια επιρροή - στιλιστικά, οπτικά, ψυχολογικά - στα όμοια της Κάρολ Ριντ, του Λουτσίνο Βισκόντι και του πρώτου Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, αλλά παραμένει, από μόνος του, και με τους δικούς του όρους, ένας σπουδαίος σκηνοθέτης.

Ο Carné ως κριτικός ταινιών: σκιαγραφώντας ένα προσωπικό στυλ

Ο Carné ενδιαφέρθηκε για τον κινηματογράφο ενώ εργαζόταν ως δημοσιογράφος στο μηνιαίο κινηματογραφικό περιοδικό Cinémagazine στα τέλη της δεκαετίας του 1920. Τρία από τα πιο επιδραστικά άρθρα του και οι δύο χαρτογράφησαν τη διαδρομή που πρέπει να ακολουθήσει ο γαλλικός κινηματογράφος και έστρεψε το στυλ του Carné καθ 'όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Το πρώτο, «La Caméra, personnage du drame» («The Camera as Dramatic Character», 1929), επαίνεσε τη χρήση της παρακολούθησης από τον FW Murnau και την προθυμία του να προσαρμόσει την τεχνολογική καινοτομία στο κινηματογραφικό του στυλ. Σημείωσε πως, σε ταινίες Murnau είναι όπως Der Letzte Mann ( το τελευταίο γέλιο , 1924) και Ανατολή (1927), η φωτογραφική μηχανή «γλίστρησε, στα ύψη, γλίστρησε, [και] έφτασε μέσα όπου η αφήγηση ζήτησε [...] να γίνει ένα« χαρακτήρα το δράμα»». (9) Ο Carné αιτιολόγησε ότι η κίνηση της κάμερας σε συνδυασμό με ένα άνοιγμα και εκτός χώρου ήταν ένας τρόπος προβολής της διακόσμησης και της καθιστούσε αντικείμενο δράσης και θεάματος. Καθ 'όλη τη διάρκεια της καριέρας του, το πλάνο παρακολούθησης έγινε ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα μοτίβα υπογραφής του Carné: Το Hôtel du Nord (1938) ανοίγει με ένα σύνθετο πλάνο παρακολούθησης και panning, ενώ οι κινήσεις της κάμερας στην αρχή του Les enfants du paradisείναι ανάλογες με το βλέμμα του θεατή, φευγαλέα και αβέβαια για το πού να κοιτάξετε μέσα στο τεράστιο πανόραμα του Boulevard du Temple. Αυτά τα ανοίγματα προσφέρουν voyeuristic και παντογνώστες προοπτικές που χαρακτηρίζουν μεγάλο μέρος του έργου του Carné. Το δεύτερο, «Quand le cinéma descra-t-il dans la rue;» («Πότε ο κινηματογράφος θα πάει κάτω στο δρόμο;», 1933), επαίνεσε τη λαϊκιστική ρητορική και το μητρώο των πρώτων ταινιών του Ρεν Κλερ. Ο Κάρνε παρότρυνε τους κινηματογραφιστές να μελετήσουν δημοφιλείς μυθιστοριογράφους όπως ο Dabit και οι Romains για να δουν πώς «μελετούν συγκεκριμένους παρισινούς κουαρτέρ και καταλαμβάνουν το κρυμμένο πνεύμα κάτω από τη γνωστή πρόσοψη αυτών των δρόμων».(10) Στο τρίτο «Le Cinema et le Monde» («The Cinema and the World», 1932), ο Carné θρηνεί την επανάληψη των «επίπεδων ψυχαγωγών vaudeville […] αλέθοντας τις ίδιες όμορφες ιστορίες, επαναλαμβάνοντας συνεχώς τα ίδια κουρασμένα εφέ »και καταγγέλλοντας τις« μικρές, παιδικές μικρές ιστορίες, ψυχαγωγίες. »(11) Για τον Carné, όλα αυτά που μετρήθηκαν στη νέα εποχή του κινηματογράφου ήχου ήταν «θέματα πραγματικής ουσίας που θα αντηχούσαν στις καρδιές και στο μυαλό μας».(12) Ο Carné σύντομα θα έβαζε αυτά τα θέματα στην οθόνη.

Πρώτα βήματα: Eldorado, Nogent du dimanche; Τζένη ; Drôle de drameΑυτό θα σας εκπλήξει, αλλά δεν ξέρω αν είχα μια κλίση - αν ήμουν πραγματικά τρελός για τον κινηματογράφο. Όταν σκέφτηκα να δουλέψω σε ταινίες, σκέφτηκα να είμαι βοηθός σκηνοθέτη ή σκηνοθέτης. Ή, σε στιγμές μεγάλης ματαιοδοξίας, διευθυντής παραγωγής. Αλλά δεν σκέφτηκα να σκηνοθετήσω εκείνη την εποχή .

Κάρνε

Η μετάβαση στη δημιουργία ταινιών έγινε τυχαία. Ο Κάρνε συναντήθηκε με τη σύζυγο του Βέλγου σκηνοθέτη Ζακ Φέιντερ, τη Φραντσόις Ρόσεϊ, σε ένα δείπνο, και λίγο αργότερα προσλήφθηκε από τον Φέιντερ ως βοηθός κάμερας σε Messieurs Les nouveaux (1928) Ανάμεσα στα ξόρκια ως βοηθός του Richard Oswald στο Cagliostro (1929) και του René Clair στο Sous les toits de Paris ένα χρόνο αργότερα, ο Carné έκανε το ημι-ιμπρεσιονιστικό σιωπηλό ντοκιμαντέρ Nogent, Eldorado du dimanche το 1929. Καταλήφθηκε με ιδιοτροπία - «αγόρασα μια κάμερα και κάποια ταινία και έκανα την ταινία […] Το έκανα για να δω αν μπορούσα να κάνω κάτι »(13) - Ο Nogent δείχνει τις απλές απολαύσεις της παρισινής εργατικής τάξης σε εκδρομή το απόγευμα της Κυριακής κατά μήκος του ποταμού Marne. Καθώς τα ζευγάρια χορεύουν και οι στρατιώτες χαλαρώνουν σε ένα χωράφι, εμφανίζεται το προφανές εικονογραφικό ένστικτο του Carné και, μαζί με άλλους νέους σκηνοθέτες όπως ο Georges Lacombe και ο Jean Dréville, βοήθησαν στην έγχυση μιας αισθητικής «New Objectivity» στον ύστερο γαλλικό σιωπηλό κινηματογράφο. Η ειλικρίνεια του Carné απέναντι στο αντικείμενό του και η προσαρμογή της λαϊκιστικής εικονογραφίας και τοπογραφίας του θα γινόταν βασικά οπτικά μοτίβα, και η απεικόνιση της ταινίας για διαφυγή και ελευθερία από τα τραύματα του Παρισιού προδικάζει ένα από τα επαναλαμβανόμενα θέματα του Carné - χαρακτήρες που «αναζητούν» αδιάκοπα να ξεφύγουν από την κλειστοφοβία του φυσικού και πνευματικού τους περιβάλλοντος και να επιστρέψουν σε έναν επίγειο παράδεισο. "(14)

Αφού ο Feyder επέστρεψε από το Χόλιγουντ, ο Carné επανενώθηκε με τον μέντορά του και ήταν βοηθός σκηνοθέτη στο Le grand jeu (1933), το Pension Mimosas (1934) και το La kermesse héroïque (1935). Η πρώτη του μοναδική ταινία ήταν το ευμετάβλητο μελόδραμα Τζένη . Αυτή η ιστορία της καταδικασμένης αγάπης και των ερωτευμένων εραστών σηματοδότησε την αρχή του ρομαντικού και μοιραίου τρόπου διεύθυνσης του Carné που θα αντέχει μέχρι το Les portes de la nuit. Έχοντας παρακολουθήσει τον Feyder από κοντά, ο Carné χρησιμοποίησε επίσης ένα επαγγελματικό στυλ που έγινε μια προεπιλεγμένη δημιουργική στρατηγική για το υπόλοιπο της καριέρας του: ομαδική εργασία. Συνεργαζόμενοι συνεχώς με και επιστρέφοντας στην ίδια ομάδα τεχνικών, σχεδιαστών και ηθοποιών, είναι πιο κατάλληλο να δούμε τον Carné να εγγράφεται σε ένα αμερικανικό μοντέλο παραγωγής, αντίθετα με τις παραδοσιακές αυτιστικές προσεγγίσεις του γαλλικού κινηματογράφου. Μπορεί καλύτερα να θεωρηθεί ως ενορχηστρωτής πλήθους διαφορετικών ταλέντων, ένας μαέστρος που ενεργοποιήθηκε καλύτερα «μέσω της αλληλεπίδρασης με τα φανταστικά δυνατά σημεία των καλύτερων συναδέλφων του».(15) Ο Carné καλλιέργησε ένα κλίμα συνεργατικής, συμβιωτικής δημιουργίας ταινιών, με κάθε μέλος της ομάδας να ενεργεί και να αντιδρά στις ιδέες του άλλου. Αποκαλύπτει έναν εγγενώς ουτοπικό τρόπο πρακτικής παραγωγής που ανθίζει στη Γαλλία κατά τη δεκαετία του 1930 - καλλιτέχνες που συνεργάστηκαν στενά ο ένας με τον άλλον, οι οποίοι επέκριναν, σχολίασαν και τελειοποίησαν τη δημιουργική παραγωγή του άλλου. Αυτό το κλίμα αμοιβαιότητας είναι συμπτωματικό της διακρατικής ευελιξίας του γαλλικού κινηματογράφου της δεκαετίας του 1930 και της δυναμικής κυκλοφορίας διαφορετικών πολιτιστικών επιρροών, σύμφωνα με το οποίο ένας σχεδιαστής σκηνικών της Ανατολικής Ευρώπης και ένας Γερμανός κινηματογράφος θα μπορούσαν να αλληλοεπικαλυφθούν με επιτυχία εντός ενός γαλλικού πλαισίου για να εγκαινιάσουν μια νέα σειρά ιδιοτήτων υφής.

Η Τζέιν ήταν ένα σημαντικό βήμα για τον Κάρνε, γιατί οριοθέτησε το επαναλαμβανόμενο εικονογραφικό του στυλ και καθιέρωσε τις δημιουργικές συνεργασίες στις οποίες θα επέστρεφε για την επόμενη δεκαετία. Ο Jacques Prévert ήταν αναπόσπαστο κομμάτι της ομάδας, ενώ το cast του μεγάλου σταρ, Francoise Rosay, αποκαλύπτει το τυπικό προϊόν Carné: αστέρι και τεχνικά ικανό. Στυλιστικά, το μείγμα θεατρικών, μελοδραματικών και ρεαλιστικών στυλ σε όλη την ταινία είναι εντυπωσιακό. Όταν ένας χαρακτήρας παρατηρεί σε ένα σημείο ότι «Η ζωή είναι αστεία… Πάντα έχει τους ανθρώπους να μπαίνουν και να βγαίνουν. αφίξεις και αναχωρήσεις, αναχωρήσεις και αφίξεις », η σκηνή λεηλατεί την ένταση στην Τζένηανάμεσα στο θεατρικό (σκηνές στο νυχτερινό κέντρο διασκέδασης, το καφενείο και το νοσοκομείο) και το ποιητικό (ζοφερή λήψη μοτίβων πυλώνων, γερανών, σιδηροδρομικών γραμμών και γεφυρών). Εισάγει επίσης την επίμονη αίσθηση της μοίρας, του πεπρωμένου και της ζωής ως θεάτρου που είναι ένα από τα βασικά θέματα του Carné και θα συγκεντρωθεί πληρέστερα στο Les enfants du paradis .

Drôle de drame(1937), από την άλλη πλευρά, παραμένει μια από τις αληθινές παραστάσεις του Carné, γεμάτη από γεμάτο λάθος λόγια και εκούσια επιδεικτικές παραστάσεις. Η ταινία, που γυρίστηκε στο Βικτωριανό Λονδίνο, παραμένει κλασική λατρεία, με μείγμα μαύρης κωμωδίας και σάτιρας, και ξέφρενη αλληλεπίδραση σεξουαλικής εξάχνωσης και λανθασμένης ταυτότητας. Εκείνοι που επιπλήττουν τον σκηνοθέτη για έλλειψη αίσθησης του χιούμορ μπορεί να κάνουν καλά να θυμούνται σκηνές του Louis Jouvet σε ένα kilt, ή τον Jean-Louis Barrault να σκοτώνει κρεοπώλες λόγω της αγάπης του για τα πρόβατα, ή τη διάσημη «παράξενη, παράξενη» σκηνή μεταξύ Jouvet και Michel Simon. Ο Carné συγκέντρωσε περισσότερα μέλη της ομάδας του, δουλεύοντας για πρώτη φορά με τον σχεδιαστή Alexandre Trauner και τον συνθέτη Maurice Jaubert, και συνδύασε το μητρώο της φάρσας με αντι-κληρικούς τρυπημούς που στοχεύουν στην Εκκλησία και το Ίδρυμα. Ο Τούρκος προτείνει ότι το ηθικό της ταινίας είναι σαφές:«Η επιβίωση της μπουρζουαζίας εξαρτάται από τους ανυπολόγιστους άθλους του προλεταριάτου».(16) συναισθήματα που προβλέπουν σαφώς τους σκοτεινότερους ταξικούς αγώνες στην καρδιά των ταινιών του Carné αργότερα της δεκαετίας του 1930. Η Τζένη και ο Ντρέι ντραμ σχεδιάζουν σταδιακά μια νέα αισθητική, μια που στήριζε την αισιοδοξία των ετών του Λαϊκού Μετώπου στα μέσα της δεκαετίας του 1930 με μια στυλιζαρισμένη απογοήτευση, και μια που ο Καρν θα ανέπτυσσε πιο σταθερά με το μείγμα του «ποιητικού» και του «πραγματικού» ".

Αγκαλιάζοντας τον ποιητικό ρεαλισμό: Le quai des brumes, Hôtel du Nord, Le jour se lève

Όταν ζωγραφίζω ένα δέντρο, κάνω όλους άρρωστους. Αυτό συμβαίνει επειδή υπάρχει κάτι ή κάποιος κρυμμένος πίσω από αυτό το δέντρο. Ζωγραφίζω αυτά τα πράγματα που κρύβονται πίσω από τα πράγματα. Για μένα, ένας κολυμβητής έχει ήδη πνιγεί.

Robert Le Vigan, στο Le quai des brumes

Η καλύτερη δουλειά του Καρν και του Πρέβερ τη δεκαετία του 1930 ήταν το diptych Le quai des brums και το Le jour se lève ( Daybreak , 1939). Αυτά είναι και τα δύο παραδείγματα του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού, ότι «το παράδοξο μείγμα του λεπτομερώς λεπτομερούς ρεαλισμού με συμβολικά, υποδηλωτικά αποτελέσματα»(17) που κατέστησαν το κουίντι με λυρικούς όρους. Ο ποιητικός ρεαλισμός, όπως αναπτύχθηκε από τους Carné και Prévert, περιστράφηκε γύρω από τυπικές ιδιότητες όπως «εξέχουσα λυρική ομιλία, απαισιόδοξο σκηνικό και εξαντλητική αναπαράσταση απτών κοινωνικών καταστάσεων»,(18) καθώς και αισθητικές προσθήκες όπως στυλιζαρισμένος φωτισμός και διακόσμηση και εκφραστική δράση. Στυλιζαρισμένη Καρνέ του σκηνοθεσία ήταν μια επέκταση του γερμανικού Kammerspielfilm παράδοση -exemplified από Murnau του Der Letzte Mann - το οποίο αναπτύσσεται επίσης ζοφερή ρυθμίσεις και αργές κινήσεις της κάμερας για να σχηματίσουν ξεχωριστή οπτική συσχετισμοί με αφηγήσεις της ψυχολογικής βλάβης και την απελπισία. Τα μετέπειτα έργα του Γάλλου ζωγράφου Maurice de Vlaminck προκάλεσαν επίσης την αστική κλειστοφοβία και το chiaroscuro lightplay που χαρακτηρίζουν τις ποιητικές ρεαλιστικές ταινίες του Carné: Montparnasse Crossroads (1918) είναι εξαιρετικά κινηματογραφικά στη χρήση της προοπτικής και μια ματιά του quartier, ενώ η λιθογραφία για το βιβλίο του Raymond Radiguet Le Diable au corps (1926) προκαλεί έντονες αναμνήσεις για τα Le quai des brumes .(19) Αυτό που διευκρίνισε ο Drôle de drame , ο Le quai des brums και ο Hôtel du Nord ήταν η απόλυτη εξάρτηση του Carné από τα ενσωματωμένα σύνολα - σχεδόν δεν αποτελεί έκπληξη δεδομένης της μαθητείας του Carné υπό τους Feyder και Clair, δύο άλλους σκηνοθέτες των οποίων η αγάπη για την «ατμόσφαιρα» εξυπηρετήθηκε καλύτερα στο όρια του κινηματογραφικού στούντιο. Αυτά τα κλειστά περιβάλλοντα ήταν αναγκαίες, δεδομένης της ιστορίας που ήθελε να πει ο Carné, γιατί το οπτικό του στυλ βασίστηκε σε περιορισμένους χώρους που αντιστοιχούσαν στη ρομαντική-μοιραία πτυχή των αφηγήσεών του.

Η Pauline Kael χαρακτήρισε το έργο του Carné τη δεκαετία του 1930 ως το «οριστικό παράδειγμα αισθησιακής, ατμοσφαιρικής ταινίας - νιώθεις ότι αναπνέεις τον αέρα που αναπνέει ο Gabin». (20) Η κυκλοφορία του Le quai des brums το 1938 και του Le jour se lève ένα χρόνο αργότερα (και οι δύο με πρωταγωνιστή τον Jean Gabin) κρυσταλλώνει το ύφος του Carné, ενσωματώνοντας αφηγήσεις με καταστροφικές αφηγήσεις, διασκεδαστικές μεγάλες φωτογραφίες από τους δυσαρεστημένους εραστές και τους έρημους του στρατού, και πνευματώδης και νοσταλγικά μπονς μοτίβα που γράφτηκε από τον Prévert. Le quai des brumes , η προσαρμογή του Carné σε μια διήγηση Pierre Mac Orlan,(21) πρωταγωνίστησε ο Γκάμπιν σε έναν από τους βασικούς ρόλους του ως εγκαταλελειμμένος στρατιώτης που κάνει μια βόλτα στη Χάβρη και καταλήγει σε ένα μοναχικό μπαρ στα περίχωρα της πόλης. Ερωτεύεται τη Michèle Morgan, πέφτει άσχημα από τον λαμπερό κηδεμόνα της Michel Simon και τελικά σκοτώθηκε από τον τοπικό γκάνγκστερ Pierre Brasseur. Η σκηνοθεσία του Carné ακμάζει συναρπαστικά - χρησιμοποιεί συμβολικά αντικείμενα, όπως ένα μπουκάλι σε ένα μπουκάλι και ένα ημιδιαφανές αδιάβροχο για να παραφράσει βασικά θέματα παγίδευσης και εφημερίας. Ο Allen Thiher προτείνει ότι πολλά από τα θέματα του Carné επαναλαμβάνονται στην ταινία, κυρίως ο «μύθος της αγάπης ως σωτηρία χάρη» και «η αδυναμία της αγάπης σε έναν κόσμο που παραδίδεται στην αξεπέραστη εχθρότητα».(22) Το Le quai des brumes παραμένει η πιο κρύα επίσημη δουλειά του Carné, εκφράζοντας ένα πιο υπερβατικό περιεχόμενο στις ταινίες του από απλά όμορφα σετ και πρωταγωνιστές. Η λοξή προσέγγιση στη σεξουαλική πολιτική αντικατοπτρίζει τα ζητήματα σχέσεων στο Le jour se lève : Η Morgan έχει διαμορφωθεί εξαρχής ως «κορίτσι» του Brasseur, αλλά όταν αυτή η ιδιοκτησία υπονομεύεται από τον Γκαμπίν, το τελικό αποτέλεσμα μπορεί να είναι μόνο η απομίμηση για το ένα ή το άλλο άνδρας. Αυτός ο τριγωνισμός της επιθυμίας σε συνδυασμό με τη σκηνή αυτοκινήτου του προφυλακτήρα funfair - «μια μεταφορική απόδοση της χαοτικής πολιτικής της Γαλλίας»(23) - προβλέπει το κοινωνικο-ιστορικό πλαίσιο της Le jour se lève και την αναδυόμενη γοητεία του Carné με την αρρενωπότητα, το έγκλημα και τις ιεραρχίες εξουσίας.Μεταξύ του Le quai des brumes και του Le jour se lève , ο Carné έκανε το Hôtel du Nord , μια προσαρμογή του Henri Jeanson του βραβευμένου μυθιστορήματος του Eugène Dabit. Η ιστορία καταγράφει τις ερμηνείες και τις κινήσεις στο επώνυμο ξενοδοχείο στις όχθες του Canal St. Martin στο Παρίσι, και ενώ μπορεί να μην έχει την ακραία ακμή του Prévert, είναι ένα αριστούργημα του σχεδιασμού παραγωγής και της απόδοσης, όπως φαίνεται από την πιστότητα των σετ Trauner και ο ρόλος της Arletty ως «ξινός με την καρδιά». Όπως το Le quai des brumes , το Hôtel du Nord αντηχεί με θέματα φυλάκισης, απογοήτευσης και αδυναμίας διαφυγής.

Le jour se lève , με την «τέλεια εσωτερική ισορροπία» και «την ευχάριστη διάταξη όλων των στοιχείων του» παραμένει το πιο αξέχαστο έργο του Carné.(24) Χαρακτηρίζεται από μια παρόμοια κλειστοφοβική δραματουργία και ένα οπτικό στυλ που έδινε ακριβείς αντιστοιχίες με το ατομικό συναίσθημα, είναι μια φιλελεύθερη ταινία που κοίταξε σε ένα εγγύς μέλλον έγκυο με προαισθήματα και απαισιοδοξία. Ο Carné πέρασε όλη του τη ζωή αντιστέκοντας τις βαρομετρικές αναγνώσεις των ταινιών του, αλλά ο Le jour se lève είναι πολύ μια «ταινία διάθεσης», επιβεβαίωση της εθνικής αυτο-αμφιβολίας. Παρά τις ειρωνικές επιπτώσεις του τίτλου της - «Daybreak» - η ταινία είναι γεμάτη μελαγχολία: λιγότερο από δώδεκα μήνες μετά την κυκλοφορία της ταινίας, η Γαλλία συνθηκολόγησε στον γερμανικό στρατό και ένα ολοκαίνουργιο «χαραυγή» εμφανίστηκε σε όλη τη Γαλλία μέχρι το καλοκαίρι του 1944. Δομικά, επίσης, είναι τολμηρό και έχει μεγάλη επιρροή, με τη χρήση αναδρομών πίσω από την αμερικανική ταινία noirπρότυπο καταδικασμένων, αξιοπρεπών ανδρών μπλοκαρίστηκε σε κλειστοφοβική αρχιτεκτονική σχεδόν δέκα χρόνια. Οι μελλοντικοί σκηνοθέτες, όπως ο Jean-Pierre Melville, ο Jules Dassin και ο Jacques Becker, θα δανείζονταν όλοι την αλληλοσύνδεση του Carné από το οπτικό και το ψυχολογικό για να δημιουργήσουν παρόμοιες αφηγήσεις θλίψης. Θυμηθείτε το τελευταίο πλάνο του κενού καπέλου του Jean-Paul Belmondo στο Le Doulos του Melville (1962) - ένα σύμβολο, όπως το κουδούνισμα στο τέλος του Le jour se lève , για το θάνατο ενός καλού ανθρώπου. Ή ο Serge Reggiani στο Casque d'or του Becker (1952), ο οποίος είχε πεθάνει στο δρόμο επειδή σκότωσε έναν άνδρα που είχε καταστρέψει τη γυναίκα που αγαπά. Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1930, οι ταινίες του Carné θα μπορούσαν να χαρακτηρίζονται από «κρύο, επίσημο μεγαλείο» και «σχολαστική αφηγηματική ρητορική»(25) που υποδηλώνει τη μελλοντική «παράδοση ποιότητας» στιλ ταινίας που εμφανίστηκε πληρέστερα τη δεκαετία του 1940 και του 1950. Όπως θα δούμε, η αισθητική εγγύτητα του Carné με αυτήν την παράδοση τον έκανε έναν αξιοσημείωτο άνθρωπο στα μάτια του πλήθους του Cahiers du cinema .

Τι έκανε στη συνέχεια ο Marcel: Les visiteurs du soir, Les enfants du paradis, Les portes de la nuit )

Τα ακροατήρια κατά τη διάρκεια της Κατοχής […] παρακολούθησαν ταινίες σε ζευγάρια ή ομάδες, ζητώντας να γοητευτούν από ένα θέαμα που τους έβλεπε καλοπροαίρετα .(26)

Η γερμανική κατοχή της Γαλλίας σήμαινε την επιβολή ενός διαφορετικού είδους κινηματογράφου. Ο ρεαλισμός - ποιητικός, κοινωνικός, μαγικός ή άλλως - ήταν έξω. Σύμφωνα με τον Jean-Pierre Jeancolas, ο γαλλικός ποιητικός ρεαλισμός της δεκαετίας του 1930 ήταν ένας κινηματογράφος «συζευγμένος στην παρούσα ένταση».(27) κατά συνέπεια, οι δύο ταινίες του Carné επέλεξαν, όπως πολλές ταινίες που έγιναν μεταξύ 1940 και 1944, για ιστορική αναψυχή. Το Les visiteurs du soir ( The Devil's Envoys , 1942) ήταν ένα παραμυθένιο ρομαντικό σκηνικό στο Μεσαίωνα και το Les enfants du paradis έλαβε χώρα σε ένα Παρίσι της δεκαετίας του 1840, με πραγματικούς χαρακτήρες της εποχής.

Το Les visiteurs du soir , που χρονολογείται τον 15ο αιώνα, βασίζεται στον γαλλικό θρύλο των απεσταλμένων του διαβόλου, που στάλθηκαν στη γη για να οδηγήσουν τα ανθρώπινα όντα σε απόγνωση. Είναι μια ταινία που αναπτύσσει μια από τις αγαπημένες τεχνικές του Carné: μια μακρά προσπάθεια για την απομόνωση και τη μείωση ενός ατόμου, ομάδας ή πόλης εντός του ευρύτερου τοπίου, ώστε να μειωθεί η ανθρώπινη κλίμακα και να αυξηθεί η αίσθηση της αφηγηματικής αδυναμίας. Κατά συνέπεια, η αρχική ακολουθία δείχνει τους δύο απεσταλμένους του διαβόλου (Alain Cuny και Arletty) που πλαισιώνονται στο φόντο της ερήμου. Το αποτέλεσμα αυξάνεται με τη χρήση μιας ίριδας-έξω, δανεισμένη από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό, που τραβάει από μια κοντινή απόσταση στους αναβάτες σε μια μακρά βολή που πλαισιώνει το απέραντο λευκό μεσαιωνικό κάστρο του Trauner. Η πλούσια οπτική του υφή οφείλει ένα χρέος στον πλούτο του Les Tres που θυμίζει du duc de Berry, και η εξάρτησή του από την υπερβολική διακόσμηση θυμίζει τη μεσαιωνική εικαστική αισθητική του La kermesse héroïque .

Ο ρυθμός είναι σκόπιμα μεθοδικός. Οι παραθεριστές του που μοιάζουν με Οζού προσθέτουν στην ονειρική ποιότητα της φαντασίας. Τα κόλπα της κάμερας είναι ένα μοντέλο απλότητας - στο πλαίσιο του καρέ, το Carné κάνει μια σπιτική γυναίκα να φαίνεται όμορφη. παγώνει μια ολόκληρη σειρά χορευτών και επιτρέπει στους ανθρώπους να βγαίνουν έξω από το χρόνο. και έχει τον διάβολο (Jules Berry, διοχετεύοντας τον απαίσιο Batala του από το Le εγκύκλιο του Monsour Lange του Renoir (1935), καθώς και τον Le jour se lèveValentin) εμφανίζονται σε πολλά μέρη ταυτόχρονα. Εάν το ανοιχτό θέμα της ταινίας - η λυτρωτική δύναμη της αγάπης για τη μετατροπή των ανθρώπινων σχέσεων - περιστασιακά αισθάνεται λίγο βαριά, τα υποσυνείδητα ρεύματά της είναι αναμφισβήτητα πατριωτικά. Σε ένα σημείο, ο Berry δηλώνει «Εγώ που μπορώ να κρατήσω ολόκληρο τον κόσμο σε αυτά τα δύο χέρια. Δεν χρειάζεται πολύ να με διασκεδάσει… η δυστυχία του κόσμου, που με διασκεδάζει πολύ ». Αρκετοί κριτικοί πρότειναν ότι ο Διάβολος / ο Χίτλερ δεν μπόρεσε να καταστρέψει τον Γκιλ και την Άννα, και η αληθινή καρδιά της Γαλλίας - όπως και οι εραστές - παραμένει χτύπημα στο τέλος της ταινίας. για άλλους, η βραδύτητα της ταινίας ισοδυναμεί με «την προδιάθεση της Γαλλίας για υποταγή».(28)

Ένα κανονικό έργο στον παγκόσμιο κινηματογράφο, στο οποίο οι παραστάσεις, ο σχεδιασμός παραγωγής και το κύρος του παραμένουν ατελείωτες, το Les enfants du paradis παραμένει η πιο γνωστή και αγαπημένη ταινία του Carné. ένας Γάλλος Gone With The Wind που παραμένει αποφασιστικά απρόσβλητος στην κριτική. Η εφαρμοσμένη αναπαράσταση ιστορικών χαρακτήρων και τόπων ως απαραίτητο στρώμα απέναντι σε γερμανικά διατάγματα για θέματα και στιλ ταιριάζει απόλυτα στην προσέγγιση του Les enfants du paradis. Από τη στιγμή που ανεβαίνει μια σκηνή για να δείξει την πλήρη έκταση της ακαταστασίας, του χάους και της σύγχυσης μιας λεωφόρου του Παρισιού της δεκαετίας του 1820, η αμοιβαιότητα μεταξύ τέχνης και ζωής είναι ξεκάθαρη. Η διαρκής έκκλησή του βρίσκεται λιγότερο στα ατομικά ταλέντα και τις προσωπικότητες (αν και οι Arletty, Jean-Louis Barrault και Pierre Brasseur δεν ήταν ποτέ καλύτερες) από το έντονο ήθος της εφεύρεσης και της ποιότητας, την αίσθηση της σύνθεσης του Carné και, πάνω απ 'όλα, τη «ζεστασιά και την ταινία» καλοσύνη".(29) Ουσιαστικά μια ταινία για ηθοποιούς ηθοποιούς, ο θεατρικός μελοδραματικός κόσμος του Carné συνδυάζει διαφορετικούς τρόπους απόδοσης - τραγωδία, Σαίξπηρ, παντομίμα - που διατηρεί τη σύντηξη της απαισιοδοξίας και του ρομαντισμού του Ποιητικού Ρεαλισμού. Αυτό, όπως αναγνώρισε η Pauline Kael, ένα κινηματογραφικό ποίημα «σχετικά με τη φύση και τις ποικιλίες της αγάπης - ιερό και βωμολοχικό, ανιδιοτελές και κτητικό».(30)

Χρειάστηκαν δύο χρόνια διακοπής των γυρισμάτων στα στούντιο Victorine στη Νίκαια για να ολοκληρωθεί η ταινία. (31) Οι κατασκευαστικές απαιτήσεις μόνο για τη Boulevard du Crime, όπου πραγματοποιείται μεγάλο μέρος της εξωτερικής δράσης, ήταν συγκλονιστικές. Χρειάστηκαν τρεις μήνες για την κατασκευή, 800 κυβικά μέτρα γης αφαιρέθηκαν και αντικαταστάθηκαν από 35 τόνους ικριωμάτων. Για την κατασκευή των πενήντα προσόψεων του θεάτρου και άλλων κτιρίων χρειάστηκαν 350 τόνοι γύψου και 500 τ.μ. γυαλιού.(32) Όταν ο Carné άκουσε για πρώτη φορά τις ειδήσεις για τις συμμαχικές προσγειώσεις στη Νορμανδία την άνοιξη του 1944, επιβράδυνε σκόπιμα τη διαδικασία μετά την παραγωγή. Ενστικτωδώς συνειδητοποίησε ότι αντί να είναι η τελευταία ταινία της Κατοχής, ο Les enfants du paradisθα μπορούσε να είναι η πρώτη ταινία της Απελευθέρωσης. Για μια ταινία που εξέφρασε την ελευθερία του ατόμου που αντιμετώπιζε κοινωνικούς περιορισμούς, μια τέτοια στρατηγική ήταν αντίθετη: όταν η ταινία κυκλοφόρησε τον Μάρτιο του 1945, έγινε μια τεράστια εμπορική επιτυχία, προβάλλοντας στο Παρίσι για πάνω από ένα χρόνο και κέρδισε 41 εκατομμύρια φράγκα. Για τον Jill Forbes, το πιο σημαντικό νόημα της ταινίας ήταν η συμβολή του σε ένα εθνικιστικό σχέδιο, καθώς οι δημιουργοί ταινιών, καθώς και οι συμπατριώτες του Vichy και οι Γάλλοι πατριώτες όλοι ήθελαν «να νικήσουν τους Αμερικανούς στο δικό τους παιχνίδι, παράγοντας μια θεαματική ταινία που ήταν ξεχωριστά Γαλλικά. "(33) Εάν το Les enfants du paradis ήταν μια ρητή προσπάθεια αναζωογόνησης της γαλλικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, ήταν επίσης μια καλυμμένη προσπάθεια να χρησιμοποιηθεί η ταινία ως μέσο αντιμετώπισης της πραγματικότητας της κατοχής. Δείχνει μια μορφή «συμβολικής αντίστασης». την ανάκτηση του αυτοσεβασμού ενός κατεχόμενου πληθυσμού μέσω «αναζωογονητικών επιδείξεων εθνικού ναρκισσισμού και αυτοεκτίμησης».(34) Πράγματι, αυτό που είναι ιδιαίτερα συναρπαστικό είναι το πώς ο Carné και ο Prévert κατάφεραν να βγάλουν μια λεπτή συγκαλυμμένη αλληγορία της γαλλικής αντίστασης υπό τη γερμανική κατοχή. Η ταινία ρίχνει μια σκιά στη σταδιοδρομία όλων εκείνων που εμπλέκονται σε αυτήν - όπως το Carné, λίγοι από το προσωπικό της έφτασαν ποτέ ξανά σε τέτοιες κορυφές. Ωστόσο, η τολμηρή εξερεύνηση της σεξουαλικότητας, η ριζοσπαστική πολιτιστική στρατηγική της και η πρωτο-μεταμοντερνική σύντηξη της υψηλής και χαμηλής τέχνης αξίζει τη θέση της στο πάνθεον του κινηματογράφου.

Από πού μπορεί να πάει ο Κάρνε; Ο stentorian Les portes de la nuit (1946), η πρώτη του ταινία μετά την Κατοχή, θεωρήθηκε ως λάθος βήμα. μια απόπειρα επιστροφής σε ένα παλιό κινηματογραφικό μητρώο που φαινόταν ξεπερασμένο σε μια μεταπολεμική κοινωνία ύποπτη για ζοφερές αφηγήσεις. Η ταινία φαινόταν πολύ κοντά στο κόκαλο για ένα έθνος που αγωνίστηκε να συμβιβαστεί με τέσσερα χρόνια γερμανικής κατοχής. Γεμάτο με αναφορές σε "διακοπές ρεύματος, μαύρες αγορές, τον λιμό και το τελευταίο μετρό",(35) και η κυριολεκτική φιγούρα του Destiny περιπολούσε ένα ανατριχιαστικό Παρίσι, επιδοκιμάστηκε για τη νοσταλγική αγκαλιά του μιας ποιητικής ρεαλιστικής αισθητικής που, μέχρι το 1946, είχε γίνει «πολύ γνωστή και προβλέψιμη».(36) Η κριτική επικεντρώθηκε ιδιαίτερα στο ξύλινο χύτευση (Yves Montand και Nathalie Nattier αντί για πρωτότυπες επιλογές Jean Gabin και Marlene Dietrich), και την απόφαση να κατασκευαστεί αντίγραφο πλήρους κλίμακας του σταθμού Barbès-Rochechouart του μετρό. Ο Κάρνε επικρίθηκε για οικονομική δυσλειτουργία σε μια περίοδο εθνικής λιτότητας,(37) και εμφανίστηκε ντεμοντέ μαζί με πιο σύγχρονους σκηνοθέτες για πρώτη φορά όπως ο Robert Bresson και ο Jacques Tati. Ο Ιταλός νεο-ρεαλιστής σκηνοθέτης Roberto Rossellini πρότεινε στη συνέχεια σε μια συνέντευξη του 1948 ότι ο Carné πρέπει «να απελευθερωθεί λίγο από το στενό τζάκετ του στούντιο και να βγει πιο έξω και να κοιτάξει πιο κοντά τον άντρα του δρόμου».(38) Αυτό ήταν πολύ ειρωνικό, φυσικά, γιατί δεν ήταν ο Κάρνε που είχε ζητήσει από τους δημιουργούς ταινιών στις αρχές της δεκαετίας του 1930 να «κατεβούν στο δρόμο» και να αποτυπώσουν την ουσία της αστικής εμπειρίας; Η πρακτική του κινηματογράφου είχε αλλάξει μετά το τέλος του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου. Η αισθητική του Carné της «κλειστής» κινηματογραφικής ταινίας, με έμφαση στον σχεδιασμό του στούντιο και τον άκαμπτο ντετερμινισμό είχε σφετεριστεί από τη νεο-ρεαλιστική αισθητική του La Bataille du rail του Ρενέ Κλήμεντ (1946) και του Ροσέλλι Ρόμα, città aperta ( Ρώμη , Open City, 1945), ταινίες που έδωσαν έμφαση στο ρεπορτάζ και τον αυθορμητισμό. Επισημαίνοντας τον βαθμό στον οποίο οι ανησυχίες του Carné με το έργο της κινηματογραφικής ταινίας υπερισχύουν της υποτιθέμενης ελευθερίας λήψης θέσης, ο Rossellini διατυπώνει μια αδικαιολόγητη κριτική του Carné που μένει μέχρι σήμερα.

Lennon χωρίς McCartney: La Marie du port , Juliette ou la clef des songes, Thérèse Raquin , L'air de Paris, Le pays d'où je viens

Εδώ και χρόνια προσφέρουμε ταινίες από τον Jacques Prévert, σε εικόνες του Marcel Carné .(39)

Υπάρχουν αρκετοί πιθανοί λόγοι για την απότομη παρακμή του Carné μετά τον πόλεμο: η σχέση του με μια διαδοχική δαπανηρή πτώση, από το Les portes de la nuit έως το L'air de Paris ( The Air of Paris , 1954). η απόφασή του να παραμείνει στη Γαλλία κατά τη διάρκεια της Κατοχής θεωρείται ως σιωπηρή αποδοχή του καθεστώτος του Βίτσι και της ιδεολογίας του · και την αδυναμία του να προσαρμοστεί στη μεταβαλλόμενη φύση της γαλλικής κινηματογραφικής βιομηχανίας. Ίσως το πιο συναρπαστικό ήταν το τέλος της συνεργασίας του με τον Prévert, μια διάσπαση που προκλήθηκε από την άγρια υποδοχή που το ζευγάρι έλαβε για το Les portes de la nuit .(40) Βεβαίως, οι ταινίες του Carné μετά το Prévert αισθάνονται λιγότερο ουσιαστικές, λιγότερο αξιόπιστες, κυρίως λόγω της ικανότητας του διαλόγου του Prévert να αποδίδει «ειλικρίνεια και πιστότητα σε χαρακτήρες και καταστάσεις».(41) Η αποσύνδεση ήταν ενδεικτική των αλλαγμένων μεταπολεμικών επαγγελματικών συνθηκών για την ομάδα Carné της δεκαετίας του 1930: Ο Jaubert σκοτώθηκε σε δράση το 1940, ο Trauner θα εργαζόταν δύο φορές περισσότερο για τον Carné και στη συνέχεια μετακόμισε στο Χόλιγουντ κατόπιν αιτήματος του Billy Wilder, ενώ ο Gabin αγωνιζόταν να βρει ρόλους για να ταιριάζει στο προπολεμικό του πρόσωπο.Το λιμάνι La Marie du ( Marie of the Port , 1950) ήταν μια ανασταλτική προσαρμογή του μυθιστορήματος του Georges Simenon σχετικά με μια διφορούμενη ερωτική σχέση και συνεργάστηκε με τον Gabin με τη Nicole Courcel ως δελεαστική σαγηνευτική, Marie. Σαν να ασχοληθεί με τις επικρίσεις που ο Carné μπορούσε να σκηνοθετήσει μόνο στο στούντιο, γυρίστηκε στη θέση του στο Cherbourg. Ο παραγωγός Sacha Gordine έδωσε στον Carné ελεύθερη βασιλεία στο επόμενο έργο του. Η ποιητική Juliette ou la clef des songes ( Juliette ή The Dream Book , 1951) είχε συλληφθεί δέκα χρόνια νωρίτερα από τον Carné και τον ποιητή Jean Cocteau, αλλά είχε συλληφθεί μετά από φόβους για ναζιστική λογοκρισία. Όπως η La Belle et la Bête του Cocteau (1946), η JulietteΗ λυρική άλλος κόσμος είναι άτυπη, ανταλλάσσοντας τους αγαπημένους αστικούς χώρους μιας ταινίας Carné για μια ανησυχητική υπερ-πραγματικότητα. Και πάλι, διερευνάται η πιθανότητα διαρκούς αγάπης, όπως και η ένταση μεταξύ μνήμης και εμπειρίας, και ρομαντικής αίσθησης και βιωσιμότητας Η ταινία παραβλέπεται, εν μέρει λόγω του άρθρου του André Bazin «Η μετενσάρκωση του Carné» που εμφανίστηκε ταυτόχρονα με την κυκλοφορία της ταινίας. Ο Bazin ισχυρίστηκε ότι οι υπερβολές από το στούντιο των προπολεμικών ταινιών του Carné φαινόταν σαφώς μη μοντέρνες σε ένα μεταπολεμικό κλίμα που απαιτούσε νέα θέματα και οπτικά στυλ. Ο Κάρνε, κατέληξε, είχε «μια ικανότητα να κρυσταλλώνει όλη τη διαδεδομένη σκληρότητα και κριτική»(42) - αυτή ήταν μια άμεση αναφορά στην άγρια δεξίωση που είχε υποδεχτεί τη Juliette στο Φεστιβάλ των Καννών του 1951.

Το Thérèse Raquin ( The Adultress , 1953) είναι αναμφισβήτητα Carné. Μια προσαρμογή του μυθιστορήματος της Emile Zola που μεταφέρθηκε στη Λυών της δεκαετίας του 1950, η ταινία είναι όλα κομμάτι με τα προπολεμικά έργα του σκηνοθέτη, κυρίως λόγω της έμφασης στην ατμόσφαιρα και της πεποίθησης ότι οι πρωταγωνιστές είναι θύματα σε ένα σκληρό παιχνίδι μοίρας, αρνήθηκαν την ελευθερία και την ευτυχία που παλεύουν να επιτύχουν για τον εαυτό τους. Η πλήξη της Camille αντικατοπτρίζεται στις κανονικές βραδιές της στο παιχνίδι και στους περιπάτους δίπλα στο ποτάμι, και η παράσταση της Simone Signoret είναι το επίκεντρο μιας ταινίας που βασίζεται όλο και περισσότερο σε μπαρόκ ανατροπές. Thérèse Raquinβρήκε επίσης μια τρέχουσα μόδα στον γαλλικό κινηματογράφο - το θρίλερ. Με την εισαγωγή ενός νέου χαρακτήρα αργότερα (Roland Lesaffre, ο οποίος θα γίνει ο αγαπημένος ηθοποιός του Carné από τη δεκαετία του 1950 και μετά), η εστίαση μετατοπίζεται από ένα μελοδραματικό μητρώο σε ένα πιο ψυχολογικό πορτρέτο της εγκληματικότητας. Η ταινία θα κέρδιζε το βραβείο Carné a Silver Lion στο Φεστιβάλ Βενετίας του 1953.

Δουλεύοντας ξανά με τον Lesaffre, ο L'air de Paris επανένωσε τον Carné με τα αστέρια του Le jour se lève , Gabin και Arletty. Η γενεαλογία της ταινίας είναι ο συνδυασμός του «mainstream και the marginal»(43) - αφενός, ταιριάζει ταχέως σε μια γαλλική «παράδοση ποιότητας» με περιστέρι-τρύπα από τα ονόματα των αστεριών της και τις ολοκληρωμένες αξίες παραγωγής, ενώ από την άλλη, ο λογαριασμός της για μια στενή σχέση μεταξύ ενός μπόξερ και του εκπαιδευτή του υπαινίσσεται μια υπερβατική ομοερωτική δυναμική που μέχρι τώρα ήταν σχεδόν άγνωστη στο γαλλικό κινηματογράφο. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Bazin περιέγραψε την ταινία ως «από ταλαιπωρία, αποπροσανατολισμένη και κάπως αναληθής για τον εαυτό της».(44) Ο Le pays d'où je viens , είναι, παράλληλα με τη Drôle de drame , η πιο μη καρνασιανή ταινία. Αρχικά, έχει χρώμα, κάτι ανωμαλία στον κανόνα του. Επιπλέον, είναι ένα μουσικό, ένα είδος που ήταν ακόμα νέο στον γαλλικό κινηματογράφο. Σχεδιάστηκε ως αστέρι για να ξεκινήσει την καριέρα του τραγουδιστή Gilbert Bécaud - κάτι που ίσως εξηγεί γιατί υπάρχει τόσο λίγος χορός στην ταινία - και δείχνει ότι ο Carné υιοθετεί ένα παιχνιδιάρικο, ανεξέλεγκτο μητρώο. Η αίσθηση ότι ο Καρν έπεσε νερό τη δεκαετία του 1950, αναζητώντας μια συνεχή δυναμική συνεργασίας, είναι εμφανής στον καθαρό εκλεκτισμό του έργου του. Το Gone είναι το απροσδιόριστο επίκεντρο των ταινιών του 1930. τώρα, καθώς πλησιάζει η δεκαετία του εξήντα, το βαρόμετρο του Carné δεν αντανακλούσε τόσο πολύ το έθνος, όσο το έψαχνε.

Το New Wave συντρίβεται στις ακτές του γαλλικού κινηματογράφου - και το κεφάλι του Carné: Les tricheurs , Terrain ασαφές

Είναι πολύ απλό. Ζητήσαμε μια περίοδο κατά την οποία ένας νέος σκηνοθέτης γεννήθηκε κάθε πρωί […] Μόλις εμφανίστηκαν από τα αυτοβιογραφικά τους σκαλοπάτια, οι άλλοι μπορούσαν να δείξουν μόνο την ανικανότητά τους να χτίσουν μια ιστορία

Κάρνε

Les tricheurs ( The Cheaters , 1958) - ο τελευταίος δημοφιλής θρίαμβος του Carné - ήταν μια εξαιρετικά αμφιλεγόμενη ταινία, κυρίως λόγω της ανησυχητικής απεικόνισης της εφηβικής ελεύθερης αγάπης. Προσέλκυσε πέντε εκατομμύρια θεατές και κέρδισε το Grand Prix du Cinema για το 1958. Απεικονίζει τη νεότερη γενιά της Γαλλίας ως αντάρτες που αναζητούν ευχαρίστηση, απορρίπτοντας τη λιτότητα και την πειθαρχία για μια ζωή χωρίς ευθύνες. Ο ίδιος ο Κάρνε εντόπισε αυτήν την απεμπλοκή από τη ζωή των πολιτών τη δεκαετία του 1950: «Αυτό που είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό μεταξύ των νέων είναι η έλλειψη ενδιαφέροντος για την πολιτική […] Όχι για μια στιγμή θεωρούν ότι μπορεί να κανονιστεί ένα γενικό« modus vivendi »: επομένως, γιατί ενοχληθείτε με οτιδήποτε! "(45) Ο Carné κινηματογραφεί την ανεκτικότητα και τον ηδονισμό με ένα μείγμα προνομίας, αποκόλλησης και κάτι περισσότερο από μια μικρή γοητεία. Αν στις μέρες μας θεωρείται περισσότερο ως «περίεργη τεκμηρίωση με ημερομηνία και μόδα»,(46) το καλό τζαζ σκορ από μια ομάδα «Jazz at the Philharmonic» που περιλαμβάνει τους Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie και Stan Getz εκφράζει μια νεωτερικότητα που οι κριτικοί εκείνη την εποχή αγνόησαν. Η ταινία είναι ένα συνοδευτικό κομμάτι του Terrain αόριστο (1960), μια μελέτη της νεανικής παραβατικότητας που τέθηκε στα στεγαστικά έργα στα περίχωρα του Παρισιού. Τόνισε με ασυμβίβαστη αταξία την κρυφή κοινωνική στέρηση της Γαλλίας και μια περιθωριοποιημένη αντικουλτούρα. Η τελική κάρτα τίτλου - «Μακάρι οι ενήλικες να αναλάβουν την ευθύνη έναντι των παιδιών τους» - θυμάται τον επαναστάτη του Νικολάου Ρέι χωρίς αιτία (1955) Πράγματι, το Terrain αόριστο είναι μέρος ενός ολόκληρου υπο-είδους ταινιών που έγιναν στη Γαλλία στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και αντιμετώπισαν το ζήτημα της νεανικής παραβατικότητας. Μαζί με το Truffaut'sLes Quatre cents πραξικοπήματα ( Τα 400 Χτυπήματα , 1959), Jean DELANNOY του Chiens perdus sans Collier (1955) και Julien Duvivier του Boulevard (1960), η ταινία είναι μια knight's-απομάκρυνση από Μπουνιουέλ του Ξεχασμένοι από την Κοινωνία (1950)Τυπικά, Έδαφος αόριστη απορρίφθηκε κατά την απελευθέρωσή του. Γράφοντας στο Le Monde , ο Jean de Baroncelli το χαρακτήρισε «ούτε μέτριο, χυδαίο, ούτε επαίσχυντο. Είναι απλά μια αποτυχημένη ταινία. "(47) Η σκηνοθεσία του Carné και η κινηματογραφία της Claude Renoir (ανιψιός του Jean) συλλαμβάνουν απαλά τον επισφαλή κόσμο στον οποίο ζουν οι αποξενωμένοι πρωταγωνιστές. Πολυκατοικίες και ερειπωμένα παλιά εργοστάσια συμβολίζουν αυτόν τον κόσμο του κοινωνικού αποκλεισμού και της στέρησης. Μακριά από τα αστραφτερά οχήματα της δεκαετίας του 1930, ο Κάρνε χρησιμοποιεί ένα νεαρό και άπειρο καστ για να ξυπνήσει καλύτερα τα περιβάλλοντα και τα στριφογυριστά από τα περιστασιακά συγκλονιστικά ρεύματα εφηβικού βιασμού και αιμομιξίας.

Μέχρι τώρα, η φήμη του Carné χτύπησε σοβαρά στα χέρια του πλήθους Cahiers du Cinéma . Ο François Truffaut και ο Jean-Luc Godard υποστήριξαν ένα ριζικό διάλειμμα με την προπολεμική αισθητική της Γαλλίας και ο Claude Mauriac έγραψε: «Δεν είναι ο Carné που έχει παραιτηθεί. εμείς εμείς, από την αρχή, τον υπερεκτιμήσαμε ».(48) Αυτή η πτώση από τη χάρη στους μεταπολεμικούς πολιτιστικούς κύκλους αλληγορίζει τις αλλαγές στην προσέγγιση του κινηματογράφου «ρεαλισμός» μεταξύ της δεκαετίας του 1930 και του 1950. Ήταν μια σπάνια ανασκόπηση των ταινιών του Carné τη δεκαετία του 1930 που παραμελήθηκε να αναφέρει την ομορφιά και την ακρίβεια του mise en scène . Οι ταινίες του προσέφεραν μια εξαγώγιμη εκδοχή του γαλλικού κινηματογράφου που επικεντρώθηκε στις πλαστικές αξίες και τη σημασία της διάθεσης και της ατμόσφαιρας, αλλά ήταν ακριβώς αυτή η εξάρτηση από την πλαστικότητα - σχεδιασμός σκηνικών και φωτισμός που ελέγχεται από το στούντιο - που έπληξε την αισθητική ανυπαρξία και τον "μελαγχολικό ακαδημαϊκό"(49) για κριτικούς μετά τον πόλεμο. Η μεγάλη ειρωνεία είναι ότι ο Carné - εκθέτης του λεγόμενου cinéma du papa - είχε αρχίσει πραγματικά να αντιμετωπίζει περισσότερα κοινωνικά ρεαλιστικά θέματα στα τέλη της δεκαετίας του 1950. Ωστόσο, οι θεματικές και εικαστικές του συμβάσεις θεωρήθηκαν πάρα πολύ «από τον δικό τους χρόνο» σε σύγκριση με τις αυτοανανεώσιμες πτυχές άλλων μεταπολεμικών εθνικών ταινιών, και την αποτυχία της Juliette ou la clef des songes και ο Le πληρώνει dùùù viens να βρει εύνοια με τους κριτικούς που σηματοδότησαν την οριστική ρήξη της γαλλικής κινηματογραφικής ταινίας με τις κυρίαρχες παραγωγικές αξίες της δεκαετίας του 1930 προς το έδαφος της Nouvelle Vague μιας αυθόρμητης προσέγγισης αντάρτικου στιλ.

Μαίνεται ενάντια στο θάνατο του φωτός: Du mouron pour les petits oiseaux , Trois chambres à Manhattan , Les jeunes loups , Les assassins de l'ordre , La merveilleuse visite , La Bible

Γιατί [είμαι] πάντα τιμώ και γιορτάζομαι στο εξωτερικό, ενώ στη χώρα που είναι δική μου, στην οποία γεννήθηκα, συναντώ μόνο επιθέσεις, σαρκασμό, ακόμη και περιφρόνηση για όσους ισχυρίζονται ότι αγαπούν μια Τέχνη στην οποία έχω αφιερώσει η ζωή μου? 

Κάρνε

Ενθουσιασμένος από την εμπορική επιτυχία των Les tricheurs και την κοινωνικά υποκινούμενη συνάφεια του Terrain ασαφούς , ο Carné ξεκίνησε σε ολοένα και πιο διαφορετικά έργα στις αρχές της δεκαετίας του 1960. Ωστόσο, έπρεπε να παραμείνει απογοητευμένος, καθώς τα έργα παρέμειναν ημιτελή ή εμποδισμένα από γραφειοκρατικές και οικονομικές παρεμβάσεις. Μια ενημερωμένη έκδοση των La Dame aux camélias του Dumasακυρώθηκε αφού ο Carné ανακάλυψε ότι οι παραγωγοί ήθελαν να αντικαταστήσουν την επιλογή του για την ηρωίδα Claudia Cardinale, με την πιο τραπεζική Jeanne Moreau. Εάν δεν ήταν η παρέμβαση, ήταν η απάθεια: οι παραγωγοί κρατούσαν ξεκάθαρο το σχέδιο του Carné για μια βιογραφία του ρωσικού ιμπρεσάριου και ιδρυτή των Ballets Russes, Sergei Diaghilev (που θα παίξει ο Orson Welles). Έτσι, από την απόλυτη απελπισία, ο Κάρνε συμφώνησε να σκηνοθετήσει τον Du mouron pour les petits oiseaux (1962), μια προσαρμογή του θρίλερ γκάνγκστερ του Άλμπερτ Σάιμον του 1960. Αντί να επιστρέψει σε ένα στυλ και ευαισθησία που ο Carné είχε αγκαλιάσει με επιτυχία με τους Le quai des brums , αποφάσισε να κινηματογραφήσει το μυθιστόρημα του Simonin ως ευρεία φάρσα. Το αποτέλεσμα ήταν μια απροσδόκητη καταστροφή:Η στατική στάση της, που πηγαίνει προς και από τους κατοίκους μιας πολυκατοικίας του Παρισιού, φαίνεται μια αυτοσυνείδητη προσπάθεια να αναπαράγει την δυναμική και λαϊκή απήχηση της κοινότητας του Hôtel du Nord , αλλά δεν διαθέτει εστίαση και πειθαρχία. Αυτό είναι πιο εμφανές στο στυλ απόδοσης του Dany Saval, του οποίου η παριζιάνικη γκουαϊλ και η υπερβολική υπεροχή φαίνεται σκόπιμη τηλεομοιοτυπία του ρόλου της Arletty στο Hôtel du Nord .(50)Trois chambres à Manhattan (1965), γυρίστηκε κυρίως στους δρόμους της Νέας Υόρκης, και οι Les jeunes loups παραμένουν δύο από τις πιο σπάνιες ταινίες του Carné . Μόνο με τους Les assassins de l'ordre (1971) κατάφερε να ασκήσει πλήρως τον εαυτό του. Ο Jacques Brel είναι δικαστής που ερευνά μια υπόθεση που αφορά τον παράνομο θάνατο ενός μικρού χρόνου εγκληματία και κρατουμένου της αστυνομίας. Αυτή είναι μια από τις λίγες γαλλικές ταινίες που ασχολούνται με το θέμα της αστυνομίας έναντι του δικαστικού σώματος και οι συμπάθειες του Carné παραμένουν σταθερά με τον δικαστή και τις επικρίσεις του για τις αδικίες που συμβαίνουν. Ως θλιβερό θρίλερ που αγγίζει τη σειρά πολικών που έγινε όλο και πιο δημοφιλής στον γαλλικό κινηματογράφο στα μέσα της δεκαετίας του 1970, ο Carné εξορύσσει μια παρόμοια ραφή με σκηνοθέτες όπως οι Yves Boisset και José Giovanni, των οποίων οι ταινίεςΟι Un condé (1970) και La scoumoune (1972) αντικατοπτρίζουν τις αποτυχίες στο γαλλικό δικαστικό και πολιτικό σύστημα μετά τις διαμαρτυρίες του Μαΐου 1968 και την κατάρρευση της προεδρίας του De Gaulle. Η κατεύθυνση του Carné είναι λεπτή, σχεδόν μινιμαλιστική, αποφεύγοντας τις στυλιστικές υπερβολές που υπονόμευαν τον ρεαλισμό άλλων σύγχρονων δράσεων εγκλήματος. Αυτό που βλέπουμε εδώ είναι μια νέα ευελιξία από το Carné, μια ικανότητα προσαρμογής στα μεταβαλλόμενα κοινωνικά, πολιτικά και πάνω απ 'όλα αισθητικά πρότυπα. Πέρα από την οστεοποίηση, ο Carné ασχολείται ενεργά με και ανακρίνει νέες και άγνωστες μορφές είδους, επενδύοντάς τις με τη δική του επωνυμία κυνισμού και οπτικής αυστηρότητας.

Η τελευταία φανταστική ταινία Carné La merveilleuse visite ( The Wonderful Visit , 1974) ήταν μια άλλη προσαρμογή, αυτή τη φορά ενός πρώιμου μυθιστορήματος HG Wells με τίτλο The Wonderful Visit (δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά το 1895). Όταν ένας όμορφος νεαρός άνδρας βρίσκεται γυμνός σε μια παραλία, λέει ότι είναι άγγελος. Οι ντόπιοι δεν είναι πεπεισμένοι - τον βλέπουν με φόβο και απογοήτευση. η παρουσία του δεν προκαλεί τίποτε άλλο παρά δυστυχία. Στο τέλος, μεταμορφώνεται σε γλάρος, και πετάει μακριά. Η γοητεία και η ιδιοτροπία του μυθιστορήματος του Wells αντιπροσωπεύει την τελική ευκαιρία για τον Carné να δημιουργήσει έναν άλλο ξεχωριστό κόσμο - αυτή τη φορά ένα αγροτικό χωριό Breton - που παραμένει «τόσο ονειροπόλο εξωπραγματικό όσο οποιοδήποτε στις μελοδράμες της μεγάλης πόλης».(51) Δεν ήταν ευτυχισμένος πυροβολισμός: οι χρηματοδότες συνέχισαν να αποσύρονται κατά την προπαραγωγή και η μαγνητοσκόπηση χρειάστηκε σχεδόν τρία χρόνια. Είναι δελεαστικό να υποστηρίξουμε ότι οι εμπειρίες του κεντρικού χαρακτήρα της ταινίας - ένας αφελής ξένος που δεν έχει τίποτα άλλο παρά καλές προθέσεις, αλλά αντιμετωπίζει εχθρότητα όπου κι αν πηγαίνει - επαναλαμβάνει αυτές του Carné στη μετέπειτα καριέρα του. Η τελευταία του ταινία ήταν η Βίβλος ( Η Βίβλος ), που έγινε το 1977. Μια μελέτη των ψηφιδωτών της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης στη Βασιλική Monreale της Σικελίας, σηματοδότησε την επιστροφή στο μητρώο ντοκιμαντέρ του Nogent , σχεδόν πενήντα χρόνια νωρίτερα. Οι επιτροπές τελικά στέγνωσαν, και στα απομνημονεύματα του 1989, ο Carné απαριθμούσε σχεδόν 40 έργα μετά τον πόλεμο που ξεκίνησε, αλλά δεν ολοκληρώθηκαν ποτέ. Μερικά από αυτά, όπωςΟι La Reine Margot , Mary Poppins και Germinal δημιουργήθηκαν τελικά από άλλους σκηνοθέτες. Μερικοί παραμένουν δελεαστικοί «τι-εάν» - μπορούμε να φανταστούμε μόνο πώς θα ήταν η προσαρμογή του στο κάστρο του Κάφκα , ή την έκδοση του μυθιστορήματος του Guy de Maupassant, Mouche , 1992 με την Juliette Binoche, η οποία κόπηκε λίγο μετά την αρρώστια του Carné.(52)

Κλείσιμο

Η καριέρα του Carné δεν τελείωσε με τους Les enfants du paradis και Les portes de la nuit. Απλώς φαίνεται έτσι. Ναι, έλαβε ένα ειδικό βραβείο César το 1979 για να τιμήσει το Les enfants du paradis ως «η καλύτερη γαλλική ταινία στην ιστορία της ομιλίας εικόνων». Και ναι (ειρωνεία προειδοποίηση μπροστά), ο Truffaut τελικά παραδέχτηκε ότι «έκανα είκοσι τρεις ταινίες. Λοιπόν, θα τους ανταλλάξαμε όλοι για την ευκαιρία να κάνω Les enfants du paradis ». Για την Truffaut να είχε δηλώσει νωρίτερα ότι ο Carné ήταν απλώς οι εικόνες του Prévertυπογραμμίζει το μεταπολεμικό γαλλικό επιχείρημα σχετικά με τη σχετική σημασία του σεναριογράφου και του σκηνοθέτη στον κινηματογράφο, παράλληλα με τις παραδοχές σχετικά με την υπεροχή του γραπτού κειμένου έναντι της απόδοσής του. Οι ταινίες του Carné δεν ανήκαν ποτέ στο cinéma de qualité , αλλά επειδή, στα μάτια των πολιτιστικών θυρών της Cahiers , ολόκληρο το σώμα του βασίστηκε σε μια προσεκτική, προσεκτική μεθοδολογία, το έργο του δεν θα μπορούσε ποτέ να μιλήσει με την ίδια αναπνοή όπως ο Vigo, το Renoir, το Bresson ή Clouzot.

Όσοι επικρίνουν τον Κάρνε για το ότι δεν «κατεβαίνουν στο δρόμο» και τον καταγγέλλουν για το ότι παραμένουν στο προσκήνιο της δημιουργίας ταινιών, ξεχνάνε άνετα ότι ένα χτισμένο σετ στούντιο επέτρεψε στον Κάρνε να επιβάλει το όραμά του για τα πράγματα και να συνθέσει ένα σύμπαν σε αρμονία με τη δράση. Ο ρεαλισμός του παρέμενε πάντα «αληθινός στη ζωή» και μέσω της στυλιζαρίσματος έπεσε στα βασίλεια της ποιητικής. Ο Κάρνε δεν επιδίωξε να ερμηνεύσει ερμητικά την ανθρώπινη ζωτικότητα μέσω μιας απόλυτης υποταγής στο σχεδιασμό και τη διαλογή, αλλά δημιούργησε προσεκτικά αστικούς χώρους στους οποίους οι λαϊκιστικές αφηγήσεις του θα μπορούσαν να ξεδιπλωθούν. Αλλά η κατεύθυνσή του δεν μπορούσε να λειτουργήσει χωρίς τα λόγια του Prévert, ή τη μουσική του Jaubert ή τα σύνολα Trauner, και ως εκ τούτου, ήταν μια συμβολή τέτοιας ικανότητας και εμπειρίας που επέτρεψε στο έργο Carné να αποτυπώσει τόσο πλήρως στη συνείδησή μας. Οι ταινίες του ταιριάζουν στον ορισμό του κλασικού γαλλικού κινηματογράφου, με την «ανησυχία τους με το οπτικό στιλ και τον ρεαλισμό που δημιουργήθηκε από στούντιο, την εξάρτηση από λεπτομερή σενάρια με δομή και διάλογο ξεχωριστά επεξεργασμένα, και ένα πρώτο πλάνο των ερμηνευτών στα οποία όλα τα στοιχεία της διακόσμησης και της φωτογραφίας είναι δευτερεύοντες. "(53) Είναι αυτή η «παράδοση ποιότητας» που συνοψίζει την πινελιά Carné: επαγγελματική, σχολαστική, αρμονική. Αντί να χρησιμοποιηθούν ως ραβδί για να τον νικήσουν, αυτές οι ιδιότητες, και οι ευδαιμονικές, αόριστες λεκτικές και οπτικές αναμνήσεις που δημιουργούν, είναι τα εργαλεία του εμπορίου του Carné και μαζί τους, υποκίνησε ένα εξαιρετικό νέο κινηματογραφικό στυλ: όχι λυρικό μελόδραμα , όχι ταινίες gris , ούτε καν ποιητικός ρεαλισμός, αλλά ρομαντικός εξπρεσιονισμός.

Σημειώσεις

Πηγή: Carné, Marcel – Senses of Cinema

Marcel Carné (1906-1996) Les Enfants du Paradis - Children of Paradise (1945)